1Mettre en vis-à-vis le parti pris littéraire choisi par Jean Cayrol pour ses « romans lazaréens » avec le roman de Jonathan Littell, Les Bienveillantes1 qui a été couronné en 2006 du prix du roman de l’Académie française et du prix Goncourt, telle est ici notre ambition. Ce roman de neuf cent pages, extrêmement documenté, œuvre d’un jeune auteur franco-américain né en 1967, présente les mémoires d’un personnage fictif, Max Aue, un officier supérieur SS que l’on retrouve à la fin de la guerre directeur d’une usine de dentelles dans le nord de la France. Écrit en français, sans que pour autant Littell puisse s’expliquer sur ce choix de langue2, ce roman, par-delà son immense succès commercial3, a essuyé un certain nombre de critiques, notamment d’ordre éthique, qui tiennent au fait de présenter la Seconde Guerre mondiale du point de vue du bourreau. Mais il y a plus : écrit à la première personne, le narrateur-bourreau s’efforce dès le prologue de convaincre son lecteur de s’identifier à lui, car, prétend-il, « je suis un homme comme les autres, je suis un homme comme vous »4. Le mode de fonctionnement du roman étant fondé sur l’empathie, l’idée perverse que chacun d’entre nous peut devenir un bourreau relativise la monstruosité du national-socialisme, l’identification du narrateur au bourreau conduisant à une indulgence à l’égard de celui-ci, à une banalisation des crimes commis sous le national-socialisme. Pourtant, Robert Antelme lui-même ne soutenait-il pas dans L’Espèce humaine – livre, écrit en 1946 et 1947, qu’appréciait Jean Cayrol –, à son retour des camps de Gandersheim et de Dachau que, pas plus que le bourreau ne parvient à expulser de l’espèce ce résidu de l’humanité qu’exemplifie le « Musulman » détenu dans le camp, on ne saurait non plus retrancher de l’espèce humaine le soldat SS, au risque sinon de tomber à son tour dans le piège du racisme ?

2Le livre de Robert Merle ne reçut pas un accueil comparable à celui des Bienveillantes aujourd’hui, ce dont l’auteur lui-même ne fut d’ailleurs pas étonné, puisqu’il écrit qu’il s’agissait là d’« un livre à contre-courant […] et déjà démodé »5. Veut-il dire par là que le public était déjà las de ce genre de littérature ? Robert Merle avait pourtant choisi, pour reprendre les termes de la critique que lui adressa Jean Cayrol dans son article Témoignage et littérature, « une bonne intrigue concentrationnaire, un bourreau-maison, quelques squelettes, une légère fumée de Krema au-dessus de tout cela et nous pouvons avoir le prochain best-seller qui fera frémir l’Ancien et le Nouveau monde »6, jugement qu’il n’aurait pu qu’étendre aux Bienveillantes, s’il était encore de ce monde.

1. Du côté des bourreaux : de Robert Merle à Jonathan Littell

3Dans La Mort est mon métier, dédié « aux victimes de ceux pour qui la Mort est un Métier », Robert Merle met en scène Rudolf Lang, alias Rudolf Höss, commandant d’Auschwitz, en s’appuyant pour les données biographiques, d’une part sur le résumé des entretiens qu’avait eus avec lui le psychologue américain Gustave Gilbert qui l’interrogea dans sa cellule au moment du procès de Nuremberg, et d’autre part sur la confession qu’écrivit lui-même Rudolf Höss dans sa prison polonaise7. La première partie du roman se présente comme une recréation enrichie et imaginaire de la vie de Rudolf Höss, élevé par un père autoritaire et antisémite et qui le destinait au clergé. Une fois son père mort, Rudolf Höss s’engagea à l’âge de quinze ans et partit se battre sur le front. La première mention directe des Juifs n’apparaît qu’à la page 162 sous la forme d’une caricature du Völkischer Beobachter représentant « Le Juif international en train d’étrangler l’Allemagne » :

Je reconnus ces yeux bulbeux, ce long nez crochu, ces joues molles, ces traits haïs et repoussants. Je les avais souvent contemplés sur la gravure que Père avait fixée sur la porte des cabinets […]. Le diable, ce n’était pas le diable. C’était le juif.

