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Le Romanesque aux xive et xve siècles

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Danielle Bohler

I. Normes et écarts

Brun de la Montaigne : une chançon de matière enforcie (v. 2744) ?

Christine Ferlampin-Acher

Texte intégral

  • 1 Éd. P. Meyer, Paris, SATF, 1875.
  • 2 D. Boutet, La chanson de geste, Paris, PUF, 1993, p. 206-ss ; D. Madelénat, L’épopée, Pari (...)
  • 3 « Relectures de l’épopée », dans Au carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste, t (...)
  • 4 Les Épopées françaises, 2e éd., Paris, Welter, 1892, t. II, p. 447-451. La liste des texte (...)
  • 5 Liste de W. Kibler, art. cit., p. 130 (la note 20 signale que le cas de Brun de la Montagn (...)
  • 6 Cette notion, anachronique pour le Moyen Âge, renvoie ici à l’horizon d’attente d’un lecte (...)

1Brun de la Montaigne est conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris, dans les 82 folios d’un unique volume sur parchemin, sous la cote BnF. fr. 21701. Datant vraisemblablement de la seconde moitié du XIVe siècle, écrit en laisses d’alexandrins rimés, conjuguant féerie et vendetta épique, Brun est inachevé, sans que l’unique manuscrit nous permette de savoir si la suite a existé ou non. En dépit de son échec (vraisemblable, vu sa conservation), il témoigne d’une tentative intéressante de renouvellement de la matière narrative. Hybride, tenant du roman et de la chanson de geste, Brun pourrait être un témoin de cette tendance holistique que Dominique Boutet, à la suite de Daniel Madelénat, met en évidence dans l’épopée2. On serait tenté dans ce cas de voir dans Brun une chanson d’aventures, pour reprendre l’expression de William Kibler, désignant des textes tardifs dont la versification (en particulier les laisses) et les expressions formulaires renvoient à la chanson de geste, tandis que la macrostructure, s’organisant non pas autour d’une victoire militaire, mais autour d’aventures multiples, serait plutôt du côté du romanesque3. Pourtant, si Léon Gautier jadis relevait Brun parmi ce qu’il appelait les épopées tardives4, ni William Kibler dans sa communication de 1987, ni François Suard dans les Mélanges Horrent ne mentionnent ce texte parmi les chansons d’aventures5. Je m’interrogerai donc sur la part du romanesque dans ce texte6, en analysant son caractère hybride, qui nous inviterait à le classer parmi les chansons d’aventures. Dans un second temps, je m’intéresserai à la laisse et verrai qu’elle participe d’une écriture romanesque du merveilleux et qu’elle renvoie à la volonté de relancer le processus de valorisation héroïque quelque peu affaibli dans les romans : plus qu’une chanson de geste romanesque (ou chanson d’aventures), Brun serait à l’inverse, un roman épique. Enfin, dans un troisième temps, je verrai que l’auteur a échoué dans sa tentative et n’est pas parvenu à combiner les rythmes romanesque et épique.

I. Brun de la Montagne, une chanson d’aventures ?

  • 7 Cf. v. 3999. Cet Ogier, amant de Morgue, est plus celui de la chanson d’aventures que celu (...)
  • 8 Ibid., p. 27-ss.

2Voyons d’abord quelques indices génériques présents dans Brun. Même s’il n’est pas satisfaisant méthodologiquement de distinguer les éléments romanesques d’une part et les éléments épiques d’autre part, tant la notion de genre est mouvante au Moyen Âge, il est possible de confronter certaines caractéristiques à l’horizon d’attente du lecteur du XIVe siècle. Il semble que Brun joue sur l’hybridation entre chanson de geste et roman. Avec sa trame biographique, sans guerre ni croisade, son arrière-plan féerique, la diversité des aventures qui se profilent, les laisses narratives et les indices épiques, Brun tiendrait de la chanson d’aventures. La référence explicite à Ogier le Danois corroborerait cette impression : un tournoi est organisé par (...) la cousine Artu, c’on dit Morgue la fée, / Qui d’Ogier le Danois fu moult lonc temps privee (v. 3252-3253)7. Le motif central des fées marraines, qui a intéressé L. Harf-Lancner8, est à la croisée du romanesque breton, féerique, et de la conception héroïque de la geste, dans la mesure où les dons des fées matérialisent le destin qui distingue les héros épiques tout en soulignant leur élection : ce motif se retrouve d’ailleurs aussi bien dans des romans comme Artus de Bretagne ou Perceforest que dans des chansons d’aventures.

  • 9 Dans la rubrique initiale. Cf. v. 112.
  • 10 Cf. v. 937. On sait par ailleurs que les termes roman et chanson sont souvent interchangea (...)

