1Audiberti s’est essayé à plusieurs reprises à des formes qui se rapprochent du journal intime. La plus connue est sans doute Dimanche m’attend1, rédigé peu de temps avant sa mort, dans lequel l’auteur semble consigner des notations « jour par jour » comme il l’annonce en incipit, mais traite le genre avec la distance ludique dont il est coutumier, délaissant le compte rendu trop sage du quotidien pour d’incessantes digressions, s’employant à brouiller les pistes génériques tout en conservant vive la question d’une écriture de l’existence.

2Une quinzaine d’années auparavant, Cent jours2 avait déjà posé cette question sous une forme qui peut sembler plus traditionnelle au premier abord mais qui, très rapidement, ne se révèle pas moins déroutante par son flottement générique. C’est à ce livre moins connu que je m’intéresserai ici. Mon intention est de comprendre quel objet littéraire Audiberti compose avec ce livre, et plus précisément de dégager les modalités et les enjeux littéraires du jeu avec les genres qui est le sien dans ce texte.

3Cent jours se présente comme un journal écrit au fil des jours : chacun des vingt-deux chapitres correspond à une entrée précisément datée, du 3 juillet 1948 au 18 octobre de la même année, soit sur une durée d’un peu plus de cent jours (cent sept exactement). De nombreuses évocations font référence au contexte d’écriture immédiat : « Je suis dans la maison de l’Anse. C’est le soir » (p. 148), ou un peu plus loin : « Une créature féminine [...] surgit, près de la pierre du Rempart, alors que je tiens mon carnet, mon crayon » (p. 171). L’auteur s’attache à décrire le monde, à transcrire ses perceptions, ses sensations, à rapporter les événements du quotidien : « Les journaux, ce matin, mélangent deux clameurs opposées [...] » (p. 200) – comme il se plaît à consigner les propos entendus : « Dans les femmes, chez l’épicière, je cueille, au vol, un propos : « Elle était paralysée des jambes, la pauvre [...] »» (p. 72). Il mêle les relevés de ses déambulations dans les rues d’Antibes ou de Paris, les échos de ses rencontres, les réflexions sur le monde comme il va et sur l’existence, sur ses confrères du monde littéraire et sur la poésie, sur les femmes et les jeunes filles, en un autoportrait fragmenté dont chaque détail souligne la présence. « Je fabriquais à part moi, comme toujours, une espèce de bouquet d’instants et de détails » analyse Audiberti (p. 171) à propos de ses comptes rendus journalistiques ; il pourrait le dire – dans une certaine mesure – des notes de Cent jours. La transcription du réel n’est possible, semble-t-il, que par juxtaposition d’éléments étrangers les uns aux autres et par composition d’un ensemble bigarré.

4Au fil des jours, et par le ressassement inévitable des observations, la trame d’un moment d’existence se constitue : le narrateur déambule à bicyclette à travers sa ville natale, observe avec quelque inquiétude les mœurs des Algonquins qui ont colonisé sa ville, discute avec son ami Toussaint, se rappelle son père. Puis, de retour à Paris, il évoque le livre qu’il termine d’écrire (c’est-à-dire précisément Cent jours), commente les scènes observées dans la rue ou le métro et se remémore sa jeunesse d’employé d’un grand journal. Le contrat de lecture est nettement posé : la référence autobiographique d’ensemble n’est pas douteuse et l’écriture datée délimite une tranche d’expérience qui semble bien réelle. Les évocations de personnes ou de réalités connues (de Jean Follain aux éditions Gallimard ou aux remparts d’Antibes) confortent la lecture autobiographique en en signalant l’ancrage référentiel.

5Pour autant, et malgré cette référence continue à l’existence de l’auteur, Cent jours n’est pas véritablement ce qu’on appelle communément un journal3. À la différence de ce qu’il fait dans Dimanche m’attend, Audiberti ne désigne d’ailleurs jamais le texte qu’il écrit par le terme journal ; il utilise en général le terme livre, comme dans l’incipit où il pose son projet d’écriture sans en contraindre les modalités sinon par le fait même d’ouvrir cette réflexion métadiscursive : « Je commence un livre dont j’ignore le déroulement. Je ne sais pas au juste quelles impressions et péripéties l’alimenteront (bien que je puisse à coup sûr prédire que le percepteur s’en mêlera) » (p. 12).

