1Pourquoi Audiberti est-il attiré par la chanson ?

2Tout d’abord, pour lui, la mort de la poésie a coïncidé avec l’abandon de la forme fixe : « Je daterai [...] la mort apparente et momentanée de la poésie de l’instant où le dernier sonnet fut écrit par le dernier poète formel ou formaliste »1. « Et maintenant, ajoute-t-il, qu’est-ce qui se passe ? Eh bien, elle revient sur l’eau. Pourquoi revient-elle sur l’eau ? Parce qu’il y a eu les chansonniers. Après Paul Valéry il y a eu encore de la poésie mais il n’y a plus eu de poème ; et les poèmes recommencèrent avec Léo Ferré et avec Georges Brassens, et avec tous les aimables compagnons et camarades qui chantent, s’accompagnant d’une guitare, des textes qui sont des textes rythmés, des textes rimes, qui sont le même genre de textes, quant à l’apparence formelle, que ceux précisément qu’écrivaient dans le passé les Victor Hugo, les Baudelaire et les Paul Valéry »2. En s’exprimant ainsi, il parle des chanteurs dans les termes que Hugo utilise dans sa préface de 1826 des Odes et Ballades, pour parler des troubadours : celui-ci déclare en effet avoir, dans ses ballades, « essayé de donner quelque idée de ce que pouvaient être les poèmes des premiers troubadours du moyen-âge [sic], de ces rapsodes chrétiens qui n’avaient au monde que leur épée et leur guitare, et s’en allaient de château en château, payant l’hospitalité avec des chants »3. Audiberti, pensant encore une fois à Georges Brassens, affirme que la poésie actuelle est une « poésie d’écoute » : elle « entre par les oreilles, elle n’entre plus par les yeux »4. Or s’il est une poésie créée précisément pour être entendue, c’est bien la chanson.

3Ensuite, selon Audiberti, la poésie, pour exister et pour toucher, doit être quelque part chanson. En 1949, dans Médecine, II, parlant de la poésie, il précise : « Quand elle agit, quand elle serre la gorge, elle ne s’appelle plus poésie, elle s’appelle chanson, elle est au bord de la boxe et du cinéma ».

4Enfin la poésie pour exister doit être intemporelle. Le poète, pour Audiberti, reste « à la porte de l’atelier »5, c’est-à-dire qu’il n’a pas à rendre compte du monde moderne et la poésie « demeurera sans doute celle qui chante l’amour, celle qui chante ou qui maudit la guerre, celle qui chante la vie... C’est-à-dire des états et des incidentes en dehors de la modulation de la civilisation. Elle demeure donc fixée à un stade de civilisation primitive »6. Or c’est à ce stade de civilisation qu’appartient la chanson populaire. Les recueils ou les enregistrements de chansons populaires opèrent des classements du type : « chansons d’amour », « chansons de marins », « chansons militaires », et les chansons ont pour principaux thèmes ceux évoqués par Audiberti – qu’on pense aux chansons de notre enfance, « Malbrough s’en va en guerre », « Brave marin revient de guerre », « Le roi Renaud de guerre revient », « Il y a longtemps que je t’aime », « Mon ami me délaisse »...

5Poésie ressuscitée, poésie que l’on écoute, poésie qui émeut : la chanson comme telle est au cœur de son œuvre, et partout dans son œuvre. Et comme son maître Hugo, il pratique le mélange des genres et introduit la chanson aussi bien dans ses recueils poétiques que dans son théâtre et dans ses romans.

6Je vous propose une promenade à travers les chansons d’Audiberti, que ce soit les poèmes qui empruntent à la chanson ou les chansons qui parsèment son œuvre romanesque et théâtrale. Chemin faisant, on dégagera les influences qui s’y font jour, on répertoriera les diverses formes qu’elles empruntent et on tentera de comprendre leur place dans cette œuvre multiple.