3Sans qu’il soit possible de développer, quelques remarques peuvent être synthétisées sur l’hybridation générique d’un texte qui se présente tantôt comme roumant (v. 2138)9, tantôt comme une chançon boue et bien agencie (v. 243)10, mais que la laisse d’ouverture et d’adresse au lecteur évite soigneusement de nommer.

  • 11 Voir D. Boutet, « Au-delà et Autre monde : interférences culturelles et modèles de l’imagi (...)
  • 12 Contemporain de Brun, le roman Artus de Bretagne met en scène en même temps un Emenidus de (...)

4L’onomastique, avec Arthur, Brun, Morgue, Bersillant (forme attestée de Brocéliande), Tristan, renvoie à l’univers romanesque. Cependant à côté du romanesque Tristan de Leonois, le lecteur du XIVe siècle peut avoir à l’esprit un Tristan de Nanteuil, baignant dans le merveilleux breton mais faisant partie de la geste de Nanteuil. Que le lien ait été fait est peut-être corroboré par la réunion sous la même reliure de Brun de la Montagne et d’Aye d’Avignon, chanson liée à la même geste que Tristan de Nanteuil. La toponymie est de même ambiguë : la laisse 30 mentionne à la rime les marches de Champaingne, Alemaigne et Espaigne, plutôt épiques, et se termine par une référence au merveilleux breton où la geste et le romanesque fusionnent : Et tout cil lieu faé sont Artu de Bretaigne (v. 567). On notera cependant que, même si l’inachèvement du récit invite à nuancer toute conclusion, Brocéliande et les terres faees ne sont pas des insertions bretonnes comparables à celles de Tristan de Nanteuil ou Lion de Bourges11 : dans Brun l’espace curial est contigu à Brocéliande, et ce fondu enchaîné entre les deux espaces est plus romanesque qu’épique. Par ailleurs, comme on le constate souvent au XIVe et au XVe siècle, le monde oriental des romans d’antiquité (avec Bruiant d’Inde Majour v. 644 et la référence à Priant v. 1142) est intégré : l’Orient n’est pas un ailleurs hostile peuplé de mécréants épiques, mais l’espace des ancêtres dont la gloire auréole le présent12. Ainsi Gonmars de Besançon, Rufars d’Orcanie et Gondrés li britons né en Luytie peuvent se côtoyer (v. 1232-3).

  • 13 Les images exprimant la rapidité sont extrêmement nombreuses dans ce texte, dont un des so (...)
  • 14 Si la rusticité de Perceval est galloise, celle de Brun appelle une comparaison avec les B (...)

5Les motifs, qu’ils soient narratifs ou rhétoriques, suggèrent de même un univers hybride qui rappelle celui des chansons d’aventures définies par William Kibler. À côté du palais marbrin (v. 2681) ou lité (v. 1379), de la salle votie (v. 1906, v. 2911) ou pavee (v. 3844), de la forêt antie (v. 2729), fueillie (v. 2727) ou ramue (v. 2884) selon les besoins de la rime, du cheval rapide, comparé à l’oiseau (v. 254, v. 3204, v. 3284) ou à la foudre (v. 3344)13, qui sonnent épiques, se lit une description de la fée au teint d’aubépine qui évoque plutôt la topique romanesque (v. 1956, v. 3630). Parmi les motifs narratifs, le conseil royal (laisse IV), le messager (laisse VII), qui rappelle le Galopin d’Élie de Saint Gilles, seraient épiques, tandis que le réveil au matin dans un pré (laisse 143), proche de certaines scènes du Graal, ou la chasse (laisse 158) seraient romanesques. Au-delà des motifs, les jeux intertextuels, malgré leur caractère difficilement saisissable, orientent tantôt vers la matière de Rome (avec l’épisode des voleurs dans la forêt dans les laisses 7-ss qui rappellent Élie de Saint Gilles), tantôt vers celle de Bretagne, lorsque la mère de Brun s’évanouit quand son fils annonce son départ (laisse 168), comme dans Le Conte du Graal. Au lieu d’une chute unique chez Chrétien, nous avons trois pâmoisons successives (avec des rimes voisines paumee/ relevee dans la laisse 168, pauma/ releva dans la laisse 170 et paumee/ relevee à nouveau dans la laisse 174). Meilleur fils que Perceval, Brun relève sa mère à chaque fois, et dans la laisse 174 le père, la mère et le fils s’évanouissent finalement chacun trois fois dans un jeu de renforcement14. On voit donc que la réécriture de l’épisode romanesque s’appuie ici sur une variante du procédé épique des laisses parallèles. De même l’intervention du narrateur à la fin de la laisse 157 s’ouvre sur un vers plutôt épique (Huimais orré chançon de matiere enforcie v. 2744) et se poursuit par une formule d’entrelacement plutôt romanesque (Si lairons de Butor et de sa compaignie, / Si dirons de son filz ou biauté frutefie v. 2745-2746), avant une pirouette, qui est peut-être une facilité métrique, mais qui peut aussi renvoyer à l’éclatement de la voix conteuse et à la dispersion générique qui menacent l’instance narratrice (s’il est qui le vous die v. 2748), à moins que ce ne soit un jeu comparable à celui de Renaut de Beaujeu dans Le Bel Inconnu où le narrateur, manipulant à loisir son lecteur, menace de l’abandonner.