4S’engageant dans le Sturm, l’unité de choc des SA, Rudolf Höss, alias Rudolf Lang, est condamné à dix ans de détention dans la prison de Dachau pour l’exécution du communiste Walter Kadow : « ... il n’y avait plus personne pour me dire ce qu’il fallait faire, je m’ennuyais »8. Ses principales « vertus » sont donc l’obéissance et l’action. Sorti de prison au bout de cinq ans seulement, par suite d’une amnistie, il se laisse marier par un fermier pour lequel il travaille : « Ce qui compte c’est la race. Vous êtes de bons Allemands tous les deux et vous ferez de bons Allemands »9. Il adhère au Bund der Artamanen dont la devise est : Blut, Boden und Schwert10. Himmler le charge de former un escadron en lui lançant cet avertissement : « un SS doit être prêt à exécuter sa propre mère si l’ordre lui en est donné »11. Grimpant les échelons de la hiérarchie, il se voit attribuer la tâche de diriger le camp de concentration d’Auschwitz. Même s’il confie à sa femme : « ça ne me plaît pas... une prison, c’est toujours une prison, même pour le gardien », il y retrouve néanmoins, « dans un profond sentiment de contentement et de paix, la routine inflexible de la vie de caserne »12. La deuxième partie de son roman, – « où à mon sens j’ai fait véritablement œuvre d’historien », écrit Robert Merle dans sa Préface, retrace, d’après les documents du procès de Nuremberg, la mise au point de « l’Usine de mort d’Auschwitz ». Rudolf Lang a été choisi en vertu de son talent d’organisateur, pour mettre à exécution la solution définitive du problème juif en Europe, pour « supprimer une espèce »13. Il doit s’inspirer de l’exemple du camp de Treblinka et améliorer ses performances, trouver des nouvelles méthodes techniques : le Zyklon B liquide en dix minutes deux cents inaptes à l’intérieur même des camions qui les transportent « pour faire d’une pierre deux coups » ; il maquille les chambres à gaz en salles de douches, les met en relation avec la gare, fait construire des salles souterraines en béton comprenant des cantines pour le personnel, des cuisines, des dortoirs, des chambres de butin, des salles de dissection et d’études pour les savants nationaux-socialistes. Pourtant, se désole Rudolf Lang : « Je n’en ai tué que deux millions et demi ». Transféré aux autorités polonaises qui devaient le juger pour ses crimes commis en Pologne, il fut condamné à mort le 2 avril 1947. La pendaison eut lieu le 16 avril devant l’entrée du crématorium de l’ancien camp d’Auschwitz : « je ne ressentais rien », écrit-il entre ces deux dates, « il me semblait que ma propre mort ne me concernait pas »14.

