1 Altanima 1 met en scène le poète Le Tasse et des personnages historiques qui l’ont entouré. Le duc Alfonso d’Este, sa sœur Éléonore surnommée Altanima, leur grand-mère Lucrèce Borgia. Ce faisant, Audiberti reprend l’essentiel de la configuration d’une très belle pièce de Goethe qu’il connaît2 et qui s’intitule Torquato Tasso. Or on a vu dans Altanima « la plus classique des pièces d’Audiberti »3. Altanima peut donc être lue comme une pièce qui offre une sorte de parenthèse heureusement poétique dans la modernité, une réalisation de l’harmonie attachée au nom d’Altanima à travers l’imitation de la poésie du Tasse et des romantiques.

2Cependant, à bien y regarder, Audiberti modifie sensiblement la perspective de Goethe4. Cela apparaît dans le choix des personnages. Il supprime l’une des deux Éléonore, il remplace le secrétaire d’état Antonio par le connétable Salvatico, il introduit Lucrèce Borgia. Cela apparaît dans la façon de présenter les personnages mêmes et au premier chef Le Tasse. Audiberti ne s’intéresse pas au motif préféré des romantiques qui est celui de la folie du Tasse. De fait, s’il écrit cette pièce en s’inspirant du drame de Goethe, il s’inspire aussi d’autres sources qui construisent un imaginaire éclectique.

3Audiberti s’intéresse beaucoup au Tasse lui-même et non pas seulement au personnage du Tasse tel qu’il est repris par la tradition littéraire. Il a traduit une partie de la Jérusalem délivrée et a donné une intéressante préface à cette traduction qui montre comment il considère le poète italien. Je voudrais donc commencer par regarder ce qu’indique ce texte pour comprendre comment Audiberti conçoit la représentation du Tasse et de l’épisode fictivo-historique qui sont l’objet d’Altanima5 pour retrouver la dimension problématique de cette figuration qui disparaît dans le bercement de l’harmonie lyrique6.

I. Le Tasse dans la préface des Flèches d’Armide

4Audiberti fait précéder sa traduction d’une partie de l’épopée du Tasse d’un texte de présentation assez long et très intéressant. Le texte commence ainsi :

Tous les poètes, à tel ou tel moment, se croient tenus de plaider, de donner leurs raisons. Même si personne ne les accuse. À plus forte raison s’ils ont sur le dos comme Torquato Tasso, à la fois l’Académie – l’académie de la Crusca – et l’Inquisition.7

5Cette ouverture invite à entendre ce qui va suivre non seulement comme une présentation du Tasse mais aussi comme une justification par le poète Audiberti de son propre travail, ici, celui de cette traduction réécriture, cette imitation du Tasse. En même temps, on est sensible au fait que Le Tasse est présenté d’abord comme le rédacteur de textes théoriques qui sont en effet des textes essentiels pour la Renaissance8. Audiberti propose alors une brève analyse des positions théoriques du poète de Ferrare et il résume assez fidèlement des éléments essentiels. Il expose ainsi que : « Le Tasse s’évertue à prouver que la Poésie [...] ne va pas sans l’Histoire ». Et il ajoute :

Elle ne considère pas les choses dans leur détail accompli. Elle les accommode dans le sens d’une vraisemblance essentielle, sans toutefois, que doive jamais être mis en cause la fin ultime et acquise des entreprises décrites.9

Audiberti résume ainsi fidèlement des passages comme celui-ci :

La matière que l’on peut ainsi nommer par commodité argument, ou bien peut-être fictive, et il semble dans ce cas que le poète ait part non seulement au choix, mais à l’invention même, ou bien se tire de l’Histoire. Mais il est bien préférable, à mon avis, de la prendre dans l’Histoire : car, le poète épique devant rechercher partout le vraisemblable (ce que je présuppose comme un principe universellement connu), il n’est guère vraisemblable qu’une action illustre, comme le sont celles du poème héroïque, n’ait jamais été écrite ni transmise à la postérité par l’intermédiaire d’une Histoire.10

