1Je préciserai d’emblée que je ne suis pas spécialiste d’Audiberti et que ma communication pourra paraître tout à fait saugrenue dans le cadre de ce colloque. Pourtant, si j’ai accepté de participer à ces rencontres consacrées à Audiberti, c’est pour une raison précise : j’ai eu la chance et le plaisir de participer comme comédien au spectacle monté par Marcel Maréchal lors de la reprise de La Poupée en 1974. J’ai donc vécu de l’intérieur, c’est-à-dire de façon empirique et fort peu universitaire, cette re-création théâtrale, ce qui laisse forcément des traces. Évoquer un spectacle auquel on a collaboré peut donc se justifier, notamment quand il s’agit d’un auteur qui a contribué au renouveau de l’écriture dramatique de son temps. Mais surtout, dans un colloque consacré à Audiberti, il m’a semblé légitime que soit évoqué le travail scénique de l’homme de théâtre qui se revendique comme son fils spirituel : Marcel Maréchal ; lequel, après avoir accédé à la notoriété en créant Cavalier seul, a mis en scène plusieurs de ses pièces. Dont La Poupée.

2On sait que La Poupée a connu plusieurs métamorphoses, qui ont déjà donné matière à une communication lors du colloque de Cerisy en 19761. C’est d’abord un roman, publié en 1956, qui décrit, comme le dit son auteur, « à la fois une révolution politique et une révolution scientifique, l’une et l’autre enchevêtrant leurs épisodes dans une atmosphère de cabarets » ; puis le livre devient un film, tourné en 1962 sous la direction de Jacques Baratier, dont Audiberti publie le scénario la même année, « spectateur de [ses] propres fantoches, [s’ébahissant] de leur surprenante fidélité2 ». C’est ensuite une Comédie en six tableaux, publiée dans la collection du Manteau d’Arlequin, chez Gallimard en 1969, c’est-à-dire après la mort de son auteur. Enfin, cette pièce est portée à la scène et fait l’objet d’un spectacle signé Maréchal, créé à Lyon en 1968. Bel itinéraire pour un livre évoquant une double métamorphose que cette succession de métamorphoses artistiques.

3Maréchal ne se rappelle plus si c’est lui qui a suggéré à Audiberti d’écrire une adaptation théâtrale de sa Poupée, s’il a collaboré à son élaboration, ou si le manuscrit lui en a simplement été confié peu de temps avant la mort de son auteur. Toujours est-il que, transformé en spectacle, le texte de La Poupée diffère encore de celui qui a été publié : Maréchal et son dramaturge François Bourgeat y ont ajouté des poèmes et des chansons tirés de diverses œuvres d’Audiberti, la fin étant même empruntée à une autre pièce, Les Patients, qui date de 1952. De ces modifications, ne restent que les souvenirs des participants. Difficile d’en parler. Mais ce n’est pas fini. À son tour, ce spectacle, créé en 1968 pour l’ouverture du Théâtre du Huitième à Lyon, s’est modifié, puisque Maréchal, comme il le fait souvent, en donne une seconde version en 1974, qui diffère encore de celle de la création. Je ne peux m’empêcher de considérer ces dédoublements successifs, propres au spectacle vivant, comme un signe qui ne doit rien au hasard, s’agissant d’une œuvre dont le propos tourne en partie autour du thème de la démultiplication du réel. Ces divers avatars montrent en tout cas l’importance qu’Audiberti accorde à cette Poupée pour laquelle il recherche avec obstination la forme la plus adéquate ; et ils mettent en évidence son goût des métamorphoses qui, d’une certaine façon, renvoie à la thématique du propos. J’ajouterai que, dans le spectacle de 1974, j’avais pour rôle, précisément, de figurer le double du Colonel, dans le cinquième tableau où la métamorphose de Coral s’effectue. Autrement dit, d’être la doublure de Bernard Ballet / Coral. C’est-à-dire d’incarner physiquement cette figure obsessionnelle du double qui hante l’imaginaire d’Audiberti...

