Figures du temps dans le théâtre d’Audiberti
p. 43-56
Texte intégral
« Limpidité de la mer, provisoire perpétuité. »
Jacques Audiberti, Cent jours1
1« Une sorte de livre unique homogène et cohérent qui serait l’histoire d’une âme jetée dans l’incarnation charnelle et terrestre et essayant de se débrouiller, dans cette marmelade cruelle »2 : la description de l’œuvre poétique, romanesque et théâtrale d’Audiberti, formulée par l’auteur au soir de sa carrière, peut étonner. L’abondance et la diversité de l’écriture, l’exploration des genres, des tonalités et des formes, semblent difficilement pouvoir s’accommoder d’attributs tels que l’homogénéité et la cohérence. À la suite d’Audiberti pourtant, et pour faire écho à un article dans lequel Henry Amer envisageait la production romanesque de l’auteur de Carnage3, il est possible de considérer l’œuvre comme un ensemble de variations autour d’une question centrale que le terme d’incarnation résume assez bien. « Problème irrésolu »4, incompréhensible, inépuisable, l’existence humaine est d’abord envisagée comme une cohabitation impossible entre esprit et chair. Le cri de Félicien dans La Fête noire exprime un écartèlement qui, bien au-delà de ce seul personnage, informe l’œuvre entière : « Pourquoi Dieu donna-t-il aux hommes la même chair flexible qu’au gibier ? »5. La question de l’incarnation est à la fois interrogation abyssale et souffrance perpétuée ; elle déborde évidemment les drames de la chair et du désir pour rencontrer, en particulier, ceux de l’inscription dans la durée. Dans ce théâtre qui présente des hommes et des femmes « publiquement mis au contact de ce problème essentiel et insoluble que représente leur propre existence »6, la dimension temporelle de l’expérience humaine fait partie des enjeux majeurs. Dans L’Opéra du monde, les humains sont définis comme « ceux qui supportent la durée »7 : ils ont à endurer une souffrance continue et répétitive qui met en échec toute tentative d’en extraire un sens ou une orientation. La « marmelade cruelle » est d’abord, dans le théâtre d’Audiberti, une temporalité synonyme de torture et de déperdition d’être. Elle est donc également un défi aux tentatives de représentation et de théorisation8. Face à la souffrance, face à l’énigme continûment maintenue, le théâtre d’Audiberti s’affirme finalement comme le lieu d’une lutte contre le temps, livrée instant par instant, comme une manière de « se débrouiller » de la marmelade et de la cruauté.
2Dans Les Patients, le Maître désigne l’existence comme « le rêve terrible dans quoi nous tournons9 ». Vivre, dans le théâtre d’Audiberti, revient à faire partie d’un processus de torture répétitive qu’exprime le double sens du titre : les habitants du royaume de Patience font tout à la fois l’expérience de la durée et celle de la souffrance que suggère l’étymologie.
3L’expérience du temps est d’abord celle de la perte. Sous la plume d’Audiberti, tout déroulement prend le sens d’une dégradation. Le paradis perdu est une structure essentielle de l’imaginaire d’Audiberti : Jean-Jacques Roubine l’a noté, évoquant, au sujet de l’auteur d’Opéra parlé, un « syndrome paradisiaque10 ». Les multiples réécritures dramatiques de la Genèse émaillent l’œuvre théâtrale dans sa durée, de ses débuts, avec Quoat-Quoat, à ses dernières expressions, dont font partie L’Opéra du Monde ou Pomme, pomme, pomme. L’imaginaire du paradis perdu ne puise pas seulement à la source chrétienne : dans Opéra parlé, c’est d’un univers païen que participe la Hobereaute. Dans Le Mal court, la conversion d’Alarica au mal trouve également sa source dans un processus de perte d’une expérience originelle irremplaçable. Audiberti ne cesse de réécrire pour le théâtre, sous des formes où les tonalités se mêlent diversement, la même histoire du paradis perdu. Partout dans son œuvre, la durée est presque invariablement synonyme de mutilation. Au-delà même de la scène, l’écriture d’Audiberti porte en permanence la marque de ce rapport au temps : non seulement dans l’œuvre romanesque, mais aussi, de manière peut-être moins attendue, lorsqu’il s’agit d’évoquer l’expérience du cinéma. Les chroniques rassemblées dans Le Mur du fond permettent de rencontrer l’expression d’une sensibilité consubstantiellement nostalgique : « la nostalgie heureuse d’un passé sans rigueur habite l’âme des hommes »11, affirme le chroniqueur. L’arrivée du cinéma parlant marque « la fin d’un premier âge cinématographique »12 et avec elle la perte irrémédiable d’une partie essentielle des films muets : « jamais ils ne signifieront tout à fait ce qu’ils signifièrent dans leur fleur »13. L’inscription dans le temps consiste toujours, et d’abord, en une déperdition d’être.