6L’auteur ne semble pas opérer de distinction entre ce qui semble romanesque et ce qui sonne épique : le traitement des divers motifs est similaire. C’est ainsi que l’auteur a tendance à tripler les indices les plus voyants, qu’ils soient épiques ou romanesques. De même que les évanouissements inspirés par Le Conte du Graal sont démultipliés, la mort de Bruyant (qui, sous un pin, donne congé à son seigneur, évoque la vengeance de son fils et rappelle les agonies épiques, de Vivien soz l’arbre ou de Roland sous le pin), triple l’arbre, à la fois pour assurer la lisibilité de l’indice et exalter à l’extrême son héros :

Il s’est fait métré jus droit par desous .I. pin
Qui estoit a un lés acostés d’un sapin
Et a l’autre costé avoit . I. aubespin (v. 2674-ss).

  • 15 D’autres romans du XIVe siècle sont marqués par l’influence de la lyrique triomphante : Is (...)

7Brun semble donc tenir et du roman et de la chanson de geste et serait une chanson d’aventures. On ne peut cependant réduire l’horizon d’attente du lecteur aux trois pôles roman/ chanson de geste/ chanson d’aventures. La chanson lyrique peut aussi en effet être un repère intéressant pour comprendre Brun. Les formules du type « chanson oïr » qui reviennent sans cesse évoquaient-elles seulement la performance épique, ou bien, en ce grand siècle lyrique et musical, n’orientaient-elles pas aussi vers la lyrique amoureuse15 ? Certaines acrobaties métriques, la reverdie, certes potentiellement épique, voire romanesque, de la laisse 2, l’utilisation des métaphores florales, la laisse 142 où il est question de danses et d’amours, rappellent la lyrique amoureuse, tandis que les vers dans lesquels Butor présente la fée nourrice et célèbre sa blancheur de neige et d’aubépine ainsi que sa beauté lumineuse, pourraient relever de la poésie amoureuse (laisses 108-110), mais aussi de la lyrique mariale puisque la dame est annoncée comme un miracle (v. 1952-1953), ce qui, vu sa fonction maternelle, en fait une nouvelle Marie (laisse 110).

  • 16 Art. cit., p. 449-ss.
  • 17 Art. cit., p. 111.

8Ainsi, même si l’on ne doit pas oublier l’extrême souplesse de la matière narrative au Moyen Âge et la diversité des horizons d’attente suscités par le texte, l’hybridation qui caractérise Brun de la Montagne nous orienterait vers la chanson d’aventures. Pourtant ni François Suard ni William Kibler ne voient dans Brun un texte de ce type : F. Suard souligne que les héros des chansons d’aventures sont en général peu respectueux de la tradition chevaleresque, ce qui n’est pas le cas de Brun où au contraire la tradition est essauciee (v. 3) et portée aux nues16 ; William Kibler, tout en mentionnant le caractère romanesque de Brun, insiste sur l’organisation narrative des laisses dans les chansons d’aventures17, ce qui ne rend pas compte de Brun qui met en place un rythme tout à fait autre.

II. Une laisse expérimentale pour essaucier fleur de chevalerie (v. 12)

  • 18 Ce paragraphe synthétise un développement que j’ai proposé dans Merveilles et topique merv (...)