Les procédés de la chanson populaire

Refrains, rabéraas et tralalas

7Audiberti s’inspire tout d’abord de la chanson populaire à laquelle il emprunte certains traits de style. Je parlerai en premier lieu des refrains et autres procédés de répétition. Partons de l’exemple de « Dieu, la femme » dans Des tonnes de semence, dont voici les quatre premières strophes :

Attendre. Attendre. Encore attendre.
Toujours attendre. Attendre quoi ?
Qui ? Quelle mort ? La mort, c’est toi.
La mort, c’est toi, bonne à tout prendre.
Et patin, patin, patin...
Et patin, turnette.
Et patin, patin, patin...
Et patin, turnin...
La mort, nous y vivons. La mort,
c’est toi, l’arme, l’ombre, la mère,
l’éternité de l’éphémère.
Je l’aime on ne sache plus fort.
Sope, sope, sope, sot,
sope sot, Cécile !
Sope, sope, sope, sot,
sope sot, minaud !7

8Comme souvent dans les recueils de chansons, l’alternance des couplets et du refrain se marque sur le plan graphique, avec ici l’italique qui isole le « refrain », et marque également ici le changement de locuteur, puisque ici c’est la femme qui répond par des « chansons ». Le terme de refrain peut être discuté puisque qu’il y a variante à chaque nouvelle intervention de celle qui n’aime plus, mais dans les occurrences de ce « refrain », Audiberti emprunte à une autre structure de la chanson populaire, le rabéraa.

9Que désigne ce terme, emprunté au métricien Benoît de Cornulier8 ? Si l’on prend l’exemple de « J’ai du bon tabac », on constate que le premier vers de rime a (« J’ai du bon tabac ») est répété au vers 3 et rime avec le vers 4 (« Tu n’en n’auras pas »), le 2^e (« Dans ma tabatière ») ne rimant avec rien à l’intérieur du système : on a donc une structure abaa. Benoît de Cornulier signale la répétition totale du vers 1 par la lettre r, d’où l’appellation rabéraa pour ce type de structure. C’est ce qui se passe dans ces « refrains » de « Dieu, la femme », qui comportent de plus des mots qui ne veulent rien dire, dans la lignée des « tralala » de la chanson.

10De la même façon, « Demandez le programme » dans Race des hommes a la thématique d’une chanson (chanson à boire et à mourir) et se termine par le mot « traderira », qui rappelle des formules fréquentes dans la chanson (cf. sur l’air du tradéridéra, sur l’air du tralala). En voici les trois dernières strophes :

Assez de vie ! Assez de songes !
Vive la mort et mes amours !
Mes organes sont des éponges,
mes membres des pieux noirs et lourds.
Que tout cela retourne au centre
de l’innombrable infinité !
Que je m’en aille par le ventre
vers l’étonnement de l’été !
Que je devienne, où que me tronque
le vent qui me rebâtira,
le calcaire de la spélonque
et l’oiseau du tradérira.9

11À côté de poèmes intitulés chansons, comme « Chanson pour mourir un jour » dans Race des Hommes, « Chant de mai » dans Volontés, « Chant du cuirassier » dans Poésie 42, ailleurs c’est la disposition graphique qui peut jouer à suggérer une chanson, comme dans « La Mort » qui se compose pour sa plus grande partie d’une alternance de grands groupes de vers rimant chacun uniquement sur deux rimes (et on rappellera que la chanson populaire joue souvent sur peu de rimes, comme « Auprès de ma blonde » ou « Il était un petit navire » qui ne comportent qu’une seule rime pour tous les couplets), et de distiques, tous en octosyllabes (8s), de la même façon que se font suite dans une chanson longs couplets et courts refrains :

À l’épine où la guérilla
Suspend d’atroces amygdales,
et dans le commissariat
pleins de drus et chauves scandales,
et sur le flot qui maria
tritons et désertes sandales,
et malgré le sourd gloria
suivant, vers elle, des dédales
chez l’arbre dont ma furie a
souscrit aux nuits pyramidales
de triste et rose paria,
dense et sans poids, mauve, repue,
elle pue, horreur ! elle pue...10

