1Malgré d’importantes déclarations qui tendent à rapprocher Quoat-Quoat de la poésie ou de la nouvelle, Audiberti sait que cette œuvre ne peut échapper à l’étiquetage « théâtre » :

On n’échappe pas aux rubriques. « Vous avez divisé votre histoire, en deux actes, avec l’indication de décor en italique ; et le nom des personnages en petites capitales. Vous avez fait du théâtre. Vous serez joué, mon ami ! C’est le règlement ! Admirable, favorable règlement. ».1

2Et admirable, favorable citation selon laquelle le théâtre se définit avant tout par la didascalie et ses propriétés typographiques. Quand bien même il s’agit d’un discours rapporté, emprunté à un hypothétique metteur en rubrique, Audiberti se voit contraint, volens nolens, d’y souscrire. Le théâtre commence donc avec la didascalie, englobant rigide qui cadre et structure la pièce. Chez Audiberti pourtant, celle-ci échappe magistralement et plus souvent qu’à son tour à sa forme officielle, à son visage théorique pour se border de merveilleux2, pour se métamorphoser.

3La première de ces métamorphoses est diachronique et concerne la progressive promotion du didascale-metteur en scène par rapport au didascale-poète, évolution suffisamment évidente pour qu’on nous permette de ne pas insister. Contentons-nous d’indiquer schématiquement qu’il y a trois époques didascaliques : tout d’abord, celle de L’Ampélour et de La Fête noire3, celle d’avant la rencontre avec les contraintes matérielles de la scène où la didascalie s’épanche poétiquement ; celle, ensuite, où le didascale n’est ni vraiment poète ni vraiment régisseur, où il s’en remet largement au metteur en scène et garde une retenue toute classique4 ; celle, enfin, à partir de Pucelle, où l’auteur fait valoir son droit de regard sur la construction du spectacle et où, pour le meilleur mais aussi pour le pire, « au poète s’est enchevêtré le metteur en scène »5.

4Les métamorphoses les plus intéressantes ne concernent pourtant pas la pratique didascalique en diachronie mais la poétique de certaines indications scéniques. Dans La Fête noire, comme l’a naguère démontré Michel Autrand6, la didascalie liminaire s’épaissit, s’approfondit, émerveille et s’émerveille à mesure qu’elle se bestialise. Cette didascalie est certes exceptionnelle mais non pas unique. Rares sont en effet les pièces où la didascalie, peu ou prou, reste dans son ornière ; souvent, au contraire, on y trouve des perles irrégulières – que le portugais nomme barocos – car Audiberti aime à faire vaciller le pacte didascalique. Sans prétendre à l’exhaustivité, définissons les clauses principales de ce pacte. En tant que texte utile, la didascalie doit stylistiquement cultiver la clarté, l’économie et la sincérité : elle ne doit pas être mensongère et le lecteur doit pouvoir s’appuyer sur elle sans défiance. Autrement dit, elle ne doit pas être équivoque, terme signifiant à la fois polysémique et louche. Enfin – et même si cette dernière clause ne concerne que la part la plus descriptive des didascalies – celles-ci doivent être dirigées vers la scène. Ce pacte est bien évidemment théorique et ne va jamais sans infractions : la didascalie est avant tout un morceau langagier et « le langage est, par excellence, le lieu de l’équivoque » (Les Naturels du Bordelais, Th. II, p. 232). Chez Audiberti, les quatre piliers de ce pacte – scénotropisme, clarté, économie, véridicité – sont mis à mal par diverses métamorphoses de la didascalie, y compris dans des pièces où le texte de régie fait montre d’une sobriété exemplaire.