9Dans Brun la laisse n’est pas épique. Elle est au contraire mise au service d’une écriture romanesque, ce dont témoignent sa structure, les enchaînements, mais aussi, et c’est là-dessus que j’insisterai, le merveilleux. Dans les romans, le merveilleux passe par une polyphonie et une polysémie, qui laisse le sens en suspens, ce que le clivage du monde épique ne permet pas. Dans la partie de Brun consacrée à la présentation du nourrisson aux fées, un débat s’élève entre Butor, le père, favorable aux fées, et ses barons, sceptiques. Le cadre épique du conseil est retravaillé dans une perspective merveilleuse et romanesque, où s’affrontent différents points de vue autour des fées. La laisse détermine des unités de discours et d’opinions polyphoniques. Au début de l’épisode, chaque opinion est développée dans une laisse, puis par la suite, la bipartition interne des strophes contribue à mettre en valeur l’opposition directe entre le roi et ses barons ainsi que l’incertitude du jugement autour de la merveille. Après le long épisode centré sur le roi et ses barons, dans lequel un messager médiatise les opinions, les transfère, les répète, la polyphonie oppose directement le roi et sa femme. Une fois développé ce jeu sur les pensées et les discours structuré par la laisse, la scène où le nourrisson est enfin présenté aux fées est vue à travers le regard de quatre chevaliers (choisi, veü...), la nuit. Ces chevaliers sont soucieux, pensifs (pensoit v. 897 ; melancolioit v. 901). Leur regard est incertain car ils se sont cachés pour ne pas déranger les bonnes dames, et ils les entendent plus qu’ils ne les voient. C’est bien une expérience merveilleuse que nous avons là, qui reprend la topique que l’on peut mettre en évidence dans les romans, et dont le traitement est ici, me semble-t-il, clairement romanesque. La polysémie est nette : références folkloriques, interprétation chrétienne des femmes comme saintes ou diables, rationalisation... La laisse sert d’unité aux divers points de vue, ceux-ci étant à la fois à rattacher aux opinions et aux jeux de focalisation, et elle est plus romanesque qu’épique pour ce qui est de l’écriture du merveilleux18. Dans cette perspective, qu’apporte la laisse ?

10La laisse participe, me semble-t-il, d’un parti pris nostalgique. Il s’agit de renouveler le roman en utilisant une forme associée à la célébration d’un passé glorieux, idée qui est exprimée on ne peut plus clairement dans le prologue. Celui-ci tient en une laisse, composée de deux parties : la première partie expose le projet d’exalter la chevalerie (v. 1-15), la seconde fait référence à la croyance folklorique concernant les fées marraines (v. 16-25). La reprise des termes ouïr et florir dans ces deux parties établit un lien entre la célébration héroïque et l’emprunt au folklore. Dans la première partie de la laisse, on lit :

Or dirai a quel fin ma matière est traitie :
Pour tousjours essaucier fleur de chevalerie.
Dames et chevaliers, or soit de vous ouïe (v. 11-ss).

11Dans la seconde partie, ouïr et florir sont repris pour évoquer la haute et vénérable antiquité du folklore :

Vous avés bien ouï qu’en vielle ancesserie
Que roy et duc et prince, ou honneur est florie.
Quant ooient parler d’aucune faierie,
Pour ce que destinee en leur hoirs fust norrie,
Faissoient leur enfans porter par leur meisnie
En forés et en bois par leur melancolie (v. 16-ss).

  • 19 Les mots de la famille de melancolie reviennent à plusieurs reprises dans Brun (v. 901, v. (...)

12De même que la prouesse dans la première partie du prologue est associée à l’écoute des biax diz recordez et des belles chansons qui en sont faites (v. 7-8), de même les fées sont liées à des récits oraux et glorieux. La valeur chevaleresque et la féerie renvoient le lecteur à une excellence commémorée par des récits et des poèmes. La chevalerie telle qu’elle est exaltée à l’époque de Brun est plus une nostalgie qu’une réalité : rattachée à une vielle ancesserie elle peut espérer un regain de vitalité, au-delà de la mélancolie19.

  • 20 « Le baptême par le feu : la survivance d’un rite dans trois textes épiques tardifs », dan (...)

13L’enracinement folklorique sert le projet de célébration, et l’on ne doit pas s’étonner de retrouver dans Brun, comme l’a fait L. Harf-Lancner, la trace d’un ancien rite, celui du baptême par le feu20. Quel que soit le degré d’implication des lecteurs et de l’auteur dans les croyances de type folklorique, celles-ci sont perçues dans leur ancienneté, elles appartiennent au temps des origines, et à ce titre elles peuvent servir à la célébration d’une chevalerie, révolue, idéale et donc démesurément héroïque et merveilleuse.

  • 21 La manuscrit BnF. fr. 761 d’Artus porte le titre de Le Romans de Artus le restoré ; l’expl (...)
  • 22 Sur les fées dans Artus, voir C. Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons, croyances et me (...)
  • 23 Voir mon article « D’un monde à l’autre : Artus de Bretagne entre mythe et littérature, de (...)

14Cette entreprise de célébration nostalgique permet de comprendre l’expression qui figure dans la rubrique initiale : puis fu apelez le petit Tristan le restoré. Le sujet de fu apelez peut être soit Brun, qui comme de nombreux héros romanesques, doit conquérir un nom, soit le récit lui-même, dont le titre serait le Petit Tristan le restoré. Ce titre est à rapprocher du roman contemporain Artus de Bretagne, qui est appelé, selon les manuscrits, soit petit Artus, soit Artus le restoré21, et qui, comme Brun, parle de dons des fées à la naissance, de fées amantes22, de tournois... Ce roman, dont l’intrigue se déroule après la fin du royaume breton, est, tout comme Brun, en marge de l’âge d’or arthurien, et son écriture met en place des effets de mythes, des récupérations folkloriques, de faux meubles bretons23, qui renforcent l’idéalisation des temps antifs. Dans les deux récits, la fée marraine et l’enracinement breton sont au service de la nostalgie chevaleresque.