6La question de la vraisemblance et plus généralement celle du rapport de la poésie avec l’histoire rendent des échos fortement aristotéliciens qui correspondent bien aux positions théoriques du Tasse qui est un des meilleurs commentateurs d’Aristote de son temps, comme le souligne Françoise Graziani écrivant qu’il présente « un Aristote occulté et méconnu, tel que notre temps commence seulement à le redécouvrir grâce aux travaux décisifs de Paul Ricœur »11. Le poète se nourrit donc de l’Histoire mais, comme le formule Audiberti, elle « apparaît comme une Histoire meilleure »12. C’est une poésie vraisemblable mais enrichie par le merveilleux13 car

ce qui constitue et détermine principalement la nature de la poésie et la différencie de l’Histoire est le fait qu’elle considère les choses non pas comme elles ont été, mais comme elles auraient dû être, en s’intéressant plutôt au vraisemblable dans une perspective universelle qu’à la vérité particulière des détails [...].14

On entend en écho la Poétique 51 b :

Le rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu mais ce à quoi on peut s’attendre, ce qui peut se produire conformément à la vraisemblance et à la nécessité. En effet, la différence entre l’historien et le poète ne vient pas du fait que l’un s’exprime en vers ou l’autre en prose (on pourrait mettre l’œuvre d’Hérodote en vers, et elle n’en serait pas moins de l’histoire en vers qu’en prose) ; mais elle vient de ce fait que l’un dit ce qui a eu lieu, l’autre ce à quoi l’on peut s’attendre. Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire.15

7Audiberti comprend très bien la position théorique du Tasse et son arrière-plan aristotélicien et il l’évoque en des termes qui s’appliquent surtout à son propre travail dans les nombreuses pièces qui situent leur action dans un passé historique :

L’Histoire proprement dite, celle des historiens, ne peut, en effet, contenir l’ensemble absolu des événements. L’Histoire la plus véridique, les événements eux-mêmes la composent, à chaque instant, au jour le jour. La seule Histoire complète, la trace de l’homme et du monde dans le temps, elle s’engendre et s’abolit sans cesse, avec la vie.16

8On voit en effet ici un léger décalage très significatif. Aristote et Le Tasse opposent le poète et l’historien ou la poésie et le discours de l’histoire. Audiberti oppose, lui, la poésie et la réalité de l’histoire, comme s’il n’y avait pas de discours de l’histoire possible. Position plus radicale que celle du Tasse qui met en question la possibilité de dire la vérité sur le passé parce que l’histoire est coupée de la vie. La question que semble se poser Audiberti à travers sa lecture du Tasse, c’est celle de la représentation possible de la vie passée, de la vie en général. La question d’Aristote c’est celle de l’opposition entre la vérité de la réalité et la vérité de la pensée philosophique, celle du Tasse c’est à peu près celle d’Aristote doublée de la question de la vérité d’un ordre métaphysique qui double l’univers physique et qui fait que le merveilleux chrétien est un ressort essentiel de la représentation poétique de la vérité. La tension qui habite Audiberti paraît plutôt opposer la vérité d’un discours sur l’homme et la vérité de l’existence ressentie par chacun notamment dans l’émotion du désir qui structure pour lui l’articulation entre l’amour et la guerre dans la Jérusalem délivrée. Si l’on peut formuler la question qui habite le théâtre d’Audiberti c’est celle que l’on a résumée sous le terme d’incarnation17, c’est-à-dire la question de la place de l’homme constitué par sa chair et son désir dans l’univers et dans sa représentation à travers le miroir du théâtre. Derrière le dépit et la plaisanterie provocatrice de l’abhumanisme, Audiberti, en affirmant reléguer l’homme hors du monde pose la question de ce qui le fait véritablement homme, la guerre plutôt que la science par exemple. Dans la théorie du Tasse, il trouve donc un moyen d’exprimer sa conception de la poésie tout en la mettant à distance, la distance d’une conception qu’on prête à autrui, la distance des modalisations constantes comme celle de cette parenthèse : « (ah ! cette Poésie qui souffre tout, sauf qu’on la définisse) ». Mais dans le tissage de ses mots avec ceux du poète de Ferrare, il formule tout de même les raisons de croire à la littérature :

Tandis que, par le mystère même de sa nature et par ses recours au merveilleux, la Poésie comporte et magnifie l’arrière-plan, les germes originels, les profonds secrets. Dans sa démarche narrative, elle associe, aux grandes lignes de quelque vicissitude collective, telles aventures particulières qu’elle invente et qu’elle traite à loisir et qui symbolisent, qui restituent les autres, la foule des autres insaisissables dans la fugacité du réel. Mnémonique et scansible, la Poésie, une et parfaite dans ses mesures, contiendra tout ce qui est nécessaire à la rendre intelligible. Elle exposera les raisons et les origines. Elle ne se terminera qu’une fois les énigmes résolues et les situations dénouées.18

