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Le Romanesque aux xive et xve siècles

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Danielle Bohler

III. Mouvances

Figures du romanesque dans l’épique de la fin du Moyen Âge

François Suard

Texte intégral

  • 1 Voir l’éd. J. Thomas, Genève, Droz, 1989, v. 888.

1Les relations entre chanson de geste et roman ont commencé très tôt, avec les débuts du roman – qui traduisent, comme Thèbes ou Alexandre notamment, l’influence de l’épopée –, et surtout à partir du moment où la chanson de geste, à la fin du XIIe et au début du XIIIe siècle, comprend qu’elle peut prendre son bien à la fois dans sa propre tradition mais aussi dans les richesses du roman, à savoir la complexité d’une structure signifiante, les douceurs d’un amour éventuellement marqué par le tragique et les prestiges de motifs folkloriques qui déclenchent ou structurent l’action, ou bien introduisent un ailleurs dans une récit à la marche jusque-là prévisible. Les Rolandrimés de la fin du XIIe s. connaissent déjà le pathétique et le lyrisme avec les circonstances de la mort d’Aude ; le Beuve de Hantone anglo-normand s’engage à la même époque ou au début du XIIIe s. dans les méandres d’aventures multiples où l’amour joue un rôle notable ; Ami et Amile recourt au conte de jumeaux et au motif du serviteur fidèle, et peu de temps après les Enfances du Chevalier au Cygne rencontrent le merveilleux avec la métamorphose en cygnes des enfants d’Oriant, ancêtre de Godefroi de Bouillon, tandis que le personnage de l’enchanteur apparaît dans Renaut de Montauban dès 1200, et que Bayard est présenté comme un cheval fée1.

  • 2 Les Chansons de geste françaises, 2e édition, Paris Nizet, 1957, p. 273 ; hugement compara (...)
  • 3 Actes édités en 1963, chez Carl Winter à Heidelberg, sous le titre Chanson de geste und Hö (...)
  • 4 Voir Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin, Modena, 1984 (...)

2Dès la fin de la première moitié du XIIIe s., par conséquent, la chanson de geste maîtrise des modèles d’actions ou de personnages qui ressortissent au romanesque, au point que les critiques spécialistes de l’épopée ont longtemps hésité à reconnaître comme épiques des œuvres plus proches à leurs yeux du roman. Martin de Riquer écrit par exemple : « La chanson de Beuve de Hantone est un pur roman d’aventures, au contenu dramatique important et à l’action compliquée »2. Une telle hésitation n’est plus de mise aujourd’hui ; Jean-Pierre Martin édite le texte d’Orson de Beauvais, comparable à Doon de la Roche sous le titre de « chanson de geste ». Mais on a pu mesurer aussi depuis le Colloque de Heidelberg en 19613, avec les travaux du Congrès Rencesvals de Padoue en 1982, par exemple4, les limites du rapprochement entre les formes littéraires différentes que sont épopée et roman – laisse monorime d’un côté, séquence illimitée d’octosyllabes à rimes plates de l’autre, puis somme en prose dès le XIIIe s. – développant, en dépit de leurs ressemblances, des perspectives fondamentalement différentes : l’affirmation, chez un héros reconnu comme tel dès le départ, d’une trajectoire mise au service des liens du lignage, de la féodalité et de la foi, quête identitaire de l’autre, menée au fil d’aventures souvent énigmatiques, où l’amour est épreuve autant que glorification.

  • 5 Pour Maugis, il s’agit de Renaut de Montauban.

3Le XIIIe s. dans son ensemble verra la poursuite d’un tel compagnonnage, avec le développement des éléments merveilleux, grâce notamment à l’apparition, vers 1260, de Huon de Bordeaux, chanson dans laquelle le couple héroïque traditionnel est remplacé par une association entre un héros classique ou presque classique, le jeune chevalier Huon, et un être fée, le nain Auberon aux pouvoirs magiques. Huon de Bordeaux, qui constituera bientôt un cycle, grâce au prologue et aux continuations, souvent féeriques, venues s’ajouter au texte primitif à la fin du XIIIe ou au début du XIVe s., influera sur nombre de textes ultérieurs, en vers ou en prose, des XIVe et XVe s. Des textes plus proches de la chanson de geste traditionnelle, comme Maugis d’Aigremont, chercheront aussi à exploiter le filon seulement esquissé dans la chanson qui leur a servi de modèle5 : il s’agira donc de raconter l’origine véritablement merveilleuse de Bayard, gardé par un monstre dans l’île de Boucan, de narrer les accointances entre le héros et la fée Oriande, qui, telle la Dame du Lac, l’a recueilli puis élevé auprès d’elle avant d’en faire son ami – ce que ne fait pas la Dame du Lac –, enfin d’expliquer comment il a acquis sa connaissance des arts magiques. En ce qui concerne les versions continentales de Beuve de Hantone, elles déploieront pendant la première moitié du XIIIe s. toutes les ressources d’un récit dont la trame peut se compliquer un peu plus à chaque version, en reprenant avec les fils du héros le récit de la famille dispersée et en exploitant de manière alternativement pathétique et gaillarde le thème du mari aux deux femmes, inspiré de loin par le Tristan,

4Que va-t-il se passer, au cours des deux derniers siècles de l’époque médiévale, pour l’association devenue substantielle entre épopée traditionnelle et roman ? Quelles vont être les traits caractéristiques du romanesque ? Se renouvelleront-ils par rapport à ceux que nous venons de rappeler ?

  • 6 À laquelle il faut ajouter, après 1422, la Geste des ducs de Bourgogne.
  • 7 Voir Lion de Bourges, éd. W. Kibler, Genève, Droz, 1980., p. lv : « Composée au cours du X (...)

5Au XIVe s., nous le savons, la production de chansons de geste est loin d’être négligeable : vingt-quatre textes environ, se répartissant presque équitablement entre refontes de chansons antérieures (treize) et textes nouveaux (onze). Du point de vue qui est le nôtre, il semble que l’on puisse extraire du lot les œuvres dont la perspective est historique, c’est-à-dire qui veulent célébrer en vers des personnages ou des événements historiques : Chanson de Bertrand du Guesclin6, à quoi l’on peut ajouter Hugues Capet, qui présente à sa manière, sous le voile d’un contenu narratif carolingien, l’histoire des débuts de la dynastie de Valois. Les autres œuvres – une écrasante majorité –, vont réutiliser les éléments antérieurs, et notamment les aspects romanesques7, en accentuant le trait, sans abolir toutefois la frontière ténue mais réelle qui continue de distinguer les différents types d’œuvres.

6Pour la plupart, les chansons du XIVe s. déploient des formes imposantes, comme le montrent les éditions, de plus en plus nombreuses, qui permettent aujourd’hui d’en prendre connaissance ; rarement inférieures à 20 000 vers (la Belle Hélène de Constantinople ne compte « que » 15 538 v., Florent et Octavian 18 509), elles peuvent approcher les 30 000 vv., comme le Renaut de Montauban remanié (28 392 w.) ou les dépasser allègrement (34 298 w. pour Lion de Bourges, 35 590 pour le Chevalier au Cygne et Godefroy de Bouillon, qui remanie, il est vrai, un groupe de chansons de geste – celles du premier cycle de la croisade – plutôt qu’un seul texte. Pour parvenir à de telles dimensions, il est clair que les poètes ont largement fait appel au principe de la multiplication des péripéties, principe hérité du roman d’aventures. Cette prolifération, conduite sur le mode de l’entrelacement des aventures, produit à son tour une extension et une variation du cadre spatio-temporel, ainsi qu’une multiplication des protagonistes. Signalons quelques exemples du phénomène.

  • 8 Voir l’éd. Ph. Verelst, Renaut de Montauban, Édition du ms. BN. fr. 764, Gent, 1988.

