1 L’Effet Glapion, « parapsychocomédie » en deux actes, fut représenté pour la première fois le 9 septembre 1959 au Théâtre La Bruyère. La mise en scène était de Georges Vitaly ; Michel Roux, Jacqueline Gauthier et Jacques Dufilho partageaient l’affiche.

2D’emblée, les chroniqueurs dramatiques ont été sensibles au travail sur l’imagination, présent dans la pièce à un double niveau : en tant que sujet, socle thématique, mais aussi en tant que socle formel. L’Effet Glapion rend compte des productions d’un imaginaire déréglé, celui de Monique, une jeune provinciale en mal d’amour, au moyen d’une intrigue dont les différentes phases tendent à reproduire le fonctionnement d’un esprit chimérique. On pourrait même aller jusqu’à suggérer un parallèle entre l’imagination proliférante d’Audiberti et celle de son personnage féminin : étudier chez Monique les ravages de l’effet Glapion serait pour l’écrivain une manière de mettre en abyme ou de mettre à distance les monstres engendrés par sa propre puissance créatrice. Ainsi, lorsque Max Favalelli voit dans la pièce une entreprise de « domestication des chimères »1, il fait allusion à la fois à l’épreuve traversée par la jeune femme et à la méthode employée par Audiberti. Dresseur de rêves, dompteur de fantasmes et d’illusions : telle pourrait être la définition audibertienne du dramaturge.

3Il y a donc dans L’Effet Glapion une dimension métathéâtrale, qui ne doit cependant pas occulter la dette de la pièce à l’égard de l’univers romanesque. « La glapionneuse, c’est une femme, un peu la sœur de Madame Bovary »2, confie l’auteur à Jacqueline Autrusseau dans une interview parue au lendemain de la première représentation. De même que Flaubert avait transformé le bovarysme en personnage de roman, Audiberti incarne le « glapionnage » sous les traits d’une figure théâtrale. Emma et Monique sont deux épouses de médecin, victimes d’une pathologie mentale engendrée – ou aggravée – par la monotonie de la vie provinciale. Mais il faudra s’interroger sur les particularités du « traitement » qu’Audiberti fait subir à son héroïne ; traitement dramatique qui éloigne L’Effet Glapion de son modèle narratif et lui confère sa singularité. L’Effet Glapion, ou Flaubert revisité par Jean de Létraz ? Telle pourrait être l’hypothèse en débat dans les lignes qui suivent.

4 Mais avant d’entrer dans le vif du sujet, sans doute est-il nécessaire de rappeler la donnée de base de la pièce. Dans la salle de séjour d’un appartement bourgeois, à Orléans, un médecin et sa femme reçoivent un ami, capitaine de gendarmerie. Tous trois bavardent en attendant l’heure du dîner, quand soudain, tandis qu’ils viennent d’évoquer l’effet Glapion, phénomène psychologique à la fois banal et complexe, un fondu au noir introduit un premier flash-back : on retrouve la jeune femme seule dans la même pièce, un an plus tôt, alors qu’elle désespérait de devenir jamais l’épouse de son patron, le docteur Blaise Agrichant. Puis viennent d’autres voyages à travers le passé, entrecoupés de retours au présent. Au début on y voit à peu près clair et on se dit qu’Audiberti veut illustrer le fonctionnement de la mémoire, avec ses associations d’idées, ses impressions de déjà vu, bref, tout ce que contient la notion d’effet Glapion telle que la définissent les protagonistes eux-mêmes. Les épisodes de retour en arrière sont balisés, leur début et leur fin signalés par des « notes musicales » ; divers indices permettent de distinguer les strates temporelles, qu’il s’agisse de modifications apportées au décor ou du passage du tutoiement au vouvoiement entre les ex-futurs époux (mariés aujourd’hui ils se tutoient ; mais dès qu’on remonte le cours du temps, ils emploient la deuxième personne du pluriel).

