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Le Romanesque aux xive et xve siècles

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Danielle Bohler

V. Lectures plurielles

Des manuscrits aux imprimés d’Ysaïe le Triste : le romanesque à l’épreuve de la mise en pages et en images

Anne-Cécile Le Ribeuz

Texte intégral

1Se pencher sur les manuscrits et imprimés d’Ysaïe le triste, écrit à la fin du XIVe siècle, permet d’étudier la réception du roman aux XVe et XVIe siècles. Pour cette question, Ysaïe le Triste possède en effet deux atouts : la petite quantité de livres subsistants, ainsi que la diversité et la richesse de la matière abordée.

  • 1 Cet axe de recherche a été développé dans les études suivantes :

2Modes de pensée et pratiques de lecture ne sont pas des données immédiatement accessibles au chercheur. Plus que des tentatives hasardeuses de projection psychologique, l’analyse des livres dans leur dimension matérielle présente l’avantage de travailler à partir de sources établies et irréfutables. La mise en pages (délimitations des chapitres et paragraphes, disposition du texte, prose et vers, sur la page) et la mise en images (dessins à la plume et aquarelle, miniatures, gravures sur bois) se révèlent être des traces objectives de pratiques de lecture1. Ces dispositifs contribuent à une hiérarchisation et au découpage du texte en séquences. Ils témoignent de choix de lecture et sont autant de traces d’un effort interprétatif. Je ne prétends pas restituer l’interprétation du Lecteur du milieu du XVe siècle, puis de celui du début du XVIe siècle ; mais m’intéresser aux choix significatifs de mécènes, chefs d’atelier, copistes, rubricateurs, enlumineurs, qui ont réalisé, dirigé la fabrication, commandé les manuscrits, et d’imprimeurs qui ont pris le relais. Leurs choix sont fonction de leur propre goût de lecteur, de celui supposé du public visé, mais sont aussi tributaires de traditions, qui se sont révélées plus importantes que je ne l’attendais.

3Je vais mener mon étude en trois étapes : pour commencer, je souhaite situer rapidement ces différents livres manuscrits et imprimés dans les réseaux de production et de distribution contemporains. Ensuite, je mènerai une étude diachronique afin de montrer les traditions et innovations qu’il est possible de percevoir dans ces cinq mises en pages et en images du texte romanesque d’Ysaïe le Triste. Pour finir, dans une étude synchronique, je m’attacherai à montrer ce que révèlent ces mises en images de la perception du romanesque.

I. Notre corpus au sein de la production contemporaine de livres romanesques

4Ces livres sont inscrits dans des milieux de fabrication et de commande, et reflètent les techniques et modes environnantes. Les deux manuscrits ornés et illustrés qui conservent le texte d’Ysaïe le triste témoignent de l’intérêt et de la valeur qu’au moins deux riches seigneurs lui accordèrent. Ce sont des copies en effet commandées pour des bibliothèques princières, au service d’une politique de prestige dynastique, comme le montrent les armoiries dessinées au début de chacun des volumes.

  • 2 Pour une étude précise des pratiques médiévales, voir :

5Leur mise en page correspond à celle des romans de la fin de la période médiévale2 : manuscrits en papier, de format moyen (respectivement 29 cm sur 19 cm, et 32 cm sur 21 cm), à longues lignes, sauf pour la transcription de quelques morceaux lyriques, avec initiales ornées pour délimiter paragraphes et chapitres, et illustrations de la largeur du texte.

  • 3 Ce manuscrit a été choisi par l’éditeur du texte : Ysaÿe le Triste, roman arthurien du Moy (...)
  • 4 D’après la notice dactylographiée de la bibliothèque de Darmstadt que nous a fait gracieus (...)
  • 5 Barrois Joseph, Bibliothèque prototypographique, ou librairies des fils du roi Jean, Charl (...)
  • 6 N° 1282 : « Ung livre de papier couvert de cuir jaune, escript à longue ligne et escript a (...)
  • 7 N° 1834 : « Un autre grant volume en papier, couvert de cuir rouge, à deux cloans et cincq (...)

6Le plus ancien manuscrit conservé (aujourd’hui à Darmstadt, 2524)3, est daté par le copiste picard de 1449. L’étude des filigranes confirme la datation par le colophon4. Dans la bibliothèque des ducs de Bourgogne, Barrois5 relève un manuscrit comportant des caractéristiques codicologiques très proches du nôtre : le roman d’Ysaïe le Triste mentionné dans l’inventaire de Bruges vers 14676 comporte les mentions d’incipit et d’explicit de notre manuscrit, celui décrit dans l’inventaire de Bruxelles en 14877 a une reliure et des mentions repères qui correspondent également au manuscrit de Darmstadt. Deux hypothèses s’offrent alors à nous : le manuscrit mentionné dans les inventaires de la bibliothèque des ducs et notre manuscrit conservé à Darmstadt constituent un seul et même livre, ou bien il s’agit de manuscrits très proches, à la même mise en page et mise en livre. Du moins notre roman dans une mise en page très proche du manuscrit de Darmstadt est passé par la librairie des Ducs, et le manuscrit 2524 a appartenu à l’entourage proche de la maison de Bourgogne.

  • 8 Sur la vie de cet illustre personnage et les précieux manuscrits enluminés qui lui ont app (...)

7En effet, les armoiries apposées en tête du volume sont celles d’un haut personnage de la cour, Engelbert 118 (1451-1504), comte de Nassau, seigneur de Breda, ardent au combat, comme auprès des femmes, loyal serviteur de la maison de Bourgogne, membre de l’ordre de la Toison d’or à partir de 1473. Or, sur le manuscrit, l’écu couvert des armes est entouré du collier de la Toison d’or. Il est donc probable que la famille de Nassau ait obtenu le livre de seconde main, peut-être est-ce un présent de la maison de Bourgogne en remerciement des grands services rendus.

  • 9 François Suard a attiré notre attention sur la proximité entre ce programme iconographique (...)