12On rencontre la même disposition dans l’acte deuxième d’Opéra parlé, où la Hobereaute et les Baladins se répondent, la Hobereaute usant de quintils d’octosyllabes, les Baladins chantant des distiques dont le second est un décasyllabes 5-5s, et qui riment de réplique en réplique :

la hobereaute
Ici j’ai des tapis superbes.
Mes pieds nus ne touchent plus
La terre, les pierres, les herbes,
Par qui sage et forte je fus.
Ici, j’ai des tapis superbes.
les baladins, air gai
Casse l’assiette, écorne le bol.
Dresse le couvert si tu veux qu’on briffe.
(autre couplet de la hobereaute)
Les baladins
Si tu veux qu’un chat-pard tue un rossignol
Tant pis pour l’oisiau, tant mieux pour la griffe !11
(p. 133)

Mètres et strophes de la chanson populaire

13Un certain nombre de poèmes d’Audiberti prennent des allures de chanson par l’utilisation de mètres ou d’associations de mètres propres à la chanson.

14L’octosyllabe est le vers le plus utilisé à l’intérieur de la chanson : c’est le mètre des chansons « Il était un petit navire », « Ils étaient trois petits enfants »... D’autre part le vers impair court est récurrent dans les chansons populaires : « J’ai du bon tabac », « Au clair de la lune », même si leur origine populaire est discutable12, sont en 5s. Les strophes les plus fréquentes sont les quatrains de rimes croisées, comme dans « Auprès de ma blonde », avec un vers 1 et un vers 3 de terminaison féminine qui souvent ne riment pas (« La caille, la tourterelle / Et la jolie perdrix / Et la blanche colombe / Qui chante jour et nuit »), parce qu’à l’origine il s’agissait d’un vers long, césuré sur une féminine13.

15Le 5s est très fréquemment utilisé par Audiberti, par exemple dans « Chant du dragon » :

Marche. Siffle. Roule,
mon petit enfant !
traverse la foule.
Attaque. Défend.14

16Audiberti use lui aussi de quatrains en rimes croisées qui riment, eux – de la différence entre poésie et chanson... –, très régulièrement comme pour « La goujate » où cette nouvelle Judith tuant Holopherne semble chanter une complainte :

Arbre, pourquoi tu me regardes ?
Ma jambe pend du chariot.
Je brille, claire, entre mes hardes
Comme la fille de là-haut,15

ou pour « L’Éternel chez les hommes religieux », avec ses quatrains d’octosyllabes de rimes croisées, ses répétitions plus ou moins pourvues de sens : « bouc, mon bouc », « Gai ! va ! gai ! va ! », « eh ! éhoh ! éhodi ! hodi », qui a lui aussi des allures de chansons. Citons la strophe 13 :

Gai ! va ! gai ! va ! mon peuple boive !
Qu’il mâche l’œillet, le cassis !
Qu’il se fringue en dragon, en zoive !
Qu’il pète comme trente-six !16

17« À Henriette VIII », à la thématique de chanson érotique, adopte l’heptasyllabe :

Opale toute en crinières
tes courbes vont, de mes vœux,
grouillant comme le verveux
où le rose eût ses tanières !
Je te chante sur trois tons
que je dispose en triangle.
L’un siège au bruit de la sangle
Dans l’ombre où nous heurtons.17

18Certaines structures hétérométriques sont propres à la chanson, comme l’alliance du 8s-4s18, celle du 7s-5s19, ou celle du 4s-6s, décasyllabe dont les deux hémistiches sont quasi indépendants, le premier se terminant par une féminine (cf. « Sur l’pont de Nantes / Un bal y est donné »). Audiberti les utilise à plusieurs reprises. « Les poètes et Dieu », qui ouvre Des Tonnes de semence, a ainsi des strophes 8s 4s 8s 4s, le premier vers « Madame Patapon » constituant un clin d’œil à la chanson :

Ainsi, madame Patapon,
celle qui frotte,
de zèle frison ou nippon,
notre marotte.20

19« La Relance »21, est composé d’une alternance de 7s 5s, comme une strophe sur deux du « Chant du cuirassier » et comme la chanson de Massacre, dans l’acte 1 d’Opéra parlé :

Le baron, s’il est pourvu,
Enfourche la fille.
Être vieux ne compte plus
Quand la bourse brille.
Pour ne pas devenir froid
Tout homme réclame
La jeunesse. Elle est à moi.
Je la prends pour femme.22