6Audiberti prend aussi des libertés avec le pacte autobiographique : il change le nom des rues où il est né et où il vit et fictionnalise certains personnages4. Et au long du texte, une dérive thématique continuelle distend la relation référentielle à l’expérience. Les débuts de chapitre évoquent assez régulièrement l’environnement proche de l’auteur : les rencontres ou le spectacle quotidien des rues ou des remparts antibois, du métro parisien, etc. Mais la suite de chaque chapitre ne prolonge que rarement ces observations et, par glissements ou ruptures, est plutôt consacrée à une anecdote historique (autour d’un personnage tel que Napoléon ou Pancho Villa) ou littéraire (autour de Léon-Paul Fargue, Benjamin Péret ou André Breton), ou se développe en commentaire à visée généralisante sur l’invasion américaine, la modernité, « les vraies jeunes filles » (p. 173), la peinture contemporaine ou le sens possible de « l’Histoire humaine » (p. 202). De plus, les notes prises au jour le jour ont apparemment été retravaillées comme l’auteur le donne à comprendre lorsqu’il indique, dans les derniers chapitres, qu’il « met [...] au propre les notes rapportées d’Antibes » (p. 232).

7Mais le contrat d’écriture référentielle se trouve surtout dénoncé, dès les premières pages, par des bribes de récits fictionnels désordonnés et proliférants. L’auteur passe sans transition, au début du premier chapitre, d’une réflexion sur le livre qu’il entreprend à un récit mi-historique mi-fantastique, où un moine se livre à la transformation de prisonniers en animaux par le moyen d’une incantation. Les deux chapitres suivants (c’est-à-dire les entrées du 7 et du 17 juillet) posent un autre univers romanesque, de guerre entre l’empire du Flanc Droit et la république Qui dans laquelle la pure Fanette lit un livre improbable jusqu’à ce qu’un personnage nommé Tchoutch, venu de la lointaine presqu’île tchoutchke n’arrive aux avant-postes du Flanc Droit et, par l’arrivée inopinée d’autres Tchoutchkes, ne réduise ce peuple en « cuvettes, moulins à café sans café, néant marginal » (p. 28) pendant qu’une cigarette Squirrels explose dans le cœur de la Fanette.

8Ce début romanesque paraît d’autant plus déroutant, avant le retour, au chapitre IV (entrée du 25 juillet), à des notations autobiographiques (« Je n’ai que ma vie à vous raconter », p. 29), que le récit contrevient aux règles de cohérence et que les éléments hétéroclites de l’histoire et le mélange des tons affichent la gratuité de l’entreprise narrative en bloquant toute adhésion du lecteur à l’histoire :

Qui [il s’agit de la république Qui] avait traversé bien des vicissitudes, les sauterelles renard, les grèves de la batellerie, les chaude-pisse individuelles. Les chaude-pisse individuelles ne sont pas mises dans l’Histoire. Les chaussettes sales non plus. L’Histoire, en somme, est historique d’autant plus que moins réelle, (p. 18)

9Le récit divague. Les personnages et péripéties les plus inattendues surgissent à chaque phrase, et le jeu sur la langue semble primer sur toute cohésion narrative. Les envahisseurs du Flanc Droit, par exemple, n’avaient rien laissé dans la république Qui, rien sinon un paquet de poudre à nettoyer SAP :

SAP à part, plus rien. Nada, nadus, à sac, à bout, zéro, zoré, ite missa, diluvium advenit, badaboum full, foll, zepp, top, signez ici, n’en parlons plus, table rase, banco, lebwohl ! (p. 20)

10L’histoire prolifère en logorrhée, divague au fil de la fantaisie de l’auteur, en une sorte de récit automatique qui se revendique pour partie de l’héritage surréaliste comme les hommages à André Breton et Benjamin Péret le manifestent5. La narration fragmentée est d’ailleurs pour Audiberti une « quête mêleuse », un « bariolage » qui possède une « chance explosive » (p. 144) dont l’inspiration paraît bien puisée dans la puissance de signal des coïncidences surréalistes, à propos desquelles il écrit : « Coïncidence, voilà tout. André Breton a, une fois pour toutes, magnifiquement décrit, dans L’Amour fou, ce genre de phénomènes qu’il rattache au hasard objectif » (p. 149).