7Renaut de Montauban, dans sa version primitive, fait déjà se succéder plusieurs théâtres d’opérations : Aigremont – avec la mort de Lohier –, Paris, pour la scène d’adoubement des fils d’Aimon, les Ardennes et Montessor, la Gascogne et Montauban, Trémoigne (Dortmund), Acre, Cologne. Le remaniement,8 qui développe considérablement l’épisode de croisade, au point d’y consacrer 328 laisses sur 872, soit un peu moins de 40 % du total – le même épisode est presque marginal dans la chanson du XIIIe s. – promène ses héros, qui se multiplient du reste au fur et à mesure, dans une Palestine historique (Jérusalem, Acre) ou imaginaire (Angorie, capitale des païens, où se trouvent les reliques de la Passion, bientôt conquises par Renaud), tandis que se multiplient aussi les unions entre chevaliers chrétiens et belles Sarrasines, qui n’attendaient que la venue des premiers pour prendre conscience qu’elles veulent depuis longtemps se faire baptiser.

8Lion de Bourges multiplie de la même manière espaces et personnages. L’action se déroule aussi bien en Espagne, à Tolède, qu’en Sicile et en Calabre, à Chypre, en Ardenne, à Bourges, à Jérusalem et même en Inde. Quant aux personnages, si l’on se limite au lignage de Bourges, sans tenir compte des alliés ou adversaires, la liste est impressionnante. À la génération des parents, Herpin de Bourges, père de Lion, sa femme Alis, et Florie, fille du roi de Tolède, qu’il est sur le point d’épouser lorsqu’il retrouve Alis, dont il a été séparé pendant vingt ans. À la génération des enfants, Lion, fils d’Herpin et d’Alis, Florantine, sa femme, Clarisse, sa maîtresse ; à la génération des petits-enfants : Guillaume et Herpin, connu ensuite sous le nom d’Olivier, les deux fils légitimes de Lion, et Gérard le bâtard, fils de Lion et de Clarisse ; Galienne et Joyeuse, les deux épouses successives d’Olivier, et Alexandrine, sa maîtresse ; Gracienne, épouse de Guillaume ; Marie, épouse de Gérard ; à la génération des arrière-petits enfants, Herpin et Florantine, fils et fille d’Olivier et de Joyeuse.

9On notera du reste le caractère indécis de la clôture du texte : voici qu’un personnage situé jusque-là du côté du bien, Henry, s’éprend de l’épouse de Gérard, le fils bâtard de Lion, et comme la dame le refuse, il poignarde Gérard (34148-50) ; pour faire bonne mesure, il empoisonne Guillaume, fils de Lion et de Florantine, dont il redoute la vengeance (34154-58). Olivier, également fils de Lion et de Florentine, s’en va aux Indes pour venger son frère, mais il est tué par Henry. Plus tard, mais sans qu’on sache dans quelles circonstances, les fils d’Olivier vengeront leur père (34284-88). Tout se passe comme si l’auteur, à la fin d’une œuvre particulièrement longue, voulait montrer que les péripéties et coups de théâtre sont loin d’être terminés, et pourraient se poursuivre encore longtemps.

  • 9 Paris, SATF, 2002, p. lvxxxiv-xcvi.
  • 10 La Fille du Comte de Ponthieu, éd. Clovis Brunel, Paris, Champion, CFMA, 1926.

10Le sommaire de Baudouin de Sebourc, dans l’édition récente de Larry S. Crist9, montre de son côté, par les titres donnés aux sections du récit, la succession des aventures vécues par des protagonistes différents : dans la première, par exemple, on passe d’Ernoul de Beauvais, qui part de Nimègue et se retrouve prisonnier des Sarrasins, à l’exil du jeune Baudouin, recueilli par le seigneur de Sebourc (ceci sur les 1362 premiers vers de la chanson). La deuxième section, que L. Crist intitule « Les voyages des femmes », raconte le voyage en Europe d’Éliénor, sœur d’un roi Sarrasin nommé le Rouge-Lion, puis le trajet inverse suivi par le même personnage, accompagné de Rose, épouse d’Ernoul de Beauvais, et de la dame de Ponthieu qui, comme dans la nouvelle du XIIIe siècle10, deviendra la grand-mère de Saladin. Quant à la troisième section, elle revient à Baudouin, dont elle conte les premières aventures, chevaleresques et amoureuses essentiellement.

  • 11 Voir l’éd. K. Sinclair, Assen, 1971.

11Même profusion dans Tristan de Nanteuil11, l’un des textes les plus débridés qu’il soit possible de connaître. Dès le début du récit, le fils est séparé de ses parents, eux-mêmes éloignés l’un de l’autre. Aiglentine est conduite à Babylone, Gui s’en va à Rochebrune puis à Aufalerne et de nouveau à Rochebrune ; l’enfant est recueilli par un pêcheur, nourri par une sirène puis par une cerve dans une forêt où il vivra seize ans comme un être sauvage. Dans le même temps Aye d’Avignon, que Gui de Nanteuil et sa femme avaient voulu secourir, réussit à s’échapper avant de se retrouver dans la même prison que Gui son fils. Le motif de l’enfant abandonné est même redoublé ici, puisque Doon, le fils de Gui et d’Honorée, son amie, est lui-même abandonné dans la forêt et élevé par des parents adoptifs. Rappelons aussi le nom significatif du héros, qui lui est donné dans des circonstances clairement inspirées par les romans de Tristan ; en effet la duchesse Aye de Nanteuil accouche du bébé en pleine tempête, ainsi que la fée Gloriande le révèle plus tard au héros :

« Nez fustes en tristresse, pour ce vous appellon
Tristan en la maniere que cy dit vous avon « (8432-33).

12En fait l’expansion « aventureuse » très forte apparaît comme le résultat de la multiplication de schémas folkloriques dont certains ont déjà été éprouvés. Le conte de l’épouse persécutée (T 403) est déjà présent dans la chanson de la Reine Sibille, qui date du XIIe s. Il est renouvelé par son enchâssement dans le conte de la Fille aux mains coupées (T 706). Le conte du Mort reconnaissant (T 505-508 et particulièrement 506) joue un rôle important dans le parcours initiatique du héros, que l’épreuve du cor magique permet de consacrer.

  • 12 Lion de Bourges, éd. cit., p. xxiv.
  • 13 Voir éd. S. Duparc-Quioc, Paris, Geuthner, 1977-78, w. 17025-160 ; voir aussi 17972-92.

13Certains textes ont tendance à accumuler les emprunts de ce genre, dans le but de susciter de nouvelles péripéties : c’est le cas de Lion de Bourges, où le motif du Blanc Chevalier, « un chevalier endetté dont le corps a été gardé en gage par les aubergistes12 » et dont le héros paye les obsèques, préside aux premiers exploits du héros, le tournoi de Montlusant ; il se présente, dans une perspective où l’on reconnaît le souvenir d’Auberon, comme un guide moral, reprochant à Lion ses infidélités à l’égard de son amie ou l’obligeant à quitter le royaume de féerie où il oublie sa mission ; il lui vient en aide au cours des combats et guérit ses blessures. On peut reconnaître ici une véritable expansion du motif puisque le personnage ne quitte la scène qu’à l’extrême fin du récit ; sa protection s’est entre-temps étendue au fils de Lion, Olivier, et le personnage s’est associé aux saints guerriers qui interviennent auprès des Chrétiens dans la Chanson d’Antioche par exemple13.

14On trouve dans Tristan de Nanteuil une curieuse variation sur le même motif avec le personnage du Noir Chevalier, qui n’est plus lié au motif du mort reconnaissant, mais se réfère à la fois au Blanc Chevalier et à Auberon. Le Noir Chevalier est en effet un envoyé d’Arthur, qui punit le héros pour les fautes qu’il a commises – il a combattu contre son propre père, ne s’est pas fait baptiser – mais lui porte aussi assistance : il lui donne le cheval enchanté Tost. Courant qui sera désormais sa monture.

  • 14 Voir l’éd. de Claude Roussel, Genève, Droz, 1995.

15Lion de Bourges intègre, dans sa dernière partie, le conte de la Fille aux Mains coupées pour narrer les aventures de Joieuse/Tristouse, fille d’Herpin de Chypre, qui est poursuivie par le désir incestueux de son père ; après s’être mutilée et avoir été bannie, elle rencontre Olivier, fils de Lion, qui l’épouse. Comme on s’y attend, la jeune femme est persécutée par sa belle-mère, doit s’enfuir et arrive à Rome où elle est recueillie par un sénateur ; plus tard, les époux seront réunis et la mutilation abolie. Le même motif sert de récit-cadre à la Belle Hèlène de Constantinople, mais il est partiellement réutilisé dans un autre épisode de la chanson (l’histoire de Clariande, fille du païen Graibaut, qui finit par épouser le comte de Clochestre, qui avait sauvé la vie d’Hélène, persécutée par sa belle-mère)14.