Le profond secret, c’est celui du lien entre la guerre et l’amour et de leur articulation à un sens :

Des corps ardents et vivants qui palpitaient sous le métal militaire, [Le Tasse] exalta la flamme sexuelle qui s’épanouit tout autour des silhouettes de Rinaldo et d’Armida de plus en plus agrandies, jusqu’à devenir cette vapeur mouvante, sans cesse déformée et réformée dans la forêt des morts, des vivants et des mythes.19

Et le mythe est la forme « sublim[ée] » (p. 11) du réel transmise par la littérature.

Telles œuvres assument, sans cesse recommencées par l’Occident, la pérennité de notre écriture. Dante, Shakespeare, Le Tasse, Antigone, Œdipe, Jeanne d’Arc et quelques autres composent, tous ensemble et bout à bout, un livre sacré. celui de la Révélation, non pas de Dieu à l’homme, mais de l’homme à l’homme.20

En reprenant ces œuvres, l’écrivain va à la rencontre de ces formes réussies de la représentation du réel :

Quand il se met à son exquis travail, le poète s’efforce de rejoindre une œuvre qui se trouve en aval de lui dans le temps et dont il entend l’appel impérieux. La belle au bois, de toute une éloquence immobile et recluse, supplie, attend que celui-là l’éveille. Va ! va dégrossir, hors de la gangue des matières de l’esprit, une forme préexistante, toi l’Alighieri, toi le Tasse. L’enfer t’attend, ou la Jerusalem.
Ceux (traducteurs ou imitateurs) dont le travail est commandé par une œuvre obtenue déjà par un autre dans le passé, ils obéissent au même vertige. Leur crainte sera que l’éveillée se rendorme. Il faut jouer vaille que vaille la scène ancienne, recommencer les gestes brûlants et scrupuleux de la découverte.21

Dès lors :

Dans l’original ouvert sur sa table, le traducteur aperçoit physiquement sa besogne ligne à ligne tracée en même temps que son entreprise à l’avance achevée. Son écot sera surtout de communion.22

9La rencontre du Tasse dans la traduction des Flèches d’Armide permet donc à Audiberti de problématiser la question de l’imitation qui est à la fois la question du rapport avec l’histoire et la question de la représentation comme reproduction du réel et des formes littéraires. En choisissant de passer de la traduction de l’épopée à l’utilisation théâtrale de la figure et de l’œuvre du Tasse, Audiberti amplifie le mouvement de questionnement. Les décalages dans la reproduction de la source font surgir la question : comment représenter l’histoire ? Comment en donner la forme vive et intelligible dans l’imitation ?

II. L’imitation éclectique : Le Tasse, Goethe, Hugo

10Dans Altanima, Audiberti choisit de prendre comme source ce qu’il sait du Tasse à travers ses œuvres – Dialogues, Jérusalem délivrée, poésie lyrique, drame pastoral- et la pièce de Goethe qui met en scène le poète et la sœur du duc de Ferrare, Éléonore, dont ce dernier aurait été amoureux et à qui il a dédié des poèmes. Or Audiberti a écrit dans la préface des Flèches d’Armide que Goethe n’avait pas cherché l’exactitude dans la représentation du poète, pas plus que Le Tasse lui-même dans la représentation des croisades. À son tour, Audiberti va donc infléchir le matériau pour donner sa vision.

11Au moins deux transformations saillantes sont répérables : le changement de thème avec la disparition de la folie du Tasse chez Audiberti alors qu’elle est structurante chez Goethe. Le changement des personnages, pourtant peu nombreux, auquel sont liés aussi des changements dans l’action. La folie du Tasse est l’élément majeur de son mythe biographique construit dès la Renaissance23. Elle figure la difficulté d’articuler la création avec la société. La création entraîne le poète dans un monde meilleur qui est en conflit avec le monde de l’action réelle. C’est un thème privilégié du drame romantique que l’on trouve donc chez Goethe, que l’on retrouvera chez Vigny dans Chatterton. Audiberti renonce à ce thème du tourment intérieur, de la disjonction entre la poésie et l’action24. On peut noter ainsi la présence de nombreux monologues du Tasse chez Goethe et leur absence dans Altanima. La poésie du Tasse apparaît dans la pièce allemande comme un monde de rêves parallèle au monde réel qui engendre la folie. C’est le résumé qu’en fait le secrétaire à la fin de la pièce :