5Or, peu à peu, les délimitations devenant de moins en moins perceptibles, la confusion s’instaure. Comme l’écrit Jeanyves Guérin, « le passé prolifère »3 au point d’envahir le présent et de brouiller les repères du lecteur-spectateur. Mais la temporalité n’est pas seule en cause, puisque l’identité des personnages se met à son tour à vaciller : le capitaine de gendarmerie à l’accent de Toulouse se transforme en « cliente » rhumatisante, laquelle cache sous ses jupes un malfaiteur à l’accent toulonnais, lequel n’est autre que le baron Frombellbed, diplomate au service de la princesse Augusta de Lamerlingue. Sans maîtriser avec autant de maestria l’art du travestissement, Monique elle aussi joue plusieurs rôles, n’hésitant pas à se livrer à des imitations, voire à se lancer dans des improvisations dignes d’une comédienne chevronnée4. En sorte qu’à la fin de la pièce, on ne sait plus très bien si elle se prend pour la fameuse princesse étrangère de passage à Orléans, ou si elle est cette princesse.

6Mais avant d’examiner une question qui participe déjà de la métathéâtralité de l’œuvre, il faut dire un mot de l’aspect qui a sans doute été le plus commenté par la critique, au lendemain de la création de la pièce.

L’imagination au pouvoir

7À lire le dossier de presse de L’Effet Glapion, un constat s’impose : pour la plupart des observateurs, le sujet central de la pièce, c’est l’imagination, ou ce que Robert Kanters appelle « l’imaginationscope »5, autrement dit l’ensemble des mécanismes liés à la production d’images mentales.

8S’agissant du phénomène qui donne son titre à la pièce, chacun y va de sa définition, s’inspirant plus ou moins librement des éléments d’information véhiculés par les dialogues. Ainsi, pour le chroniqueur de L’Intransigeant, l’effet Glapion est la « possibilité psychique d’imaginer à partir de l’impression »6, et pour celui du Parisien libéré, un « principe [...] qui explique l’impressionnabilité et le pouvoir imaginatif d’une personne »7. « Action par laquelle un personnage mélange de façon fort subtile les images de la réalité avec celles, plus personnelles, de son imagination »8, peut-on lire dans Paris-Journal, tandis que sur un mode plus poétique Morvan Lebesque note qu’Audiberti « transmue en or le plomb vil de l’imaginaire contemporain »9, nourri de magazines pour midinettes et de stéréotypes radiophoniques. On pourrait multiplier les citations : tous les commentateurs mettent en avant le concept d’imagination, avec chez certains une tendance à privilégier le vocabulaire du rêve, de la fantasmagorie, voire de la psychanalyse.

9Mais ce que tous sans exception soulignent, c’est l’étroite corrélation entre le sujet de l’œuvre et les choix formels opérés par Audiberti.

Un éclectisme générique assumé

10Pièce polygénérique ou multigénérique, L’Effet Glapion oscille entre plusieurs formes théâtrales, plusieurs influences, plusieurs modèles très différents les uns des autres.

11Audiberti, dans son avant-propos, inscrit la pièce dans la tradition du vaudeville : « Vous trouverez là le mari, la femme et l’autre »10, affirme-t-il joliment. Pourtant les choses sont loin d’être aussi simples. On s’en rend compte dès l’énoncé de la liste des personnages, où en lieu et place du fameux « autre » figurent quatre rôles tenus par le même acteur (le capitaine de gendarmerie, la patiente âgée, le bandit Gilly, le baron Frombellbed). Il y a là un quatuor saugrenu qui ne peut que compromettre l’harmonie du bon vieux trio vaudevillesque. 2 + 4 = 3 ? Même en terre audibertienne, le résultat d’une telle addition semble sujet à caution.

12Par ailleurs, autre indice important, le sous-titre de la pièce annonce une « parapsychocomédie », non un vaudeville. Le néologisme apparaît d’autant plus audacieux que le substantif « parapsychologie » n’est lui-même attesté que depuis 1956 : c’est donc à partir d’un vocable tout neuf qu’Audiberti crée une catégorie générique pour le moins insolite, et contradictoire, dans la mesure où elle unit deux domaines a priori peu compatibles : on est d’une part dans la grande tradition de la comédie psychologique, et donc du théâtre réaliste, d’autre part dans les parages du surnaturel, voire du fantastique. Audiberti doit dès lors relever le défi qui consiste à concilier ces deux aspects en recourant à la veine comique11. Là encore, le sous-titre fournit une indication précieuse : le jeu bouffon sur les sonorités, l’effet humoristique de la répétition (« parapsy chocomédie ») suggèrent que c’est par le rire qu’Audiberti tente de fédérer des éléments hétérogènes. Idée corroborée par la présence, au sein du titre cette fois, d’un vocable aux résonances farcesques, que le dramaturge facétieux ne va cesser de décliner sous diverses formes (glapionner, glapionnage, glapionneur, etc.).