5Ainsi, dans Le mal court, l’épineuse question de la nomination de F... remet en cause le principe didascalique de véridicité. En tant qu’espion, ce personnage assume un certain nombre d’identités au cours de la pièce : il prétend être le roi Parfait, le marquis du Baton de la Dorneraie, puis se laisse nommer Fernand et Firmin, pour enfin dévoiler son nom véritable – selon ses dires en tout cas – Roger Lavaque. Cependant, dès les dramatis personnae, le didascale le nomme « F... » – nom absent du texte dialogué – et il n’en démordra pas7, même lorsque l’espion révélera son nom de Lavaque. Ordinairement, cependant, lorsque l’identité réelle d’un personnage est subitement dévoilée, la didascalie de source locutoire entérine la modification. Au sens propre, la didascalie est parole d’autorité : les informations qu’elle délivre doivent pouvoir être tenues pour vraies par le lecteur. À l’inverse, les propos des personnages ne bénéficient pas du même crédit. L’aveu identitaire de F... semble pourtant sincère, d’autant que Roger Lavaque est un nom plus vraisemblable qu’une simple initiale. Du personnage ou du didascale, qui est alors le menteur ? On est tenté d’accuser ce dernier : en nommant le personnage « F... », il participerait donc au mensonge généralisé8 et briserait le pacte de confiance didascalique. En réalité, il donne raison – au moins partiellement – à Alarica qui pressentait que c’était quelque chose en F-. Lorsqu’elle s’empêtre et rebaptise Firmin celui qu’elle avait nommé Fernand, elle prouve que l’important, ce n’est ni Fernand ni Firmin, mais l’initiale commune. En somme, Roger Lavaque était l’homme de Montrouge, l’amateur de femmes-cresson ; Fernand était le chevaucheur lyrique, comédien et clarinettiste ; F... sera « le grand maître du sec » ou, plus simplement encore, « le grand sec »9. La désignation choisie par le didascale – dessiccation onomastique aboutissant à une simple initiale – donne à lire cet assèchement qui caractérise les nouvelles ambitions courtelandaises du favori. Son destin était inscrit dans son nom didascalique, le seul désignateur finalement recevable puisque divulgué non par un personnage mais par l’archi-énonciateur dramatique. Le pacte de confiance didascalique a vacillé mais il a tenu bon. On a pu douter du didascale mais s’il perpétue le mensonge après la révélation de l’identité, c’est qu’il s’agit d’une vérité bonne à croire. La nomination didascalique laissait donc présager dès l’abord la conversion de F... en champion de l’assèchement : sous couvert de brouiller l’identité du personnage par une désignation floue, incomplète et apparemment fausse, le didascale en révèle la quintessence cachée. En proposant un masque qui, in extremis, se révèle être la vérité du personnage, il n’agit pas autrement que la Logeuse – avatar moderne de Circé, la magicienne experte en métamorphoses – à l’égard de M. Tienne. Ayant en main les fils du destin de ses créatures, le dramaturge possède un savoir qu’il laisse filtrer dans la didascalie d’identité. À charge au lecteur de ne pas laisser la méfiance s’installer et de décrypter cette énigme didascalique. La didascalie va donc à l’encontre de ce que le lecteur est en droit d’attendre d’elle : des éclaircissements et non des devinettes.

6Les dramatis personae de L’Armoire classique testent également les capacités herméneutiques du lecteur. Jean-Claude est d’emblée défini (ou indéfini) comme « séducteur, Val d’Isère, Juan et Pam Pam » (Th. IV, p. 259) et comprenne qui pourra. Si « Val d’Isère » apparaît aisément comme une caractérisation métonymique où la géographie implique une définition sociale et un comportement de classe, « Juan » est moins monosémique. Par manière de syllepse, l’indication renvoie autant à Dom Juan, dont Jean-Claude est un avatar moderne et affaibli, qu’à Juan-les-Pins, la station balnéaire venant logiquement compléter la station de ski. Enfin, l’indication onomatopéique « Pam Pam » embarrasse quiconque n’est pas un habitué de ce Juan-les-Pins, alors en plein essor touristique, lequel rime, au désespoir d’Audiberti, avec algonquinisation néfaste. Le Pam Pam, qui ouvre ses portes en 1954, est en effet un snack américain... Jean-Claude est donc un don juan des plages et des télécabines. Pire : un don john lustrant la moleskine des bars standardisés et néanmoins à la mode qu’offre la côte. La caractérisation didascalique liminaire ne prend donc son sens complet que pour une poignée d’heureux, les happy few comme disent les algonquins. Au lieu d’éclairer le lecteur, elle lui livre des informations cryptées et révèle l’archi-énonciateur derrière le didascale – nouvelle infraction car, dans la didascalie, le moi est haïssable.