4 À la perte irrémédiable s’ajoute l’expérience d’une répétition douloureuse. Un survol de l’œuvre théâtrale permet d’en apercevoir le caractère obsessionnel. D’une pièce à l’autre, le problème du mal se pose en des termes semblables. L’image du « livre unique » utilisée par Audiberti lui-même suggère que chaque texte apporte une variation sur le thème du mal et de la souffrance. Audiberti assume pleinement la dimension répétitive de son écriture :
L’écrivain applique le langage à la résolution éternellement renvoyée et éternellement impossible du problème qui est toujours le même depuis le commencement des écrivains, c’est-à-dire : les rapports de l’homme avec ce qui est au-delà ou au-dessus de l’homme, avec Dieu, avec la mort et avec l’amour.14
5L’écrivain se caractérise pour lui par une « idée fixe »15. Pour Audiberti, la littérature « ne tourne jamais qu’autour de ce pot, une fois pour toutes planté au centre de ses préoccupations »16. Le caractère essentiellement répétitif de la littérature ainsi définie répond à la persistance du mal, fondamentalement identique à travers ses multiples avatars : « Toujours ce vieux serpent. Maintenant, il a des plumes »17, constate le Capitaine devant la pierre de Quoat-Quoat. La répétition, figure essentielle de l’existence envisagée dans cette perspective, est susceptible de s’exprimer à travers des formes diverses. Cousin de Ionesco, Audiberti emploie par exemple une forme circulaire pour La Logeuse, dont la clôture répète l’ouverture puisque le rapport qui s’installe in fine entre Madame Cirqué et le nouveau locataire reproduit trait pour trait la relation entre la logeuse et Tienne dans le début du drame. « Avec les hommes, c’est mathématique, on s’entend toujours »18 : la maxime prononcée par Madame Cirqué au début du premier acte trouve son écho dans les derniers mots de la pièce :
Souriant au visiteur :
Avec les hommes, je m’entends toujours !
Amère et haussant la voix comme pour couvrir le bruit tout à fait proche de la sirène :
Avec les hommes je m’entends toujours.19
6Le redoublement de la phrase finale accentue la mise en scène du processus de répétition. Dans Quoat-Quoat, le retour fatal du même est moins dit par la structure que dénoncé par le personnage du Capitaine, qui déclare ne plus supporter le mécanisme par lequel les jeunes passagers finissent invariablement comme finit Amédée :
Au commencement, c’était varié, amusant, pittoresque, cette bataille insoluble entre mon règlement et les passagers. Mais ça commence à sentir mauvais. Ça dure. Ça s’éternise. Pour eux, pour chacun d’eux, je veux bien, c’est toujours nouveau. Pour moi, c’est toujours pareil. La fusillade, le trésor, les discours. Et ils souffrent. Ça souffre beaucoup, les hommes. Ça souffre de vivre, ça souffre de mourir.20
7La lecture métaphorique suggérée par la pièce elle-même permet d’imaginer que ce discours pourrait être prononcé par Dieu devant le constat de l’échec d’une création devenue prison, pour les hommes et pour lui-même, notamment par la sécrétion d’un temps carcéral. Le propos de la version scénique de L’Opéra du monde consiste précisément à interroger la possibilité de sortir d’un tel schéma de la souffrance. L’œuvre met en scène l’insuccès d’une tentative visant à obtenir que « l’humanité parvienne à vivre sans souffrir »21. La répétition du schéma initial de la Chute, comme un modèle du surgissement du mal dans l’existence, semble inéluctable – fût-ce par les voies les plus fantaisistes. Anéténos « abdique l’absolu de [s]a lucidité et [s]e transforme en homme »22. Mais, aux prises avec les manigances d’une femme mal conseillée par un tuyau, cousin dérisoire du « vieux serpent » aperçu par le Capitaine dans la pierre de Quoat-Quoat, il doit constater l’impossibilité de son rêve. La pièce se termine sur le rire du tuyau, qui scelle une répétition dont il n’est pas certain qu’elle puisse être seulement comique.
8Face à la perte et à la souffrance inéluctablement induites par l’expérience de la durée, face à la répétition, l’esprit est plongé dans le désarroi. À la torture s’ajoute l’évidence d’une impasse sur le plan des représentations. De ce temps douloureux, le théâtre d’Audiberti empêche de proposer une conception qui en rendrait raison.
9Il est dans la logique de l’abhumanisme de battre en brèche tout discours prétendant expliquer la destinée humaine. Aussi son théâtre met-il en scène la faillite des représentations du temps. Très régulièrement dans son œuvre, Audiberti travaille à saper le mythe du progrès, à montrer l’impossibilité de tout discours sur l’Histoire, et à mettre en question la temporalité du catholicisme.