13S’il y a bien quelque chose de vaudevillesque dans L’Effet Glapion – ne serait-ce que parce qu’Audiberti se recommande de Feydeau, Labiche et Jean de Létraz (on appréciera au passage l’absence de hiérarchisation12) et parce qu’il procède à l’insertion de passages chantés –, on ne saurait toutefois s’en tenir à cette analyse. De fait, les comptes rendus consacrés à la pièce hésitent entre plusieurs références génériques. « Vaudeville de l’imaginaire »13 selon Pierre Marcabru et « vaudeville métaphysique »14 selon Max Favalelli, L’Effet Glapion est aussi selon ce dernier une « farce sociale ». Aux yeux de Bertrand Poirot-Delpech, le spectacle ressortit plutôt à une esthétique de « cabaret »15, affirmation que l’on retrouve sous la plume de Georges Lerminier, lequel salue la performance de Jacques Dufilho dans un « rôle à transformation »16 digne du grand Frégoli. Dans le même registre, Gustave Joly évoque un « surprenant numéro de voltige »17, tandis que Paul Morelle déclare : « C’est du Boulevard insolite. Du Ionesco de Boulevard »18. Pierre Berger note pour sa part qu’« Audiberti est une sorte de Claudel cocasse »19.

14Ionesco et Claudel, mais aussi Pirandello et Shakespeare, sont les principales autorités convoquées par les commentateurs, qui préfèrent toutefois, le plus souvent, s’en tenir à des rapprochements génériques relativement flous. Il est question dans deux articles de féerie20, sans que l’emploi de ce mot apparaisse très justifié. On trouve aussi des allusions à la commedia dell’arte et au grand opéra21. Au final, la lecture du dossier de presse donne l’impression d’un tourbillon de références, somme toute assez conforme à l’esprit de l’œuvre. Le plus sérieux y côtoie le plus léger ; le plus littéraire s’acoquine avec le plus populaire.

15Très attentif à la facture de la pièce, Jacques Lemarchand souligne le rôle important qu’y jouent les changements à vue22. Cette remarque nous renvoie à la tradition d’un théâtre spectaculaire dans lequel les rouages de la magie scénique étaient sciemment exhibés. Ainsi, au début de l’acte II, lorsque le dangereux bandit, attaché sur la table d’élongation, se met soudain à crépiter et à lancer des éclairs, on n’est pas loin du modèle de la pièce à machines tel que Jules Verne et Adolphe Dennery avaient su le renouveler à la fin du XIX^e siècle en utilisant les ressources du merveilleux scientifique.

16La table d’élongation, objet incongru dans un décor bourgeois, est présente tout au long de la pièce. Destinée à provoquer le rire, elle fait penser au fameux fauteuil extatique de La Dame de chez Maxim. Mais cet instrument, comme le suggère Marie-Claude Hubert, assimile dans le même temps le cabinet du docteur Agrichant à une « chambre de torture, rappelant le centre pour manchots dans La Grande et la Petite Manœuvre d’Adamov [...] »23. Accessoire à la fois burlesque et inquiétant, la table d’élongation manifeste quoi qu’il en soit l’appartenance de L’Effet Glapion à la riche lignée des pièces médicales. Le projet de « clinique d’intoxication »24 cher à Monique n’est-il pas un clin d’œil à l’hôpital du bon docteur Knock ?

17Il y aurait à n’en pas douter d’autres pistes à explorer pour compléter ce tableau de la polygénéricité de l’œuvre. Il faudrait, par exemple, aller voir du côté des pièces reposant sur le schéma de la machine à remonter le temps, en vogue au début du XXe siècle. Et il faudrait aussi, à la suite de Jeanyves Guérin, étudier tout ce que L’Effet Glapion emprunte au langage cinématographique. Outre des techniques précises (fondus enchaînés, ralentis, montage de séquences), la pièce utilise une structure héritée des films burlesques : on part d’une situation claire et simple, au sein de laquelle tout se dérègle – avec un double effet d’emballement et de complexification – avant un retour à la normale assez brutal au dénouement.

18Il y a donc une hyperthéâtralité de L’Effet Glapion, qui conduit à s’interroger sur la dimension réflexive de l’œuvre.