7L’ouverture de l’acte I de Pomme, Pomme, Pomme (Th. V, p. 11) va encore plus loin. Audiberti y distille des éléments reliés ni d’Ève ni d’Adam aux considérations scéniques ni même au sujet de la pièce :

Square Lamartine, à Paris. (Français que nous sommes, nous dirons plutôt « carré Lamartine »).

Peu après, est présentée

une jeune femme blonde à tresses, dans un de ces collants pantalons de toile prononçables « blougines ».

8La proposition de remplacement – la didascalie ouvrant l’acte II entérinera la francisation – et l’altération graphique donnent à l’indication scénique une dimension de billet d’humeur et d’humour contre les franglais. Cette métamorphose s’inscrit dans un espace laissé ouvert par la didascalie puisque celle-ci se donne comme un texte lacunaire et/ou inutile :

Ne disons rien des arbres, des buissons, des gazons. Ils vont de soi.

9La didascalie est défonctionnalisée d’un point de vue scénique et refonctionnalisée d’un point de vue polémique. Elle gagne en autonomie et devient un texte où s’investissent les batailles a priori extra-théâtrales du compagnon de route d’Étiemble. L’infraction est double : la didascalie cesse d’être impersonnelle et elle néglige la fonction descriptive et scénique qui lui incombe. Dans Les Patients, elle se libère de toute servitude (scénique ou dramaturgique) pour se faire pure boutade. Le début de la pièce offre deux didascalies de structure – « Premier Temps », « Première scène » (Th. IV, p. 225) – qui créent une attente chez le lecteur et lui font intégrer en quelque sorte cette république de Patience servant de cadre à la pièce. Mais il patientera en vain car il n’y aura jamais de deuxième scène ni de deuxième temps. Le lecteur est piégé pour son plus grand plaisir, si toutefois il s’en rend compte car la didascalie est un texte souvent survolé. Il faut de la masse verbale ou bien de l’inédit pour qu’il y voie autre chose qu’un texte d’appui. C’est de l’inédit que l’on trouve dans Les Naturels du Bordelais :

Rumeur animée de conversation, pa ssa sté co mi la sion mi ni a ri vi ca ma na vé... d’où se précise la voix de Guy-Loup. (Th. II, p. 197)

10Étrangement, la didascalie cherche à se faire mimétique. Si ce début d’acte se veut tranche de vie bourgeoise, la didascalie veut se faire tranche de sons. Mais cette pulsion vériste n’est que vœu pieux ou leurre, la rumeur reproduite ne pouvant être que conventionnelle – iconique au mieux – puisqu’on ne fait pas une rumeur avec quatorze syllabes. À moins que ce cliquetis n’annonce déjà les bruits inhumains des grillons du troisième acte. Certaines syllabes concordent en effet mais la rumeur bourgeoise est beaucoup plus variée. En fin de compte, la didascalie est certes bruissante mais elle ne peut prétendre au mimétisme et reste au stade non poétique de l’inanité sonore. S’il y a jeu, il concerne sans doute moins les sons que les codes didascaliques et les habitudes du lecteur du théâtre. Au final, celui-ci ne sait quoi faire de cette didascalie qui, de texte prescriptif et descriptif, s’est métamorphosée en texte vaguement mimétique d’une vérité et d’une utilité pour le moins douteuses.

11On pourrait multiplier les exemples prouvant que la didascalie peut être menteuse – ou en avoir l’air, ce qui perturbe autant le lecteur – ou cryptée, qu’elle peut s’éloigner de sa fonction scénique première, toutes métamorphoses qui la rendent hétérodoxe. Le principe d’économie stylistique est pour sa part joyeusement mis à mal dans les ouvertures de La Fête noire et de L’Ampélour. Mais, de manière plus ténue encore que dans La Fête noire, l’imposante didascalie initiale de L’Ampélour (Th. I, p. 83-84) – trop imposante malheureusement pour être citée in extenso – maintient un équilibre exemplaire entre tension scénique et tension poétique. Poète et metteur en scène sont enchevêtrés et, dans cette figure hybride, on reconnaît tour à tour l’un ou l’autre selon le point de vue que l’on adopte. On a en effet fréquemment souligné la précision de cette didascalie, sa dimension extrêmement concrète facilitant la représentation mentale ou réelle du lieu scénique, des costumes et de l’atmosphère. Mais on peut dans le même temps l’appréhender comme un texte qui s’éloigne de la perspective spectaculaire et se fait littéraire voire poétique. Il n’est pas question de trancher en faveur de l’un ou l’autre de ces points de vue : tout est fait pour que le lecteur ne puisse avoir l’un sans l’autre. On est donc autorisé à parler d’anamorphose dans la mesure où l’angle de vue détermine l’objet observé, où la perspective se dédouble. Même la phrase la plus circonstanciée va se mettre à boiter :