10L’idée du progrès scientifique et technique de la modernité est régulièrement combattue par l’écriture d’Audiberti. Elle est d’abord, et de manière absolument systématique, associée à la violence et au mal. Le progrès se réduit ainsi à une extension du domaine de la souffrance. Ainsi, dans Cœur à cuir, l’évocation des progrès accomplis entre 1429 et 1450 conduit immédiatement Jacques Cœur à citer « l’artillerie balistique rationnelle »23. L’ensemençoir automatique inventé dans Pucelle par le père de Joannine doit son fonctionnement à la présence décisive d’un « engrenage d’arbalète »24. Dans cet objet emblématique, progrès technique et destruction de l’homme sont indissociablement liés, sous l’éclairage de l’humour. Dans le dénouement du Mal court, le projet d’industrialisation de la Courtelande et d’usage massif des progrès techniques accompagne tout naturellement la conversion d’Alarica au mal. L’irruption de ces progrès apparaît comme une violence pour un pays jusque-là principalement associé à un imaginaire de la nature – bouleaux et marécages : « Vos marécages, hé bien, qui nous empêche de planter dedans d’énormes tuyaux de fer blanc »25. La modernité surgit avec une violence comparable dans l’éden païen d’ Opéra parlé. Les premières images du drame mettent en scène la prise en main, par l’homme moderne, du monde naturel. La route vient empiéter sur la nature sauvage et ce surgissement humain entraîne le sacrifice de maints secrets et mystères. Garon, chargé de conduire les travaux de la route, réduit le paysage à la dimension d’une place à bâtir, dans le discours d’abord destructeur qui ouvre la pièce :
garon, il crie. – Vous prendrez les sapins à la corne du lac... La corne du lac, vers le couchant... Tous vous les abattrez jusqu’à la roche plate. Tous ! Il faut la faire, cette route fédérale. Nous sommes des hommes. Nous avons des bras. (Il mesure le sol du tranchant de la botte.) D’un bord à l’autre bord, pas loin de trente pieds. Trois chars pourront passer de front. (Il prend des cailloux qu’il jette dans diverses directions, dessinant un cercle.) Lac. Roseaux et rochers. Rivage. Pente douce. Bel endroit pour bâtir. Nous mettrons ici une hôtellerie, une menuiserie, une fromagerie, une charcuterie, une gendarmerie, une...26
L’entrée du personnage est placée sous le signe de la conquête vigoureuse : en témoignent la tonalité de la tirade indiquée par la didascalie, ainsi que ses gestes agressifs de prise de possession de l’espace. La botte, caractérisée par son tranchant, est une arme qui sépare et mutile. La réplique se termine par une accumulation de substantifs au suffixe identique, cascade de mots qui noie par avance les lieux : Garon apporte avec lui la systématisation et l’uniformisation, se faisant le moteur d’une modernité grouillante et potentiellement inhumaine. « Je ne suis plus capable de comprendre les roseaux, les sapins... »27, avoue-t-il à la fin de la pièce, comme pour formuler la perte irrémédiable que constitue la course de la modernité dont il a été un agent majeur.
11Dans un univers plaisamment futuriste, à l’opposé du Moyen-Âge rêvé dans Opéra parlé, le « drame minuscule » Un Bel enfant contribue à la formulation d’enjeux comparables : l’humanité s’y trouve piégée dans un univers entièrement mécanisé. L’aspect du fils que Robert et Edwige ignoraient avoir enfanté exprime cette vision par les chemins de la caricature :
L’Enfant pénètre. C’est une sorte de géant de métal et de caoutchouc, coiffé d’un casque à antennes, chaussé de patins de scaphandrier. Énormes lunettes. Deux appareils radar ou radio sur les bras. Mitraillette sur la cuisse. Courroies de parachutiste sur la poitrine.28
12 L’enfant sans sentiments est un monstre dont le corps est occulté par les matériaux de l’industrie humaine. Les nombreux équipements militaires dont le personnage est bardé suggèrent la violence latente qui habite cet univers. Les naissances ont lieu « par modalité extra-utérine intégrale »29 : 1a venue au monde apparaît comme un phénomène purement biologique, privé de toute signification autre que la participation à un processus mécanique. L’accumulation verbale et le retour des suffixes crée, comme dans la réplique de Garon au début d’Opéra parlé, une impression d’écrasement : « les enfants, souvenez-vous-en, surgissent, désormais, çà et là, tout équipés, recensés, vaccinés, totalisés, syndiqués, condensés, magnétiques, synthétiques, pratiques »30. La science fabrique des non-hommes.
13Puisque la domination technico-scientifique est un élément important du règne du mal, on ne saurait s’étonner de ce que le diable d’Audiberti soit un homme de science. Dans Pomme, pomme, pomme, les agents diaboliques que sont Zozo et Pomme se signalent par leurs compétences spécialisées : la jeune acolyte est physiquement habitée par « un tourbillon de chimie organique, les analyses, les formules, dans le crâne, dans le ventre »31, tandis que Zozo, « le plus grand de tous les savants de tous les temps »32, se dit responsable d’un service chargé d’attribuer progressivement les grandes découvertes scientifiques à l’humanité. « La mitrailleuse et l’arbalète, la tisane des quatre voleurs et la pilule antibébé »33 sont autant d’émanations diaboliques principalement caractérisées par leur fonction destructrice. Zozo propose donc logiquement à Dadou une formation très technique à « l’institut de balistique »34 dont le programme inclut « la mécanique rotatoire, la stratégie électronique, la microscopie interférente, la dynamique des gaz, l’embryogénie des métaux... »35. L’énumération semble suggérer une prolifération infinie, menaçante, des disciplines liées à la maîtrise de la matière.
14L’usage astucieusement étymologique des mots « inventer » et « inventeur » contribue à cette lutte contre le mythe du progrès. Dans La Fête noire, au sujet d’une partie, prétendument retrouvée, du corps de la bête, Félicien emploie le verbe au sens de « découvrir » : « Dans sa fuite, elle perdit une de ces écailles, que j’eus la bonne fortune d’inventer »36. Il ne s’agit pas seulement du plaisir lié à l’emploi d’une acception rarement utilisée ailleurs qu’en archéologie. Ce choix dénonce la prétention de la science à la découverte et suggère que l’inventeur est le plus souvent un imposteur. Le même type d’emploi apparaît dans Le Mur du fond : « Pasteur a bien inventé les microbes »37. Le chroniqueur invite aussitôt à relativiser la notion de découverte scientifique :
Découvrir est un beau verbe. Enlever le couvert, le masque. Le découvreur n’apporte pas au monde un élément nouveau, quelque objet inédit.38
15Dans Molière, Audiberti se plaît ainsi à multiplier les exemples de découvertes qui ne sont que réinventions de faits ou de procédés connus de longue date.