4Je rappellerai en quelques mots la fable. Dans un petit pays d’une Amérique latine de fantaisie, soumis au régime dictatorial du colonel Octavio Prado Roth, Palmas, un savant idéaliste et qui s’affirme démocrate (ne se prénomme-t-il pas Démocrite ?) réussit à dédoubler la matière, grâce à un appareil de son invention. S’incarnant littéralement dans le corps de la maîtresse du dictateur, la belle Marion Moren, épouse d’un richissime industriel du pays, Palmas crée une réplique, ou si l’on préfère un clone de la jeune femme. Pour tous les exploités, ce personnage fortement érotisé, cette fameuse Poupée qui propage l’évangile révolutionnaire devient le symbole de la liberté et du droit au plaisir. C’est elle qui va permettre d’attirer le dictateur dans un guet-apens. Il s’avère pourtant qu’elle n’est qu’un leurre, voué à disparaître après avoir berné le peuple.

5Dans le même temps, et selon un plan rigoureusement établi, un complot est ourdi par des révolutionnaires, révoltés par les injustices du système, mais aussi manipulés et dévoyés par les défenseurs du Capital. « Une révolution politique double la révolution scientifique et sexuelle »3. Or, la veille du jour prévu pour son exécution, le dictateur est tué malencontreusement par l’un des révoltés, impatient de passer à l’action : « le salaud... crever juste la veille de sa mort ». Pour ne pas tout faire échouer, on demande à un militant, Coral, qui ressemble étrangement au colonel, de prendre la place du mort et de se laisser tuer selon le plan prévu. Coral – celui-là même qui devait tuer le tyran – accepte de se substituer au dictateur ; pour sauver sa peau et éviter de se transformer en assassin assassiné, il finit par se comporter en parfait despote et, au terme d’une sinistre palinodie, fait tirer sur la foule, tandis que la poupée, qui appelait le peuple à l’insurrection, se désintègre totalement et disparaît. La boucle est bouclée. Rien n’a changé sous le soleil de cette Amérique latine d’opérette. Tout se passe simplement comme si un double avait chassé l’autre...

6La pièce se caractérise par la liberté de son inspiration et sa fantaisie débridée. Loin de la dramaturgie traditionnelle, elle affirme une magie étrange en même temps qu’une complexité qui verse parfois dans l’extravagance. Découpée en six tableaux et un prologue, qui recouvrent approximativement les chapitres du roman, elle se caractérise par son foisonnement, mêlant dialogues, chansons et poèmes. Des intermèdes musicaux et chorégraphiques suggérés dans les didascalies témoignent de la volonté qu’a Audiberti d’offrir un théâtre total, ne reposant pas exclusivement sur le verbe. « Fable politique inscrite dans une aventure sud-américaine, échevelée, insolite, invraisemblable »4, elle tient davantage de la bande dessinée et de l’opérette que de la dramaturgie brechtienne à laquelle parfois l’utilisation des songs pourrait faire penser. Tumultueuse et baroque, l’action loufoque, mais parfois aussi singulièrement poétique, bascule en permanence du burlesque à la réflexion ironique et désabusée. Tous les thèmes chers à Audiberti s’y conjuguent avec une grande virtuosité : utilisation du travesti, interrogation permanente sur l’identité sexuelle, fascination exercée par la femme, ce « dernier carré de l’imperméable, [cet] extrême triangle du mystère biologique », goût du fantastique mélangé à une curiosité passionnée pour tout ce qui est scientifique, doute devant les idéologies et scepticisme désabusé qui s’écarte de tout engagement partisan...

7Si le dialogue n’a pas toujours la truculence des pièces antérieures, et se révèle plus riche en mots d’auteur qu’en véritables trouvailles verbales, il obéit cependant à la même profusion verbale, au même goût pour la métaphore inattendue et percutante (« C’est un petit poème. Tout le parfum est dans la queue, comme chez les langoustes »). Et à travers le foisonnement de cette histoire, on retrouve le scepticisme qui caractérise les dernières œuvres d’Audiberti. Même défiance à l’égard des idéologies. Même aversion pour les révolutions qui mènent au fiasco. Même questionnement face aux réponses que l’homme apporte aux grandes interrogations métaphysiques.