L’aubergiste, bas rayés, bonnet de coton, chemise beige, pantalon et gilet gros bleu, manie un long fusil qui perdit sa bretelle.

12Il suffit de presque rien, d’un passé simple pour faire basculer la phrase dans le système des Belles Lettres, comme disait Barthes, et hors de la temporalité plate de la didascalie. Dans la phrase suivante, l’adjectif antéposé produit cette supplémentation stylistique :

Sa femme, quatre cotillons, robe à mille plis, ne s’arrête de regarder par la noire fenêtre que pour trafiquer avec les soupières.

13Alors que certaines phrases de la didascalie liminaire de La Fête noire sont tout à fait déconnectées de la perspective scénique10, dans L’Ampélour, scénicité et poéticité ne sont jamais pures mais toujours subtilement entrelacées.

14Outre les comparaisons (« les pétrins sont comme des cercueils, l’horloge comme un pendu ») qui défient la transcodabilité – encore qu’un metteur en scène ingénieux puisse toujours en faire son miel – plusieurs figures trahissent la poéticité du texte comme l’hypallage (« sa promenade inclinée ») ou l’expolition qui contrevient directement à la règle d’économie : « une redingote grise, la même, trois fois l’image d’elle-même ». Loin de chercher la simplicité et la clarté, le discours s’épaissit et s’obscurcit. En témoigne la périphrase – précieuse en dépit du parfum bestial et sépulcral qui en émane – désignant le cuir : « le suaire des bêtes à cornes ». La voix didascalique n’est pas claire, mais cassée, comme celle des hommes de la terre d’oc. Plus rugueuse, plus occlusive que celle d’oui, la langue d’oc – outre le régionalisme « pègue » – est présente en filigrane par cette sonorité distinctive en [k] qui hante le début de la didascalie : « quelque part là que finit la terre d’oc, et que l’autre commence ». Audiberti fait encore claquer son texte en se servant de tours archaïsants où le « que » remplace un « où » (temporel ou spatial) plus attendu : « quelque part là que », « la fois que [...] l’aïeule se dressera ». La didascalie se borde donc de poésie : elle s’ouvre sur un distique de tétrasyllabes rimant en -age (« Dans un village, au fond des âges »). Que l’on se souvienne que la pièce se termine sur un alexandrin blanc – « J’étais, figurez-vous, sur la montagne d’or... » (p. 107) – et il apparaît clairement non seulement que l’œuvre est lyriquement encadrée mais surtout que c’est la didascalie qui donne le la poétique.

15Aucun énoncé n’est donc pure indication scénique. Corollaire obligatoire, pas une phrase n’est dépourvue d’informations précieuses pour la construction du spectacle. L’enchevêtrement du poète et du metteur en scène est tel que, sous des contours merveilleux, on peut toujours repérer le visage officiel et théorique de la didascalie. Les deux premières phrases, par exemple, satisfont au stylème didascalique de la syntaxe nominale, indice d’une régie rigoureuse et efficace. Sur cette base nominale se greffent cependant expansions et procédés de poétisation :

Dans un village, au fond des âges, au début du dix-neuvième siècle, quelque part là que finit la terre d’oc, et que l’autre commence, dans ces régions mal connues où la voix des hommes est cassée et les nuits froides, traversées de torrents et taillées dans le pur mélèze d’avant nous tous.11