À vrai dire, la trajectoire de la science en sa démarche efficace et accélérée n’est pas rigoureusement proportionnelle au carré du temps. L’histoire des mœurs et des techniques fait des siennes sous l’histoire historienne et politique. Elle fourmille de témoignages relatifs à l’obligatoire antériorité de l’Amérique par rapport à ceux qui s’imaginent la découvrir.39
L’éther anesthésique était utilisé dans la Chine du deuxième siècle, « l’imprimerie fut connue des Romains »40 : à la linéarité prétendue du progrès scientifique qui se voudrait en marche vers l’avenir et le nouveau, l’écriture d’Audiberti substitue la figure d’un devenir circulaire à l’intérieur duquel les découvertes sont vouées à n’être que des redécouvertes. À l’avancée vers la connaissance, l’auteur de l’« actualité » Les Médecins ne sont pas des plombiers oppose une vision de la science comme plongée incontrôlable dans l’incertitude : « Sous le microscope, et dans le pandémonium électronique, la science trouve, non point davantage de réponses, mais davantage de questions »41.
16L’impossibilité d’accepter l’idée de progrès se prolonge dans la mise en question du sens de l’Histoire. Le théâtre d’Audiberti met en scène cette dernière comme un phénomène mécaniquement violent, dont rien ne permet de dire qu’il est orienté vers un sens. Ainsi que l’affirme Jeanyves Guérin, l’œuvre « refuse toute lisibilité rationnelle de l’Histoire »42 ; « comme de nombreux auteurs contemporains, il a le sentiment intuitif que la raison a fait faillite, que l’événement a mis en crise toutes les systématiques rationnelles »43. La pièce Les Patients, inspirée de la guerre de Corée44, met en scène semblable « scepticisme historique »45 qu’illustre également La Guillotine. Houm et Houg, représentants des forces belligérantes qui déchirent la république de Patience, ne se différencient que par une consonne. Leur affrontement est un non-sens. Houg lui-même présente l’Histoire comme un processus aveugle et destructeur que qualifie de manière appropriée un « ça » indéterminé46 : « Les batailles succèdent aux batailles. Proclamations et destructions s’accumulent d’un même rouleau. C’est ça, l’Histoire, c’est ça... »47. Comme l’affirme François Noudelmann, Les Patients participent d’un « discours général contre l’Histoire telle que la pensent et la présentent les philosophies de la totalité »48. Sur ce plan, Audiberti se rapproche du Ionesco de Macbett ou de l’Arrabal de Pique-nique en campagne : dans ces pièces, la représentation de l’Histoire apparaît comme un « carnaval tragique »49, caractérisé par la répétition et par l’intervention de personnages interchangeables.
17L’œuvre théâtrale d’Audiberti se construit enfin comme une contestation de la temporalité du catholicisme. L’auteur du Cavalier seul emprunte une quantité considérable de matériau à la vision catholique, abondamment sollicitée dès lors qu’il s’agit de tenter de dire le mystère de l’existence ; mais, ce faisant, le théâtre d’Audiberti refuse de participer pleinement à une inscription catholique. La figuration théâtrale de l’origine du mal puise fréquemment ses éléments dans la Genèse ; mais les réécritures que constituent Quoat-Quoat et Pomme, pomme, pomme baignent dans un climat d’humour et d’ironie. Loin d’être pleinement adopté, le récit biblique est mis en scène avec distance, comme pour souligner ce qu’Audiberti nomme, dans Dimanche m’attend, « l’énorme bizarrerie de ce schéma »50. Les éléments essentiels de la temporalité catholique que sont la rédemption et le salut n’ont guère leur place dans le théâtre d’Audiberti qui représente le Christ comme une « figure de l’échec »51. « La croix sanglante se dresse sur la terre mais le cœur humain demeure pareil »52 : le jugement formulé par Dioclès vaut pour l’ensemble d’une œuvre dans laquelle rien ne peut contredire la loi de répétition du mal et de la souffrance. Dans Le Cavalier seul, le dramaturge invente ainsi une figure christique qui décide d’abandonner l’humanité.
J’ai mon compte de vous voir vous contracter, vous déplier dans la souffrance, dans l’ignorance. Nous nous sommes consultés, le vieux, le pigeon et moi. Nous nous sommes dit : « Ça ne peut plus durer. Ce n’est pas possible. Il faut prendre une décision. » Cette décision, nous l’avons prise. Nous partons. Unique dans sa trinité, le maître éternel s’en va. Je m’en vais. Je vous abandonne.53
La décision brutale dont fait état ce Christ dérisoire sonne comme la conclusion logique d’une expérience du temps où la crucifixion ne peut s’inscrire dans l’histoire d’une Bonne Nouvelle, mais se réduit à un symbole intolérable d’une condition humaine placée sous le signe d’une torture infinie et insensée.
18Le scepticisme christique de ce théâtre conduit l’écriture à quitter le cadre du catholicisme lorsqu’il s’agit de représenter l’avenir de l’humanité. La mythologie personnelle des « grillons ultérieurs »54 intervient alors de manière récurrente comme un horizon mythique de substitution au catholicisme défaillant. Dans Le Cavalier seul, l’homme qui passe pour le Christ affirme laisser la place aux grillons : « Vous serez, quelque jour, des monstres de métal, jusqu’au cœur cette fois... »55, prophétise-t-il. Le temps ainsi esquissé n’est plus celui de l’espérance chrétienne. Devant la permanence de la souffrance, le théâtre d’Audiberti a tendance à mettre en scène des tentatives pour sortir d’un catholicisme fréquemment combattu comme un cadre limité et mutilant : les rêves les plus exaltés d’Amédée, dans Quoat-Quoat, sont suscités par le dieu éponyme, « là-bas, dans son temple perdu, en dehors de l’Histoire »56. La quête de Mirtus, dans Le Cavalier seul, qui consiste à « déclouer Jérusalem »57, peut être également interprétée comme un essai pour faire en sorte que la Passion ne constitue plus le symbole de la condition humaine, pour mettre un terme à une condition humaine placée sous le signe de la souffrance.