Il est fatal qu’une existence immodérée,
à force de peupler nos nuits de cauchemars,
nous conduise à rêver à la fin en plein jour.
Sa défiance est-elle autre chose qu’un rêve ?
Où qu’il aille, il se croit entouré d’ennemis.25

12Le Tasse se plaint constamment de ne pas avoir part à l’action politique et se pose en rival du secrétaire qui apparaît comme l’émissaire du Duc. Pourtant, la poésie est vue avec bienveillance par le Duc qui la considère comme essentielle à l’accomplissement de la cité, et elle apparaît douée d’une certaine performativité comme on le voit dans la parole qui récompense les deux rivaux :

Sans tirer l’épée,
tu as mené la tâche à bien, et mérité
la couronne civique. [...]
Tasso vient lui aussi de m’enrichir ; il a
conquis pour nous Jérusalem, humiliant ainsi
notre moderne Chrétienté.26

13Si le conflit à l’œuvre dans la pièce d’Audiberti concerne aussi le rapport entre la poésie et l’action, la poésie et le réel, il est déplacé d’une manière significative.

14Dans la pièce de Goethe, l’homme d’action auquel Le Tasse s’oppose, Antonio, est secrétaire d’État. C’est un homme d’action mais pas un homme de guerre comme le connétable Salvatico par lequel Audiberti le remplace27. Le réel était figuré chez Goethe par l’action politique et par l’amour ; il apparaît chez Audiberti sous la forme de la guerre et de l’amour mais un amour fondé sur le désir. La question n’est plus celle de la place de la poésie dans la société, mais celle de la forme que prend la poésie pour représenter le réel. Audiberti ne montre pas tant un conflit entre la guerre/ action et la poésie / amour qu’il ne cherche à représenter leurs liens problématiques dans cette forme harmonieuse qu’est « Altanima », l’âme extraite du chaos du monde et de son incarnation.

15Ainsi la poésie est-elle selon le Duc la « vieille complice du triomphe militaire » (p. 224) qu’il répudie. Mais la pièce manifeste de multiples manières une conciliation entre les deux. La guerre se chante dès le début de la pièce :

Cette guerre que tout accuse,
comment ne pas voir sa beauté ?
Qu’elle soit la force et la ruse,
elle est, d’abord, la vérité. [...]
La guerre est féconde, (p. 219)

16Ces paroles de Salvatico offusquent le Duc mais il conclut « je l’aime autant qu’il me fait peur ». Le renversement du rapport de ces deux personnages si on le compare à celui de la pièce romantique est significatif. Le héros épique domine la figure de la concorde politique. Et ce héros incarne la torsion figurée par la poésie du Tasse appelé Torquato et non Tasso dans cette pièce, torsion du désir et de la guerre. Ainsi Salvatico est-il à la fois une figure de la guerre mais aussi une figure de la poésie, et singulièrement de la poésie lyrique amoureuse comme dans ces vers de la très belle scène VI de l’acte II :

Dans l’insondé de la lumière,
toi, moi, différents et pareils,
nous sommes la liqueur première
des abîmes et des soleils, (p. 240)

Ou dans ceux du très beau poème de la scène 1 de l’Acte III :

Dans l’univers je me dissous. [...]
Je deviens un buisson qui rêve.
Au bleu miroir je suis pareil.
Du monde en moi coule la sève.
Je lis le livre du soleil, (p. 248)

17Les lignes de fracture du romantisme sont ainsi déplacées. C’est l’homme de guerre qui est aussi l’amant et le poète. Et le rapport difficile entre Le Tasse et lui est surtout le rapport entre le créateur et sa créature et non plus entre deux façons d’être au monde. Ainsi Eleonora s’éprend-elle de l’homme de guerre tout en déclarant au poète :

C’est encore toi que je chéris dans ce héros semblable aux héros de tes épopées, (p. 242)