16 Régisseur et poète se superposent et, en variant l’angle de vue, le lecteur peut faire le point sur l’un ou l’autre. L’entrelacement est d’autant plus réussi que le didascale travaille à estomper toute démarcation trop nette en situant la pièce aux confins de l’histoire et du mythe, dans une zone frontière située entre chauve-souris et ratepignate. La première phrase alterne ancrage référentiel et désancrage mythique, tresse savamment précisions spatio-temporelles (village, lisière de la terre d’oc, début du XIX^e siècle) et élargissements quasi cosmiques (le fond des âges, les régions mal connues où perdure le mélèze ante-humain). Le mythe double l’histoire et la géographie sans les effacer : la didascalie crée de toutes pièces cette équivoque épistémique requerrant un regard double. Mieux encore, l’élargissement mythique se dissimule littéralement sous des considérations scéniques comme le prouve « la table, sur des tréteaux, pareille à celle de Noé ». Par la comparaison, la didascalie se présente explicitement comme une aide pour visualiser la table. Mais la référence échappe car la bible ne fait aucune mention d’une table de Noé sinon cette manière de table qu’est l’autel. L’indication n’est pas scénique à proprement parler mais sert à renchérir sur la temporalité mythique « d’avant nous tous », comme le prouve la présence tout aussi problématique du « petit crabe du déluge » dans la barbe de l’aveugle. Apparemment scénique, l’indication ouvre en fait sur le hors-scène. On est à la fois dans le théâtre et au-delà, toujours dans le moliéresque et déjà dans le panique.

En principe, le roman permet à l’écrivain de faire intervenir dans son histoire [...] les grands groupes impersonnels de l’univers, le temps, le temps qui passe et le temps qu’il fait, les végétaux, les animaux, les pierres, le décor de la vie, alors qu’au théâtre [...] ce n’est que la créature humaine qui prend la parole ; il n’y a qu’elle [...] Le roman donne la parole à tout, le roman est panique, le roman est cosmique, le théâtre est moliéresque.12

17La didascalie permet de contourner cette éternelle parole de la créature humaine a fortiori lorsqu’elle prend soin de situer l’action de la pièce dans des régions où « la voix des hommes est cassée » et perd, par conséquent, de son étouffante intensité. La parole devient du même coup disponible pour certains de ces grands groupes impersonnels, les nuits froides, les torrents et surtout ce mélèze ante-humain. L’univers évoqué en didascalie déborde le cadre du représentable, imagine un univers attenant mais vaste – ampélour et ampleur sont pratiquement homophones – qui dépasse l’homme, le précède et le transcende. Comme dans La Fête noire, la didascalie est une incursion panique dans un genre éminemment moliéresque. Paradoxalement, elle est un des lieux privilégiés où le dramaturge peut s’extraire des impératifs scéniques et théâtraux.

18Cette métamorphose majeure est d’autant plus claire que la scène envisagée par le didascale apparaît comme un horizon hybride. En effet, le théâtre est à la fois étriqué – suffisamment bas de plafond pour que la cochonnaille et la tête de l’aïeule voisinent – et monumental puisque le grognard « sent le vin jusqu’aux troisièmes galeries de balcon. » Même s’il faut voir là un intensif plaisant plus qu’une intention solide, le mariage d’une salle majestueuse et d’une petite scène intimiste reste surprenant. Le théâtre est anamorphosé, grand ou petit selon le point de vue, selon que l’on considère la scène ou la salle. S’il y a contradiction, c’est que la réalité matérielle du théâtre n’est pas la préoccupation d’Audiberti en 1937. Toutes les fantaisies didascaliques sont permises à celui qui n’a jamais mis la main à la pâte scénique, y compris se poser en général incontesté de la troupe devenue « troupier multiple et bien dressé de l’armée des intentions esthétiques. » Il rêve d’une obéissance totale et comme un seul homme – la troupe plurielle des acteurs est réduite à un singulier « troupier » – de la part des comédiens. Seul un dramaturge neuf peut fantasmer une telle immédiateté dans la relation auteur/acteurs, a fortiori dans le siècle du metteur en scène.