8Comme cette poupée qui l’incarne, la liberté n’est qu’un mythe destiné à « couillonner », pour reprendre le mot de Marion Moren, ceux qui y croient. Un leurre, pour masquer l’inanité des idéologies, de droite comme de gauche, que le prologue renvoie dos-à-dos. Intellectuels et gens de science, ajoute Audiberti, font un singulier gâchis dès qu’ils se mêlent de politique. La Révolution est toujours trahie – « toujours baisée » dit crûment Gant de Crin – par ceux-là même qui la font. Lesquels, à l’instar de Coral, ne songent qu’à sauver leur petite personne en multipliant les hécatombes, sans même percevoir qu’ils ne sont que des pantins manipulés par ceux qui ont véritablement le pouvoir : les détenteurs du Capital. « Les révolutionnaires peuvent onduler, la révolution est perpendiculaire » rappelle opportunément Coral. On retrouve bien là le type de réflexion drolatique qui sous-tend le théâtre d’Audiberti.

9 Outre la ferveur qu’il porte à Audiberti – son père spirituel, comme il aime le rappeler –, on devine ce qui a pu séduire Marcel Maréchal dans cette œuvre touffue, généreuse et débridée comme ses propres réalisations théâtrales. Offrant un matériau composite et polymorphe, La Poupée autorise toutes les fantaisies scéniques avec sa théâtralité généreuse et un peu confuse, qui n’appartient qu’à son auteur. Sortes de marionnettes soumises à toutes les contorsions, toutes les grimaces que les situations cocasses imposent, ses personnages sont habilement caricaturaux sans perdre pour autant leur dimension poétique. Et dans le contexte de la création en 1968, l’ouvrage prend évidemment une dimension quasi prophétique.

10C’est en effet en avril 1968 que Maréchal commence à Paris les répétitions de La Poupée. La pièce a été programmée en ouverture du festival du Marais – que les circonstances contraindront bientôt à annuler. Marie Laforêt est alors pressentie comme interprète du rôle-titre. Comme le raconte Maréchal dans son livre Rhum Limonade, « dès les premiers jours de mai, les répétitions devinrent chaotiques », les comédiens étant « électrisés par les événements de la rue »5. Bientôt elles seront interrompues. Il faudra attendre le 8 novembre 1968 pour que la pièce soit créée en ouverture du Théâtre du 8^e à Lyon, dont la direction vient d’être confiée à Maréchal.

11Spectacle inaugural destiné à frapper l’opinion, propice à déchaîner les manifestations, dans un sens comme dans l’autre, tournant autour d’un sujet dans l’air du temps, La Poupée se présentait d’emblée comme une fête. Une sorte de manifeste artistique dans un automne où vacillaient encore quelques flambées mal éteintes de mai. Maréchal avait inscrit la pièce dans une ambiance festive qui tenait du cirque et du music-hall. Annonçant ce qui deviendra une constante de ses spectacles ultérieurs, il mettait en jeu le spectacle de l’existence comme une parade de cirque, ou comme un théâtre de Guignol dont il manœuvrait les ficelles. La musique de Jean-Guy Bailly qui accompagnait les apparitions de la Poupée, les interventions chantées et délicieusement parodiques de l’inénarrable Roger Riffard, travesti en servante Teodora, les interventions en play back de « tubes » à la mode, tout concourait à créer un divertissement éclatant de mouvement et d’invention. François Bourgeat, dramaturge du spectacle, s’en explique dans un texte destiné aux spectateurs de l’époque : « Le théâtre d’Audiberti est le contraire d’un théâtre intellectuel, penseur, ennuyeux. Il est fait d’abord pour le plaisir du spectateur. Plaisir des yeux. Les personnages d’Audiberti, hauts en couleurs, semblent sortir d’une parade foraine et nous entraînent dans une action aussi passionnante à suivre qu’un match de boxe ou un western. Plaisir que peut donner une fête, où les chansons se mêlent aux rires, et à la fin tout le monde est un peu parti et on ne sait plus très bien ce qu’on dit. Les mots prennent soudain de drôles de sens et les objets de drôles de formes. Et tout le monde se met à danser. C’est cela, une comédie d’Audiberti. À la fois comédie musicale, spectacle de cirque et western, elle plonge le spectateur dans un monde de son et de couleur, dont il sort un peu plus heureux.6 »

