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La chanson politique en Europe

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Céline Cecchetto
, 
Michel Prat

Avant-Propos

Michel Prat

Texte intégral

1Dans un dialogue célèbre de Platon, Socrate, interrogeant Ménon, lui demande de définir la vertu. Celui-ci répond qu’il en est diverses sortes : vertu de l’homme, de la femme, de l’enfant, avant d’ajouter :

« Par rapport à chaque activité et à chaque âge, la vertu existe pour chacun de nous par rapport à chaque ouvrage. »

2Et Socrate de s’écrier, avec ironie :

  • 1 Platon, Ménon ou De la vertu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 515.

« Ah ! Ménon, quelle bonne fortune extraordinaire c’est pour moi, semble-t-il, si, étant en quête d’une unique vertu, j’ai trouvé, placé sous ta main, un essaim de vertus !1 »

3Tant il est vrai qu’il est bien difficile de définir une chose, quelle qu’elle soit. Qu’est-ce, par exemple, qu’une chanson politique ? À moins de procéder de façon apodictique (ce qui n’est guère possible qu’en mathématiques), il est inévitable de partir du foisonnement du réel (comme fait Ménon, assez maladroitement), en s’intéressant à la production de pays divers, dans des domaines linguistiques et culturels différents.

4Ainsi, on peut reconnaître une chanson comme politique, lorsqu’elle a été créée en relation avec un événement ou une situation politique (« La Marseillaise », par exemple). Elle peut prendre alors la forme d’un acte de résistance, dont l’enjeu est l’existence même de ceux qui la chantent (« Le chant des marais » et autres chants des camps de concentration nazis). Mais il peut s’agir aussi d’une chanson correspondant à l’idéologie d’un groupe plus ou moins politisé (les anti-franquistes vers la fin du régime dictatorial, les occitans de diverses obédiences), ou encore introduite dans le « star-system », et associée à un(e) interprète-vedette (Yves Montand, Barbara, Michel Sardou...), lequel ou laquelle se défend presque toujours, non sans coquetterie, de « faire de la politique ». On peut également chercher à distinguer plusieurs registres, selon qu’il s’agit d’un chant noble (Lied : musique de M. Théodorakis sur un poème de Y. Ritsos), d’une chanson plus ou moins folklorique au sens large (Volkslied : « Le temps des cerises »), d’une chanson intellectuelle (Chanson : « À Göttingen », de Barbara), ou d’un « tube » (Schläger).

5 Si l’on s’efforce, cependant (on y est invité par Socrate), de creuser par delà l’immense variété des chansons existantes, il est possible de les répartir toutes en deux catégories : celles dont le contenu, de toute évidence politique, a été voulu tel (« L’Internationale »), et celles qui, reçues comme politiques alors qu’elles ne l’étaient pas (« Lili Marleen »), ne le sont devenues que sous la pression du contexte socio-historique. Souvent perçues, dès lors, comme indissociables d’un moment intense ou extraordinaire de la vie collective, elles ont pu finir par constituer un élément non négligeable de la « modernité » d’une époque, au sens que Baudelaire donne à ce mot.

6Les chansons délibérément conçues comme politiques sont de deux sortes : certaines, que l’on peut dire engagées (« La jeune garde », le « Horst Vessel Lied »), soutiennent une volonté politique ; d’autres, de nature essentiellement satirique, visent à ridiculiser et/ou à dénoncer un personnage (Louis-Philippe, Mgr Dupanloup), une classe, un régime. Ces dernières jouent un rôle ambigu, car elles ressortissent à l’univers carnavalesque. On les a tolérées, en effet, au cours des siècles (depuis les sirventès, jusqu’aux chansons de Caveaux, ou à celles que diffusaient les chanteurs des rues en s’accompagnant à l’orgue de barbarie – du moins avant que le décret Papon du 17 mars 1959 n’interdise dans les rues les instruments de musique), parce qu’elles ne remettaient pas réellement en question la domination des puissants : pendant le Carnaval, il est permis de se moquer du Maître, de le traiter comme un serviteur, un esclave même. Le lendemain, cependant, tout doit rentrer dans l’ordre accoutumé. Quant aux chansons devenues politiques, on peut se demander si elles n’ont pas pour fonction principale de remplacer l’action par une exaltation collective, certes gratifiante, mais surtout moins exigeante, et, parfois, moins dangereuse.

7Le trait commun à toutes ces variétés réside cependant, quels que soient la perspective adoptée et le rapport – réel ou imaginaire – à l’action, dans le fait que ces chansons expriment toujours, fût-ce de façon médiatisée, les besoins, les aspirations, les buts, des hommes qui, pris dans l’Histoire, contribuent à faire l’Histoire.