8Ces propriétaires prestigieux supposés ou avérés sont assez surprenants pour un ouvrage à l’illustration de piètre qualité : vingt-neuf dessins à la plume et à l’aquarelle, s’apparentant davantage à des esquisses qu’à des enluminures soignées9. Des lettrines tracées à la plume délimitent toutefois des paragraphes.

  • 10 Cf. [La Tremoïlle, Duc de], Les La Trémoille pendant cinq siècles, 5 vol., Nantes : Grimau (...)

9La seconde copie (aujourd’hui à Gotha, 688) a appartenu au seigneur Louis II de La Tremoïlle, alors au service du roi de France, mais dont la famille a servi la maison de Bourgogne avec diligence tout au long du XVe siècle10. Il est ainsi possible de tracer la voie de diffusion du texte, passant de la cour de Bourgogne à la cour de France. Les armoiries du seigneur de La Trémoïlle en tête du volume, accompagnées de celle de sa seconde épouse, Louise de Valentinois, permettent de placer la réalisation de ce manuscrit entre les années 1517 et 1525. Il est donc contemporain de la première édition imprimée.

10Cette copie soignée est agrémentée d’initiales ornées de deux sortes, de quelques titres de chapitre rubriqués au début du volume, et de très nombreuses miniatures (96). Il s’agit du volume le plus richement décoré de notre corpus.

  • 11 Cet homme de lettres est susceptible d’avoir instauré un rapport entre le manuscrit G et l (...)

11Il n’est pas impossible qu’un familier des La Trémoïlle, Jean Bouchet11, le poète rhétoriqueur, publié chez les libraires parisiens, ait fait le lien entre le manuscrit G, ou un manuscrit proche, et Galliot du Pré, le premier, en 1522, à proposer à la vente sous une forme imprimée les aventures d’Ysaïe. Cet in-4°, à longues lignes, en caractères gothiques, est une édition soignée, même si elle n’est pas pourvue d’illustration : une page de titre et le privilège, un proesme capital (préface rédigée par l’éditeur qui insiste sur la valeur d’édification de la publication), une table des matières précèdentle texte du roman, qui commence avec une page encadrée par des colonnes. Des titres de chapitre, présentés sous forme de pyramide inversée, détachés du corps du texte par des blancs et deux types d’initiales ornées structurent la prose romanesque. En guise de clôture, on remarque un explicit en forme de coupe, et sur la dernière page la marque de Galliot du Pré, qui répond à celle présentée sur la page de titre.

12L’édition diffusée par Philippe Le Noir vers 1528 reproduit la structure du volume, la mise en chapitres et en paragraphes, les artifices typographiques à fonction ornementale, mais de manière moins soignée. Le format est désormais plus petit (in-8°, hauteur 19 cm). L’innovation la plus remarquable consiste en la présence de 24 gravures sur bois qui illustrent le roman. Une marque de propriété est observable : à la fin, une note manuscrite porte « Je Michel Symon bourgeois marchant demeurant a dit lieu de Rouen ».

  • 12 Nous n’avons pas eu accès à l’édition de Lotrian, circa 1531, conservée à New-York, qui se (...)

13La dernière édition dont il reste encore une trace12, celle de Jean Bonfons, vers 1550, s’appuie sur celle de Philippe Le Noir (in-8°, caractères gothiques), mais on observe une nouvelle dégradation de la mise en pages et en images : il n’y a plus de titre courant, ni foliotation, contrairement aux éditions précédentes ; les bois usagés sont pour la plupart des reprises de Philippe Le Noir. À travers ces trois éditions parisiennes, on voit donc le prestige du roman chuter, passant d’une édition assez luxueuse qui se veut l’égale d’un manuscrit à des éditions de moins en moins minutieuses dans leur présentation du roman. Les libraires se contentent de mettre à la vente des copies d’éditions précédentes.

14Les différentes copies et éditions d’Ysaïe le triste s’inscrivent dans l’histoire du livre, et de sa présentation, qui suit à la fois celle des modes et celle des évolutions techniques. Format, écriture, illustration évoluent en fonction des contraintes techniques et des goûts en matière de présentation. Ces différents livres correspondent également à l’évolution du public lecteur de romans mettant en scène des exploits chevaleresques. En effet, les lecteurs n’appartiennent plus aux mêmes milieux : le prestige aristocratique des manuscrits avait conduit les libraires parisiens à les diffuser sous forme imprimée. Or, dès que le livre n’est plus un objet rare, qu’il est diffusé plus largement, et bien que la préface en fasse un manuel d’édification pour jeunes princes, c’est surtout auprès de la bourgeoisie qu’il exerce encore une certaine fascination, pour sa dimension chevaleresque.

II. La scansion du texte à travers les rubriques, les lettrines et les illustrations

15Après avoir étudié comment les livres manuscrits et imprimés du roman d’Ysaïe reflétaient l’histoire du livre romanesque et de son public, j’aimerais me pencher sur le rapport entretenu entre la mise en pages et en images d’une part, et le texte d’autre part. Nous allons voir que les évolutions de mise en pages et en images, pour la hiérarchisation du texte et son découpage en séquences significatives, sont assez minces d’un livre à l’autre. C’est plutôt la tradition qui l’emporte. Elle met en valeur une structure globale, et permet d’offrir au public des unités de lecture.

Lettrines et disposition des paragraphes

16La disposition du texte en paragraphes, matérialisés par un retour à la ligne et une lettrine, obéit à une logique narrative, scande la progression du récit et met en évidence sur l’espace de la page des unités de lecture qui correspondent à un changement de lieu, de temps, d’action, ou d’interlocuteur. La très grande majorité de ces paragraphes est identique d’un livre à l’autre. Toutefois quelques divergences montrent que la tradition représentée par D s’attache à souligner l’entrelacement. En revanche, la tradition présente dans G et les imprimés témoigne du souci d’équilibrer la longueur des unités de lecture, et est moins sensible à l’entrelacement qu’aux signaux et repères susceptibles d’aider le lecteur dans son déchiffrement et son interprétation.