12Les décors de Jacques Angéniol témoignaient d’une grande fantaisie. Avec cette œuvre qu’il qualifie de complètement baroque, « on se trouve en face d’images. Il faut que le décor accompagne visuellement, comme une orchestration, cette débauche de mots et d’images. Le décor doit foisonner d’idées, de suggestions. Aux associations de mots vont correspondre des associations d’objets, de matières. Deux objets placés l’un à côté de l’autre en suggéreront un troisième, etc. De la même façon qu’Audiberti joue avec les mots, il nous faut jouer avec les matières, plonger le comédien dans l’atmosphère baroque de la pièce, lui fournir l’accumulation d’images que suggère l’écriture d’Audiberti, de telle sorte qu’il n’ait plus, lui, à s’en occuper »7.

13Jouant avec bonheur des matériaux, des formes et des couleurs, Angéniol inscrivait la pièce dans une dynamique carnavalesque, soulignée encore par le disparate des costumes bariolés et cocasses (photo 1).

14La scénographie renvoyait au cirque, signifié d’emblée par les valets de scène vêtus comme des garçons de piste dans les tons vert et jaune. L’espace était structuré de façon circulaire, multipliant obstinément les éléments sphériques et les accessoires ronds. Pour une œuvre évoquant l’éternel retour des illusions utopiques, et dont la dramaturgie, comme le note G-D. Farcy « referme la boucle sur l’échec des velléités révolutionnaires »8, cette obsession circulaire n’était évidemment pas fortuite. Malgré les visages successifs que les événements imposent, le pouvoir reste le pouvoir ; les opprimés sont toujours les mêmes. L’histoire ressemble à un éternel recommencement. Et la mise en scène de Maréchal multipliait les signes accusant cette circularité de l’ouvrage, habillant habilement le fond avec une forme adéquate (photos 2, 3, 4 et 5).

15Ainsi, au premier tableau, dans la luxueuse demeure des Moren, on trouvait une piste centrale bien délimitée, au centre de laquelle, couvert de fourrures, trônait le lit de Marion, dans une cage métallique évoquant aussi bien celles qu’on voit dans les cirques et celles dans lesquelles on enferme les oiseaux : la maîtresse du colonel se transformant en une sorte de perruche apprivoisée, pour le plus grand plaisir des spectateurs. Au lointain, une sorte de galerie tunnel, analogue à celles des cirques, permettait aux comédiens d’entrer et de sortir tels des fauves dans l’arène. Ainsi, le rapport entre le colonel et Marion s’apparentait à celui d’un dompteur avec ses animaux dressés (photo 6). Côté cour, jouxtant la piste centrale, une seconde plate-forme circulaire était réservée à Teodora, la servante Chibcha, calée dans un rocking-chair d’où elle accompagnait l’action de ses chants faussement naïfs – sorte de parodie des songs brechtiens.

Photo 1 : Maquettes des costumes.

Photo 2 : Maquette du tableau 1.

Photo 3 : Maquette du tableau 2.

Photo 4 : Maquette du tableau 3.

Photo 5 : Maquette du tableau 4.

Photo 6 : Le colonel et Marion (1974), photo G. Amsellem.