5La thèse de Robert Merle est la suivante : « Tout ce que Rudolf fit, il le fit non par méchanceté, mais au nom de l’impératif catégorique15, par fidélité au chef, par soumission à l’ordre, par respect pour l’État. Bref, en homme de devoir : et c’est justement en cela qu’il est monstrueux »16. Il reprenait ainsi dans la Préface qu’il donna à son livre en 1972 la thèse de la banalité du mal soutenue une décennie plus tôt par Hannah Arendt dans Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal (1963). Le procès Eichmann qui eut lieu en 1961 en Israël, et dont Ben Gurion, Premier ministre de l’État hébreu, voulait faire « le Nuremberg du peuple juif », marqua un tournant dans la construction de la mémoire de la Shoah. Il inaugurait en effet « l’ère du témoin », pour reprendre le titre d’Annette Wieviorka17, en faisant entendre la voix des victimes, à la différence du procès de Nuremberg, où l’accusation se fondait essentiellement sur des documents. Le ministre de l’Éducation et de la Culture de l’État d’Israël de l’époque, Abba Eban, lui avait également assigné une visée pédagogique à l’usage des jeunes générations, les récits bouleversants de témoins issus de toutes les catégories socio-professionnelles, relayés par la radio et la télévision, devant susciter une prise de conscience et un cri d’alarme sous la forme d’un « Plus jamais ça ! ». C’est à sa demande instante qu’Hannah Arendt avait assisté à ce procès, à titre d’envoyée spéciale pour le compte du New Yorker, – « je n’ai pas pu assister au procès de Nuremberg, je n’ai jamais vu ces gens-là en chair et en os et c’est probablement ma seule chance de le faire »18. Son reportage donna lieu dans un premier temps à cinq livraisons dans le New Yorker, puis au livre Eichrnann à Jérusalem dont se sont d’ailleurs « inspirés » les cinéastes Eyal Sivan et Rony Braumann pour leur film Un spécialiste. Portrait d’un criminel moderne : Adolph Eichmann, à partir des images d’archives du procès19. Le sous-titre de son livre, Rapport sur la banalité du mal20, ainsi que sa présentation du criminel comme un simple bureaucrate, un fonctionnaire zélé, incapable de penser, de juger, de différencier le bien du mal donnèrent lieu à une véritable et durable cabale contre elle, y compris au sein de son groupe d’amis21, ce dont elle fut profondément affectée. Au cours de son procès, Adolph Eichmann, à l’instar du héros de Robert Merle, se justifia de son obéissance en se réclamant du philosophe allemand du XVIII^e siècle Immanuel Kant, auteur qu’il avait effectivement lu, même s’il ne comprit pas la portée de l’impératif catégorique :

[…] à la stupéfaction générale [écrit Hannah Arendt], Eichmann produisit une définition approximative, mais correcte, de l’impératif catégorique : « Je voulais dire, à propos de Kant, que le principe de ma volonté doit toujours être tel qu’il puisse devenir le principe des lois générales » […], il ajouta qu’il avait lu La Critique de la raison pratique de Kant. Il se mit ensuite à expliquer qu’à partir du moment où il avait été chargé de mettre en œuvre la Solution finale, il avait cessé de vivre selon les principes de Kant ; qu’il le savait, et qu’il s’était consolé en pensant qu’il n’était plus « maître de ses actes », qu’il ne pouvait « rien changer »22.

Et Hannah Arendt ajoute :

Ce que, au tribunal, il ne parvint pas a discerner est le fait qu’à cette « époque de crimes légalisés par l’État », comme il disait maintenant lui-même, il n’avait pas simplement écarté la formule kantienne comme n’étant plus applicable, il l’avait déformée pour lui faire dire maintenant : Agis comme si le principe de tes actes était le même que celui du législateur ou des lois du pays, ou, selon la formulation de « l’impératif catégorique dans le III^e Reich » donnée par Hans Frank et qu’Eichmann connaissait peut-être : « Agis de telle manière que le Führer, s’il avait connaissance de ton action, l’approuverait » (Die Technik des Staates, 1942, p. 15-16)23.

6Or, dans Les Bienveillantes, lors de la soirée musicale à laquelle Eichmann convie Max Aue, on retrouve mot pour mot et sans aucune référence ces interrogations d’Eichmann sur la valeur de l’impératif catégorique kantien en temps de guerre :

L’Impératif, tel que je le comprends, dit : Le principe de ma volonté individuelle doit être tel qu’il puisse devenir le principe de la Loi morale […]. Mais un de mes amis […] affirme qu’en temps de guerre, en vertu si vous voulez de l’état d’exception causé par le danger, l’Impératif kantien est suspendu, car bien entendu, ce que l’on souhaite faire à l’ennemi, on ne souhaite pas que l’ennemi nous le fasse, et donc ce que l’on fait ne peut pas devenir la base d’une loi générale […]. Or, moi je sens qu’il a tort […] mais je n’ai pas encore trouvé l’argument imparable pour lui prouver qu’il a tort.