Rubriques et délimitation des chapitres

17Il n’y a aucune trace de rubrication dans le manuscrit D. En revanche, dès le manuscrit G, la rubrique vient soutenir le dispositif d’aide à la lecture, et la hiérarchisation du texte romanesque : un résumé rubriqué, le plus souvent d’ailleurs précédé d’une miniature, et suivi d’un paragraphe introduit par une grande lettrine annonce l’épisode qui suit, en même temps qu’il fait office de légende pour l’illustration. Toutefois, il ne s’agit que de l’ébauche d’un dispositif systématique, puisque les résumés rubriqués sont très rapidement abandonnés pour ne laisser que des miniatures seules, accompagnées de grandes lettrines signalant le début des chapitres.

18La disposition des chapitres du manuscrit G (matérialisés le plus souvent par une miniature et une grande lettrine) se retrouve dans l’édition parue chez Galliot du Pré. De plus, les miniatures de G illustrent toujours au moins la première partie des titres de chapitre relevés dans les imprimés. Le chef d’atelier qui a fabriqué le manuscrit G avait donc sous les yeux un manuscrit présentant des chapitres matérialisés par des rubriques : il s’en est inspiré pour le programme iconographique et a bien entendu gardé la même structure.

  • 13 Nos conclusions sur la transmission du texte qui s’appuient sur la mise en page des manusc (...)

19Le premier éditeur d’Vsaïe le Triste avait pour base un manuscrit similaire présentant ces rubriques et séquences qu’il a copiées. L’étude de la disposition du roman en paragraphes et en chapitres montre que les imprimés (tous basés sur la première édition de Galliot) ont reproduit la mise en page du manuscrit de G, ou du moins d’un manuscrit ayant la même mise en page13.

20La rubrique dans les manuscrits, du moins à ce que l’on peut en juger au début du manuscrit G, est au confluent de l’image et du texte romanesque, dans le même temps, légende de la miniature qui la précède et résumé du texte qui la suit. Au contraire, dans l’imprimé, l’édition de Galliot du Pré étant sans illustration, la rubrique perd son rôle de légende pour ne plus constituer qu’un titre de chapitre. Ce titre n’est plus en rouge, mais se distingue facilement du texte romanesque par une disposition en forme de triangle sur la page. Il est exclusivement placé du côté du texte romanesque, et n’a qu’un lien très lâche avec les gravures sur bois qui illustrent les deux dernières éditions imprimées. Le titre de chapitre est devenu un nœud de sens dans le déroulement de la narration romanesque.

21Par le retour régulier des mêmes formules, telles un « refrain », les « rubriques » contribuent à l’intégration des épisodes dans la structure romanesque, mais également à intégrer ce roman dans l’ensemble des romans de chevalerie imprimés chez les éditeurs parisiens, puisqu’ils se caractérisent par un dispositif identique.

22Le titre de chapitre, une formule incantatoire ? Le titre de chapitre n’a pas le pouvoir magique de certains objets ou personnages merveilleux du roman, mais il introduit son lecteur dans l’univers du roman, comme une succession d’aventures chevaleresques, amoureuses et merveilleuses, et s’offre donc comme un emblème du romanesque.

Les illustrations qui soulignent cette hiérarchisation

23Dans les manuscrits et les deux dernières éditions imprimées, les divers types d’illustrations qui parsèment les ouvrages entrent en concurrence avec les lettrines et les rubriques / titres de chapitres. Réparties de manière irrégulière au cœur du texte romanesque, ces illustrations soulignent les articulations proposées par les paragraphes et les chapitres. Elles sont présentes en tête de chapitre, ou bien à l’intérieur de certains chapitres, les divisant en sous-parties.

24Le programme iconographique contient des images dont le nombre, la nature et la qualité sont très variables d’un livre à l’autre : 29 dessins à la plume et à l’aquarelle sans encadrement dans le manuscrit conservé à Darmstadt, 96 miniatures dans celui de Gotha, 24 gravures sur bois dans l’édition de Philippe Le Noir, 25 gravures sur bois dans l’édition de Jean Bonfons.

25Il est remarquable, dans les manuscrits, que les épisodes illustrés dans D le sont tous également dans G, ce dernier présentant seulement un programme plus complet. On observe un même déséquilibre des deux manuscrits dans la répartition des images, la première partie du texte est mieux dotée que la deuxième partie.

26Dans chacun des manuscrits, il semble bien que la personne chargée de réaliser les illustrations ait lu sinon l’ensemble du roman, du moins les passages à représenter, puisque dans les images, certains détails ne peuvent être issus que d’une lecture attentive du récit. Par exemple, dans le manuscrit D, la représentation du nain Tronc, fidèle compagnon d’Ysaïe, avec les traits d’un chat, et le corps difforme d’un homme bossu, aux grands pieds, a pour origine la première description de ce personnage, juste avant sa représentation imagée : « je croy c’onques plus laide figure de paige ne fu, car il avoit le teste petite comme ungs cas, s’ot petit nés et noient n’en paroit, fors les narines, s’ot grans orelles et gros yeux, et lees espaule et menus rains, et gros piés et lés, et grosses jambes, s’ot une grosse boche entre deux espaulles » (§ 16). Dans le manuscrit G, les enluminures suivent les rubriques pour le choix des épisodes à représenter, elles témoignent, comme dans le manuscrit D, d’une lecture attentive de l’épisode, où l’enlumineur puise des détails qui ne sont pas toujours ceux qu’avait retenus l’illustrateur de D. Ainsi, Tronc est caractérisé par sa petite taille, et son aspect trapu et bossu, mais sa figure n’est pas particulièrement enlaidie : il est présenté comme un page.

27Le programme iconographique qui accompagne le roman dans les manuscrits peut servir de point de repère et de captatio benevolentiae (en particulier dans G), mais il suscite aussi chez le lecteur attentif un plaisir de la reconnaissance, puisque ce dernier retrouve dans les illustrations des détails qu’il a lus, et surtout ne peut vraiment reconnaître, comprendre et apprécier l’épisode et l’image que lorsqu’il a pris connaissance du texte. Cela suppose un mouvement d’aller et retour entre le texte romanesque et la ou les image(s) qui lui corresponde (nt).