16Au second tableau, à l’Hôtel des autobus, la contiguïté de la chambre de Pascual et de l’antre des conspirateurs s’inscrivait elle aussi dans un cercle coupé en deux par un cerceau vertical – autre occurrence circulaire – recouvert de papier, qui servait de cloison entre les deux lieux. Lorsque Coral faisait irruption, crevant le papier tendu, son entrée tonitruante faisait irrésistiblement penser aux numéros de cirque où des fauves dressés sautent à travers un cerceau de feu, quand ce ne sont pas les clowns qui crèvent des parois de papier. La scène érotique entre Pascual et Mirt se doublait de façon cocasse et presque obscène par la pénétration violente de Coral dans cet espace étranger, suggérant le rapport que tisse Audiberti entre Sexe et Révolution (photo 7).

17Le troisième tableau, le Gallito, se déroulait sur l’aire de jeu centrale. Celle-ci se transformait naturellement en piste de danse où évoluaient, des poupées de son entre les bras, les danseurs d’un cabaret populaire (photo 8). On y voyait également des montreurs de combat de coqs, et enfin la Poupée elle-même, dans un strip-tease que Ri ta Renoir exécutait avec sa maestria de spécialiste. Ces divers numéros se déroulaient sous l’éclairage mobile d’une boule lumineuse tournant au dessus de la piste et projetant ses reflets colorés non seulement sur les personnages, mais aussi sur les spectateurs. Purs moments de poésie théâtrale qui sont appréciés par les critiques de l’époque.

18Quant aux deux tableaux suivants, qui se déroulent, dit Audiberti, dans la somptueuse résidence des Moren, ils se jouaient sur, devant et derrière un plan incliné, de forme approximativement circulaire qui suggérait une énorme pièce montée, « pyramide de bouffe [...] où tout se confond, ceux qui mangent, ce qu’on mange, les fleurs, les masques, les perruques », écrit Angéniol. Lequel ajoute : « derrière, on doit sentir les fusils, la présence des flics, de l’armée. Le décor doit rendre cette débauche de bouffe, alors qu’à deux pas il y a des Chibchas qui crèvent de faim. Et puis la pyramide s’ouvre, et en contraste, on découvre la cave, les boyaux, les tripes, l’envers de cette accumulation de richesses »9 (photos 8 et 9).

Photo 7 : Tableau 2 : Coral pénètre chez Pascual (1974), photo G. Amsellem.

19Quant au dernier tableau, il se déroulait dans l’espace nu, où les oriflammes rouges accompagnant l’intrusion de la poupée projetaient vers le haut leurs tournoiements en de grands cercles éclatants.

20Une strip-teaseuse, Rita Renoir, créatrice légendaire du Crazy Horse, avait remplacé Marie Laforêt. C’est elle qui tenait le double rôle de Marion Moren et de la Poupée. Apparaissant dans le plus simple appareil, avec un élémentaire cache-sexe et l’écran de « sa longue chevelure léonine qui caressait ses fesses »10, elle offrait sous son ample cape rouge et avec ses longues cuissardes noires à la Barbarella, l’image agressive et triomphante d’une provocation sexuelle qui donnait tout leur sens érotique aux mots d’Audiberti : « Que se couche / Sur ma bouche / L’homme persécuté / Sitôt que ma langue vous touche / Vous connaissez la liberté. » Arpentant la scène en vraie meneuse de revue, charmeuse, vibrante, frénétique dans sa « sarabande endiablée » (Maréchal), elle dégageait une énergie sensuelle et un rayonnement propres à entraîner le public dans son sillage libérateur (photo 10 et 11). Les invitations au « jouir sans entrave » de mai n’étaient pas bien loin – et le message immédiatement décodé, tant par les nostalgiques de la grande fête du mois de mai que par les édiles grincheux et réactionnaires, qui avaient quitté la salle dès l’entracte, fulminant contre la pornographie que le nouveau maître des lieux étalait sur une scène municipale.

Photo 8 : Tableau 4 : Coral à la fête (1974), photo G. Amsellem.

Photo 9 : Fin du tableau 5 : L’envers du décor (1974), photo G. Amsellem.