18Le personnage d’Eleonora tel que le construit Audiberti marque une intériorisation des conflits à l’œuvre dans la pièce. Il n’y a plus deux femmes différentes incarnant l’une la contemplation et l’autre l’action comme chez Goethe et toutes deux amoureuses du poète. Une seule femme est la figure oxymorique de l’élévation de l’esprit qui éprouve la violence du monde28. Selon les maximes énoncées par Lucrèce Borgia :

La route des hommes passe par la guerre et par la caresse. Les hommes doivent suivre cette route jusqu’au bout. (p. 250)
Par la guerre et par l’amour, les créatures d’humanité n’ont pas fini, toutes ensemble de se meurtrir et dévorer, (p. 228)

Cette liaison entre l’amour et la guerre s’énonce de multiples façons dans la pièce. Par exemple dans les chansons grivoises :

La belle paysanne
aura beau se cacher,
la longue pertuisane
saura la dénicher, (p. 234)

19Le Thème lyrique Altanima orchestre ainsi la partition des rapports entre ces deux formes de la vie qui animent un drame de l’incarnation à la puissante dimension métathéâtrale.

20Derrière les différents personnages, se profile une dimension collective. « Toi, c’est nous » (p. 213), disent les soldats à Salvatico. Et Eleonora formule son dilemme de la manière suivante :

Le poète a une âme ardente. Il m’aime, il chante, il me supplie. Il est le poète. Il est le génie de l’humanité. Mais le guerrier m’attend. Ça c’est un homme ! Des hommes et d’un homme qui donc l’emportera ? (p. 226).

21La poésie représente la vie de l’humanité entière à travers des personnages singuliers. Elle reproduit en cela le processus de l’incarnation christique comme le signale le chœur des hommes à la fin de la pièce :

Les hommes s’adorent dans l’homme.
Dans un homme nous nous aimions.
Il n’avait pas d’église à Rome.
Il vivait comme nous vivions, (p. 260)

22Mais cette incarnation est aussi une idéalisation qui perd la puissance de la vie. La dichotomie la plus problématique dans Altanima, c’est celle entre la chair et l’esprit. Elle est exprimée dans la pièce par les personnages. Eleonora dit à Salvatico à propos du Tasse :

Toi, si je t’aime avec ma chair vive de femme, souviens-toi que lui forma, que lui domina mon esprit.

Et Le Tasse répond :

L’esprit... L’esprit... Mon pire ennemi, (p. 242)

Le poète envie aux hommes d’action leur vitalité mais elle s’accompagne d’une sorte de cécité :

Nous sommes de sang et de chair.
Nous ne comprenons pas l’histoire,
Nous la composons à cheval, (p. 233)

23C’est dans la médiatisation de la représentation que la poésie atteint la réflexivité mais elle se bat avec le risque de la désincarnation comme l’illustre l’échange final entre le poète et l’héroïne :

Eleonora : À celui qui mourut je resterai fidèle comme s’il était encore de ce monde. À toi, prophète glorieux, bâtisseur de nos épopées, à toi pareillement je resterai fidèle, aussi pure et aussi chaste que si toi-même tu étais déjà dans la grandeur définitive de ta mort.
Torquato : Ah ! Je voudrais percer ta chair. Elle est ma souffrance ! À me sourire au loin il n’est que la démence, (p. 260)

24Ce qui rend fou le poète, c’est la pétrification opérée par la représentation idéalisante. Pour l’éviter, Audiberti emploie des moyens dramaturgiques et des moyens poétiques qui permettent à la fois d’exhiber le problème en l’amplifiant et de lutter contre.

25C’est le rôle que paraît jouer le personnage de Lucrèce Borgia absent de la pièce de Goethe. Elle apparaît comme une sorte d’allégorie de l’Histoire, de l’Église, du christianisme. À sa première apparition elle dit en effet :

Je suis vieille comme l’Histoire. Je suis l’Église en robe noire. Les visages de chair, je les reconnais mal. Mais mon regard traverse les âmes. (p. 228)

26Elle est elle-même un mythe, une représentation. Elle évoque la façon dont on parle d’elle29. Audiberti met ainsi en abyme la question de la représentation de l’Histoire telle qu’il l’exprime dans la préface des Flèches d’Armide et sur laquelle il revient dans Dimanche m’attend en ces termes :