19Cette didascalie liminaire échappe donc à la scène et la modèle à sa convenance. Mais son pouvoir anamorphosant touche également la page. Le manque de dramatis personae en bonne et due forme constitue une violation flagrante des usages éditoriaux du théâtre. Habituellement, cet index liminaire du personnel dramatique est maniable et pratique, bien détaché sur une page à part, multipliant alinéas et effets de caractères pour que s’égrènent lisiblement les personnages. Le plus souvent indigeste en lecture cursive, cette liste initiale reste néanmoins, par sa mise en page et sa typographie, un point de repère autant qu’un point d’appui. Dans L’Ampélour, les dramatis personae ne sont pas absents mais profondément transformés : pas de disposition en liste, ni de présentation exhaustive du personnel dramatique. Sur les quinze personnages que compte la pièce, seuls huit sont évoqués nommément ; les sept autres sont cavalièrement expédiés (« tous les autres acteurs »). Ne pas faire de liste est une chose, ne faire qu’une demi-liste en est une autre. L’infraction est sinon plus importante au moins plus évidente. Audiberti fait trembler les habitudes du lecteur de théâtre ; il le déboussole. Alors que prévaut ordinairement la présentation qu’on pourrait dire en archipel – i.e. sous forme de liste – il préfère faire dans le massif, dans le bloc typographique : il choisit de vaubaniser l’abord de la pièce en mêlant dans le même paragraphe indication chronotopique liminaire, didascalie de cadre scénique, dramatis personae incomplets mais agrémentés de portraits, indications gestuelles proleptiques valant pour l’ensemble de la représentation, tous types didascaliques qui sont traditionnellement séparés. Du coup, face à Napoléon l’homme des îles13, l’homme en archipel – dramatiquement dissocié en trois instances allégoriques : le boucher, le prêtre, l’aveugle – Audiberti l’Antibois s’érige en homme des remparts14. Le lecteur se retrouve face à un mur didascalique, un rempart de mots bâti par un fils de maçon logomaniaque. Ce choix de la concrétion perturbe la fonction didascalique de clarification car l’amalgame brouille et déroute, comme en témoigne le « prends-m’y » de Pic-Saint-Pop (Th. IV, p. 201). « Ce langage me déconcerte », avoue du Marquet, et le lecteur pourrait faire chorus. Le rempart para-textuel qui ouvre L’Ampélour est pour lui autant une aide qu’un obstacle. Chez Audiberti, cela semble être le propre du rempart, celui d’Antibes en tête, lequel « éveille une envie d’escalader qu’il décourage en même temps » (Bâton et ruban, Th. V, p. 115). L’ambiguïté du rempart est encore plus avérée dans le poème du même nom :

On me dit ton rempart.
Mais, richesse de chair provoquant le stratège,
qui sait si je t’expose ou si je te protège
dans le vivant hasard ?15

20 Mutatis mutandis, le rempart didascalique de L’Ampélour est tout aussi duplice, permettant et bloquant l’accès au drame lui-même. Il faut donc « tailler » – trois occurrences du verbe sont disséminées dans l’indication scénique liminaire – son chemin dans ce bloc didascalique qui fait masse et qui dit la masse : outre le pur mélèze dans lequel les nuits sont taillées, on repère ce « marcher sur de la vipère » où le « de » inverseur fait du nom comptable un nom massif.

21La didascalie ne se donne donc pas comme une série d’énoncés transparents mais comme un texte à franchir et à interpréter. En témoigne cette « ronde du bout de la rue » qui peut laisser perplexe. L’explication est certes possible si l’on entend « rue » dans son sens théâtral technique – subdivision d’une scène de théâtre en profondeur, espace entre deux coulisses – mais rien ne prouve que l’Audiberti de 1937, qui n’a pas encore l’expérience des planches, le connaisse. Et quand bien même, cette acception est suffisamment rare pour troubler le lecteur. La didascalie obscurcit donc la situation au moins autant qu’elle l’éclaire. Elle est censée être une zone de confiance et de transparence ; une zone, sinon de repos, au moins de répit, un appui sûr sur lequel le lecteur peut compter. Mais, étant langagière, elle est forcément équivoque, c’est-à-dire suspecte et n’inspirant pas confiance. Le didascale se moque du lecteur :