21La perruque rouge dont Maréchal avait affublé Bernard Ballet dans le rôle de Coral en référence à la fameuse tignasse de Cohn-Bendit soulignait encore davantage le parti pris de transformer cette Poupée en brûlot, bien que le metteur en scène récusât prudemment toute assimilation à un passé proche et encore « chaud » : il s’agissait simplement, dit-il, de présenter Coral comme « un personnage de la mythologie populaire, une sorte de Gavroche ». Ce qui ne dupe personne.

Photo 10 : Rita Renoir (1968), photo R. Ohanian.

22Les modifications apportées par Maréchal, avec le déploiement final de grands drapeaux rouges dans un climat d’insurrection, suggérant l’aube d’une autre révolution à venir, donnaient à cette Poupée, comme le déplorait Pierre Marcabru, « une conclusion artificieuse, démagogue et sentimentale, [qui] détournait Audiberti de sa route »11. C’est en effet sur cette sorte de morale brechtienne que s’achevait le spectacle, laissant entendre, comme le notait Gilles Sandier, que le combat continuait, avec adresse à la salle et mise en cause du public. En tout cas, cet épilogue ajouté donnait à la fable une dimension épique qui portait la marque de son temps. La proximité des événements de mai offrait un arrière-plan immédiat au propos d’Audiberti. Elle incitait au détournement. Certes Maréchal affirmait se méfier d’un théâtre didactique et des « tristes spectacles que des animateurs bien intentionnés ont fait au nom de Brecht »12. Il n’en tirait pas moins l’œuvre d’Audiberti du côté de la « politique fiction ». Porté par l’ambiguïté de la pièce, et jouant avec roublardise sur les deux tableaux, il se justifiait par des explications alambiquées : « Lorsque j’emploie le mot révolution, c’est au sens poétique ; mon but n’est pas de transformer une société ; je ne suis pas un homme politique. Mon but est simplement de faire ce qui se fait dans n’importe quelle autre civilisation, ce qui est le but de l’artiste, mon but est de faire que la vie soit plus légère, plus facile. Si c’est ce que vous appelez révolutionnaire, je le suis. Mais il n’est pas question de s’insérer dans les problèmes politiques qui ne font toujours qu’alourdir les réalisations artistiques »13.

Photo 11 : Rita Renoir (1968), photo R. Ohanian.

23Il n’en reste pas moins que cette première Poupée avec toutes ses ambiguïtés n’évitait pas tout à fait le détournement de sens. Gauchisant le propos d’Audiberti, le spectacle de Maréchal exprimait avec un certain bonheur le lien profond entre libération politique et libération sexuelle. Ce qui était dans l’air du temps. Il mettait en évidence, par exemple, les contradictions de l’intellectuel Palmas, que les femmes « exaspèrent de ce qu’il ne les pénètre pas », et dont le refoulement « engendre la poupée libératrice »14. Ou encore les dérobades sexuelles de Coral face à Mirt, qui suggèrent que la révolution n’est qu’un exutoire à ses fantasmes. Pourtant, même si le tableau final offrait un beau moment de théâtre, il faut admettre que la dramaturgie proposée par Maréchal faisait la part belle à une lecture tendancieuse. Avec La Poupée, il avait trouvé une pièce généreuse et anticonformiste, dénonçant les manipulations idéologiques qui déterminent les politiques, sans verser dans le didactisme. Mais en soulignant les références à l’actualité récente, sa mise en scène transformait en idéologue engagé le sceptique Audiberti, que son tempérament naturel, semble-t-il, portait plutôt vers une sorte d’anarchisme libertaire.

24Conscient vraisemblablement de cette infidélité circonstanciée, Maréchal reprend son spectacle de La Poupée en 1974, au Théâtre du 8^e en vue d’un cycle de représentations au Festival d’Avignon. Les modifications qu’il lui apporte confirment rétrospectivement les excès de la version précédente. « Le travail de mise en scène s’est approfondi, affiné », reconnaît Maréchal : « La fable audibertienne se joue toujours sur la piste d’un cirque ; Bernard Ballet est toujours ce « militant de base qui devient militaire au sommet » ; mais le personnage de la Poupée, Francine Bergé dans la nouvelle version, s’est profondément transformé »15.