  • 15 Voir l’éd. R.F. Cook, Genève, Droz, TLF, 1972, v. 3439.
  • 16 Voir éd. cit., w. 8612-14.
  • 17 Voir w. 8627-36 et 22942 : « Las ! s’il euÿst le cor, il n’y feust mye occis ! »

16Enfin le motif du cor magique, signe de souveraineté, est un élément structurant de l’histoire de Lion de Bourges, qui poursuit, entre autres, une quête de consécration sur la terre de Bourges ; mais on le trouve aussi dans le Bastard de Bouillon, comme signe de la valeur chevaleresque du héros, « flour du monde »15. Tristan de Nanteuilen fait aussi un signe de valeur16, mais également un talisman d’invulnérabilité : le héros est effectivement tué le jour où il n’a pu porter le cor magique17.

  • 18 On peut se contenter de rappeler les circonstances dans lesquelles Bayard échappe à la noy (...)
  • 19 « Ileuc rendi clarté clere plus que l’espart » (9545).

17Les motifs folkloriques contribuant à l’expansion narrative sont souvent indissociables de l’accentuation des traits merveilleux. Les éléments merveilleux ou magiques, tout en gardant une place limitée, sont en effet exploités de manière plus systématique que dans les textes plus anciens. Certains ont pour base les modèles suivis, dont ils développeront certains traits. Dans le Renaut primitif par exemple, le cheval Bayard est dit « faé », mais ses actes, tout en manifestant une vigueur, une vélocité et une intelligence exceptionnelles18, ne sont pas véritablement signes d’une connivence avec le surnaturel. Il en va autrement dans le remaniement, où Bayard se présente à Maugis environné d’une grande lumière19, dès le moment où celui-ci, devenu ermite, a souhaité l’avoir auprès de lui. Maugis monte ensuite Bayard afin d’aller trouver l’ermite qui l’a initié à sa nouvelle vie, mais le cheval l’entraîne, tandis qu’une voix céleste avertit le héros que Bayard l’emmène vers Renaud qui est malade à Acre (9577-83). Monture et cavalier dépassent bientôt Rome, prenant le chemin habituel des pèlerins, mais voici qu’arrive une « gracieuse aventure » (9632) ; tandis que les deux compagnons se reposent, une nuée les enlève :

Oultre mer les porta en tel point que je di :
A .xii. lieues d’Acre, la ou Régnant languy (9636-37),

et voici Bayard devenu cheval volant.

18Autre exemple, tiré du même Renaut remanié, et qui montre cette fois l’influence de Huon de Bordeaux : dans l’épisode oriental intervient, d’abord aux côtés des Sarrasins, puis, après conversion, pour soutenir les Chrétiens, le roi Berfuné, visiblement inspiré par le personnage d’Auberon ; comme lui, il est très petit, « que.iii. piés n’a de grant » (16433). C’est un enchanteur :

« et sert d’ars d’ingremanche et de merveilleux encant » (16435),

ayant appris son métier, comme Maugis par exemple, « aux escolles » (16453) ; mais il est aussi « de Faerie » (16436), car il est protégé par quatre fées qui l’ont enseigné (16452) et possède, tout comme Auberon, des dons surnaturels, notamment un savoir qui dépasse les capacités humaines, embrassant le passé, le présent et l’avenir :

  • 20 Lui-même se compare (avantageusement, bien sûr) à Merlin : « Merlins estoit moût saiges, m (...)

« Il scet che qu’il sera ou temps cha en avant
Et che qui a esté et qui est maintenant » (16437-38)20.

Il a aussi à sa disposition un objet magique, différent des talismans d’Auberon, mais très efficace tout de même : une cape d’invisibilité (16439-42), qui lui permet notamment de combattre sans être vu, ce qui nuira beaucoup à certains moments aux troupes chrétiennes.

19D’un point de vue esthétique, le recours à ces éléments merveilleux ne se situe pas sur un registre stable, de type héroïque, mais oscille entre le grave ou l’impressionnant et le ludique. Caractéristique est à cet égard la longue scène (pas moins de quinze laisses et 530 vv.) où Berfuné s’introduit dans Angorie conquise par les chrétiens afin, comme dans bien d’autres scènes épiques comparables, d’ouvrir les portes aux Sarrasins qui en font le siège. Comme Danemont lui a promis la belle Sinamonde qui est dans la place, prisonnière, pense-t-il, des chrétiens, il fait un détour par la chambre de la dame, l’éveille à force de baisers et lui annonce son intention de l’épouser. Sinamonde refuse nettement, et le nain entreprend de la violer :

Le couverture hauche, en sen lit est boutez (17590).

20La dame crie et alerte Renaud, qui vient voir ce qui se passe, tandis que le mauvais nain frappe la belle ; Renaud méprise d’abord un tel adversaire, mais Berfuné obtient de lui porter un coup d’épée pour montrer sa vaillance, et cette preuve est tout à fait convaincante : Renaud est étourdi par le coup reçu. Dès qu’il veut riposter cependant, Berfuné, avec prudence, se dissimule aux regards grâce à sa cape, et porte quelques bons coups à son adversaire, qui s’escarmouche de son mieux, sans pouvoir atteindre celui qui lui échappe sans cesse. C’est en cet état que le trouve son compagnon Richier, le roi d’Acre, qui croit aussitôt Renaud devenu fou : il reçoit à son tour un bon coup et accuse son compagnon de l’avoir frappé injustement. Il est bientôt convaincu par les dénégations de Renaud et se met à son tour à frapper à l’aveuglette, espérant atteindre le nain. Un autre chrétien, qui arrive sur ces entrefaites, pense que les deux chevaliers se battent l’un contre l’autre pour l’amour de Sinamonde et leur adresse une belle harangue morale :

« C’est contre raison, car nul droit n’y avez,
Car en vostre contree estes vous mariés » (17876-77).

  • 21 Nom inspiré par Guenièvre ?

21Mais le voici à son tour frappé par Berfuné, que rien ne semble pouvoir arrêter. Renaud invoque alors Dieu, et les quatre fées qui sont à la fois les gardiennes et les instructrices de Berfuné, Oriande – l’amie de Maugis –, Genouire21, Morgue et Ydain, administrent à Berfuné une volée de coups de bâton pour le punir de s’attaquer à la chrétienté et l’obligent, s’il veut conserver sa cape magique, à se convertir, ce que fait incontinent le nain.

22On voit qu’ici le merveilleux est moins destiné à enthousiasmer ou à inquiéter, comme il peut le faire dans le récit romanesque, même si l’on insiste sur le caractère invincible de Berfuné – seuls d’autres personnages merveilleux, les fées, peuvent le mettre hors d’état de nuire – qu’à surprendre ou à divertir, grâce aux effets comiques provoqués par la distorsion entre l’univers épique et l’univers magique, inclinant tantôt vers le scabreux, tantôt vers le comique, avec la suite de quiproquos et de situations plaisantes dans lesquelles se trouvent des personnages accomplissant des gestes incompréhensibles.

  • 22 Dans ces premiers textes il devient l’amant de Morgue et engendre un fils, Meurvin, dont u (...)

23Certains motifs, comme le séjour du héros en féerie, deviennent un véritable topos. Il semble que les premières apparitions de cette séquence, sans doute inspirée par Huon de Bordeaux et ses continuations, puissent être repérées dans les remaniements de la Chevalerie Ogier de Danemarche, soit vers 1310 : à la fin de ses aventures, le héros pénètre dans le royaume d’Arthur et de Morgue, où il passe un long temps de bonheur et d’oubli22. Le Bâtard de Bouillon, chanson du deuxième cycle de la croisade, Lion de Bourges, Tristan de Nanteuil, sans parler de Mabrien, épigone de Renaut de Montauban dont nous ne connaissons que des versions en prose, mais qui a sans doute eu un modèle versifié, recourront eux aussi à ce motif.

  • 23 On retrouve ici l’image romanesque du héros tueur de monstres.