11Des traces de ce récit se retrouvent dans certains chapitres suivants et jusqu’au dernier, bien que de moins en moins marquées et mêlées à l’évocation de la réalité antiboise. Au chapitre VI (entrée du 2 août), par exemple, Tchoutch, laissé à la fin du chapitre III à la frontière du pays Qui, réapparaît au bar du Changrila, bateau amarré dans le port d’Antibes :

M. James D. Bombusterton, propriétaire du Changrila inscrit au Y.I.C. de Baltimore, n’a trouvé que du plaisir et du piquant à recruter comme laveur de vaisselle et fourbisseur de coursives cet Asiatique égaré que les grandes armées modernes se sont entre elles repassé jusqu’au vagabondage, (p. 61)

12Puis au chapitre XIII (4 septembre), dans l’évocation de Madagascar, Tchoutch représente « l’homme humain » (p. 144) aussitôt abandonné à l’oubli au profit de la rencontre du général Gallieni et de la reine Ranavalo. Car les évocations du réel antibois ou parisien sont longuement entrecoupées de récits historiques assez lâchement racontés, qui n’ont parfois qu’un rapport lointain avec les notations du jour.

13Aucune nécessité narrative n’organise donc les éléments de récit fictionnel, ni même vraiment l’insertion des récits historiques dans l’évocation du quotidien. La forme de l’écriture intercalée et datée, caractéristique du journal, apparaît seulement comme le support à la divagation du discours.

14Il semble qu’Audiberti s’emploie de façon organisée, dans Cent jours, à dénoncer l’illusion de toute mimesis : l’illusion du récit fictif comme celle de la représentation cohérente de l’expérience personnelle. Les fragments narratifs fictionnels du début ont d’ailleurs valeur de programme : il s’agit d’interdire toute adhésion à une fiction romanesque, et plus largement à tout récit structuré, à tout agencement narratif de type logique.

15Pour autant, on ne peut pas dire qu’en dehors du calendrier – en dehors, plus exactement, des évocations autobiographiques situées temporellement –, Cent jours ne réponde à aucune forme d’organisation. Mais il faut rechercher celle-ci dans le ressassement qui pose l’identité de l’auteur en des variations toujours nouvelles, c’est-à-dire dans les obsessions qui affleurent à chaque instant et en dessinent la figure. Le temps (perceptible dans le vieillissement) et la mort (que celui-ci annonce) constituent sans doute l’une des méditations les plus récurrentes d’Audiberti, méditation souvent élargie à celle sur le genre humain ou rapprochée de celles de la procréation et de l’écriture : « Mais pourquoi les gens font-ils l’amour ? pourquoi cette genèse partout dans les plumards, dans les plumiers ? » s’interroge-t-il (p. 142). Question posée d’abord, assurément, à lui-même puisque le motif de la jeune fille est sans doute le plus présent dans Cent jours, la jeune fille juste avant qu’elle ne devienne femme :

Après quatorze ans, quand les seins sont venus, quand le vent du matin a renflé aux bons endroits la gracile statue, la preuve est faite. La fille eut lieu. Les seins, désormais, se mettent en marche vers leur propre décrépitude. La fille, il conviendrait de la saisir, de la pointer quand elle a lieu, tout juste en l’instant tragique et suprême avant le radotage de la persistance [...] (p. 174).

16Le « frisson spermatique » qu’éprouve le narrateur est celui du voyeur qui imagine « les poils et les seins » de la jeune Adeline Grappanucciolo (p. 175) et qui l’écrit, ou qui voit dans les trois fillettes, « à Neuilly, rue Rousselot, qui patinaient à roulettes, le jour des obsèques de Drieu » (p. 216), trois Grâces symboles de vie et de beauté (bientôt rabaissées par leur activité sexuelle), sur l’arrière-plan d’une œuvre littéraire laissée aux vivants par le suicide de son auteur.

17Lire le temps et l’aventure humaine dans les rencontres quotidiennes, c’est aussi penser l’individu en relation à la collectivité, à l’humanité, à l’universel. « Nous sommes dans la vie » observe Audiberti (p. 175) non sans quelques trace d’inquiétude. Et puisque tout individu n’est qu’un élément de « la vie en mouvement » (p. 69), il ne peut que s’interroger : « Je suis qui ? – Je suis Quoi ? » (p. 224). Qui, quoi, sinon cette voix qui tient ce discours instable et immobile sur l’humanité éternelle ? La généralisation fige le réel en une donnée définitive que le ressassement saisit et ressaisit au fil de l’expérience du sujet toujours le même et toujours légèrement changé, objet des infinies recompositions langagières auxquelles l’écrivain peut se livrer pour conjurer l’angoisse irrépressible de ne pas être : « Suis je ici pour ne pas y être ? » (p. 227).