19Toutes les représentations, tous les mythes, tous les discours qui prétendent donner un sens au temps sont ainsi présentés comme insuffisants ou illusoires. Le temps est restitué comme un problème irréductible à toute formulation globalisante qui en donnerait la clé. Le théâtre d’Audiberti n’est pas un lieu de théorisation, mais de lutte, au corps à corps, avec le problème.
20« Contester l’écoulement de la durée »58 : la fonction attribuée à la pierre dans Cent jours est précisément celle de l’écriture, et, tout particulièrement, du théâtre d’Audiberti. Ce dernier met en scène l’homme pris dans le temps, « et qui veut sortir, et qui hurle »59 : l’écriture théâtrale d’Audiberti est un cri prolongé qui ne cesse d’esquisser des tentatives de sortie. Jean-Jacques Roubine notait l’aspiration fondamentale de la mythologie d’Audiberti : « accéder à la « désincarnation »»60. Il s’agit aussi, dans le même élan, de briser le cercle du temps.
21De manière récurrente, le théâtre d’Audiberti exprime une aspiration à l’annulation du temps. Les personnages sont fréquemment à la recherche de l’extase, définie par le poète-dramaturge en 1942 comme « une allègre fureur à nous extraire du temps »61. Première attitude du poète, l’extase est un moment arraché à la durée, comme une issue entrevue au temps de la torture. Amédée, dans Quoat-Quoat, semble aspirer à une expérience de cet ordre lorsqu’il rêve du dieu exotique « en dehors de l’Histoire, à l’écart de la politique comme un soleil immobile oublié dans un lieu sauvage »62. Dans Altanima, Eleonora et Salvatico vivent une « double extase »63 à la faveur de laquelle, tout cours du temps suspendu, « l’éternel appelle »64, « la mort se rendort »65. La recherche de l’extase semble informer en profondeur l’imaginaire et la sensibilité d’Audiberti : en témoigne sa manière de relater l’expérience du cinéma, « fleuve de bonheur »66 qui sort le spectateur de sa temporalité, l’arrache à la durée. Le propre du cinéma serait « de diviniser le spectateur, de l’alléger, de le « dématérialiser »»67. En dehors de l’extase, moment à peine entrevu dans le meilleur des cas, une autre façon d’annuler le temps est de mettre fin à la création et à l’existence dans sa totalité. Ce fantasme récurrent, envisagé comme un remède à la fin de Cent jours68, par exemple, apparaît comme la solution choisie par le Capitaine à la fin de Quoat-Quoat ; il est l’issue proposée par le Maître au terme des Patients : « Voulez-vous que tout à coup l’oiseau chante et que se termine à jamais la vie ? »69.
22Une deuxième forme de la lutte contre la durée est la mise en place d’une dramaturgie de l’inactuel. La création théâtrale apparaît comme une manière de réinventer l’existence et, tout particulièrement, le temps dans lequel elle se déroule ; elle est comme une possibilité d’arracher l’existence, dans le monde de la fiction, à la fatalité temporelle. Dans le mouvement de création poétique selon Audiberti, à l’extase succède la révolte : « le révolté se définit lorsqu’il s’arrache »70, « se tire de la créature, oui, de l’œuvre du créateur »71, par exemple en créant, dans la perspective d’une esthétique du « faux miroir72 », un théâtre dont l’ancrage temporel est assez libre. Il en va ainsi, par exemple, du Mal court, inscrit dans un dix-huitième siècle « de vraisemblance mitigée »73 selon le mot de son auteur, à qui l’écriture procure le gain d’un espace de liberté, d’une marge de jeu par rapport à la prison de la durée. De la même manière, Les Patients se caractérisent par un « rapport tangent »74 au contexte historique. Plusieurs fois, Audiberti s’est défini comme un écrivain d’un autre temps : « homme de l’increvable XIXème siècle »75, « né à l’extrême rebord du dix-neuvième siècle »76, il « ne discerne aucune césure moralement ou techniquement entre [s] a manière d’écrire et celle des Parnassiens et des Naturalistes d’il y a bientôt cent ans »77. Il choisit pour ses pièces, selon Guy Dumur qui célèbre la liberté de ce théâtre, des « sujets tous extravagants, presque sans rapport avec aucune mode »78. Son langage, qui donne une part importante aux archaïsmes mêlés à un parler plus contemporain, invente un lieu où le temps peut être contesté par le jeu du verbe. L’écriture constitue ainsi une manière de contester l’écoulement de la durée, par opposition à la course du progrès « en sa démarche efficace accélérée »79 :
Les soldats du progrès n’arrêtent pas d’enrichir leurs catalogues d’engins nouveaux. De leur côté, les poètes se bornent à rabâcher leurs émois séculaires à partir de données invertébrées, l’amour, la mort, au moyen de listes de mots arrêtées au stade de l’amphore et de la caravelle.80
23Le choix délibéré d’un vocabulaire qui marque un écart par rapport au temps présent crée, dans la langue elle-même, une temporalité spécifique, une marge de jeu. La littérature telle qu’Audiberti la définit et la pratique est consubstantiellement marquée par un écart vis-à-vis de la course de l’actualité : « Finalement notre littérature, en dehors de la science fiction, n’a pas réussi à évoluer en tant que telle à la même cadence que la science et l’industrie »81. Il s’agit moins d’un échec que d’une caractéristique essentielle et précieuse. La poésie selon Audiberti « se prévaut de ce qu’elle ne bouge pas »82. Le geste d’écriture suscite une autre durée, spécifique, irréductible.