24Mais ce qui frappe surtout, c’est l’aspect cumulatif des traits merveilleux, comme si les nouveaux auteurs de geste ne voyaient de salut littéraire que dans une coexistence constante entre leurs héros et un univers merveilleux aux multiples facettes. Lion de Bourges et Tristan de Nanteuil, le second texte surtout, poussent cette tendance jusqu’à la démesure. Dans Lion, on peut citer la bague magique remise par le pape à Herpin, qui préserve de la mort sans confession et de tout chagrin (3280-83), le géant tué par Lion au port de Magloire (19229- 524), le nain Otinel – version diabolique d’Auberon – qui fait des bonds fantastiques et est tout de même tué par Olivier (27005-201), le diable marin qui attaque les navires passant près d’Ascalon, et dont seul le Blanc Chevalier peut venir à bout (28377-546)23.

  • 24 Un épisode ultérieur présente de façon différente le prodige de l’enfant nourri d’une mani (...)
  • 25 Le fait n’est cependant pas inédit : dans une des suites de Huon, Yde est conduite, elle a (...)

25Avec Tristan, les exemples sont encore plus nombreux, et souvent plus étonnants. Si l’on suit le fil du texte on rencontre, au début de l’histoire du héros, la sirène qui allaite la première le bébé Tristan24 (420-26), mais dont l’efficace est à la mesure de sa nature merveilleuse et de la qualité de l’enfant qu’elle nourrit : son lait, bu par une cerve, fait de l’animal jusque-là paisible un animal féroce, capable d’affronter une armée ; elle ne laisse pas cependant d’emmener Tristan dans la forêt et de l’y nourrir. Lorsque le jeune héros a commencé avec Blanchandine son éducation amoureuse, l’animal continue de jouer un rôle nourricier et protecteur jusqu’à ce qu’il trouve la mort au combat. L’épisode du séjour en féerie est lié ici à l’acquisition du courage et de la vertu chevaleresque, que le héros est très loin de posséder jusque-là : cette acquisition résulte de la volonté de la fée Gloriande, une fois cependant que le héros aura été baptisé (8420-22). Plus étonnant encore est le changement de sexe de Blanchandine25, devenue l’épouse du héros, mais que la belle croit mort et qui, mise dans l’obligation d’épouser une Sarrasine qui voit en elle l’homme dont elle porte les vêtements, accepte, sur injonction divine, d’être changée en homme (Blanchandain) afin de convertir sa toute nouvelle épouse et de donner naissance au futur saint Gilles.

26Cet examen des éléments merveilleux conduit à ajouter deux précisions, dont l’une confirme le souci de certains textes tardifs de s’écarter du type héroïque habituel – celui qui est reconnu comme digne de célébration – pour mettre en évidence un personnage hors du commun, éventuellement situé dans un processus initiatique. On connaît depuis longtemps les héros coureurs de filles et couverts de bâtards, comme Hugues Capet (12 bâtards) ou Baudouin de Sebourc (30), et les protestations de ce dernier contre le mariage, qui a l’inconvénient de proscrire l’infidélité :

« Se ma femme savoit que fuisse aillours alés
esbanoier a dames pour acomplir leurz grés,
au revenir seroie tenchiés et ruihotés » (5243-45).

27Baudouin, dans une partie au moins de son histoire, sert d’abord amour et ses plaisirs : il s’agit pour lui, après maints essais, de trouver celle qui mérite vraiment d’être servie plus que toutes les autres, sans les exclure toutefois. Ce sera Blanche, sœur du comte de Flandre, qu’il épouse, mais sans négliger d’autres bonheurs, comme la belle Ivorine, à qui nul ne saurait résister, comme Baudouin le lui déclare aussitôt :

« Amours m’a
mis en mort, douche dame, ne ja ne garira
mes coers don mal d’amer, qui pour vous souspris m’a » (11917-19).

L’époux volage se « convertit » pourtant sur le tard, et par nécessité. Retrouvant son amie après bien des péripéties, il s’apprête à trahir à nouveau son épouse, lorsque le Lion Blanc, qui lui sert de monture et n’est en fait qu’un messager céleste, tue la belle, en signifiant ainsi la volonté divine :

« Amende che mesfait, car Diex voilt qu’ensi soit » (17198).

28L’image du héros volage en amour, chéri de toutes les femmes (Yvorine le salue comme l’amant auquel elle était prédestinée), semble bien être un avatar du roman arthurien (Gauvain laisse peu de cœurs indifférents et n’offre guère de résistance aux propositions qui lui sont faites), contaminé par le picaresque cynique de textes comme Joufroi de Poitiers. L’initiation amoureuse de Tristan, encore jeune sauvage dont le « mérite » est présenté comme tout à fait considérable – il n’est encore contenu par nul vêtement –, est pittoresque. Il fait violence à Blanchandine après l’avoir enlevée, mais séduit bientôt la jeune fille qui se met à l’instruire :

« Tristan parolle a lui, et celle le chastie
Et l’apprent et doctrine par amour sans maistrie » (4606-7).

Un tel passage pourrait être une relecture parodique des premières expériences de Perceval, qu’il s’agisse de la Demoiselle sous la tente ou de Blanchefleur.

29Parodie épique ou parodie romanesque que les premiers contre-exploits accomplis par Tristan ? Les deux sans doute, dans la mesure où le texte s’amuse à faire prendre à son héros le contre-pied à la fois de l’attitude du guerrier épique dans la mêlée et aussi du parti qu’adopte habituellement le chevalier pour défendre son amie.

30Ainsi le couple épique provisoire des deux frères – qui s’ignorent comme tels – Doon et Tristan, lorsqu’il s’agit de combattre les Sarrasins, montre Tristan accomplissant par peur des actions burlesques : il échange son armure avec celle de Doon, afin de n’être pas accusé de lâcheté par Blanchandine son amie, puis il laisse son compagnon aller seul au combat, restant pour sa part juché sur un arbre (7044-46). Afin de dissimuler ses turpitudes, il crible de coups son cheval et son bouclier, de manière à faire croire qu’il a soutenu une lutte acharnée. La défense d’une femme, fût-elle son amie, ne lui donne pas davantage de cœur, et il laisse les Sarrasins emmener Blanchandine, se contentant de les suivre de loin :

Mais tant doubte le cop d’une espee fourbie
Qu’i n’osoit aproucher celle gent renoÿe (6229-30).

31Plus tard, placé dans la situation classique du chevalier qui rencontre une femme en danger dans la forêt – il s’agit de la fée Gloriande qui demande à être protégée contre un serpent monstrueux –, Tristan accepte, mais est terrorisé par le risque encouru ; lorsque le serpent se montre, il prend la fuite. La fée entreprend alors l’éducation chevaleresque du jeune homme : elle lui promet son amour, à condition qu’il aille frapper le serpent. Saisi de désir, Tristan acquiert un peu de courage, mais tente d’argumenter ; vaincu, il court sus au serpent, qui s’enfuit. Tout heureux, le couard croit avoir accompli son devoir : il n’en est rien, puisqu’il n’a pas touché la bête. Semoncé, il prononce un vœu digne des héros épiques :

« Pour home ne pour beste, pour griffon ne serpent
Ne fuiray jamés jour ung pié tant seulement
Pour mourir en la place a deul et a tourment » (8326-28),

et la fée lui donne le pouvoir d’accomplir son vœu, qui ne sera assuré que lorsqu’il sera baptisé :

« Ensement arés vous la hauteur de mon don,
Car il n’est nul qui puist avoir ceur de proudon
S’il n’est bon chrestïens sans mauvaise achoison » (8420-22).

32La leçon à tirer de ces étranges paradoxes est malaisée à déterminer. Il semble toutefois que le rédacteur ne distingue plus entre divers types ou causes d’exploits (épiques, chevaleresques), mais qu’il veuille souligner le caractère exceptionnel et merveilleux de la prouesse en réunissant valeurs courtoises et valeurs chrétiennes : c’est une fée, dont il est tombé amoureux, qui révèle Tristan à lui-même, mais ce don doit être confirmé par le baptême.

33On pourra donc proposer ici une conclusion provisoire pour ces chansons du XIVe s., en soulignant la limite nouvelle apportée aux « figures du romanesque » qui apparaissent dans ces textes : tous les traits nouveaux ou du moins accentués qui s’écartent de la tradition épique sont « ad majorem Dei gloriam », et l’on pourrait signaler un goût renaissant – et renouant avec les origines – pour l’hagiographie.