28Pour les imprimés illustrés, le lien entre le texte, le lecteur et les illustrations se présente différemment. La première édition n’ayant pas été illustrée de manière figurative, celle de Philippe Le Noir (1528) puis celle de Jean Bonfons (circa 1550) s’inspirent davantage des illustrations d’autres romans imprimés que du programme iconographique de manuscrits d’Ysaïe le Triste.

  • 14 Figure 1 : Sensuit l’histoire de ysaie le triste : Filz de Tristan de leonnois jadis cheva (...)
  • 15 Figure 2 : Ibidem, feuillet 2.

29L’image, une gravure sur bois en noir et blanc, est essentiellement réduite à une fonction de signal en tête du livre, du roman et des chapitres. Le lien avec le texte est très vague, puisque l’on est face à l’illustration thématique d’un mot du titre de chapitre : bataille14, tournoi, mariage, naissance15, départ, remise de message, etc. Toutefois, l’origine de ces bois dans une même édition est variée, ce qui conduit à une hétérogénéité des styles ; ce n’était pas le cas dans les manuscrits. Disposition harmonieuse des images à l’intérieur du volume et thématique chevaleresque et courtoise, voilà ce qui prévaut dans les imprimés.

30Outre les thèmes traités par ces gravures, il est important de remarquer que les reprises intra et inter textuelles sont nombreuses. Comme les titres de chapitres, le système des gravures sur bois rythme le roman de « refrains » qui assurent son unité et en même temps son intégration au vaste ensemble de ces romans qui recevront plus tard le nom de « romans de chevalerie ».

Vers, prose et illustrations sur la page romanesque

31Quelle valeur est accordée aux insertions lyriques qui parcourent le roman ? Elles ne sont pas considérées de la même façon dans les manuscrits et dans les éditions imprimées, comme le montre une étude attentive de la mise en pages et en images.

  • 16 Figure 3 : Manuscrit 2524 de la bibliothèque de Hesse à Darmstadt, folio 114 verso ; figur (...)

32Les illustrations des manuscrits mettent peu en avant les passages où se retrouve une accumulation de courtes pièces ou une insertion assez longue, comme le livret de Marthe ou les vœux du paon : ce ne sont pas les « chapitres » illustrés en priorité. Une exception toutefois, les pièces lyriques qui correspondent aux aventures de Marthe déguisée en ménestrel, puis, retrouvant son identité féminine, en musicienne : trois miniatures dans chacun des manuscrits représentent Marthe la harpe à la main16. Toutefois, il ne s’agit pas d’une illustration du contenu des chansons de Marthe, mais plutôt de la mise en valeur d’un motif romanesque, celui du travestissement en ménestrel d’une femme dans le cadre d’une quête d’amour et d’identité, thème déjà présent dans Aucassin et Nicolette, dans le Roman de Silence, et que notre roman emprunte sans doute à Beuve de Hantone. La harpe est moins symbole de poésie lyrique, que de destinée féminine romanesque. La performance lyrique ne trouve donc place dans les images des manuscrits que sous la forme traditionnelle de la performance musicale, dans le cadre d’un divertissement courtois.

33Or, c’est la dimension qui perdure dans les imprimés, mais pas au travers des illustrations. Toute trace de performance lyrique et musicale disparaît en effet dans les gravures sur bois et la plupart des insertions lyriques sont supprimées, en particulier les plus longues, comme les lais de Marthe, son livret ou les vœux. Subsistent pourtant un certain nombre de pièces qui sont celles copiées à longues lignes dans les manuscrits. Toutes les pièces repérables comme des morceaux versifiés dans la mise en page ont donc disparu. Peut-être ces pièces posaient-elles un problème de compréhension et d’adaptation aux éditeurs ; mais sans doute pas plus que les pièces lyriques intégrées à la prose. L’hétérogénéité textuelle vers / prose n’est surtout plus perçue par les imprimeurs comme structurante pour un roman. Les éléments versifiés sont étrangers à la forme romanesque, exclusivement en prose, pour les imprimeurs du début du XVIe siècle.

34Les insertions lyriques qui demeurent, intégrées à la prose, dans les imprimés, témoignent aussi d’une rupture franche par rapport aux manuscrits du point de vue de la réception des vers. Les productions poétiques de Marthe, présentées comme écrites par la poétesse et lues par certains personnages, ont disparu. Il ne reste que les chansons courtoises, exclusivement reçues dans le cadre d’une performance musicale au sein du roman. La poésie écrite par un personnage n’est pas donnée à lire au public de la Renaissance, n’a plus sa place dans la forme romanesque ; la prose est seulement agrémentée de quelques chansons courtoises, dont le mètre et le rythme ne sont plus mis en valeur par la mise en page. Le rapport au lyrisme est donc simplifié dans les imprimés, puisqu’il est uniquement donné à voir dans le cadre de divertissements courtois musicaux.

35Ainsi les pauses ménagées par les insertions lyriques dans l’avancement du récit, sont en concurrence avec les illustrations dans les manuscrits, puis remplacées définitivement par celles-ci dans les imprimés, après la suppression des insertions lyriques ou leur fusion dans la prose. En corollaire, la narration romanesque ne rencontre plus d’échos ou de mise en abyme dans des passages versifiés. Cette fonction de rappel et de résumé tenue par certaines pièces lyriques est désormais prise en charge par les titres de chapitres. Pour la construction du roman, on passe du schéma de l’inclusion (d’images, de vers), qui brise quelque peu le déroulement linéaire de la narration, et qui offre au lecteur des synthèses poétiques ou visuelles saisissantes et mémorisables au fil de la lecture, à un schéma de découpage du roman en séquences qui épousent les méandres de la narration. Le dispositif de mise en pages et en images favorise de plus en plus à la fin du Moyen Âge, la valorisation des étapes du récit, des épisodes, bref du déroulement syntaxique, au détriment de la structure paradigmatique, d’un système d’échos et de parallèles auquel est plus sensible le lecteur moderne.

III. Lectures du romanesque : dimension idéologique et esthétique des choix illustratifs des manuscrits.

36Quelle interprétation du texte présupposent les choix illustratifs réalisés dans les différents livres ? Les épisodes illustrés dans les éditions imprimées témoignent davantage d’une uniformisation de la présentation des romans de chevalerie que d’une lecture très précise du texte. Je m’intéresserai donc surtout aux images des manuscrits D et G ; je chercherai en quoi ils sont révélateurs d’une certaine perception du romanesque et témoignent des attentes des lecteurs à l’égard du roman.