Une pièce métathéâtrale

19Là encore, la critique de l’époque a pris les devants en voyant dans L’Effet Glapion une pièce sur le théâtre, ou plutôt sur les mécanismes de l’illusion propres à susciter un théâtre mental. Car c’est bien une galerie de personnages que Monique invente au gré de ses divagations. Elle est donc à la fois dramaturge, actrice (comme nous l’avons vu plus haut) et au besoin metteur en scène.

20« L’effet Glapion est un curieux effet de théâtre »25, écrit Claude Baignères dans Le Figaro, préférant se situer du côté de la réception. Dans cette optique, Monique serait également l’archétype du spectateur, ballotté entre diverses sollicitations, sollicité par différents stimuli.

21Mais l’idée qui revient le plus souvent chez les observateurs est celle d’un théâtre intérieur, cérébral, un théâtre de l’âme à la mode symboliste. « La scène de ce théâtre, c’est la tête de Monique »26, note Pierre Marcabru, tandis que Robert Kanters évoque « la jeune femme dont l’esprit est le théâtre de l’action »27 et que Gustave Joly parle d’un « cinéma individuel [...] déroulant ses bobines dans un crâne en ébullition [...] »28. Ce n’est plus le monde comme un théâtre à la manière baroque, mais le cerveau humain comme scène psychique. On songe à certaines créations surréalistes, ainsi qu’à certaines pièces de Beckett et Ionesco.

22À l’évidence, le personnage qui incarne le mieux le principe de jeu, la prolifération mentale du spectaculaire, c’est le fameux personnage pluriel interprété en 1959 par Jacques Dufilho. Annoncé comme quadruple, il se démultiplie en fait à l’infini, puisqu’il révèle lui-même à l’acte II avoir joué toute une série de rôles pour espionner Blaise au quotidien29. Et il emploie explicitement, pour rendre compte de ses métamorphoses successives, le vocabulaire du théâtre :

[...] je me multipliai dans une foule de passants et de figurants, sans qu’à nul instant mon visage, mon visage à moi, transperçât le crin factice ou le fard corrosif dont je grimais mon dévouement médiéval.30

23Pour Audiberti, « être au théâtre, c’est être en dehors de la vie »31, comme l’écrit Morvan Lebesque. Il est donc logique, dans cette perspective, que le personnage le plus falot de la pièce, le moins théâtral, soit aussi le plus vraisemblable. Représentant de la rationalité scientifique, garant d’une certaine médiocrité bourgeoise, le rhumatologue Blaise Agrichant se voit pris en tenaille entre les extravagances de sa compagne et les avatars délirants d’une figure protéiforme. Mais il a, ce faisant, une fonction essentielle sur le plan dramaturgique : Blaise sert en quelque sorte d’amarre ou, si l’on préfère, de lest aux deux autres protagonistes. Il incarne le principe de réalité, à l’intérieur d’une pièce où la réalité ne cesse d’être battue en brèche par un dramaturge qui cherche à en révéler les zones d’ombre. L’auteur de L’Effet Glapion n’est-il pas tout à la fois, selon Paul Morelle, un « magicien », un « enchanteur », un « artificier », un « prestidigitateur » et un « hypnotiseur »32 ?

L’effet Glapion, équivalent scénique du bovarysme

24De même que Flaubert avait repoussé les frontières du réalisme en scrutant les dévoiements d’un imaginaire féminin, de même Audiberti prend pour cobaye une héroïne encline aux rêveries chimériques. Emma et Monique n’ont certes pas tout à fait les mêmes lectures, époque oblige ; mais Audiberti n’en essaie pas moins d’acclimater le bovarysme sur les planches, en transposant dans le domaine théâtral une problématique que l’on pouvait croire spécifiquement romanesque.