  • 26 Voir l’éloge de Baudouin : « Car il fu tans prodoms, ch’ai oï retraitier / que pour lui fi (...)
  • 27 Ajoutons que le lion sert à Baudouin de monture invisible (16779-83).

34Ceci est particulièrement net avec la Belle Hélène de Constantinople, promise, à travers la mise en prose réalisée ultérieurement, au plus grand avenir ; mais Tristan de Nanteuil, qui propose des situations souvent extravagantes, manifeste de temps à autre cette tendance, plus marquée encore dans Baudouin de Sebourc, avec les nombreux miracles accomplis en l’honneur de Baudouin26, qui vont de l’ange permettant de convertir au christianisme le païen Falise, devenu Polibant (10526-37), aux violences faites à l’ordre naturel grâce à la prière de Baudouin à Bagdad et qui permettront la conversion du calife au christianisme (le pilier soutenant une église reste à sa place alors qu’on en a retiré l’élément médian, 10837-879 ; la montagne de Tyr se déplace dans les airs, 11413-51). Il faut mentionner aussi le Lion Blanc chargé de la défense du Saint Sang et qui n’est autre qu’un ange (4891-921 ; 16713-8027) et le voyage de Baudouin au paradis terrestre puis à proximité de l’enfer, version chrétienne du séjour merveilleux au royaume de féerie (14124-623).

35Reste à étudier, et ce n’est pas le moins intéressant, ce qui se passe du point de vue qui nous occupe – les marques du romanesque –, au moment où la chanson de geste disparaît en tant que telle, c’est à dire lorsque le vers cède la place à la prose. On pourra soutenir, dans un premier temps, qu’il s’agit d’un risque d’effacement de tout caractère épique, dans la mesure où la célébration et le chant restent au XIVe s., même de façon superficielle, liés au vers et à la strophe monorime : l’« épicité » peut être considérée comme annulée dès lors que ces traits disparaissent. À l’inverse, puisque la composition en prose remplaçant la séquence d’octosyllabes est devenue, depuis le XIIIe s., l’une des caractéristiques du roman, on peut considérer que la prose devient une marque romanesque supplémentaire. Dans tous les cas, et compte tenu des rapprochements anciens, accentués au XIVe s., qui se sont opérés dans la thématique des deux discours, on peut considérer que la distinction est devenue difficile entre les proses d’origine épique et les proses d’origine chevaleresque, la nature du texte n’étant plus lisible a priori qu’en le rapportant à son origine lointaine.

36Si l’on observe pourtant l’histoire des éditions de textes épiques ou romanesques, on s’aperçoit que l’avenir des deux types de récits reste très différent. Si les grands textes arthuriens sont imprimés avant la fin du XVe (Lancelot 1488 ; Tristan 1489 ; Merlin, 1498) et connaissent plusieurs éditions au XVIe s., ils ne franchissent pas la barre du XVIIe s., alors que plusieurs proses épiques, imprimées elles-mêmes assez tôt (Fierabras, 1478 ; Renaut de Montauban, 1482-85 ; Belle Helène de Constantinople, 1496) seront rééditées jusqu’au milieu du XIXe s. N’est-ce pas d’abord parce que le public se satisfait de repérer dans de tels textes, pourtant très différents les uns des autres, une communauté de perspective qui les distingue nettement d’un autre héritage, celui du roman d’amour et d’aventures, qui s’épuise progressivement avant de réapparaître sous d’autres formes ? La comparaison entre les trois best-sellers de la prose épique imprimée nous permettra de mieux analyser ces diverses aspects du fonds épique, surtout si on leur ajoute un quatrième exemple, celui de Valentin et Orson, lui-même édité avant la fin du XVe s. (1489), et promis au plus vif succès.

37L’incunable de Renaut. de Montauban, réalisé sur un manuscrit proche de l’Ars. 3151, s’écarte peu des données de la chanson primitive. La prose, rapide et presque sèche, suit dans leur diversité et leur brutalité les événements contés autrefois dans la chanson. Voici par exemple la scène de la querelle des échecs :

  • 28 BNFY2 Rés. 365, d lv ; comparer avec l’éd. Thomas, w. 2065-2203.

Or fut assis Berthelot et le vaillant Regnault pour jouer aux eschés, lesquels estoient d’ivoire, dont l’eschequier estoit d’or massis. Et tant ont joué que debat s’est meu entre eulx deux par telle maniere que Berthelot appella Regnault filz de putain et haulsa la main et frappa Regnault au visaige tellement que le sang cler en saillit a terre. Et quant Regnault se veit ainsi villainement oultraigé, si en fut moult dolent et courroucé, et jura Dieu que mal luy en viendroit ; si prent adoneques Regnault ledit eschequier qui d’or massis estoit et frappa Berthelot sur la teste si durement qu’il la luy fendit jusques aux dens, et adoncques Berthelot tomba mort a terre devant luy. Si commença le cry a l’eure moult fort aval la salle du palays que Regnault le filz Aymon avoit tué Berthelot le nepveu au roy Charlemaigne. Quant le roy l’entendit, a pau que soudainement ne sortit de son sens ; adoneques cria haultement :
– Barons, gardés bien que Regnault ne vous eschappe, car par saint Denis de France, ja n’eschappera vif si le pouons tenir, car il a occis nostre nepveu Berthelot.28

38Nulle recherche ornementale ici pour ajouter au pathétique d’une scène qui vaut précisément par sa concision. Même sobriété dans le passage où Renaud reproche à son père Aimon de combattre contre ses propres fils :

  • 29 C’est le château construit dans la forêt d’Ardenne par les quatre frères.
  • 30 Éd. cit., d 8v.

– Hé, père ! et qu’est-ce que vous faictes ? Certainement vous faictes mal et peché, car vous nous deussiés aider, deffendre et garder, et vous nous faictes pys que les aultres. Or voyz je bien que petit nous aymés et qu’il vous desplaist que nous sommes si preux et tant durs contre Charlemaigne, car vous nous avés fortbannys, bien le sçavons, et que nous n’aurons jamais rien de vostre heritaige. Et nous avons fait ce petit chastel29 pour nous retraire, et vous mesmes vous le venés destruire : ce n’est pas œuvre de pere mais dyabolique ! Se ne nous voulés faire bien, autmoins ne nous faictes nul mal, car je vous jure sur tous les sains que se vous veniez plus avant, envers vous ne me desporteroye et si ne feray plus longtemps comme j’ay fait jusques icy, mais vous donray de ceste espee tel coup que vous n’aurés loisir de vous repentir de la folye que vous faictes.30

  • 31 Voir J. Bédier, Légendes épiques, t. IV, p. 190 : « Voici sept siècles que le roman de Ren (...)

39Nulle autre marque du romanesque donc que la succession fournie de péripéties multiples qui s’inscrivent dans une tension dramatique entre seigneur et vassal, parents en enfants, dans un vaste déploiement de l’espace, et qui confère à l’œuvre, depuis le XIIIe s. un parfum romanesque31.

  • 32 Voir l’éd. H.-E Keller, Jehan Bagnyon, L’Histoire de Charlemagne, Genève, Droz, 1992.

40Nul changement substantiel non plus entre la chanson de Fierabras du XIIe s. et la prose de 1470 environ, imprimée quelques années plus tard par A. Steinchaber à Genève32 ; la prose est proche du modèle, sans grande souplesse ni élégance, avec une tendance à l’argumentation et au discours moral, comme lorsque Renier de Gennes tente de dissuader Charles d’envoyer Olivier combattre Fierabras :

« Pregnez pitié de mon filz et de moy ! Je vous dy de moy, car vous me voullez du tout desconforter quant je voy que mon filz va du tout a perdicion, veu le dangier ou quel il est de sa personne. Je vous dy aussy que vous ayez pitié de son jouvent presumptueulx et de son désir troup convoiteux et de son corps blecé moult dangereux (19v-20r, p. 38).