37L’aspect du roman qui est volontiers illustré, c’est son ancrage dans le monde breton : les références à Arthur et au merveilleux sont très présentes dans les images des deux manuscrits. Bien que les aventures chevaleresques d’Ysaïe prennent place en pleine déliquescence après la mort du roi Arthur et la disparition de son royaume harmonieux, la seule apparition du roi sur la scène romanesque, pendant la petite enfance d’Ysaïe, est doublée d’une illustration dans les deux manuscrits : il s’agit de la visite à la cour d’Arthur de Nabel de l’Outrageux Passage, futur adversaire d’Ysaïe. Dans le manuscrit G, est même représenté à l’occasion de cette visite un calice, qui fait le lien entre l’univers arthurien et celui du Graal. Dans G, l’adoubement d’Ysaïe à l’aide du tibia de Lancelot est également enluminé. En revanche, il est très peu fait allusion, dans les illustrations, à l’ascendance fameuse d’Ysaïe le Triste, dont le nom reprend pourtant ceux de ses parents, Tristan et Yseut. Celle-ci est seulement figurée une fois dans G, lors du baptême de son fils. Ysaïe Le Triste s’inscrit avant tout dans la lignée du Lancelot en prose, alors que le monde arthurien décline.

38Plus encore que la référence à des figures emblématiques du monde arthurien, c’est la représentation du merveilleux qui ancre le roman dans la féerie bretonne. Les fées qui président à la destinée du héros dès sa naissance, nains (le personnage de Tronc, les nains de la forêt) et naines (chez Menet), géants (celui du Haut Hurt, ceux tués par Marc), diable (mis en fuite par Marc), dragon (chez Piralius). Les deux manuscrits représentent des êtres merveilleux, qu’ils soient des adjuvants au lignage de Tristan, ou qu’ils soient des opposants à vaincre pour les deux chevaliers. Toutefois, le manuscrit G, ayant un programme iconographique riche, illustre d’un plus grand nombre de miniatures les aventures de Marc où surgissent beaucoup d’épisodes merveilleux. Ce livre est donc plus complet d’un point de vue iconographique, pour les représentations du merveilleux breton.

39Néanmoins, cette mise en images du merveilleux ne semble pas chercher à susciter la peur chez le lecteur : les êtres merveilleux n’ont rien d’effrayant, et sont plutôt intégrés à l’ensemble des personnages représentés. Peu de choses distinguent les nains et géants des hommes, si ce n’est leur taille. La merveille ne paraît pas hétérogène par rapport au monde d’ici-bas, elle est donc peu menaçante. C’est avant tout un divertissement pour le lecteur qui suscite un plaisir de la reconnaissance : le public est ravi de retrouver ces motifs folkloriques et merveilleux qui hantent son imaginaire.

40Chacun des deux manuscrits présente ainsi un programme iconographique qui s’appuie sur le merveilleux issu du folklore celtique. Il est remarquable qu’on n’y trouve pas d’allusion au motif épique qui structure le roman : la destinée de Tronc, soumise à malédiction, et la métamorphose de celui-ci en nain de féerie, Aubéron, à la fin du roman, lorsque les épreuves imposées ont été surmontées.

  • 17 Ce genre en vogue à l’époque qui nous intéresse a été présenté par Elisabeth Gaucher dans (...)

41Au contraire, l’ensemble des images présente le roman comme une biographie chevaleresque17, celle d’Ysaïe, clé de voûte de la structure romanesque. Le manuscrit D en particulier, avec son programme d’illustrations assez restreint, met l’accent sur la destinée d’Ysaïe, au détriment de celle de Marc, puisque c’est essentiellement la première partie du roman, de l’enfance aux exploits chevaleresques et mésaventures du père, qui est imagée (dix-huit illustrations). Quelques dessins illustrent les exploits du fils lors de batailles et tournois (six illustrations), mais sa quête aventureuse en compagnie de Tronc est passée sous silence. Alors que les illustrations se raréfient dans l’économie du codex, se trouvent représentées la première rencontre d’Ysaïe et de Marc, puis les retrouvailles de Marc et de Marthe, sa mère. Après une scène de bataille des sarrasins contre les chrétiens, le programme iconographique se clôt et clôt le roman sur une scène de mariage, celle d’Ysaïe et Marthe. Les choix iconographiques du manuscrit D mettent donc en valeur la saga chevaleresque et familiale du héros. Le manuscrit G reprend ces grandes étapes, mais donne plus de place dans les miniatures, au devenir de l’entourage d’Ysaïe, aux aventures merveilleuses de Marc. Les scènes de combat et de batailles sont représentées de façon variée grâce à des illustrations qui s’appuient sur des éléments précis du texte : tel chevalier a le cuir chevelu blessé, tel autre la tête tranchée, tel autre tombé de cheval, le pied coincé dans l’étrier. Les imprimés, d’ailleurs, s’attachent aussi à montrer dans leurs illustrations les étapes attendues de la vie d’un chevalier exemplaire : enfance, chevaleries, tournois et batailles, mariage. La structure d’ensemble, mise en lumière par les illustrateurs, est donc celle d’une biographie chevaleresque.

  • 18 Figure 9 : Manuscrit 688, Gotha, folio 378 recto.
  • 19 Figure 10 : Manuscrit 2425, Darmstadt, folio 12 recto.
  • 20 Deux livres récents présentent cet animal et sa valeur culturelle et symbolique au cours c (...)