Pris dans l’Histoire, laquelle, à son degré véritable, serait à chaque instant la collection de toutes les histoires de toutes les aventures, de toutes les fugitives pensées, l’homme diffère, par nature, de l’Histoire. L’Histoire est égologique et, quand on la remonte, irrévocable. Les hommes sont, dans l’Histoire, comme dans une rivière qu’ils composent de leurs personnes et de leurs agitations et qui leur est aussi extérieure qu’une rivière aux poissons qu’elle véhicule.30

27Lucrèce figure ainsi l’Histoire dans sa distance avec la vie. Elle se présente comme une figure empruntée à la tradition des discours antérieurs, en particulier au drame romantique hugolien. Mais loin d’être comme chez Hugo une figure dramatisée de l’identité familiale, elle est une figure presque comique de la conscience de l’irréversibilité temporelle. En effet, c’est le fait qu’elle soit fille de pape qui fait d’elle une figure de la prophétie qui paraît agir sur le cours du temps :

Dieu seul connaît. Dieu seid conçoit.
Mais il a permis qu’en moi brille
l’œil mystérieux qui prévoit...
Du pontife je suis la fille, (p. 229)

28Cette action est d’ailleurs contradictoire puisqu’elle commence par mettre en garde Salvatico contre la guerre pour ensuite le pousser à reprendre les armes. Elle répond ensuite à Eleonora qui lui demande d’intercéder pour que Salvatico revienne à la vie : « Comment une fille de pape se hasarderait-elle à plaider contre l’ordre établi ? Réfléchis ! » (p. 259). Lucrèce apparaît ainsi comme un miroir de l’histoire qui réfléchit avec distance son rapport problématique avec la vie. L’histoire, comme la poésie, enregistre le destin accompli, la chair transfigurée en âme glorieuse. Ce sont les dernières paroles de Lucrèce qui terminent l’oraison funèbre du capitaine :

Que la lumière en son éternité
prenne l’âme quand notre chair succombe.
Que l’existence en sa perpétuité
l’emporte sur la guerre et sur la tombe. Amen. (p. 261)

29Cela permet peut-être de comprendre pourquoi Lucrèce est à la fois allégorie de l’Histoire et de l’Église. L’Histoire et l’Église sont deux figures de la transfiguration de la vie, de l’humain en légende. La vie du Christ pour Audiberti « cache son histoire au moyen de sa légende »31 et « la vie de Jésus se présente comme la référence historisée de toute vie humaine qui se voulût réussie »32.

30La monstrueuse Lucrèce que Hugo avait voulu humaniser par sa souffrance maternelle, Audiberti l’allégorise au contraire pour en faire le miroir métapoétique de sa création dans l’imitation33. Audiberti semble ainsi proposer un miroir inversé de la théorie de Quatrevingt-treize qui voulait l’Histoire pour les événements collectifs avérés et la légende pour le détail34. Or on sait qu’il fait de ce roman l’expression inconsciente de l’abhumanisme, en particulier dans l’épisode de la caronade. Pour inventer l’abhumanisme « il eût encore fallu que [Hugo] réfléchisse son éclair »35, qu’il introduise la conscience de cette expression d’une histoire qui dépasse les hommes et les broie. Le préfixe « ab » de l’abhumanisme me paraît signifier ici une prise de distance qui est celle que l’imitation dans la représentation donne à Audiberti. Dans Altanima, il interroge les figures légendaires constituées par les prédécesseurs qu’il admire pour fractionner leur image, la démultiplier dans le « faux miroir »36 de sa représentation déconstruisant une vision romantique de la poésie désormais habitée par l’inquiétude de l’absurde.

31En cela, Altanima est bien une pièce baroque dans laquelle Le Tasse « prototype presque idéal du poète baroque »37 est plus qu’un personnage. En revenant à un personnage dépouillé de ses attributs mythiques, Audiberti invite à reconstruire la figure du Tasse à travers son œuvre : l’épopée, la lyrique amoureuse, la pastorale, les écrits théoriques. Et cela d’autant plus qu’Altanima offre par l’imitation et la mise en abyme un miroir de ces œuvres. En effet, la pièce propose de nombreux vers épiques qui rappellent la Jérusalem délivrée comme cette référence faite par le personnage du Tasse lui-même :

J’ai chanté la flèche et le char
d’Armide, sorcière africaine,
et Renaud, vaillant capitaine.
J’ai chanté la flèche et le char. (p. 235)