41La chanson mise en prose par Jehan Bagnyon comportait déjà un certain nombre d’éléments romanesques que le translateur a scrupuleusement conservés, sans en ajouter d’autres : combats contre des géants monstrueux, recours à la magie, amour d’un chrétien et d’une belle Sarrasine. Peut-être est-ce cette caractéristique qui l’a conduit à choisir ce texte comme seule illustration d’origine proprement épique des guerres menées par Charlemagne, le prologue de la prose étant constitué par une histoire des rois de France jusqu’aux souverains carolingiens, empruntée au Miroir Historial de Vincent de Beauvais, et la troisième partie racontant, à partir du Pseudo-Turpin, l’expédition de Charles en Espagne jusqu’à la bataille de Roncevaux.

42Cet ensemble, ou plutôt cette compilation, se veut donc essentiellement récit historique à caractère édifiant, comme l’indique le prologue :

  • 33 Éd. cit., p. 1-2.

Les choses passees, diversement a memoyre reduictes, nous engendrent correction de vie illicite, car les ouvraiges des anciens sont pour nous rendre a vivre en operacion de salut en ensuivant les bons et en evictant les mauvais... Je dy cecy vollentiers, car souventeffois j’ai esté excité de la part de venerable homme messire Henry Bolomier, chanoyne de Lausane, pour reduire a son plaisir aucunes hystoires tant en latin comme en romans et en aultres façons escriptes ; c’est assavoir de celluy si trespuissant, vertueux et noble Charles, le grant roy de France et empereur de Rome, filz du grant roy Pepin, et de ses princes et barons, comme Rolant et Olivier et aultres, tant qu’il touche aulcunes euvres haultaines par leur grant force et tresardant couraige a l’exaltacion de la foy crestienne, faictes a la confuzion des Sarrazins et mescreans, qu’est euvre bien contemplative a bien vivre. Et pour ce que le dit messire Henry Bolomier a veu de ceste matière desjoincte, sans grant ordonnance, a sa requeste, selon la capacité de mon petit entendement et selon la matière que j’en ay peu trover, j’ay ordonné cestuy livre.33

  • 34 Paris, Champion, CFMA, 2002.
  • 35 L’histoire d’Olivier de Castille et d’Artus d’Algarbe, étudiée par D. Bohler, autre texte (...)

43Le romanesque, ici, semble donc seulement ordonné à faire passer le message édifiant : connaître l’histoire des ancêtres, dans ses hauts faits les plus glorieux, afin de les imiter ou du moins de se montrer dignes d’eux. Cet aspect « historicisant » pourrait être signalé également dans l’un des rares textes composés directement en prose, Les Trois fils de Rois, récemment édité par Giovanni Palumbo34, comme l’indique d’ailleurs la variété des titres sous lesquels l’œuvre a été connue (Cronicque de Naples, Cronicque des fils de rois, Histoire Royale). La prose, qui conte les aventures des fils des rois d’Angleterre, d’Écosse et de France, est une suite d’aventures guerrières dont le théâtre est la Sicile. Présentant de nombreux traits réalistes, notamment dans la conduite des combats, la prose fait aussi une place importante à l’exaltation des fastes de la vie chevaleresque et courtoise, avec les tournois et les topoï romanesques de l’incognito. À la fois récit d’initiation chevaleresque et récit de croisade, cette prose, qui ne comporte aucun élément merveilleux, a connu au XVIe s. un grand succès, avec 10 éditions.35

  • 36 Voir, dans La Chanson de geste. Écriture, intertextualités, translations, Littérales 14, 1 (...)

44Avec la Belle Helène, nous avons affaire à un texte travaillant, comme l’écrit Cl. Roussel, « sur les marges de la littérature hagiographique »36 mais faisant appel, dès la chanson de geste du XIVe s., à nombre de traits romanesques. La prose, qui a tendance à abréger les étapes innombrables et parfois interminables de l’odyssée d’Hélène et des membres de sa famille, manifeste un sentiment assez juste des situations et donne un tour narratif alerte et parfois bien venu à certains épisodes. Ainsi, lorsque la dame arrive en Angleterre, épuisée, le roi, conquis par sa beauté, lui demande de l’épouser aussitôt après l’avoir saluée, et Hélène lui présente d’autres urgences :

« Se me voliés amer de bonne amour loielle,
En moy ariés trouvé ung vostre amy, danselle.
– Sire, che dist Elaine, par le roiaux ancelle,
Que Jhesus alaita de se douce mamelle,
Je n’ay tallent d’amer, en che fait sui ynelle,
Ains mengeroie bien, car li ceurs me sautelle
D’angousse et de famine qu’en mon corps s’amoncelle » (1153-59)

45La narration en prose construit un échange plus vraisemblable, avec une brièveté accordée à la situation :

  • 37 BNF fr. 1489, 5v, transcription de Monica Salvador, Tesi di laurea, Bologna, 1994-95.

Or mist (le roi) tantost piet a terre et s’assist lés luy, et lui demanda qui elle estoit et dont elle venoit la ; elle, qui estait foible et matte, dist : « Sire, ne me demandés de riens, mais je vous prie pour Dieu que j’aye ung pou de pain, car le cœur me fault. »37

  • 38 Voir Baudouin de Sebourc, éd. cit., p. li-lii.

46Un aspect non négligeable du passage à la prose consiste donc bien dans la métamorphose de l’écriture, particulièrement sensible lorsqu’on passe de l’alexandrin lourdement charpenté, dont le second hémistiche est assez fréquemment prévisible38, à une prose relativement alerte.

  • 39 Voir Ph. Verelst, éd. cit., p. 44-45.

47Parmi les trois textes en prose examinés jusqu’ici, seule la Belle Hélène manifeste des caractères romanesques hérités de la version en alexandrins du XIVe s., mais la translation n’en a pas ajouté de nouveaux. Avant de passer au quatrième texte, très marqué par le romanesque lui aussi, notons que certaines proses, non recueillies par les éditions anciennes, ont trouvé elles aussi dans leur modèle en vers des traits romanesques qu’elles ont conservés. On peut signaler à cet égard le cas intéressant de la prose amplifiée de Renaut de Montauban, composée en Bourgogne vers 1460 ; cette compilation, qui associe à un remaniement du Renaut un Maugis et un Mabrien, est issue du remaniement en vers composé dans la seconde moitié du XIVe siècle39. Or, si le texte en vers transforme en un véritable roman d’amour les circonstances dans lesquelles Renaud et Clarisse font connaissance, la prose analyse de façon beaucoup délicate la naissance et l’expression du sentiment amoureux. Ainsi, lorsque Renaud, séduit par la beauté de Clarisse, s’est oublié à danser avec elle, il est repris par Richard qui le rappelle brutalement à sa mission. Aussitôt il quitte la belle, qui dans une scène ultérieure de dépit amoureux, lui reproche son attitude. Dans R, Renaud s’excuse assez sommairement :

« Verité vous diray, n’en feray ja celee :
Tout encement m’avint, c’est vérité prouvée,
Mais par une parolle mont folement gettee
Me partis nicement, dont j’eux la chiere iree.
Mais la chose forfaite, quant elle est amendee,
Selon mon jugement doit estre perdonnee. » (2496-502)

48Le versificateur, on le voit, est rapidement à court d’éloquence ; tout autre est l’attitude du prosateur, qui propose un badinage élégant sur le thème du plaisir et du déplaisir. Renaud se défend en effet en disant :

« Je vous menay par plaisir voirement et si plaisamment vous veiz contenir que mon ceur en fut comme ravy et en si grant joye mis que de doulleur qu’oncques eusse ne me souvenoit sinon d’aymer loyaument a icelle heure. Et croy que encores y fusse se n’eust esté ung de mes freres qui en l’oreille me ramenteust la chose dont mon cueur se doit en ce monde plus courroucer. Si fuz a icelle heure si desplaisant que de joye ne d’amours depuis ce ne me souvint, ains fus comme le paon quant il a prins son plaisir en sa roe drecee en laquelle il se mire assez longuement ; en quant il se voit par les piez il est de toute joye rabatu. Ainsi m’avint, damoiselle, fait il, quant je vous laissay, mais ne vous oublyay pour tant, ains ay pour vostre amour toute la nuit laissié a dormir, et la beauté et gracieuseté de vous tant ymaginez en mon cueur que j’ay au matin demandé qui vous estiez. » (BNF fr 19175, 111v)

  • 40 On relevera les mêmes traits dans la Conqueste de Trebizonde, ultime variation, connue seu (...)