42Le nain Tronc apparaît souvent, mais presque toujours en compagnie de son maître, ou du fils de celui-ci. L’accent est mis sur le soutien apporté par Tronc aux chevaliers dans les exploits à accomplir, le nain se chargeant des basses besognes dégradantes pour la dignité chevaleresque (cf Tronc chargé d’ôter d’un arbre où elles sont pendues des têtes coupées18). L’ambivalence du personnage, au service du chevalier de Grâce, participant à la lutte contre les mauvaises coutumes, mais ne dédaignant pas d’avoir recours à la ruse, au mensonge et faisant preuve parfois d’une certaine malignité, est transposée en image sous la figure du chat. Dans D, en effet, Tronc prend pour traits du visage, ceux d’un félin19 ; le dessinateur a pris appui en cela sur la description du texte. Or, aux XIVe et XVe siècles, la perception du chat est en pleine évolution20. Figure négative, liée au Mal, cet animal a longtemps suscité la méfiance ; il possédait de nombreux vices : gloutonnerie, hypocrisie, sexualité débridée. Autant de défauts que le roman attribue au nain. Puis, avec les ravages de la peste noire au milieu du XIVe siècle, on comprend l’intérêt du chat pour lutter contre les rats ; il devient un animal domestique, que l’on se prend à aimer avec le temps. Tout comme Tronc, qui malgré un aspect repoussant et une moralité qui déroge aux règles de la courtoisie, se révèle un auxiliaire précieux aux héros pour surmonter les difficultés rencontrées. Ainsi, l’ambiguïté de Tronc s’apparente à celle du chat dans l’esprit de l’illustrateur.

  • 21 Figure 11 : manuscrit 2425, Darmstadt, folio 91 verso.

43L’ambivalence de Tronc est un des ressorts comiques que l’illustrateur s’emploie à mettre en image. C’est en effet un des autres aspects du roman qui se trouve transposé dans les illustrations : un comique proche du fabliau. Dans D, le comique attaché au personnage de Tronc tient essentiellement à la représentation d’une scène de banquet21 : à la cour du roi Irion, ce dernier reçoit ses hôtes, à l’arrière plan, au premier plan, aux côtés d’un fou, Tronc renverse une marmite d’eau bouillante sur la tête d’un cuisinier pour se venger d’un outrage. Sur cette image, où sont représentées plusieurs actions simultanées, c’est la « vengeance » de Tronc, qui tient la première place. Son action détonne d’autant plus qu’elle a pour cadre un contexte courtois. Le comique tient autant dans le geste du nain, que dans la rupture de tonalité, de la courtoisie à la farce. Cette illustration offre ainsi une synthèse des registres du roman où se côtoient des actions chevaleresques et courtoises, et le comique, lié en particulier aux facéties de Tronc.

  • 22 Figure 12 : manuscrit 688, Gotha, folio 165 verso.

44Dans le manuscrit G, l’épisode précédent est illustré d’une scène de banquet topique. Mais le comique trouve place dans la représentation d’un autre épisode22 : pendant la folie du héros, le cheval d’Ysaïe défend, chez Yreux, l’écu de son maître contre les hommes qui tentent de le prendre. Le cheval fidèle, à la force extraordinaire, trouve sa source dans la littérature épique, tandis que le motif de l’animal qui est le seul à reconnaître son maître n’est pas sans rappeler Husdent, le chien de Tristan. Mais l’illustration met moins l’accent sur la filiation littéraire de ce motif, que sur le potentiel comique de la situation, où un cheval incontrôlable fait subir bien des désagréments à ceux qui tentent de prendre l’écu de son maître.

  • 23 Figure 13 : manuscrit 2425, Darmstadt, folio 71 recto ; figure 14 : manuscrit 688 de Gotha (...)
  • 24 Figure 15 : manuscrit 688, Gotha, folio 80 verso.
  • 25 Nous nous sommes appuyés sur l’outil très pratique de Thérèse Charmasson, Chronologie de l (...)

45Dernier élément remarquable qui témoigne d’une évolution de l’univers romanesque au contact de l’évolution de la situation sociale et politique : l’émergence du peuple sur la scène du roman chevaleresque autrement que sous la forme de vilains qui ne maîtrisent pas les règles de la courtoisie. Les bourgeois deviennent des interlocuteurs privilégiés des chevaliers dans leur quête d’exploits à accomplir, et de mauvaises coutumes à mettre à bas. Les habitants des villes sont désormais des acteurs non négligeables des péripéties romanesques. Cela est mis en lumière en particulier par deux miniatures du manuscrit G et un dessin du manuscrit D. Les deux codex représentent en images l’épisode où Tronc, sur une estrade, fait prêter hommage par les bourgeois d’une ville à Hergo23 (§ 136). D’autre part, dans G, les bourgeois de Boulogne viennent s’amender auprès d’Ysaïe, à genoux, tête et pieds nus24 (§ 94-116). Il semble ainsi qu’on trouve dans le roman et son programme iconographique des échos d’événements de la guerre de cent ans, contemporaine de la rédaction du roman. Dans les chroniques de l’époque, les bourgeois et le peuple deviennent des acteurs de l’Histoire : que ce soit lors de la révolte des flamands contre leur seigneur en 1338-39, ou de la reddition des bourgeois de Calais en 1347, ou lors de l’agitation parisienne et des jacqueries en 1357-135825. La dernière illustration décrite de G paraît établir un parallèle entre les bourgeois du roman et l’épisode historique des bourgeois de Calais, venus se rendre dans la même posture au roi anglais qui les assiégeait. Ainsi, les illustrations prennent acte de l’importance accrue des bourgeois sur la scène politique et romanesque, même dans un récit centré sur les exploits chevaleresques. Le chevalier est investi d’un nouveau rôle, par rapport à cette bourgeoisie montante, celui de lui assurer une protection militaire, mais aussi d’établir avec elle un nouveau pacte. Dans les illustrations du roman, on voit Tronc tenir la place d’un intermédiaire entre les chevaliers soldats et les bourgeois. Le chevaleresque intègre donc le monde bourgeois.

46Univers arthurien merveilleux, biographie chevaleresque, mélanges des registres, place montante de la bourgeoisie citadine : autant de facettes du roman retenues par les images, et qui témoignent des attentes de lecteurs à l’égard du romanesque. Les choix iconographiques reposent toutefois sur une tradition, les épisodes à illustrer ne variant guère qu’en nombre. Les détails retenus pour un même épisode peuvent changer d’un manuscrit à l’autre. L’ensemble des programmes iconographiques étudiés dans les manuscrits révèle donc une lecture qui de copie en copie se renouvelle moins qu’elle ne prend appui sur la présentation traditionnelle.