25De fait, les fantasmes de soixante-huit se sont éloignés. Au plus fort des élections présidentielles consécutives à la disparition de Pompidou, le spectre des lendemains qui chantent s’est dissipé et la Révolution semble désormais bien improbable. Le spectacle s’en ressent. L’Amérique latine est immédiatement présente, grâce aux flûtes indiennes de Jean-Jacques et Christiane Cayre, du groupe Los Chacos ; mais cela a surtout pour effet de « folkloriser » davantage le propos. Et le parcours du personnage éponyme est cette fois plus hésitant. La Poupée naguère provocante, sinon triomphante, de Rita Renoir a cédé la place à une figure androgyne, mystérieuse et diaphane. Plus proche certainement du personnage dont rêvait Audiberti, Francine Bergé – danseuse véritable et non meneuse de revue – offre une image plus mythique que sexuelle de la femme. Moins sculpturale que celle de la première version, sa Poupée, dont la nudité gracile disparaît sous un collant pailleté (photo 12) se montre plus féline, plus tendrement agressive, mais aussi plus réservée. Au Gallito, elle évite le contact avec les autres danseurs et s’écarte dès qu’on tente de l’approcher. Surgissant par une trappe dans son ample cape rouge, la tête chauve comme au sortir du ventre maternel, elle incarne avec grâce le mystère féminin et ses ambiguïtés (photo 13). Dans ses rapports avec autrui, tout se passe comme si, désormais, l’utopie de la liberté s’était éloignée, balbutiante et incertaine. L’érotisme est passé au second plan. L’accent est mis sur le désenchantement des lendemains de fête. La croyance en la Révolution, dit Maréchal, « achoppe sur la réalité de la souffrance et de la mort ».

26La reprise de 1974 proposait donc une vision sinon assagie, du moins plus individualiste de la pièce. La distribution regroupait plusieurs comédiens fameux : outre les sœurs Bergé, Pierre Arditi, Pierre Tabard, Clément Harari, Roger Riffard, auxquels Maréchal laissait la bride sur le cou. Le spectacle se voulait total et le metteur en scène multipliait à l’excès les prouesses, affirmant sa maîtrise théâtrale, tout en laissant à chacun la liberté d’ajouter un gag, d’oser une trouvaille inattendue, de risquer un morceau de bravoure. Pour ma part, dans la séquence où les conjurés découvrent que le colonel vient d’être assassiné prématurément, je me rappelle avoir proposé un gag sans doute plaisant, mais sans grande nécessité dramatique : Bernard Ballet tentait de donner le change en manipulant le corps du mort que j’incarnais (photo 14). Mécaniquement, tel un culbuto, je contrariais les mouvements qu’il m’imposait en jouant sur la fameuse raideur cadavérique. Sans doute l’effet était-il comique, mais bien inutile. Et il alourdissait la séquence. Pareillement, les entrées clownesques se multipliaient, les numéros proches du cabaret foisonnaient ; ce qui aux yeux de certains critiques, ralentissait considérablement le spectacle. « Marcel Maréchal a bien la force et la couleur, déplore Dominique Jamet, mais pourquoi diable s’obstine-t-il à mettre un escargot dans son moteur ? »16. Peu importe : le public était sous le charme d’un spectacle haut en couleurs, qui jouait de tous les artifices de la scène et proposait un divertissement festif, tour à tour poétique, musical et chorégraphique et, de surcroît, amusant en permanence. Cette œuvre quasi posthume d’Audiberti, donnait matière à ce théâtre « total », festif et populaire dont rêve Marcel Maréchal. Et, de fait, se révélait une formidable machine à théâtre. La Poupée était la démonstration éclatante et somptueuse d’une dramaturgie originale et efficace. Dégagée de toute morale équivoque, elle avait, dans sa démesure et son clinquant, les vertus d’une bande dessinée aux couleurs vives et aguichantes (photo 15).