  • 24 Galiens li restorés, éd. E. Stengel, Marburg, 1890 ; Le Galien de Cheltenham, éd. D.M. Dou (...)

15Que signifie restoré dans ces titres ? Je pense que deux homonymes entrent en concurrence : d’une part retoré, venu du latin restaurare, qui signifie « redonner des forces », « renouveler » et d’autre part, rétoré, dont certaines graphies dans Artus laissent supposer un rapport avec rhétorique, et qui signifierait « écrit, composé ». Les graphies de type restorique pour « rhétorique », fréquentes au XIVe siècle, suggèrent que cette homonymie a pu fonctionner. Que signifie-t-elle ? Qu’est-ce qu’un héros re(s) toré, qu’il s’agisse d’Artus, de Galien24 ou de Brun ? C’est un héros de seconde génération (voire de troisième ou quatrième), qui tente d’atteindre au mérite des ancêtres, de renouveler leur vaillance : il s’agit d’être un nouvel Artus, un nouveau Tristan, voire pour Galien un nouveau Roland. Brun est nommé par les fées Restor de Tristan (v. 983), li restorés Tristans (v. 1063), et le père, racontant cette aventure, traduit :

  • 25 Est-ce un hasard si plus loin, gardant l’anonymat, Brun prend le surnom de Folz y bee (v. (...)

(...) nommés seroit par nons petit Tristans,
Par ce que tant seroit d’amie mandïans,
Car Tristans qui ama Yseut grant plenté d’ans,
Fu dolours et meschiés parfaitement sentans,
Si que pour ce mes filz est son non restorans (v. 1637-ss)25.

  • 26 Le Restor du Paon renvoie à la restauration d’un objet, le paon en or, et cette entreprise (...)

16Cette appellation fait du nouveau personnage l’avatar d’un grand héros romanesque, tandis que le récit cherche à renouveler un monde perdu, tout comme dans le Restor du Paon de Jean Brisebarre à la même époque26. Ces expressions associeraient donc nostalgie héroïque et travail de renouvellement par l’écriture, par la rhétorique. L’archaïsme de la laisse, dans Brun comme dans la version en alexandrins de Galien, serait un moyen pour ressusciter un monde ancien idéal et héroïque : on est loin de l’élan narratif de la chanson d’aventures. Tout comme melancolie, le terme restaurer est un mot important dans le texte : lors du tournoi les dames présentent à un chevalier un écu (...) en l’onneur du restor/Du bien qu’il ot fait (…) (v. 2463-4) ; Butor propose de restorer à Bruiant son cheval qu’il a tué (v. 2576) ; retorant renvoie à une compensation pécuniaire (v. 2635). Ces emplois, à la rime, sont le signe d’une obsession de la réparation, de la restauration, du retour.

17Tout comme Galien n’est mentionné parmi les chansons d’aventures ni par François Suard, ni par William Kibler, Brun n’est pas une chanson de geste mâtinée de romanesque : c’est un roman arthurien qui cherche à conjurer l’usure des années et des réécritures en puisant à la vaillance première de la chanson de geste, sans cependant y parvenir.

III. Problèmes de rythme

18Le récit romanesque est chronologique mais discontinu, avec une temporalité marquée par des bifurcations et des trouées, souvent merveilleuses ou amoureuses. Le piétinement épique, avec ses reprises, joue sur un autre rythme, celui de la célébration, tandis qu’au niveau du signifié, l’exaltation héroïque va de pair avec l’urgence, la rapidité, l’imminence. Brun tente de combiner ces deux représentations temporelles, sans pour autant y parvenir, me semble-t-il, d’où, peut-être sa faillite et son inachèvement.

  • 27 Les exemples pourraient être multipliés. La laisse 158 résume les neuf premières années du (...)

19En effet une incompatibilité perce entre le sémantisme du texte, qui sans cesse insiste sur la rapidité, avec la récurrence des termes errant, erramment, viste, et les multiples ralentissements qui donnent l’impression que le texte piétine27. Ces ralentissements cependant ne sont peut-être pas le fait d’un auteur qui tire à la ligne et s’essouffle : j’y verrais plutôt une tentative pour rendre la solennité épique.

20Je choisirai quelques exemples pour rendre compte de cette temporalité paradoxale.