49Une autre prose non publiée, celle de Gérard du Fratre, conservée dans le ms. BNF fr 12791, et qui propose une version du Pèlerinage de Charlemagne à Jérusalem consonant avec celle du Myreur des Histors de Jean d’Outremeuse, a également de nombreux traits romanesques, tirant du côté du merveilleux, et tente un renouvellement de l’écriture par le recours à la mythologie, à de nombreux latinismes et à des insertions lyriques40.

  • 41 Voir Arthur Dickson, Valentine and Orson, a Study in Late Medieval Romance, New York, 1929 (...)

50Ce n’est pas de ce côté que s’oriente le texte de Valentin et Orson, dont nous n’avons conservé que la version imprimée, mais qui a probablement eu un modèle en vers suivi par des versions néerlandaise, allemande et suédoise41. Cette œuvre, qui apporte un développement important à son modèle présumé, associe en son début le conte de l’épouse persécutée – dans une version proche de celle de la Reine Sibille, mais symétrique d’elle : c’est l’empereur de Constantinople qui se laisse abuser et répudie son épouse – et celui des deux frères, qui constituera l’armature du récit : l’un, Valentin, étant recueilli par son oncle Pépin, roi de France, et l’autre, enlevé par une ourse et passant ses premières années dans la forêt, comme un homme sauvage. Une fois que les deux frères sont réunis puis ont retrouvé leurs parents, ils mènent, aux côtés de leurs seigneurs – Alexandre de Constantinople et Pépin – une vie de combats consacrés à la défense de la chrétienté mais aussi à la conquête, puis à la recherche et à la reconquête de leur épouse, Esclarmonde pour Valentin, Fezonne pour Orson.

51Dans ce texte aux sources multiples, on retrouve, poussé peut-être à un point jusque-là inégalé, la faculté d’associer thèmes romanesques et perspective épique ou hagiographique. La fin des héros est particulièrement édifiante ; ayant été appelés l’un et l’autre à succéder à l’empereur de Grèce, Valentin, qui a par mégarde tué son père, se fait « pauvre sous l’escalier » à Constantinople, dans la tradition d’Alexis, déjà utilisée par la Belle Hélène et Tristan de Nanteuil. Orson termine son existence comme ermite, tandis qu’Esclarmonde, épouse de Valentin, et Galatie, amie d’Orson, entrent en religion. Les interventions angéliques sont nombreuses, mais elles font bon ménage avec une tradition magique et merveilleuse très fournie.

52Du côté de la magie, on mentionnera les personnages de l’enchanteur (Pacolet) et du contre-enchanteur (Adramain), ainsi que l’instrument merveilleux que représente un cheval de bois venu sans doute du Cleomadés : il suffit de tourner la cheville qui se trouve dans la tête de la monture pour se trouver à l’instant au lieu désiré,

  • 42 Nos citations renvoient à la réédition de l’Histoire de Valentin et Orson, Phénix Édition.

car le cheval estoit de telle façon qu’il s’en alloit par l’air aussi soudainement et plus legierement que nul oyseau ne sçauroit voller. (I iv a)42

53Du côté du fantastique et du merveilleux, on notera le combat contre des monstres (un serpent terrifiant), et surtout le passage où un ange ordonne à Valentin, au nom de Dieu, de se rendre au château de Ferragus, où il trouvera

« la belle Esclarmonde, par laquelle tu sçauras de quelle lignee tu es yssu, et de quel pere tu es engendré, et de quelle mere tu fus porté et engendré. » (H i d)

54Le château où, comme dans celui de la Douloureuse-Joyeuse Garde, doit être dévoilé le mystère de l’origine, contient

« un riche pillier, dessus lequel il y avoit une teste d’airain, laquelle jadis avoit esté par une faee fort subtilement par art de Nigromance composée, laquelle teste estoit de telle nature, qu’elle rendoit la response de toutes choses quelconques qu’on luy demandoit » (I i c).

55Pour entrer dans le château, il convient d’en tuer le défenseur, ce que fait Valentin, puis il faut affronter un lion – qui se soumet volontiers à Valentin – et un vilain, dont Orson se débarrasse ; l’accès est alors possible à une chambre d’une beauté merveilleuse, dans laquelle se trouvent

quatre piliers de jaspe, a merveilles riches et de subtil ouvrage edifiez, desquels les deux estoient jaunes plus que fin or, le tiers plus verd que l’herbe en may, le quart plus rouge que charbon enflammé. » (I iii b)

56Entre ces quatre piliers est une armoire, laquelle contient une tête d’airain posée sur une colonne. Valentin questionne la tête qui lui révèle son identité et celle de son compagnon, ainsi que sa prédestination à épouser Esclarmonde :

« Chevalier de grand renommee, je te dis que tu as nom Valentin..et si es celuy a qui la belle Esclarmonde a esté donnee.. Tu es fils de l’empereur de Grece et de la belle Bellissant, sœur du roy Pepin..et ce compagnon que tu meines avec toy est ton propre frere naturel.. ; et si je te dis que ton propre frere qui est icy présent jamais ne parlera jusques a temps que tu luy auras fait couper le filet, lequel il a dessous la langue. » (I iii b-c)

  • 43 Voir l’éd. trad. d’I. Weill et M. Perret, Paris, Champion Classiques, 2003, w. 3127-3242.
  • 44 Voir notre article « Artus de Bretaigne, un romanesque composite », à paraître dans les Ac (...)

57Ce type de décor, cette révélation de l’origine du héros dans des conditions mystérieuses est à rapprocher de divers romans arthuriens et tout particulièrement, sans doute, du Bel Inconnu43, mais ces éléments pourraient avoir été véhiculés par un roman d’aventures arthuriennes « modernisé » tel qu’Ardw de Bretagne44, où l’on trouve, à côté de nombreuses scènes de combats contés à la manière alerte des proses épiques, des passages « aventureux » comme celui de la révélation faite au héros qu’il est le futur époux de Florence. Artus est en effet conduit devant une statue, faite en semblance de la dame, qui porte un chapeau qu’elle ne donnera qu’à l’élu. Dès que le jeune homme est agenouillée devant « l’ymaige »,

  • 45 Nos références sont celles de l’édition Nicolas Bonfons de 1584, éditée en fac-simile par (...)

elle tourna ses yeux vers lui, et luy monta si grand couleur au visage qu’elle fut plus vermeille que sandal, puis luy mist le chapeau au chef (p. 10445).

Aussitôt la dame, qui est dans sa chambre, est touchée par l’amour ; il en va de même pour Artus,

que toutes celles du monde ne luy plaisoient pas tant que celle seule a qui le chapeau estoit (p. 105)

58Du côté romanesque et aventureux, on peut citer dans Valentin et Orson les désignations métaphoriques de personnages (le Vert Chevalier, d’abord Sarrasin et ennemi des compagnons, puis, après sa conversion, un de leurs plus fidèles soutiens, le Chevalier orgueilleux, adversaire ponctuel des Chrétiens), mais aussi les nombreux épisodes amoureux, qu’il s’agisse de l’heur et ou du malheur des héros ou des tentatives de nombreux adversaires pour conquérir l’amour des dames. L’auteur sait rendre avec vigueur certains sentiments, comme lorsqu’il s’agit d’exprimer la force de l’amour de Valentin pour Esclarmonde :

« Hélas ! Vray dieu, dit il en son courage, veillez oster et delivrer brievement mon cœur de ceste douloureuse destresse, pour l’amour de ceste dame ; et suis au cœur si profondement attaint, que jamais en nul jour de mon vivant en telle melancolie ne fus. Hé Dieu ! elle est de tant de beauté bien garnie et de grande bonté pleine, les yeux vers et rians en teste, ... le front clair et poly, la face vermeille, et tous les autres membres de son corps par droite mesure naturellement composez ! » (I ii d).

59Ces quatre exemples de proses imprimées promises au plus grand succès nous permettent d’apprécier de manière un peu moins incertaine l’identité des textes se situant dans la tradition épique, lorsque disparaît, en même temps que la strophe monorime, la frontière formelle entre chanson de geste et roman.