Photo 12 : F. Bergé (1974), photo G. Amsellem.

27Il faut pourtant reconnaître que ces deux versions différentes de la Poupée renvoient davantage à des considérations de politique artistique qu’à des choix strictement littéraires. En 1968, Marcel Maréchal vient d’être nommé à la direction d’un nouveau théâtre, non sans réticences de la part de la municipalité lyonnaise. Animateur turbulent et fantasque d’un théâtre de poche situé au centre de la ville, il a désormais la responsabilité de remplir une salle de plus de mille places dans un quartier périphérique. Le choix du spectacle inaugural n’est pas anodin. Sa mise en scène accentue intentionnellement le caractère libertaire de la pièce d’Audiberti, et fait entendre son caractère prémonitoire quant aux événements que la France vient de connaître. Sans doute souligne-t-il plus qu’il ne faut la dimension politique de l’ouvrage, sans en altérer tout à fait le sens. Mais Maréchal sait qu’il va de la sorte à la fois réveiller des énergies un peu émoussées, et agacer par ses audaces une municipalité frileuse et pudibonde. Aidé par la fable d’Audiberti, il mise sur la jeunesse contre les édiles. C’est son positionnement théâtral par rapport au public qu’il joue d’entrée. La Poupée se transforme en spectacle militant et anarchiste, exaltant l’espoir d’une Révolution sans cesse à recommencer, propre à séduire un public populaire que l’automne soixante-huit a laissé désemparé. « Il y avait, écrira ultérieurement Maréchal, un grand enthousiasme de la part du public pour ce spectacle, qui représentait une bouffée de jeunesse17 ».

Photo 13 : La poupée (1974), photo G. Amsellem.

Photo 14 : Le colonel et son double (1974), photo G. Amsellem.

Photo 15 : Coral et son double (1974), photo G. Amsellem.

28Six ans plus tard, Maréchal a gagné son pari : il a conquis et fidélisé son public, les abonnements sont nombreux, il a le soutien de nombreux comités d’entreprises, sa capacité à diriger une grande salle n’est plus contestée. Sa compagnie du Cothurne est devenu CDN. Toutefois, l’implantation d’un TNP à Villeurbanne semble vider de contenu l’orientation populaire que Maréchal entend donner à son entreprise ; les spectacles présentés par Planchon et Chéreau, propres à séduire l’intelligentsia, portent un peu préjudice, sur le plan esthétique, aux productions de la compagnie du Cothurne. Dès lors, Maréchal aspire à quitter Lyon où la concurrence artistique ne tourne pas toujours à son avantage. Il lui faut sans cesse affirmer son talent de metteur en scène populaire. Un spectacle grand format (plus de trois heures), une scénographie inventive, une distribution prestigieuse, au service de l’œuvre d’un grand poète dramatique, autant d’éléments qui visent à affirmer l’excellence indispensable à une véritable reconnaissance artistique. La reprise de La Poupée en 1974 sert donc de prétexte à l’affirmation de ce que j’appellerai le style Maréchal, c’est-à-dire un théâtre séduisant et agréable, ayant « la naïveté de plaire aux naïfs », loin de tout intellectualisme, festif et populaire. Elle l’inscrit dans la filiation de Vilar, ce que confirment les représentations du Festival d’Avignon. Et c’est ainsi qu’Audiberti, qui, avec Cavalier seul, a été déterminant au départ de l’aventure de Maréchal, devient, de façon posthume, le complice involontaire d’un moment important de la carrière du même Maréchal. En définitive, cette rencontre de Maréchal et de La Poupée répond à l’une des aspirations les plus profondes d’Audiberti qui est, si l’on en croit Jeanyves Guérin, d’offrir à un large public le prétexte de « cette grand fête baroque qu’est l’opéra »18. Elle confirme l’idée que ce poète est un grand visionnaire de la scène.