32Elle est aussi lyrique par de très beaux passages d’effusion poétique comme celui de la scène 6 de l’Acte II, qui rappellent l’élan néo-platonicien du Tasse dans ses poèmes38 et justifient ce surnom d’ Altanima qui sert de titre à la pièce et qui est donné à la Princesse par Torquato :

Vous que j’appelle Altanima, l’âme pure, l’âme haute [...] Ma poésie n’est que la faible image de votre vivante harmonie que j’adore et que je contemple. Jusqu’ici fidèle à votre unité superbe, jusqu’ici de nul homme vous n’aviez consenti que le nom vous sollicitât, (p. 226)

33Elle rappelle aussi la pastorale par son caractère théâtral, son goût pour la fiction, sa nature musicale. Elle lui emprunte peut-être aussi sa réflexion sur l’amour, sur son lien avec la violence du désir, avec la mort. Ainsi Aminte39 offre-t-elle son héroïne à la violence équivoque du satire et des bêtes sauvages et confronte-t-elle les héros avec la mort symbolique de l’aimé. Ce qui n’était que chausse-trappe et rebondissement du drame vers une fin heureuse40 est transformé par Audiberti en tragédie dans laquelle la résurrection est impossible.

34Enfin, elle met en abyme la question de la représentation qui est au centre des écrits théoriques du Tasse. Altanima invite ainsi à comprendre le baroque comme animé par une distorsion essentielle entre le monde et sa représentation et à reconnaître là une faille originelle qui s’insinue au cœur de l’âge d’or, de la poésie des commencements. À travers sa construction, les caractères de ses personnages, leurs maximes, la pièce invite à méditer sur cette dimension réflexive dans une régression à l’infini dans laquelle la pièce qui imite est le miroir des œuvres imitées et de la réalité.

35Le langage poétique apparaît aussi comme ce miroir de diffraction. S’il s’élève vers l’exaltation grâce à l’emploi des métaphores comme celle de « l’améthyste de la prophétie » (p. 228)41, il semble mettre en question ces figures précieuses dans la métaphore finale de la pièce :

L’amour du frère et de la sœur en son difficile saphir figure et présente déjà la ronde étroite du diadème fermé, (p. 261)

36L’image de perfection de haute harmonie est mise en question par les adjectifs « difficile » et « fermé ». À la violence féconde de la guerre et du désir entre deux êtres différents, succède l’amour mortifère du frère et de la sœur, rappel des incestes des Borgia. La métaphore est aussi questionnée dans l’emploi de la très belle image de Salvatico adressée à une biche : « ta forme est celle d’une femme qui d’une biche aurait la forme » (p. 248). La haute harmonie du Thème lyrique ne peut vivre qu’animée des forces de torsion langagière. Si Audiberti cherche comme Le Tasse des métaphores, il utilise plus encore les métonymies, qui, comme la flèche et le char d’Armide, proposent des représentations parcellaires d’une réalité qui se disloque et s’offre à la recomposition par le désir poétique42. Enfin, il ajoute à l’imitation du Tasse celle de Shakespeare qui mêle toujours le trivial au style élevé, en particulier dans l’évocation de la sexualité. L’ironie vient contredire la grandiloquence de nombre de passages. Ainsi le Duc conclut-il un poème de sa sœur par « Ne t’emballe point, ma chérie » (p. 220). Ainsi Nazarini chante-t-il :

À l’ami très hardi
chatte nubile dit
« Je me nomme ta joie. »
En des gouffres velus
s’enfoncent les élus.
Toute peine se noie. (p. 221)

37On serait tenté de conclure avec Audiberti que « la poésie c’est la monture de l’adjudant »43. On dira plus sérieusement qu’Altanima illustre et réfléchit la poésie de l’histoire. Elle représente des personnages historiques, aux prises avec l’histoire et avec sa représentation. Le théope « prétend reproduire l’œuvre de Dieu, c’est-à-dire à la fois la refléteret l’engendrer »44. Il recommence ainsi l’Histoire grâce à « chacun de [s] es mots, mis au monde par l’épopée qu’ils mettent au monde ». L’histoire de l’amour et de la folie devient ici l’histoire de la violence du désir et des problèmes de la création. Altanima invite ainsi à une relecture de l’œuvre du Tasse qui ne peut que réjouir l’amoureux de la Renaissance45 et le contemporain aux prises avec les questions audibertiennes du mystère de l’incarnation et de la sexualité ainsi que de l’absurdité de l’Histoire.