24Une troisième forme de la lutte est de nature plus spécifiquement théâtrale : elle consiste en la création d’une dramaturgie du saisissement. Parce qu’il s’est plusieurs fois penché sur les différences entre théâtre et cinéma, Audiberti sait que le théâtre ne projette pas le spectateur dans un autre temps, mais propose de rythmer d’une autre manière le temps vécu lors de la représentation. L’expérience du temps est au centre du manifeste théâtral prononcé par Gilbert de Nugy, le dramaturge mis en scène par Audiberti dans Pucelle, en réponse aux demandes d’explications de la Duchesse au sujet des paradoxes de Joannine.
gilbert. – Et « comment » ? Et « pourquoi » ? Je ne commente pas ! Je ne pourquoise plus ! Vous, ma commère, vous voudriez, tout simplement, que je fende la pierre, cette pierre qui forme le sphinx et qui porte le pape. Vous voudriez que je saisisse la chevelure de cheval de celle que les mages ont appelée Isis. Je ne saisis que l’instant ici présent, l’instant de mon saisissement.83
25Dans une « folie » indiquée par une didascalie laconique, Gilbert déclare ensuite : « Il neige du sable. Le mot qui tombe étouffe celui qui le précède. Je-ne-sais-pas »84. Le refus de l’explication est bien davantage qu’une fin de non-recevoir : il est la formulation d’un des fondements de l’écriture même d’Audiberti. Le dramaturge témoigne essentiellement d’un non-savoir en vertu duquel le théâtre ne peut être le lieu d’un discours structurant, mais bien plutôt le lieu d’une déstructuration de la durée, productrice d’instants de saisissement, qui naissent et meurent aussitôt, pour aussitôt renaître et disparaître, aussi longtemps que dure le moment théâtral.
26Aussi le théâtre d’Audiberti met-il en œuvre, comme le suggère une proposition de Michel Autrand, une dramaturgie du discontinu. Inscrite au cœur de l’intrigue, des personnages, du langage, la discontinuité suscite pour le spectateur une expérience singulière du temps. Audiberti écrit un théâtre de l’imprévisible, fait de chocs et de ruptures ; il engage le spectateur dans une expérience intense de chaque instant, dans un théâtre de l’étonnement où rien n’a de caractère d’évidence, où toutes choses sont étranges : « Quelle drôle d’idée, vivre ! »85, semble-t-on pouvoir s’exclamer à chaque instant, comme pour faire écho au « pouvoir d’étonnement » d’Audiberti, dont Georges Vitaly assure qu’il était « illimité »86. Le théâtre du saisissement réinvente à chaque instant les mots, les êtres et les choses, dans un mouvement irrépressible que Michel Autrand nomme « la fureur de naître »87. Ramené, par la dramaturgie de la discontinuité, à l’expérience immédiate du moment d’étonnement, le spectateur est projeté dans un lieu qui précède l’inscription dans la fatalité temporelle, comme le suggère l’analyse de Georges Poulet :
Base du temps, l’instant n’est pourtant pas le temps. Qui se fonde dans l’instant, a encore, pour constituer ou retrouver le temps, un nouvel effort à faire, une nouvelle façon de vivre à vivre.88
Inscrit dans l’instant, le spectateur audibertien se situe dans un lieu de liberté provisoire où tout peut encore être inventé. Le théâtre de la discontinuité est le lieu d’une joyeuse lutte de chaque instant pour saisir mots, êtres et choses, pour les recréer en sachant que l’instant est éphémère – pour saisir la marge du jeu qui, un instant, libère de l’inéluctable.
27Au « défi » que constitue le mal, et en particulier l’inscription dans la durée, le théâtre d’Audiberti apporte « non une solution, mais une réponse destinée à rendre l’aporie productive »89, pour reprendre l’expression de Paul Ricœur. L’impasse à laquelle semblent mener toutes les représentations constituées de l’existence temporelle ouvre à une autre expérience du temps, qui assume l’inéluctable sans renoncer à perpétuellement lui répondre, par une discontinuité nourrie de fantaisie. Le théâtre d’Audiberti se joue littéralement entre les deux horloges devant lesquelles a lieu la partie d’échecs de Mirtus dans Le Cavalier seul. Selon les explications du Calife, la première, « l’horloge arithmétique à cylindres dentelés », « est de celles qui se nourrissent de durée. Plus elles engouffrent de durée, plus elles en réclament »90. Associée au temps de la modernité et du progrès, cette horloge dit la durée dévoratrice. La seconde, qui « convient au délassement », « se compose, en tout, et pour tout, d’un caillou dans un cercueil. Elle travaille avec une énorme précision taciturne. Auprès d’elle, on se sent flotter dans la marge de l’éternité. Les distances s’effacent. Le passé, le présent, l’avenir se rassemblent »91. Cette horloge paradoxale dit la fixité de la condition humaine vouée à la mort, mais également la possibilité de s’arracher au temps vertigineux de la souffrance et de l’Histoire. La rivalité des horloges figure le rapport au temps du théâtre d’Audiberti, animé par la conquête toujours démentie, à chaque fois renouvelée, d’un instant arraché à la durée.