21Dès la troisième laisse, il est question de la joie de Butor d’avoir un fils, de sa décision de le porter aux fées et de l’envoi d’un messager. La relative brièveté de cette laisse de vingt vers par rapport au nombre d’éléments rapportés suggère a priori une certaine rapidité, que le texte lui-même relaie : le roi veut porter l’enfant aux fées sans plus de l’atargier (à la rime, v. 48) ; il conseille au messager de chevaucher « tost et viguereusement, ne veillez delaier » (v. 54) et demande que les barons viennent tost (v . 56) ; les deux derniers vers résument les ordres du roi, en employant deux fois errant tandis que la laisse se clôt sur sanz targier (v. 59). Entre les répétitions qui ralentissent le rythme et la longueur des phrases, solennelles, renvoyant à l’exigence d’exaltation épique d’une part, et l’insistance sur l’urgence toute romanesque de l’action, le texte reste incertain, en suspens. Dans la laisse suivante, la chevauchée rapide du messager est de même paradoxalement dilatée par une double mention imagée de la vitesse (v. 63 et v. 67) qui donne l’impression que l’on se hâte avec lenteur, comme dans ces films où le mouvement est rendu au ralenti. Par la suite, le messager accomplit sa mission, tandis que sans plus del atargier, sanz targier, tout errant, errant, tost et isnelement reviennent sans cesse. Il crève sa monture et bouscule ses interlocuteurs qui ne répondent pas assez vite. Les enchaînements temporels ne laissent pas de blancs. Les laisses s’ouvrent abruptement sur une nouvelle étape, introduite par si tost que (v. 178, v. 263) et non par aprés qui marquerait moins l’urgence. Et pourtant, malgré cette hâte, l’exposition du nouveau-né sera sans cesse différée, par l’intervention laborieuse du messager, par l’épisode des voleurs, par les barons, bien lourds à se déplacer... On passe de nombreux vers à dire qu’on se hâte, ou pire, qu’on va se hâter.

22Un deuxième exemple est tout aussi parlant. La scène de l’arrivée de la fée nourrice au château (laisses 104-ss) est placée sous le signe de l’urgence : la mère n’a plus de lait (briement- et vistement sont à la rime v. 1866 et v.1871). Comme de bien entendu, la nourrice arrive alors, sur un cheval isnel (v. 1876) et, entendant les coups vigoureux frappés à la porte, Butor demande à l’écuyer tranchant d’aller à l’entrée tost et isnel (v. 1884). Dans cette scène comme ailleurs dans le roman, la succession chronologique est exigeante et ne tolère pas le discontinu : la linéarité romanesque ne supporte aucune faille, ce qui conduit l’auteur à décomposer tous les mouvements, ralentissant ainsi le récit, alors même que se multiplient les expressions liées à la rapidité. Lorsque la fée nourrice arrive au château de Butor, tout est supposé être isnel et tost, mais l’entrée de la dame, pourtant sans encombres, est différée par un jouvencel que l’on voit sur son cheval, puis qui, pendant un vers descend de cheval (v. 1879), et frappe à la porte avec un martel (à nouveau un vers v. 1880). Il est entendu par Butor, dont on apprend qu’il tient à la main une verge d’aubel qui ne jouera aucun rôle, tout comme la couleur grise du cheval (v. 1878). L’entrée du jouvencel est retardée et le texte se tourne vers Butor qui charge l’écuyer tranchant d’ouvrir la porte, ce qu’il met cinq vers à faire, un hanap a clavel purement décoratif, mais encombrant, à la main. Le ralenti est accentué alors par le changement de laisse (de la laisse 105 à la laisse 106), puis viennent un vers pour l’écuyer arrivant à la porte, un vers pour la clef que l’on met dans la serrure, un vers pour tourner la clef, et un vers pour la porte ouverte... Ce piétinement n’est à nouveau peut-être pas le fait d’un auteur épuisé : il s’agirait plutôt d’une tentative pour reproduire le rythme de la chanson de geste, sans pour autant réussir à le faire car le piétinement de la reprise épique, remplacé par la succession chronologique, aboutit au morcellement du temps, à sa décomposition, au lieu de suggérer le grandiose élan des chansons de geste.

23De même, lorsque l’auteur s’essaie aux subtilités rythmiques romanesques, il échoue : les entrelacements ne fonctionnent pas. Au milieu de la laisse 101, un quatrain interrompt l’évocation d’un repas courtois et combine deux formules, la formule traditionnelle qui permet d’éluder des descriptions convenues, et l’entrelacement :

La devisse des mes seroit longue a conter,
Et si pourroie bien trop mettre au devisser
Si que je m’en terai et n’en veil plus parler,
Car a autre matière il me faut retorner (v. 1816-s

24La fusion de ces formules est surprenante, car l’une s’inscrit dans une continuité narrative et l’autre non. Le changement de matière annoncée par l’entrelacement n’aura finalement pas lieu et en dépit de la promesse de la voix conteuse, le récit continue sur sa lancée.