Est-il utile de faire remarquer que le boucher porte la petite casquette, si crapuleusement à pic, taillée dans le suaire des bêtes à cornes et marquée d’une main rouge ?16

22Outre que l’utilité est la raison d’être même de la didascalie, par la prétérition – figure de la feinte – la question se veut rhétorique. Pourtant, étant donné la précision vestimentaire qu’elle apporte et qui est loin d’aller de soi, qui peut croire cette indication inutile ? La facétie tourne au mensonge avec cet aveugle qui y voit suffisamment pour écraser d’un pied sûr les crabes du déluge. Le didascale piège également son lecteur en proposant des ouvertures narratives voire biographiques (« le grognard porte un énorme bonnet de police où l’on distingue la blanche étiquette du bazar qui, ces jours-ci, le lui vendit »17) qui restent lettre morte. La didascalie de L’Ampélour est d’un metteur en scène autant que d’un poète compliquant à plaisir un morceau langagier tendant normalement vers l’éclaircissement. C’est sans doute ainsi qu’il faut comprendre ce « jeu compliqué de chaînes obscures reli[ant] aux poutres les lampes en forme de barque qui éclairent la situation » (ibid., p. 83). Ce mariage d’obscurité et de lumière, cet éclairage mêlant ludisme et brouillage sont un clin d’œil au lecteur sur la manière dont fonctionne la didascalie. Il faut relire du coup la référence à Noé et aux crabes diluviens : l’accumulation de précisions et la transparence du discours ne sont pas forcément synonymes et la didascalie fleuve est en fait une didascalie déluge qui submerge le lecteur. Il est piquant que l’éclairage prodigué passe justement par des lampes en forme de barque. Avec ce « jeu compliqué de chaînes obscures » réclamant une lecture métalittéraire, on est entre « l’art de la perspective secrète » dont parle Dürer à propos de l’anamorphose et les « tricots compliqués »18 de Barthes, figuration ludique de la grande théorie du texte-tissu. Dense, sophistiquée, trompeuse, l’ouverture de L’Ampélour transforme donc le visage théorique de la didascalie : elle le creuse mythiquement, le dilate cosmiquement, le brouille poétiquement mais le rend éclatant et luxuriant, riche de potentialités scéniques immenses que n’ont pas les didascalies rigoureuses, précises mais plates et finies d’un Feydeau.