28« Créées en marge du désespoir », selon l’expression d’Henry Amer, les pièces du théâtre d’Audiberti disent la tragédie de l’incarnation, notamment sur le plan des tortures du temps ; mais « leur existence même » et, pourrait-on ajouter, la forme jaillissante de l’écriture, « dément[ent] le désespoir dont elles naissent et dégagent de l’homme terrassé sa part invulnérable »92. Le théâtre d’Audiberti ne se donne pas pour illusion de vaincre la fatalité temporelle ; mais il ne renonce pas à se faire contestation perpétuelle, série de naissances répétées avec obstination même si le temps les dément par autant de morts et de destructions. Audiberti construit ainsi un théâtre du foisonnement et de la diversité qui ne cesse d’opposer un démenti aux lois de la perte et de la répétition ; il élabore un théâtre de la jubilation qui ne cesse d’opposer, au temps de la torture, une réponse qui le déborde.
Notes de bas de page
1 Jacques Audiberti, Cent jours, Paris, Gallimard, 1950, p. 133.
2 Jacques Audiberti, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, 1964, p. 56.
3 « Audiberti, romancier de l’incarnation », La Nouvelle Revue Française, 46 et 47, octobre et novembre 1956, p. 685-693 et 883-890.
4 Jacques Audiberti, Le Cavalier seul, Paris, Gallimard, Coll. « Le Manteau d’Arlequin », 1955, p. 230.
5 Jacques Audiberti, La Fête noire, Théâtre II, Paris, Gallimard, 1952, p. 98.
6 Jacques Audiberti, Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 89.
7 Jacques Audiberti, L’Opéra du monde, La Nouvelle Revue française, 156, 1er décembre 1965, p. 991.
8 On retrouve la perspective de Paul Ricœur dans son texte « Le mal : un défi à la philosophie et à la théologie », in Lectures 3, Paris, Seuil, coll. « points », 1994, p. 211-233.
9 Jacques Audiberti, Les Patients, Théâtre IV, Paris, Gallimard, 1961, p. 230.
10 Jean-Jacques Roubine, Mythologie d’Audiberti, Paris, Université de Paris Sorbonne, 1976, p. 923.
11 Jacques Audiberti, Le Mur du fond, Écrits sur le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1996, p. 103.
12 Ibid., p. 270.
13 Ibid.
14 Jacques Audiberti, Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 12.
15 Ibid., p. 13.
16 Ibid., p. 115.
17 Jacques Audiberti, Quoat-Quoat, Théâtre I, Paris, Gallimard, 1948, p. 65.
18 Jacques Audiberti, La Logeuse, Théâtre III, Paris, Gallimard, 1956, p. 16.
19 Ibid., p. 102.
20 Jacques Audiberti, Quoat-Quoat, Théâtre I, op. cit., p. 79-80.
21 Jacques Audiberti, L’Opéra du monde, La Nouvelle Revue française, 156, 1er décembre 1965, p. 992.
22 Ibid., p. 993.
23 Jacques Audiberti, Cœur à cuir, Théâtre IV, Paris, Gallimard, 1961, p. 44.
24 Jacques Audiberti, Pucelle, Théâtre II, op. cit., p. 184.
25 Jacques Audiberti, Le Mal court, Théâtre I, op. cit., p. 196.
26 Jacques Audiberti, Opéra parlé, Théâtre III, op. cit., p. 107.
27 Ibid.
28 Jacques Audiberti, Un Bel enfant, Théâtre IV, op. cit. p. 283.
29 Ibid., p. 284. L’administration scientifico-totalitaire a réinventé à sa manière l’immaculée Conception.
30 Ibid., p. 285. Audiberti rejoint nos préoccupations les plus actuelles au sujet du clonage humain.
31 Jacques Audiberti, Pomme, pomme, pomme, Théâtre V, Paris, Gallimard, 1962, p. 86.
32 Idem.
33 Ibid., p. 95.
34 Ibid., p. 96.
35 Idem.
36 Jacques Audiberti, La Fête noire, Théâtre II, op. cit., p. 35.
37 Jacques Audiberti, Le Mur du fond, op. cit., p. 103.
38 Ibid.
39 Jacques Audiberti, Molière, Paris, L’Arche, Coll. « Les miroirs », 1973, p. 102.
40 Ibid.
41 Jacques Audiberti, Les Médecins ne sont pas des plombiers, Paris, Gallimard, 1948, p. 60-1.
42 Jeanyves Guérin, Audiberti le Trouble-fête, Colloque de Cerisy-la-Salle, éd. Jean-Michel Place, Paris, Coll. « Œuvres et critiques », 1979, p. 121.
43 Ibid.
44 Comme le montre François Noudelmann, « L’abhistoricisme dans Les Patients », Audiberti – poète, romancier et dramaturge, Actes du Colloque du Centenaire de la naissance d’Audiberti, Paris, Champion, 2002, p. 181.
45 Jeanyves Guérin, participation au débat, Audiberti, Cavalier seul, Colloque interne organisé par la Bibliothèque Nationale et l’Association des Amis de Jacques Audiberti, Édition de la Bibliothèque Nationale, Coll. « Les Colloques de la Bibliothèque Nationale », Paris, 1992, p. 138.
46 « L’histoire, dans Les Patients, se réduit à « ça », à l’indéterminé », François Noudelmann, « L’abhistoricisme dans Les Patients », in Audiberti – poète, romancier et dramaturge, op. cit., p. 183.
47 Jacques Audiberti, Les Patients, Théâtre IV, op. cit., p. 232.
48 François Noudelmann, « L’abhistoricisme dans Les Patients », in Audiberti – poète, romancier et dramaturge, op. cit., p. 183.