25De même, dans la laisse 103, une intervention du narrateur annonce un changement de matière et promet en particulier de parler de la courtoisse fee, mais de part et d’autre, le fil du récit n’est pas modifié et la fée mettra encore bien des vers à se montrer. Le rythme romanesque, avec ses bifurcations, ses accélérations, ses pauses amoureuses et ses trouées merveilleuses, ne fonctionne pas.

26Le décalage rythmique entre le signifié et le signifiant et l’inadéquation des interventions de la voix conteuse créent des syncopes telles que le lecteur ne reconnaît ni la chanson de geste, ni le roman. Par archaïsme délibéré, l’auteur, exaltant une chevalerie dépassée, a retenu de la chanson de geste le piétinement de la célébration et la vitesse de l’exploit, mais n’est pas parvenu à les conjoindre à la temporalité romanesque.

27Brun de la Montagne hésite donc entre geste et roman, sans pour autant, me semble-t-il, se faire chanson d’aventures. Son ambition, restaurer la fleur de chevalerie au moyen des fleurs de rhétorique, le conduit à ne pas plier la laisse à la fluidité du récit romanesque. Ce faisant il s’écarte des chansons d’aventures, mais ne parvient pas pour autant à mettre en place un texte vivant, viable : celui-ci reste inachevé, sans postérité. Si la chanson d’aventures réussit à revigorer la geste, le roman épique ne réussit pas, avec Brun, à communiquer à la matière de Bretagne le souffle des ancêtres de France.

Bibliographie

Références bibliographiques

• Par ordre d’apparition

Brun de la Montagne, Éd. P. Meyer, Paris, SATF, 1875.

Dominique Boutet, La chanson de geste, Paris, PUF, 1993.

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Notes

1 Éd. P. Meyer, Paris, SATF, 1875.

2 D. Boutet, La chanson de geste, Paris, PUF, 1993, p. 206-ss ; D. Madelénat, L’épopée, Paris, PUF, 1986, p. 12-ss.

3 « Relectures de l’épopée », dans Au carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste, t. I, Senefiance, t. 20, 1987, p. 103-139.

4 Les Épopées françaises, 2e éd., Paris, Welter, 1892, t. II, p. 447-451. La liste des textes retenus par L. Gautier est reprise par W. Kibler, art. cit., p. 128.

5 Liste de W. Kibler, art. cit., p. 130 (la note 20 signale que le cas de Brun de la Montagne est particulièrement difficile, mais que le ton de ce texte étant « entièrement celui du roman féerique », il n’est pas possible de l’assimiler aux épopées tardives). Liste de F. Suard, « L’épopée tardive (XIVe-XVe s.) », dans Études de Philologie Romane et d’Histoire Littéraire offertes à Jules Horrent, Liège, 1980, p. 449-460.

6 Cette notion, anachronique pour le Moyen Âge, renvoie ici à l’horizon d’attente d’un lecteur de romans médiéval, ce qui certes n’éclaire guère la question, car le roman au XIVe siècle est tout aussi polymorphe que la chanson de geste. La référence à une tradition, élaborée aux XIIe et XIIIe siècles, ne peut que partiellement cerner cet horizon, car le lecteur du XIVe siècle, lisant un texte du XIIe ou du XIIIe siècle, n’a pas nécessairement la conscience de l’ancienneté de son texte.

7 Cf. v. 3999. Cet Ogier, amant de Morgue, est plus celui de la chanson d’aventures que celui de la Chevalerie Ogier. Voir L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Âge. Morgane et Mélusine. La naissance des fées, Paris, Champion, 1984, p. 279-ss. Morgane joue un rôle important dans une autre chanson d’aventure du XIVe siècle, Le Bâtard de Bouillon (voir J. Wathelet-Willem, « La fée Morgain dans la chanson de geste », dans Cahiers de Civilisation Médiévale, 1970, t. 13, p. 209-ss).

8 Ibid., p. 27-ss.

9 Dans la rubrique initiale. Cf. v. 112.

10 Cf. v. 937. On sait par ailleurs que les termes roman et chanson sont souvent interchangeables, même dans les textes où l’appartenance générique ne nous pose pas de problème. Istoire (v. 1190) gomme l’opposition générique, tout comme le terme matiere (v. 1852).

11 Voir D. Boutet, « Au-delà et Autre monde : interférences culturelles et modèles de l’imaginaire dans la littérature épique (XIIIe-XVe siècles) », dans Le Monde et l’Autre Monde, textes réunis par D. Hüe et C. Ferlampin-Acher, Paradigme, Orléans, 2002, p. 65-ss.

12 Contemporain de Brun, le roman Artus de Bretagne met en scène en même temps un Emenidus de tradition alexandrine et un Artus breton. On peut peut-être voir dans le surnom que prend Brun, Fotz y bee (v. 3749), un autre écho alexandrin : Fol y bee est en effet le nom que se donnent Alexandre (v. 981) et Sagremore (v. 1236) dans le Parfait du Paon de Jean de la Mote (éd. R.J. Carey, Chapel Hill, 1972) daté de 1340. Ce type de surnom est fréquent : on trouve un Faus s’i fie dans le Restor du Paon (éd. R.J. Carey, Genève, Droz, 1966, v. 479).