25La gestion des données spatio-temporelles apparaît dans ce contexte comme un enjeu décisif. De façon surprenante, Audiberti affiche d’emblée sa volonté de respecter la règle de l’unité de lieu et de temps, par le biaïs d’une longue didascalie liminaire qui plante un décor unique et précise que « [t]oute l’action se déroule à la fin d’un dimanche après-midi à Orléans ». Or à peine le lecteur-spectateur s’est-il étonné d’un choix dramaturgique peu banal en 1959 qu’il relève toute une série d’entorses faites aux normes classiques. Comme si la pièce s’ingéniait à subvertir son propre mode de fonctionnement. Ainsi, tandis que l’unité de temps se voit pervertie par le recours intensif et désordonné au flash-back, l’unité de lieu pâtit de la dualité interne du décor, ou plutôt de sa profondeur de champ, pour employer à nouveau une notion cinématographique. Le premier plan, qui offre au regard la vision rassurante d’un appartement bourgeois, est en effet parasité, contrarié, contredit, par un second plan beaucoup plus inquiétant qui ouvre sur la « salle d’examen » organisée autour de la fameuse table d’élongation. Et le dramaturge ne se prive pas d’exploiter cette ruse scénographique pour dévoiler la duplicité de ses personnages. À l’ouverture des portes du fond correspond la révélation de la partie immergée de l’iceberg mental et social. Nous accédons au subconscient des deux personnages principaux, Monique et Blaise, dont les désirs et les peurs les plus inavouables sont brutalement mis en lumière.

26Si bovarysme il y a dans L’Effet Glapion, il serait effectivement réducteur de l’envisager seulement du côté de la jeune femme. Le très sérieux et très honorable docteur Agrichant ne passe-t-il pas son temps à refouler derrière une apparence impeccablement lisse des fantasmes auxquels la pièce, par son dispositif ingénieux, confère une existence concrète ? Comme chez Flaubert, la cible visée est donc plurielle. Il s’agit de sonder les consciences, de contester – ou en tout cas de railler – l’ordre bourgeois33, mais également de s’attaquer aux poncifs, clichés et autres symptômes de paresse langagière qui polluent les relations interhumaines. L’Effet Glapion contient, comme Bouvard et Pécuchet, un Dictionnaire des idées reçues qui décape avec humour les expressions toutes faites derrière lesquelles chaque individu dissimule le vide de sa pensée. Les exemples abondent34, nous n’en retiendrons qu’un, savoureux :

Ces proverbes qu’elle balance de travers, demain il fera nuit, un bon tiens vaut mieux que deux tu l’as-z-eu, ça ne vous met pas la puce à la bouche, non ?35

27En dynamitant des formules figées, Audiberti – secondé par Monique – nous oblige à revenir aux sources du langage, à prendre conscience de l’arbitraire des signes, à reconsidérer certaines évidences idiomatiques. Le tout sans pédantisme, mais au contraire avec un irrésistible sens de la jonglerie verbale. Discours, vie intérieure, codes sociaux : rien ne résiste à la verve irrévérencieuse et bouffonne de l’écrivain, que celui-ci s’exprime par voie romanesque ou sous forme théâtrale, qu’il s’appelle Audiberti ou Flaubert. Les deux artistes n’ont-ils pas l’un et l’autre pratiqué tour à tour les deux genres littéraires ?

28Un mot encore à propos de la fortune de L’Effet Glapion. Si la pièce n’est pas considérée aujourd’hui comme la meilleure de son auteur, elle n’en est pas moins représentative de l’art d’Audiberti, puissamment original lors même qu’il se nourrit d’emprunts multiples. Comme le notait Pierre Berger dès 1959, L’Effet Glapion est une pièce-somme qui « contient toute une œuvre passée, présente et future »36. Cet objet théâtral étrange pourrait, de ce point de vue, faire penser au Fantasio de Musset, fondé lui aussi sur la synthèse virtuose de nombreux modèles dramatiques et littéraires. Une princesse iconoclaste, un bouffon insaisissable qui avance de masque en masque vers une inaccessible vérité des êtres : peut-être le parallèle mériterait-il d’être poussé plus loin entre deux œuvres singulières, situées aux confins du réel et de la fiction.

29Quant aux qualités scéniques de L’Effet Glapion, Pierre Marcabru affirmait en 1959, comparant cette pièce aux précédents textes dramatiques d’Audiberti : « [...] théâtralement, c’est celle qui accroche le mieux, qui résiste le mieux aux feux de la rampe »37. En avril 2006, la compagnie Le Troupuscule a donné de ces propos la dernière illustration en date38. Mais gageons qu’à l’avenir, des metteurs en scène venus d’horizons divers sauront se laisser séduire par l’audace d’une œuvre inclassable, et imaginer des écritures scéniques capables de rivaliser d’inventivité avec l’écriture dramatique d’Audiberti.