49 Jeanyves Guérin, « Le retour d’un dramaturge », Approches « répertoire », 8-9, Coll, du répertoire du Nouveau Théâtre National de Marseille, Compagnie Marcel Maréchal, Marseille, Éditions Jeanne Laffitte, 1980, p. 34.
50 Jacques Audiberti, Dimanche m’attend, Paris, Gallimard, Coll. « L’imaginaire », 1965, p. 143.
51 Jean Jacques Roubine, « Le Christ audibertien est une figure de l’échec », in Mythologie d’Audiberti, op. cit., p. 761-762.
52 Jacques Audiberti, Le Soldat Dioclès, Théâtre IV, op. cit., p. 125.
53 Jacques Audiberti, Le Cavalier seul, op. cit., p. 182-3.
54 Jacques Audiberti, Les Naturels du Bordelais, Théâtre II, op. cit., p. 264. L’expression apparaît, au singulier, dans Jacques Audiberti, Cent jours, Paris, Gallimard, 1950, p. 284.
55 Ibid., p. 189. Voir également Jacques Audiberti, Pucelle, Théâtre II, op. cit., p. 176 et 189.
56 Jacques Audiberti, Quoat-Quoat, Théâtre I, op. cit., p. 32.
57 Jacques Audiberti, Le Cavalier seul, op. cit., p. 59.
58 Jacques Audiberti, Cent jours, op. cit., p. 168.
59 Cette formule s’inspire du saisissant portrait d’Artaud par Audiberti : « L’homme enfermé dans l’homme, et qui en a plein le dos, et qui veut sortir, et qui hurle », « Grands et petits théâtres », Revue théâtrale, avril-mai 1948, 7, p. 24.
60 Jean-Jacques Roubine, Mythologie d’Audiberti, op. cit., p. 709.
61 Jacques Audiberti, « Extase. – révolte », Sud, 34-35, p. 108.
62 Jacques Audiberti, Quoat-Quoat, Théâtre I, op. cit., p. 32.
63 Jacques Audiberti, Altanima, Théâtre III, op. cit., p. 240.
64 Ibid.
65 Ibid., p. 241.
66 Jacques Audiberti, « Miroirs pour Jacques Audiberti », propos recueillis par André Deslandes, Approches « répertoire », 8-9, Coll, du répertoire du Nouveau Théâtre National de Marseille, Compagnie Marcel Maréchal, Marseille, Éditions Jeanne Laffitte, 1980, p. 22.
67 Jacques Audiberti, Le Mur du fond, op. cit., p. 423.
68 Jacques Audiberti, Cent jours, op. cit., p. 258.
69 Jacques Audiberti, Les Patients, Théâtre TV, op. cit., p. 256.
70 Jacques Audiberti, « Extase. – révolte », Sud, 34-35, p. 108.
71 Ibid.
72 « Vrai masque et faux miroir », tel est le théâtre défini par Jacques Audiberti, « Grands et petits théâtres », Revue théâtrale, 7, avril-mai 1948, p. 27. L’esthétique du « faux miroir » chez Audiberti fait l’objet d’une étude de Pascale Alexandre-Bergues, « Le théâtre d’Audiberti ou l’esthétique du faux miroir », in Audiberti – poète, romancier et dramaturge, op. cit., p. 137-149.
73 Jacques Audiberti, programme du Théâtre de Poche, 1947, cité dans Le Mal court, édition de Jeanyves Guérin, Paris, Gallimard, Coll. « Folio-Théâtre », 1996, p. 116.
74 François Noudelmann, « L’abhistoricisme dans Les Patients », Audiberti – poète, romancier et dramaturge, op. cit., p. 183.
75 Jacques Audiberti, « Miroirs pour Jacques Audiberti », propos recueillis par André Deslandes, Approches « répertoire », 8-9, Coll, du répertoire du Nouveau Théâtre National de Marseille, Compagnie Marcel Maréchal, Marseille, Éditions Jeanne Laffitte, 1980, p. 22.
76 Jacques Audiberti, Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 19.
77 Jacques Audiberti, « Miroirs pour Jacques Audiberti », op. cit., p. 22.
78 Guy Dumur, « Audiberti ou le théâtre en liberté », Théâtre populaire, 31, 1958, p. 155.
79 Jacques Audiberti, Molière, op. cit., p. 102.
80 Ibid.
81 Jacques Audiberti, « Miroirs pour Jacques Audiberti », op. cit., p. 22.
82 Audiberti, L’abhumanisme, Paris, Gallimard, 1955, p. 100-101.
83 Jacques Audiberti, Pucelle, Théâtre II, op. cit., p. 171-172.
84 Ibid, , p. 172.
85 Jacques Audiberti, Dimanche m’attend, op. cil., p. 185.
86 Georges Vitaly, « L’œuvre généreuse de Jacques Audiberti », in Hommage à Jacques Audiberti, La Nouvelle Revue française, 156, 1er décembre 1965, p. 1108.
87 Michel Autrand, « Audiberti : une dramaturgie du discontinu », in Audiberti – poète, romancier et dramaturge, op. cit., p. 134.
88 Georges Poulet, Études sur le temps humain III, Le point de départ, Paris, Plon, 1964, p. 24.
89 Paul Ricœur, Lectures 3, op. cit., p. 229.
90 Jacques Audiberti, Le Cavalier seul, op. cit., p. 220.
91 Ibid., p. 221.
92 Henry Amer, « Audiberti toujours », La Nouvelle Revue Française, 156, décembre 1965, p. 1093.
Auteur
Université Nancy 2
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