18Le projet de livre mis en œuvre dans Cent jours s’éclaire alors un peu. Il ne s’agit pas de transcrire un moment d’existence au fil des jours, en un compte rendu suivi, comme dans un journal, ni de tenter une expérience d’écriture fictive impromptue comme les premiers chapitres pouvaient le laisser espérer. Mais de trouver une forme à une littérature qui rende compte du réel au long du temps tout en échappant à ces deux voies, une forme qui fasse une place à la divagation – à la réflexion, à l’association d’images et d’idées – et au jeu de langage. Une forme d’écriture, encore, qui pose comme centrale la figure de l’auteur conduisant le discours et se laissant dans une certaine mesure conduire par lui.

19Cent jours est donc bien une expérience d’écriture – le titre est programmatique et l’incipit l’affiche fermement :

Je sais que dans le cours des cent jours qui vont suivre, la colère, les affaires, l’amour, la parole feront leur train, je sais que les animaux, les métaux et tous les profonds petits numéros de la matière se démèneront, dans les hommes et dans les arbres, ça, c’est sûr. De ce train et de cette menée, le livre que j’entreprends sera le resserrement, comme il en sera le véritable, l’unique, le prépondérant résultat, (p. 12)

20Le discours ici projeté est un discours sur le réel mais où celui-ci continue à échapper à l’homme, et finalement à tout discours : la parole est un élément parmi les autres du cours des jours, qui possède seulement un pouvoir de resserrement de la matière du monde, un pouvoir de sélection des fragments de la réalité rencontrée au fil du temps, selon des modalités qui conservent son mouvement, son rythme : son train.

21Les premières fictions qui suivent cette déclaration, au début de l’ouvrage, constituent le point de départ d’un itinéraire littéraire : point de départ grotesque, dont la fin rapide et la répétition signalent l’échec. Un parcours erratique est alors ouvert sur cette impossibilité, à travers les rencontres fugaces avec les hommes, les contacts avec la matérialité de la pierre des remparts et la rêverie sur les corps de jeunes filles entraperçus, les scènes historiques et les réflexions générales sur l’humanité. Parcours aussi à travers les faits divers, récits compacts du réel qui progressivement imposent leur pouvoir d’évocation du vécu, jusqu’au dernier, celui de la mort de son ami Toussaint, tué d’un coup de feu sur le port d’Antibes, que vient rapporter à Paris, dans le dernier chapitre, un marin envoyé à Audiberti. Car en une construction symétrique, l’émergence du fait divers répond, dans Cent jours, à l’effacement de la fiction6, tout comme le coup de tonnerre final de la mort de Toussaint, qui clôt cette histoire de cent jours, fait écho au délire fictionnel des premiers chapitres. Pour autant, il serait abusif d’y lire trop directement la substitution d’un mode de représentation à un autre, c’est-à-dire le choix de la scène dramatique véridique contre la liberté imaginaire du roman. Le fait divers apparaît bien plutôt comme l’une des modalités de la représentation, qui saisit le réel dans son instantanéité et prend place dans la quête générale de l’évocation du monde par l’écrivain. C’est une nouvelle forme avec laquelle celui-ci peut jouer du fait de son caractère saisissant, une forme qui, en transformant la vie de Toussaint en destin indéchiffrable, conduit à lire le réel narré pendant cent jours comme une histoire énigmatique. Si les divagations du narrateur ne s’organisent pas vraiment en trame narrative, quelques-uns des personnages principaux se trouvent réunis dans la scène de meurtre finale, la « quête mêleuse » y trouve une clôture et le romancier devenu parisien peut achever son livre.

22Cette quête d’une littérarisation du réel intègre aussi, en arrière-plan, une interrogation sur elle-même et sur ses propres enjeux : « Dois-je en faire un livre, encore, qui, pour son petit poids, rentrera dans le tas ziggouratique, sans autre, et, alors, à quoi bon ? » (p. 120) s’interroge Audiberti en cours d’expérience. Interrogation dont la réponse ne peut être qu’à la mesure de l’expérience du réel, comme il l’indique un peu plus loin : « Tout peut me répondre. La réponse est partout. Creuser suffit. Choisis une ville. Choisis une pierre. Une parole. Une lettre. Une face. Et vas-y. » (p. 184). Cent jours est donc, sur une tranche de temps, cette tentative d’un « ouvrage absolu » (p. 150), d’un « livre où tout soit » (p. 284). L’enseignement du livre, que glose l’auteur dans les dernières pages, demeure évidemment énigmatique, aussi instable et proliférant que le livre lui-même. Audiberti se joue des formes, les récuse et les remodèle, pour transcrire la trace de son expérience et de sa rêverie, la trace de son mouvement dans le temps et le monde, dans le mouvement du monde, la trace de son étonnement indéfectible à être dans le monde, à l’accompagner, à être accompagné par lui.