47La délimitation des paragraphes et des chapitres, par les lettrines, rubriques, titres de chapitres et illustrations montre une certaine continuité entre le cadre de lecture proposé par les manuscrits et celui proposé par les imprimés : choix des épisodes illustrés et découpage en chapitres ne connaissent pas de bouleversement. Néanmoins, des différences témoignent d’une évolution sensible de la réception pour ce qui est du mode de lecture du roman, l’illustration précise faisant place à l’illustration générique, le poétique connaissant une désaffection, l’inclusion synthétique cédant la place à la mise en valeur des étapes de la narration, bref le linéaire l’emportant sur le tabulaire. Toutefois les adaptations semblent avoir été insuffisantes face aux changements de mentalité du milieu et de la fin du XVIe siècle, une des raisons qui expliquent que ce roman chevaleresque tombe en désuétude.

Notes

1 Cet axe de recherche a été développé dans les études suivantes :

Bordier J.-P., Maquère Fr., Martin M., « Disposition de la lettrine et interprétation des œuvres : l’exemple de La Chastelaine de Vergi », Le Moyen Âge, n° 2, 1973, p. 231-250.

Busby Keith, « Text, Miniature and Rubric in the Continuations of Chrétien’s Perceval », Les Manuscrits de Chrétien de Troyes, dir. Keith Busby, Terry Nixon, Alison Stones, et al., Amsterdam : Rodopi, 1993, vol. I, p. 365-376 ; « Rubrics and the Reception of Romance », French Studies, t. 53, n° 2, April 1999, p. 129-141.

Evdokimova, Ludmilla, « Disposition des lettrines dans les manuscrits du Bestiaire d’amour et sa composition : des lectures possibles de l’œuvre », Le Moyen Âge, t. 102, n° 3-4, 1996, p. 465-478, et t. 103, n° l, 1997, p. 83-115.

Gasparri Françoise, Hasenohr Geneviève, Ruby Christine, « De l’écriture à la lecture : réflexion sur les manuscrits d’Érec et Énide », in Les Manuscrits de Chrétien de Troyes, éd. Keith Busby, Terry Nixon, Alison Stones, et al., Amsterdam : Rodopi, 1993, vol. I, p. 97-148.

Perret Michèle, « “Architecture inscrite” dans un roman arthurien du XIIIe siècle : Le Bel Inconnu », ‘Et c’est la fin par quoy sommes ensemble’. Hommage à Jean Dufoumet, Paris 1993, t. III, p. 1073-1087.

Poirion Daniel, « Les paragraphes et le pré-texte de Villehardouin », Langue Française, n° 40, « Grammaires du texte médiéval », déc. 1978, p. 45-59.

Saint-Pol Ruby, Christine de, Mises en page et mise en texte dans les manuscrits de Chrétien de Troyes (XIIIe-XTVe siècles), Thèse de doctorat sous la direction de Geneviève Hasenohr et Michel Zink, Université de Paris IV-Sorbonne, 2000.

2 Pour une étude précise des pratiques médiévales, voir :

Album de manuscrits français du XIIIe siècle : mise en page et mise en texte, dir. Maria Careri, Françoise Fery-Hue, Françoise Gasparri et al., éd. CNRS, IRHT et Universita degli studi G. D’Annunzio-Chieti, Dipartimento di studi medievali e moderni, Roma : Viella, 2001.

La Naissance du livre moderne, XVIe-XVIIe siècles : mise en page et mise en texte du livre français, dir. Henri-Jean Martin, Paris : Éditions du Cercle de la librairie, 2000.

Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, dir. Henri-Jean Martin et Jean Vezin, Paris : Éditions du Cercle de la librairie – Promodis, 1990.

Ornato Ezio, La Face cachée du livre médiéval : l’histoire du livre vue par Ezio Ornato, avec la collaboration de ses amis et ses collègues, Roma : Viella, 1997.

3 Ce manuscrit a été choisi par l’éditeur du texte : Ysaÿe le Triste, roman arthurien du Moyen Âge tardif, texte présenté et annoté par André Giacchetti, Rouen : Publications de l’Université de Rouen, 1989 [n° 142], C’est à cette édition que nous nous référons pour les citations du texte et la numérotation des paragraphes.

4 D’après la notice dactylographiée de la bibliothèque de Darmstadt que nous a fait gracieusement parvenir I. Bröning, trois types de filigranes sont à relever qui correspondent aux numéros 378, 10014 et 14227 de Briquet (Les Filigranes : dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusqu’en 1600, New York : Hacker art books, 1985, 4 vol. [Fac-similé]). Ce sont tous des papiers du milieu du XVe siècle, précisément produits entre 1446 et 1449 pour les deux premiers. Toutefois leur large diffusion géographique ne permet pas d’établir de lieu de production.

5 Barrois Joseph, Bibliothèque prototypographique, ou librairies des fils du roi Jean, Charles V, Jean de Berry, Philippe de Bourgogne et les siens, Paris : Treuttel et Würtz, 1830.

6 N° 1282 : « Ung livre de papier couvert de cuir jaune, escript à longue ligne et escript au dessus, Livre de Ysaye le Triste ; quemanchant ou second feuillet, ‘Et quant li chevalier’, et le dernier feuillet, ‘Et quant trons’ ».

7 N° 1834 : « Un autre grant volume en papier, couvert de cuir rouge, à deux cloans et cincq boutons de léton sur chacun costé, historié et intitulé : Le livre de Ysaye le triste, comenchant ou second feuillet, ‘Et quant ly chevalier le vit’, et finissant ou derrenier, ‘Ainsi fine ly romans’ ».

8 Sur la vie de cet illustre personnage et les précieux manuscrits enluminés qui lui ont appartenu, voir :

Les Chevaliers de l’ordre de la Toison d’or au XVe siècle : notices bio-bibliographiques, dir. Raphaël de Smedt, Frankfurt am Main / New York : P. Lang, 2000, p. 180-183.