20« Château » allie des 4s et 5s dans une musique et une tonalité toutes verlainiennes :

Ai-je entendu
une porte battre ?
À répondu
un vieux pas de quatre.23

21« Tante Garbonne » dont le début rappelle « Cadet Rousselle » est composé de quatrains 4s-6s dont le 4s se termine par une féminine, et le poème se présente comme une chanson narrative dans la lignée des chansons de guerre. En voici la première et la dernière strophes :

Tante Garbonne
avait trois chiens, trois chiens,
contente et bonne
avé les Autrichiens.
Quand, corde en gueule,
eurent tiré tes chiens
sous notre meule
le lit des Autrichiens.24

22Apparaît aussi dans cet exemple un autre procédé propre à la chanson : le bouclage par répétition, la dernière strophe reprenant en partie la première strophe. Ce bouclage peut se faire aussi au niveau non pas de l’ensemble de la chanson, mais de la strophe, comme dans les interventions chantées de La Hobereaute dans l’acte 2 d’Opéra parlé (voir ci-dessus, dans les quintils). C’est là un procédé qui a été repris à la chanson par d’autres poètes avant Audiberti et ce type de quintil a été pratiqué notamment par Baudelaire dans six des poèmes des Fleurs du Mal25 : ainsi, pour ses chansons, Audiberti a recours à des procédés pris à la chanson populaire mais également à la chanson des poètes.

Influence de chansons d’autre poètes

Contre-assonances

23« Si je meurs » se présente à première vue comme une chanson populaire :

Si je meurs, qu’aille ma veuve
à Javel près de Citron.
Dans un bistrot elle y trouve,
a l’enseigne du Beau brun,
trois musiciens de fortune
qui lui joueront – mi, ré, mi –
l’air de la petite Tane
qui m’aurait peut-être aimé26

24Le mètre est l’heptasyllabe, mètre traditionnellement lié à la chanson ; le poème est composé de quatrains à « rimes » croisées ; le thème même est celui d’une chanson populaire, avec l’évocation de la mort (la chanson est dédiée à sa femme) dans l’univers ouvrier et le quartier des usines « Citron ». Mais la chanson rime mal, ce qui pourrait renvoyer aux rimes approximatives propres à la chanson populaire. Or il s’agit en fait ici d’un procédé subtil, celui de la contre-assonance, qui fait rimer ensemble les sons consonantiques. Celle-ci est rare dans la poésie française car la voyelle tonique a une importance fondamentale dans le système du vers français : les échos sonores très perceptibles se font entre sons vocaliques, et les premiers liens sonores entre fins de vers, à l’époque médiévale, ont été de simples assonances. La contre-assonance, qui ne concerne le plus souvent que les rimes féminines, a fleuri chez les poètes de l’école fantaisiste, née en 1912, dont font partie entre autres Francis Carco, Jean Pellerin et Tristan Derème. « Dans la contre-assonance, écrit Derème, les consonnes se maintiennent dans la mutation des voyelles. [...] C’est, exécutée sur la vieille et solide rime, une variation qui donne à ouïr une impression ambiguë de liberté, de surprise et de malaise »27. Dans le poème d’Audiberti, le jeu se fait entre des terminaisons masculines et entre des sons nasalisés, puisque Citron « rime » avec « Brun », « violons » avec « lents », ombre » avec « novembre ».

L’influence de Hugo

25Elle ne peut qu’être très présente dans le domaine de la chanson, et dans ses entretiens avec Georges Charbonnier, ne cesse de revenir le nom de Hugo, tandis que sur la pochette d’un des premiers 45 tours de Claude Nougaro, Audiberti écrit : « Victor Hugo aimait-il le jazz ? ». Elle prend diverses formes.