60On pourrait croire, alors que les emprunts de la geste au roman et, de façon moins significative, du roman à la geste, sont anciens et que, pour ce qui concerne la dette de la geste à l’égard du roman, elle a eu tendance à s’accroître au XIVe s., toute différence a disparu : ce serait une erreur. De la même manière que la chanson la plus aventureuse garde ses caractéristiques propres (exaltation du lignage, de la défense de la foi chez des héros combattant au sein d’une collectivité), de la même façon la prose épique, du moins celle qui s’impose par le succès qu’elle obtient, continue d’exalter l’aventure guerrière dans un cadre historique ou pseudo-historique (Fierabras), où le groupe a valeur en lui-même (Renaut de Montaubari). Les aventures extra-épiques, fréquentes dans la Belle Hélène et déferlantes dans Orson, montrent, à l’intérieur d’une sorte de vulgate de l’écriture de la prose épique, comment, plus que les éléments narratifs proprement dits, le déplacement de certains accents permet de déterminer la nature de l’œuvre. Ou bien, si l’on se situe dans la tradition épique, les accents sont placés sur les objectifs hagiographiques ou de guerre sainte (la Belle Hélène, Orson), ou bien, si l’on privilégie la perspective romanesque, ces accents portent sur l’initiation amoureuse, chevaleresque et royale, comme dans Artus de Bretagne.

  • 46 « Estant Amadis gaulois, et non espagnol », voir le prologue du traducteur, éd. Vaganay, 1(...)

61Par ailleurs, la catégorie des proses romanesques perpétuant un héritage plus ancien s’exténue au cours du XVIe s., alors que la prose épique prospère sans innover, et ceci montre bien que l’ancrage historique et la stabilité, y compris dans le domaine de la tradition éditoriale, font partie des caractéristiques de la tradition épique. Le roman, lui, suppose toujours la recherche de la nouveauté, d’où la fortune des Amadis, qui n’ignorent pas le postulat historique – il s’agit de célébrer un véritable ancêtre46 – mais savent, pour un siècle environ, lui donner l’éclat d’une redécouverte.

Notes

1 Voir l’éd. J. Thomas, Genève, Droz, 1989, v. 888.

2 Les Chansons de geste françaises, 2e édition, Paris Nizet, 1957, p. 273 ; hugement comparable à propos de Doon de la Roche : « La chanson est un pur roman », op. cit., p. 269.

3 Actes édités en 1963, chez Carl Winter à Heidelberg, sous le titre Chanson de geste und Höfischer Roman. Heidelberger Kolloquium, 30. Januar 1961.

4 Voir Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin, Modena, 1984, t. II, section 3, « Rapports entre chanson de geste et roman an XIIIe siècle », p. 405-582. Voir notamment l’article de Cl. Roussel, « Chanson de geste et roman : remarques sur deux adaptations littéraires du conte de « La fille aux mains coupées », p. 565-82.

5 Pour Maugis, il s’agit de Renaut de Montauban.

6 À laquelle il faut ajouter, après 1422, la Geste des ducs de Bourgogne.

7 Voir Lion de Bourges, éd. W. Kibler, Genève, Droz, 1980., p. lv : « Composée au cours du XIVe siècle, la chanson de Lion de Bourges participe à la fois du genre de l’épopée et de celui du roman ».

8 Voir l’éd. Ph. Verelst, Renaut de Montauban, Édition du ms. BN. fr. 764, Gent, 1988.

9 Paris, SATF, 2002, p. lvxxxiv-xcvi.

10 La Fille du Comte de Ponthieu, éd. Clovis Brunel, Paris, Champion, CFMA, 1926.

11 Voir l’éd. K. Sinclair, Assen, 1971.

12 Lion de Bourges, éd. cit., p. xxiv.

13 Voir éd. S. Duparc-Quioc, Paris, Geuthner, 1977-78, w. 17025-160 ; voir aussi 17972-92.

14 Voir l’éd. de Claude Roussel, Genève, Droz, 1995.

15 Voir l’éd. R.F. Cook, Genève, Droz, TLF, 1972, v. 3439.

16 Voir éd. cit., w. 8612-14.

17 Voir w. 8627-36 et 22942 : « Las ! s’il euÿst le cor, il n’y feust mye occis ! »

18 On peut se contenter de rappeler les circonstances dans lesquelles Bayard échappe à la noyade dans le Rhin en brisant avec ses sabots la meule de moulin qui lui a été attachée au cou.

19 « Ileuc rendi clarté clere plus que l’espart » (9545).

20 Lui-même se compare (avantageusement, bien sûr) à Merlin : « Merlins estoit moût saiges, mais j’en say bien autant » (17700).

21 Nom inspiré par Guenièvre ?

22 Dans ces premiers textes il devient l’amant de Morgue et engendre un fils, Meurvin, dont un texte ultérieur, conservé seulement dans les imprimés, racontera l’histoire.

23 On retrouve ici l’image romanesque du héros tueur de monstres.

24 Un épisode ultérieur présente de façon différente le prodige de l’enfant nourri d’une manière exceptionnelle : il s’agit du miracle par lequel Clarinde, qui n’a plus de lait et ne peut nourrir son enfant Gilles, devient une véritable source lactée « que le batel entour arousés en estoit » (18214). On peut citer aussi le lait dont une biche arrose les herbes dont se nourrit Gilles dans son ermitage (20226-232).

25 Le fait n’est cependant pas inédit : dans une des suites de Huon, Yde est conduite, elle aussi, à changer de sexe et à devenir Ydain.

26 Voir l’éloge de Baudouin : « Car il fu tans prodoms, ch’ai oï retraitier / que pour lui fist miracles Diex, qui tout doit jugier » (4919-20).

27 Ajoutons que le lion sert à Baudouin de monture invisible (16779-83).

28 BNFY2 Rés. 365, d lv ; comparer avec l’éd. Thomas, w. 2065-2203.

29 C’est le château construit dans la forêt d’Ardenne par les quatre frères.

30 Éd. cit., d 8v.

31 Voir J. Bédier, Légendes épiques, t. IV, p. 190 : « Voici sept siècles que le roman de Renaud de Montauban ou des Quatre fils Aymon a commencé de courir par les pays. »

32 Voir l’éd. H.-E Keller, Jehan Bagnyon, L’Histoire de Charlemagne, Genève, Droz, 1992.

33 Éd. cit., p. 1-2.

34 Paris, Champion, CFMA, 2002.

35 L’histoire d’Olivier de Castille et d’Artus d’Algarbe, étudiée par D. Bohler, autre texte composé directement en prose au XVe s. (8 éditions au XVIe s), est au contraire tournée vers le roman, non seulement en raison des éléments folkloriques structurant le texte (conte des deux frères, conte du Mort reconnaissant), mais parce que l’aspect collectif des aventures disparaît derrière l’itinéraire mystérieux des personnages.

36 Voir, dans La Chanson de geste. Écriture, intertextualités, translations, Littérales 14, 1994, « Saints et héros dans quelques chansons de geste du XIVe siècle », p. 141.

37 BNF fr. 1489, 5v, transcription de Monica Salvador, Tesi di laurea, Bologna, 1994-95.

38 Voir Baudouin de Sebourc, éd. cit., p. li-lii.

39 Voir Ph. Verelst, éd. cit., p. 44-45.

40 On relevera les mêmes traits dans la Conqueste de Trebizonde, ultime variation, connue seulement par les imprimés, sur l’histoire des fils d’Aimon.

41 Voir Arthur Dickson, Valentine and Orson, a Study in Late Medieval Romance, New York, 1929, et Helvi Bloom, « Valentin et Orson et la Bibliothèque Bleue », dans L’Épopée romane au Moyen Âge et aux temps modernes, Naples, 2001, t. II, p. 611-625.

42 Nos citations renvoient à la réédition de l’Histoire de Valentin et Orson, Phénix Édition.

43 Voir l’éd. trad. d’I. Weill et M. Perret, Paris, Champion Classiques, 2003, w. 3127-3242.

44 Voir notre article « Artus de Bretaigne, un romanesque composite », à paraître dans les Actes du Colloque sur les Relectures arthuriennes, Troyes, 2002.

45 Nos références sont celles de l’édition Nicolas Bonfons de 1584, éditée en fac-simile par N. Cazauran et Ch. Ferlampin-Acher, Paris, PNS, 1996.

46 « Estant Amadis gaulois, et non espagnol », voir le prologue du traducteur, éd. Vaganay, 1er livre, t. 1, p. XII.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2009

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