23 L’Ampélour, comme d’ailleurs La Fête noire, permet enfin de reposer la délicate question du pacte de lecture au théâtre. Dans un article déjà cité, Michel Autrand a mis en évidence l’animalisation de la nature et, en premier lieu, de ce rocher qui a de l’herbe entre les pattes. Mais ce rocher bestial est moins sauvage qu’il n’y paraît et semble déjà sur la voie de la domestication. En effet, il « regarde quelque part. Il regarde s’il voit venir l’enchanteur qui lui donnera du sucre » (Th. II, p. 11). Cette insistance sur la tension visuelle invite à une lecture métathéâtrale : le rocher est un spectateur et il attend que le spectacle et ses enchantements commencent. Tandis que ce spectateur fictif patiente en attendant que la scène s’anime, le lecteur – qui attend lui aussi le début de l’action dramatique – bénéficie d’un traitement autrement plus sucré. C’est là le tour de force (ou de magie) d’Audiberti : un enchanteur – qui n’est pas celui que signale le texte mais celui qui produit le texte – est déjà là et donne du sucre au lecteur à travers une didascalie métamorphique. Traditionnellement, les didascalies apparaissent comme hors d’œuvre vu leur peu de poids littéraire. Même lors d’une lecture, le lieu du pacte théâtral se situe surtout dans le dialogue. Mais, dans ses deux premières pièces, Audiberti ne diffère pas le pacte et propose le sucre plus tôt en panachant ses didascalies liminaires de poésie et de conte, genres littéraires où le pacte de lecture est justement plus facile à nouer qu’au théâtre où la lecture est souvent conçue comme un pis-aller. En somme, dans L’Ampélour comme dans La Fête noire, en remettant en cause les principes de clarté, d’économie, de véridicité, de scénotropisme, Audiberti troque le pacte didascalique contre un pacte de lecture, lequel se voit donc translaté du dialogue à la didascalie. Les titres d’acte de La Fête noire prouvent d’ailleurs assez que cette pièce est aussi à lire, et celui du premier acte (« L’envoûtement ») confirme que la lecture a partie liée avec la magie théâtrale. Ces deux pièces – imprimées avant tout, par la force des choses – proposent paradoxalement de faciliter l’entrée en texte en offrant une didascalie longue, riche, parfois obscure, anamorphosée, à la fois rempart et rampe d’accès. Le pari est risqué et, sans doute, le lecteur peut se sentir bousculé ou charmé par cette technique d’étoffement apertural. Mieux encore : il peut se sentir tout à la fois bousculé et charmé, éprouvant les mêmes « problématiques satisfactions » que le savant de L’Ampélour (Th. I, p. 83). Tel est bien le sentiment oxymorique du lecteur lorsque le théâtre se donne aussi comme un texte à lire et lui réserve certains trésors, ce que fait Audiberti avec cette didascalie et nombre d’autres. Assurément, le lecteur est ravi de se voir ainsi privilégié. Mais ce plaisir est suspect car, bon gré mal gré, il est comme escompté sur celui du spectateur. En excédant de manière aussi évidente la représentation – a fortiori dans une portion du texte normalement entièrement tournée vers sa construction – Audiberti rappelle que le théâtre est un genre essentiellement lacunaire. Ce memento est susceptible de tracasser le lecteur car il bat en brèche l’idée profondément ancrée chez l’amateur de théâtre selon laquelle une pièce n’est achevée que lorsqu’elle est représentée. Offrir au seul lecteur des didascalies présentant une telle supplémentation sémantique et poétique sape en lui l’idée d’une totalité que l’on pourrait atteindre. Certes, la lecture ne donne ni tout le sucre ni tout le sel d’une pièce mais la représentation n’est pas mieux lotie. En faisant trembler ainsi le pacte didascalique, la régie audibertienne porte donc – tel le portrait selon Pascal – plaisir et déplaisir, équivoque satisfaction due à une didascalie méta / anamorphosée.

24Au vu de ces hétérodoxies didascaliques, il faut modérer l’aveu d’Audiberti selon lequel son théâtre « n’a rien de nouveau, rien de provocant »19. À tout le moins, il bouscule le lecteur et certains usages dramatiques. En effet, ses didascalies sont d’un dramaturge qui se sait poète, qui se veut metteur en scène : elles sont le lieu d’un flagrant et permanent conflit reprenant peu ou prou l’opposition âme/chair qui nourrit tout son théâtre. En l’absence de réalisation scénique la didascalie est en effet le lieu privilégié où s’inscrit l’incarnation théâtrale. En tant que texte, s’y joue la fête des mots ; en tant que régie, s’y joue la fête des corps. On lit dans La Guillotine :

Elle porte un costume extrêmement simple : jupe, galoches, chemisette blanche, peut-être un fichu. On aime ses bras nus.20

25 La didascalie recèle rarement de tels aveux esthétiques et charnels. Dans le quatrième tableau de La Poupée, Audiberti est plus expansif encore et tourne au costumier maniaque21. L’intérêt porté aux étoffes et aux coupes des toilettes féminines révèle une obsession des corps. Les didascalies mi-lyriques mi-scéniques décrivant les danses de la Poupée22 en sont une autre preuve. Le corps scénique vaut aussi par les mots qui le disent, surtout dans un texte justement destiné à prendre corps sur scène. Le sujet est donc loin d’être épuisé mais une chose est sûre : avec la didascalie, Audiberti se révèle être un homme-théâtre sans cesser jamais d’être un homme-langage23. Il incarne parfaitement ce paradoxe de la didascalie d’être à la fois toute verbale et toute scénique, d’être la part du texte où s’inscrit le plus la matérialité polysémiotique de la représentation mais où tous ces signes scéniques à venir sont exprimés par le seul canal du verbe. Or, répétons-le, « le langage est, par excellence, le lieu de l’équivoque », c’est-à-dire de la vertigineuse ouverture du sens mais aussi de la troublante ouverture au sensuel.