26Le décasyllabe césuré 5-5s, qui a été le mètre de plusieurs chansons de Béranger et qu’a pratiqué Hugo à partir des Châtiments, se retrouve dans plusieurs chansons d’Audiberti, comme « Repas », formé de distiques 5-5s :

Le miel de l’anchois, je l’étalerai
Sur cet angle auguste au camail fourré.28

27Hugo a mêlé 5s et décasyllabes de structure 5-5s, comme dans la Chanson IV de la section VI des Châtiments :

Nous nous promenions parmi les décombres
À Rozel Tower,
Et nous écoutions les paroles sombres
Que disait la mer.29

28Cette alliance se retrouve chez Audiberti, ainsi dans une chanson de la pièce Pomme, pomme, pomme :

Gamin qui débouche
derrière un fauteuil
le soleil levant surprend Saint-Sulpice.
Et pour qu’il s’y couche
le terrain d’Auteuil
étale le soir sa verte pelisse. [...]30

29« Raminagrobis », dont chaque premier vers de strophe a une structure 5- 5-2s et les suivants une structure 5-5s, rappelle à la fois le refrain à variante de « Autre Guitare », des Rayons et les Ombres, (« Ramez, disaient-elles... Dormez, disaient-elles... Aimez-disaient-elles... »31) et celui de la Chanson X de la section La société est sauvée dans Châtiments (« Mangez, moi je préfère... »32) :

Mangez, mes petits ! Mangez mes petits, Mangez !
Demain nous aurons nos sites changés.
Demain nous saurons, de la mort, la tendre,
la seule raison qui n’est que d’attendre.
Buvez, mes petits, Buvez, mes petits ! Buvez !
Aimez, mes petits ! Aimez, mes petits ! Aimons !

30Hugo a pratiqué le vers court avec des échos sonores rapprochés, comme dans « Le Pas d’armes du roi Jean » des Ballades :

Ma vieille âme
Enrageait ;
Car ma lame
Que rongeait
Cette rouille
Qui la souille,
En quenouille
Se changeait.33

31Il y a de cette fantaisie dans une chanson de La Brigita34 où alternent vers de 4, 3 et 5s :

Tu me vendras
de ce que t’as.
Je te vendrai
De ce que j’ai.
Mais pour ça
nous faudra
ne ue ue ue ue
ne petite rue
pas des plus courue,
avec une issue
à peine aperçue.

ou dans les quintils de « Soir d’Antibes », dans Vive Guitare, recueil dont le titre à la fois rappelle plusieurs titres de poèmes de Hugo et l’instrument d’accompagnement fétiche de Georges Brassens :

La terre monte.
Le ciel descend.
Meure la Honte.
Le crapaud dompte
Le cœur tremblant.35

32La plupart des chansons de La poupée commencent de la même façon par deux vers courts de trois syllabes rimant ensemble :

Que se couche
Sur ma bouche
L’homme persécuté
Sitôt que ma langue vous touche
Vous connaissez la liberté.36
Qui n’a pour mère
Que misère.37
Tous en masse
Qu’on s’enlace.38

33Il en est de même pour la chanson de Monique, à l’acte 1 de la parapsychomédie L’Effet Glapion39, qui commence par trois vers de 4 syllabes :

Je n’ai pas d’homme
À qui je donne,
Sans rien garder.
Mes jambes que je gaine
De fil noir jusqu’à l’aine,
Mes doigts fardés,
Mon corsage en triangle,
Ma taille que j’étrangle
Dans un cornet à dés.

et dont les six derniers vers constituent un refrain qui rappelle celui que chante dans Les Misérables Éponine, et qui provient d’une chanson de Béranger :

Mon bras si dodu,
Ma jambe bien faite,
Et le temps perdu.40

34Altanima, « thème lyrique en un prologue et trois actes » a un climat hugolien, et le chant des soldats qui parcourt la pièce emprunte aux « Reitres » de La Légende des siècles :

Sonnez, clairons,
Sonnez, cymbales !
On entendra siffler les balles ;
Les déroutes sont des cavales
Qui s’envolent quand nous soufflons ;
Nous jouerons aux dés sur les dalles ;
Sonnez, rixdales,
Sonnez, doublons !

dont il reprend les deux 4s sous forme d’un octosyllabe « césuré »41 ainsi que le bouclage par répétition et le thème des armes :

Les boulets noirs, les hallebardes
possèdent des charmes d’enfer.
Duc ou roi, tiens-toi sur tes gardes !
Les boulets noirs, les hallebardes
sous le métal touchent la chair.
Le glaive est long, la flèche est prompte.
Arme et fureur vont de concert.
Accidents à qui nous affronte !
Le glaive est long, la flèche est prompte.
Rien ne vole mieux que le fer.42

Une chanson ou des chansons audibertiennes ?