  • 2 John Kenneth Galbraith, Le nouvel état industriel, Paris, Gallimard, coll. tel, 1989.
  • 3 A-t-on vraiment besoin de téléphoner du matin au soir, d’avoir un récepteur de télévision dans chaq (...)
  • 4 Peter Sloterdijk, Eurotaoismus, Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am M (...)

8Cela a été vrai, du moins, jusqu’aux années quatre-vingt. À cette époque, s’est produite, au sein des sociétés occidentales, une véritable révolution, dont on a souvent mal mesuré les conséquences : la substitution de la « politique de l’offre » à la loi, si ancienne, de l’offre et de la demande. En d’autres termes, par l’exploitation systématique des possibilités d’ordre technique ouvertes par les sciences, par un mouvement de privatisations et de concentration du pouvoir économique, grâce aussi à l’action des médias, la société industrielle, ainsi que l’explique John Kenneth Galbraith dans Le nouvel état industriel2, s’est mise à produire pour répondre, non plus à des besoins existants, mais à des besoins créés de toutes pièces (par la fabrication de modèles culturels, la publicité3). Ce renversement a eu deux conséquences. Il a débouché d’abord sur ce Peter Sloterdijk appelle la « mobilisation infinie4 », une fuite en avant collective dans une croissance réputée sans fin, dictant à tous sa logique au détriment des buts individuels et même collectifs, transformant l’homme en un « consommateur », et les firmes spécialisées en machines à produire, des chansons comme n’importe quoi d’autre.

  • 5 Voir Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992.

9De là, en dépit de certaines apparences, un amoindrissement de l’individualisme (qui peut croire qu’on exprime sa personnalité en choisissant entre cinquante modèles d’automobile ?), et de la vie politique. Le corollaire de la « politique de l’offre » et de la « mobilisation infinie » n’est autre, en effet, que « la société du spectacle5 », visant à remplacer, autant que faire se peut, le réel par l’image – dont la politique-spectacle constitue une branche fort développée. À partir du moment où, dans des pays de plus en plus nombreux, une campagne électorale au plus haut niveau adopte les méthodes du marketing, où les partis politiques ne sont plus soucieux que de leur image, comment des chansons politiques pourraient-elle naître, chez qui pourraient-elles trouver un écho ?

10Il en existe encore, certes, de nos jours, mais elles ne sont plus créées que dans les marges de la société de production et de consommation, dans les lieux (les banlieues, par exemple) où se concentre le plus aigu de la souffrance sociale. Le rap toutefois, s’il exprime une révolte et une contestation, peut-être intégré sans grande difficulté à l’univers du spectacle : pour les autres classes de la société, il évoque un monde exotique ; et sa révolte, (lorsqu’il est diffusé), peut facilement prendre la forme d’un défoulement apaisant (admettrait-on, sinon, que certaines chansons crient à la police des injures qui conduiraient tout de suite n’importe quel autre citoyen devant un tribunal ?). Dira-t-on que des chansons peuvent s’adapter au système de production et de vente en vigueur, tout en recelant un message politique, selon le procédé de la « contrebande » cher à Louis Aragon ? Il ne faut s’illusionner ni sur l’effet réel des poèmes d’Aragon écrits sous l’occupation, ni sur celui de telles chansons.

11On peut donc soutenir, hélas, que la chanson politique est aujourd’hui soit moribonde, soit récupérée, ce qui revient à peu près au même. Exemple emblématique : dans un pays aussi riche en Histoire que l’Espagne, et en conflits politiques majeurs, l’hymne national n’a plus de paroles. Supprimées à la fin du franquisme, elles n’ont pu être remplacées, faute de « consensus », si bien que ceux qui doivent l’entonner dans des cérémonies officielles en sont réduits à chanter « La, la, la... ».

12 Les chansons politiques viennent de loin, cependant. Elles survivent à ceux qui les ont composées, chantées, et revivent parfois, dans de nouveaux contextes. À l’échelle des siècles, leur dépérissement actuel est peu de chose. L’Histoire n’est pas finie.

Notes

1 Platon, Ménon ou De la vertu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 515.

2 John Kenneth Galbraith, Le nouvel état industriel, Paris, Gallimard, coll. tel, 1989.

3 A-t-on vraiment besoin de téléphoner du matin au soir, d’avoir un récepteur de télévision dans chaque pièce, etc.?

4 Peter Sloterdijk, Eurotaoismus, Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1989. Traduction française : La mobilisation infinie, vers une critique de la cinétique politique, Paris, Christian Bourgeois, coll. Points-essais, 2000.

5 Voir Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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