Les Faictz et dictz de Jean Molinet, éd. Noël Dupire, t. I, Paris : SATF, 1936, et en particulier « Dictier a monseigneur le conte de Nassau », p. 251-254 et « Au comte Englebert de Nassau », p. 394-398 [Remerciement de la ville de Valenciennes pour avoir ramené la paix en 1489, et panégyrique après la mort du comte].

Smeyers Maurits, L’Art de la. miniature flamande : du VIIIe au XVIe siècle, Tournai : La Renaissance du livre, 1998, p. 444, 445, 447.

9 François Suard a attiré notre attention sur la proximité entre ce programme iconographique et celui d’un manuscrit de la même époque, conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote fr. 1460, contenant un remaniement épique tardif, Les Enfances Garin de Monglane. Ce manuscrit aux images peu soignées est également parvenu dans les mains d’un propriétaire prestigieux, puisqu’il a fait partie de la bibliothèque personnelle de François Ier (précision fournie par Marie-Thérèse Laffitte).

10 Cf. [La Tremoïlle, Duc de], Les La Trémoille pendant cinq siècles, 5 vol., Nantes : Grimaud, 1890-1895 ; Sainte-Marthe M. de, Histoire généalogique de la maison de la Trémoille […], Paris : Siméon Piget, 1668.

11 Cet homme de lettres est susceptible d’avoir instauré un rapport entre le manuscrit G et l’imprimeur Galliot Du Pré. Pour les écrits de Jean Bouchet sur les chevaliers héroïques de la famille de La Trémoïlle, voir : Le Temple de Bonne Renommee, éd. Giovanna Bellati, Milano : Vita e Pensiero, Publicazioni dell’Universita cattolica del Sacro Cuore, 1992, [d’après Galliot du Pré, 1517] ; Le Panegyric du chevallier sans reproche, Poitiers, 1527 ; Le Panégyrique du chevalier sans reproche ou Mémoires de la Trémouille, éd. M. Petitot, Paris : J.L.F. Foucault, 1820. L’œuvre et la vie de ce rhétoriqueur ont fait l’objet d’une belle synthèse par Jennifer Britnell : Jean Bouchet, Edinburgh : Edinburgh University Press for the University of Durham, 1986.

12 Nous n’avons pas eu accès à l’édition de Lotrian, circa 1531, conservée à New-York, qui semble suivre l’édition de Philippe Le Noir, selon les indications de Brigitte Moreau dans le tome IV de l’Inventaire chronologique des éditions parisiennes du XVIe siècle, ni à l’édition lyonnaise d’Olivier Arnoullet dont la trace ne subsiste qu’à travers la mention de Baudrier dans sa Bibliographie lyonnaise.

13 Nos conclusions sur la transmission du texte qui s’appuient sur la mise en page des manuscrits et des imprimés corroborent celles de Gabriel Bianciotto s’appuyant sur une étude de la langue : « Le roman d’Isaïe le Triste. Les imprimés », dans « Ensi firent li ancessor » Mélanges de philologie médiévale offerts à Marc-René Jung, vol. Il, éd. par Luciano Rossi : Edizioni dell’Orso, 1996, p. 623-639.

14 Figure 1 : Sensuit l’histoire de ysaie le triste : Filz de Tristan de leonnois jadis chevalier de la table ronde et de la royne Izeut de Cornouaille. Ensemble les nobles prouesses de chevalerie faictes par marc lexille filz dudit Isaye, Paris : Philippe Le Noir, [circa 1528], in-8° gothique, 24 illustrations gravées sur bois, Bibliothèque nationale de France, RESP-Y2-2872, feuillet 84.

15 Figure 2 : Ibidem, feuillet 2.

16 Figure 3 : Manuscrit 2524 de la bibliothèque de Hesse à Darmstadt, folio 114 verso ; figure 4 : ibidem, folio 118 recto ; figure 5 : ibidem folio 121 recto ; figure 6 : Manuscrit 688 de la bibliothèque ducale de Gotha, folio 141 recto ; figure 7 : ibidem, folio 145 verso ; figure 8 : ibidem, folio 153 recto.

17 Ce genre en vogue à l’époque qui nous intéresse a été présenté par Elisabeth Gaucher dans son étude : La Biographie chevaleresque. Typologie d’un genre (XIIIe XVe siècles), Paris : Champion, 1994.

18 Figure 9 : Manuscrit 688, Gotha, folio 378 recto.

19 Figure 10 : Manuscrit 2425, Darmstadt, folio 12 recto.

20 Deux livres récents présentent cet animal et sa valeur culturelle et symbolique au cours clu Moyen Âge : Laurence Bobis, Le Chat. Histoire et légende, Paris : Fayard, 2000, et Michel Pastoureau, Les Animaux célèbres, Paris : Bonneton, 2001.

21 Figure 11 : manuscrit 2425, Darmstadt, folio 91 verso.

22 Figure 12 : manuscrit 688, Gotha, folio 165 verso.

23 Figure 13 : manuscrit 2425, Darmstadt, folio 71 recto ; figure 14 : manuscrit 688 de Gotha, folio 90 recto.

24 Figure 15 : manuscrit 688, Gotha, folio 80 verso.

25 Nous nous sommes appuyés sur l’outil très pratique de Thérèse Charmasson, Chronologie de la France médiévale (481-1515), Paris : PUF, 1998, (Que saisje ?), sur l’ouvrage magistral de Jean Favier, La Guerre de cent ans, Paris : Fayard, 1980, ainsi que sur quelques chroniques des XIVe et XVe siècles : Istore et croniques de Flandres, d’après les textes de divers manuscrits, par M. le baron Kervyn de Lettenhove, Bruxelles : Hayez, 1879-1880, 2 vol. ; Jean Froissart, Chroniques. Dernière rédaction du premier livre. Édition du manuscrit de Rome Reg. lat. 869 par George T. Diller, Genève : Droz, Paris : Minard, 1972 ; Jean Le Bel, Chronique, éd. Jules Viard et Eugène Déprez, Paris : H. Laurens, 1904-1905, 2 vol. (SHF).

Auteur

Université de la Sorbonne-Paris IV

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2009

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