35Les chansons d’Audiberti n’ont pas les mêmes caractéristiques stylistiques selon qu’elles apparaissent dans sa poésie d’une part, dans ses romans et ses pièces de l’autre. Il a en cela une démarche proche de celle de Hugo qui, alors que dans ses romans les chansons étaient de forme très simple, réservait à sa poésie et à son théâtre des chansons à la structure très élaborée, voire acrobatique – que l’on songe à la célèbre strophe de la chanson d’Elespuru dans Cromwell, qu’ont reprise nombre de poètes43, ou à celle de « Sara la baigneuse » :

Sara, belle d’indolence,
Se balance
Dans un hamac, au-dessus
Du bassin d’une fontaine
Toute pleine
D’eau puisée à l’Ilyssus ;44

elle-même empruntée à Ronsard et à Sainte-Beuve et que reprirent aussi les poètes, génération après génération.. jusqu’à Audiberti lui-même, de manière très libre, dans L’Ampélour :

Dans une île, il y a un bel homme...
Rrran !
... un bel homme qui n’attend
pas que le pape de Rome
Le nomme.
Il naît de lui-même comme
autrefois Léviathan.
  Rrran tan plan !45

36Alors que le Prêtre, l’aveugle et le Boucher se « prennent par la main et dansent en levant haut la jambe » et en chantant, l’aveugle, entre deux couplets, s’adresse à l’aubergiste comme à « madame la main de Victor Hugo »46.

37Audiberti réserve à son œuvre théâtrale les traits les plus populaires de ses chansons, notamment sur le plan thématique et lexical. C’est ainsi que dans Opéra Parlé, les Baladins entament « en chœur » un air qui a tout d’une chanson à boire, paillarde et anticléricale, qui rime imparfaitement (la rime du vers 3 est sans répondant mais les échos sonores internes compensent) et se termine sur une invention verbale comme on en trouve dans ce type de chanson :

Nonnes caressées,
Tonnes dépensées !
Du pain pour la faim !
Du vin pour la soif !
Les frocards traqués !
Les barils trinqués !
Quand j’occis, j’ai soif !
Quand j’ai soif, je boif !47

38Alors que dans sa poésie les chansons se présentent sous forme de strophes, dans son théâtre, dans ses romans, les interventions chantées sont le plus souvent courtes, composées de quelques vers, dont certains ne riment pas ensemble, comme si le couplet était inachevé... ou que l’absence de rime n’avait pas d’importance. Ainsi, cette chanson de La Pipecarama du roman La Poupée, où tous les vers ne riment pas mais ont des mètres réguliers – 8s pour les premiers, 6s pour les suivants, 7s pour les deux derniers :

Les hommes sont sur leurs talons,
les yeux dansent des couteaux noirs,
le grand plongeur vient du soleil
pour s’enfoncer dans notre monde,
le grand plongeur a les pieds longs,
les hommes sont sur leurs talons,
les plumes de l’oiseau,
l’arête du poisson
donnent la force d’être fort,
la vie entre dans la mort,
l’esprit tourne dans la pierre,
le plongeur touche le bord.48

39Sont donc souvent associés des vers de toutes sortes sans véritable régularité. Dans Opéra parlé La Hobereaute commence à chanter un quatrain 7s 5s 6s 5s :

Quelqu’un viendra, si je pleure,
Viendra m’emporter,
M’emportera sur l’heure
Dans l’éternité.

40Elle est interrompue et « Elle reprend », avant d’être interrompue une autre fois, avec une structure 4s 4s 5s 7s 5s dont un vers ne rime avec rien :

Il vient. Il glisse.
Entre les pierres de la grosse tour.
Les pierres sont des paupières
Que perce le jour.49

41Tout cela s’explique si on pense que ces chansons sont faites pour être chantées et nécessitent un air qui fait passer au second plan la métrique : dans le roman La Poupée, Marion chante en faisant un véritable numéro de music-hall...