13 Les images exprimant la rapidité sont extrêmement nombreuses dans ce texte, dont un des soucis, nous le verrons plus loin, est de dire la vitesse (qui est héroïque et virile) lentement (parce que la lenteur est solennelle).

14 Si la rusticité de Perceval est galloise, celle de Brun appelle une comparaison avec les Berrichons (laisse 175).

15 D’autres romans du XIVe siècle sont marqués par l’influence de la lyrique triomphante : Isaïe le Triste et ses insertions lyriques en sont la preuve.

16 Art. cit., p. 449-ss.

17 Art. cit., p. 111.

18 Ce paragraphe synthétise un développement que j’ai proposé dans Merveilles et topique merveilleuse, Paris, Champion, 2003, p. 330-ss.

19 Les mots de la famille de melancolie reviennent à plusieurs reprises dans Brun (v. 901, v. 1147, v. 1242). Au chevalier pensif des XIIe-XIIIe siècles (voir Merveilles et topique merveilleuse, op. cit., p. 104-ss et M. Stanesco, « Du démon de midi à l’Éros mélancolique. Topologie du féerique dans le lai narratif breton », dans Poétique, t. 106, 1996, p. 139-ss) succède la mélancolie (sur la fin du Moyen Âge, placée sous le signe de la mélancolie, voir J. Cerquiglini, La couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au XIVe siècle. 1300- 1415, Paris, Hatier, 1993).

20 « Le baptême par le feu : la survivance d’un rite dans trois textes épiques tardifs », dans Au carrefour des routes d’Europe, op. cit., p. 629-641.

21 La manuscrit BnF. fr. 761 d’Artus porte le titre de Le Romans de Artus le restoré ; l’explicit du manuscrit de Carpentras Bibliothèque Municipale 403 donne le mumans d’Artus le restoré ; le manuscrit de Bruxelles propose, dans l’ex-libris de Charles de Croy, Le Petit Artus de Bretaigne, tout comme l’autographe du manuscrit de New York (Public Library, Spencer ms. 34). Voir C. Le Ribeuz, thèse soutenue en Sorbonne sous la direction de J. Cerquiglini le 5 novembre 2005 Écriture et lecture du romanesque à la fin du Moyen Âge. Le Petit Artus de Bretagne, Meliador, Ysaïe le Triste (description des manuscrits d’Artus, t. I, p. 237-ss).

22 Sur les fées dans Artus, voir C. Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons, croyances et merveilles, Paris, Presses Universitaires Paris Sorbonne, 2002, p. 122-ss.

23 Voir mon article « D’un monde à l’autre : Artus de Bretagne entre mythe et littérature, de l’antiquaire à la fabrique de faux meubles bretons », dans « Le monde et l’autre monde », textes réunis par D. Hüe et C. Ferlampin-Acher, Orléans, Paradigme, 2002, p. 129-168.

24 Galiens li restorés, éd. E. Stengel, Marburg, 1890 ; Le Galien de Cheltenham, éd. D.M. Dougherty et E.B. Barnes, Amsterdam, 1981. Daté de la première moitié du XIVe siècle par D.M. Dougherty (ce qui me semble peut-être plus crédible que la datation précoce de M. de Riquer) et retenu par W. Kibler parmi les chansons d’aventures, ce texte repose sur un héros dont le pouvoir et le lignage sont restaurés, dont l’histoire s’inscrit dans une entreprise de réécriture, et qui célèbre un idéal chevaleresque exigeant. Voir P.F. Dembowski, Continuation ou restauration ? La littérature française du bas Moyen Âge. Le cas de Galien, dans Actes du 18e Congrès international de linguistique et de philologie romanes, Trier, 1986, Tübingen, 1988, p. 437-445.

25 Est-ce un hasard si plus loin, gardant l’anonymat, Brun prend le surnom de Folz y bee (v. 3749), nom que se donnent Alexandre (v. 981) et Sagremore (v. 1236) dans le Parfait du Paon ? Brun est toujours un autre, il prend le masque des grands chevaliers du passé.

26 Le Restor du Paon renvoie à la restauration d’un objet, le paon en or, et cette entreprise de réécriture alexandrine est aussi une célébration, parfois nostalgique, de l’idéal chevaleresque.

27 Les exemples pourraient être multipliés. La laisse 158 résume les neuf premières années du héros en 19 vers, et se termine par une scène de chasse, dans laquelle errant est répété (v. 2766 et v. 1769) tandis que la laisse se termine par sans nul detri.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2009

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