42Audiberti déclare à Georges Charbonnier : « J’ai envie, maintenant, de faire des poésies qui puissent se chanter »50. Il a écrit pour le film La Poupée de Jacques Baratier quelques couplets que Dufilho chantait. Et ses chansons peuvent décidément se chanter puisque Nougaro – qui est devenu son ami et qui a écrit « Chanson de maçon » en hommage juste après sa mort – a mis en musique entre autres « Rue Saint-Denis », « Perle Brune », « Nous n’avons pas de passeport ». Ce qui attire Nougaro vers Audiberti, c’est la fascination pour les mots, pour les rimes incongrues – que l’on songe à celles de « Rue Saint-Denis » :

À minuit, je sucre des fraises
J’ai la feuille de vigne embrasée
Je me lève, je pèse mon pèze
Rue Saint-Denis, y a bon baiser
Pas besoin d’être une sorcière
Pour avoir un manche à balai
J’en ai un qui me dit : – Poussière !
Tu iras où je veux aller
Il me nargue, il me tarabuste
M’enfournant dans ses réacteurs
Ce relatif petit arbuste
S’enracine au fond de mon cœur
Que désigne-t-il cet index
Pointé toujours vers l’azimut
Comme si le ciel avait un sexe
Comme si Dieu même était en rut ?

43C’est sur cette fascination et ses réalisations poétiques que je voudrais conclure.

Performances rimiques et jeux de mots

44Audiberti, que l’on a souvent qualifié d’héritier des grands rhétoriqueurs, qui ne cesse d’évoquer Hugo et qui fut marqué par le surréalisme, aime à jouer avec les mots et les sons. Les jeux de mots cacophoniques sont dans l’air du temps et de la chanson : Boby Lapointe a fait une apparition inoubliable dans Tirez sur le Pianiste de Truffaut, en 1960, où des sous-titres apparaissent au fur et à mesure que le chanteur prononce les paroles incompréhensibles d’« Avanie et Framboise »...

45Chez Audiberti, la rime est ainsi souvent très riche, comportant fréquemment trois sons communs, vocaliques ou consonantiques. Prenons l’exemple du « Pont du P.-L.-M. à Juan les Pins », en quatrains d’heptasyllabes :

Près du velours mérité
par nos dégaines tuantes
les contours passés tu hantes
de mon cœur sans vérité...51

46À la strophe 15, la rime pantèle / dentelle comporte 4 phonèmes communs. Il cultive la paronomase : à la strophe 13, espèce rime avec épaisse et donc trois phonèmes sont communs, et à la strophe 30, entre poterne et prosterne il y a 6 phonèmes communs. Il aime aussi la rime équivoquée : ci-dessus tuantes rime avec tu hantes, à la strophe 25, de l’amer avec de la mer.

47Ces procédés donnent souvent une tonalité comique à la chanson, comme les répétitions du son « a » dans La Brigita, représentée en 1962, tout à fait dans l’esprit de Desnos ou de Boby Lapointe :

Ma tata vit à Lima...
Sous le plus beau des climats...
Matadors, pumas, lamas...
Les planteurs en panamas...
Capiteux panoramas...
Ma tata qui tant m’aima,
Qui jamais ne m’eût dit : « Ma (imitant la voix de madame Fanny), ma petite, vous avez juré de flanquer par terre la maison Château !52

48Comme Verlaine, Apollinaire, Aragon ou Brassens il met à la rime un mot non accentué, et la rime d’un vers se fait alors parfois sur deux mots :

Je suis ronde comme
la célèbre pomme
dont cet astronome
éprouva le choc... le choc... le choc.
Mais, c’est ridicule,
devant quelque Jule
mon cœur jamais n’eut le
moindre petit toc... tic toc... tic toc...53

49Alliant jeux de mots et jeux de sonorités, les chansons permettent à Audiberti de mêler dans ses poèmes la gravité du propos à la légèreté de la forme, de passer dans ses pièces du parlé au chanté, dans ses romans du prosaïque au poétique : elles participent elle aussi de l’imaginaire de l’éclectique.