À quoi Max Aue lui répond :

Pourtant, c’est assez simple, je pense […]. Le Dr Frank, dans son traité sur le droit constitutionnel, a étendu la définition du Führerprinzip de la manière suivante : « Agissez de manière que le Führer, s’il connaissait votre action, l’approuverait. ». Il n’y a aucune contradiction entre ce principe et l’Impératif de Kant […]. Il faut vivre son national-socialisme en vivant sa propre volonté comme celle du Führer et donc, pour reprendre les termes de Kant, comme fondement du Volksrecht. Celui qui ne fait qu’obéir aux ordres comme une mécanique, sans les examiner de manière critique pour en pénétrer la nécessité intime, ne travaille pas en direction du Führer C’est pourquoi, confronté à des tâches douloureuses, il faut s’incliner, maîtriser ses sentiments, et les accomplir avec fermeté24.

7Les Bienveillantes est dédié « Aux morts », sans plus d’explications. Le héros, fictif celui-ci, de Jonathan Littell, Max Aue, né en 1913 de père allemand et de mère alsacienne, après avoir effectué ses études en France et en Allemagne, est docteur en droit. Cultivé, polyglotte, mélomane averti25, il est amateur de littérature ancienne et classique26. Homosexuel27, tout en étant marié et père de deux enfants, il a eu une relation incestueuse avec sa soeur jumelle Una28. Entré au parti national-socialiste vers 1932, bien qu’il ne soit pas partisan de la politique d’extermination systématique des juifs, il ne regrette rien et n’a pas hésité à tuer lui-même : « […] j’ai commencé dans le cadre du service, puis, sous la pression des événements, j’ai fini par déborder ce cadre […]. Mais je ne pense pas être un démon. Pour ce que j’ai fait il y avait toujours des raisons, bonnes ou mauvaises […], en tout cas humaines »29. Il présente un certain nombre de points communs avec le héros du roman de Robert Merle. Himmler lui confie un rôle dans la gestion de la capacité productive du « réservoir humain » que constituent les prisonniers juifs. Il rencontre en outre une de ses vieilles connaissances, Adolf Eichmann, qui lui explique comment se déroule l’extermination en Pologne30. Il visite les camps, et fait précisément la connaissance de Höss, le commandant d’Auschwitz. S’il a en horreur le principe de la chambre à gaz, préférant que les Juifs travaillent au service de l’Allemagne en guerre, il n’est pourtant pas effleuré par le doute et ne se sent ni coupable ni responsable :

Qui, me demandais-je, pleurera tous ces Juifs tués, tous ces enfants juifs enterrés les yeux ouverts sous la riche terre noire de l’Ukraine, si on tue aussi leurs soeurs et leurs mères ? Si on les tuait tous, il ne resterait personne pour les pleurer, c’était peut-être ça, aussi, l’idée31.

8Rejetant toute responsabilité dans les crimes commis, n’ayant d’autre objectif que de « mettre les choses au point pour lui-même », les mémoires qu’il rédige ne sauraient en aucun cas être lus comme une « justification »32, contrairement à l’intention de Rudolf Höss dans son autobiographie, Le Commandant d’Auschwitz parle.

9La thèse que soutient Jonathan Littell est double, ainsi qu’il s’en est expliqué lors de la Conférence Roland Barthes à laquelle il était convié à l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm en mai 2007. D’une part : « L’objet des Bienveillantes, c’est le meurtre politique, le meurtre d’État et non celui perpétré par un individu ». Cette déclaration est du reste complètement fausse, Aue tuant « hors service » si l’on peut dire, sa mère, son beau-père, Thomas, son fidèle compagnon, ainsi qu’un vieillard qui joue du piano. D’autre part,

On ne peut pas dissocier une explication du constat que le Mal est le fait d’hommes comme nous, des gens qui dorment, qui chient, qui baisent et qui ont le même rapport que nous au corps et à l’angoisse de la mort, la pensée venant après. Tous les tueurs sont comme nous. Pourquoi certains deviennent-ils des tueurs et d’autres non33 ?

10Le tueur est donc mon « semblable », comme le suggère la première phrase du roman : « Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé », dans laquelle la critique a vu une référence au poème de Villon, La Ballade des pendus, mais dans laquelle j’entends pour ma part un écho au livre d’Albert Cohen, Ô vous frères humains.

2. La Shoah interdite de fiction ?

11La Shoah a ouvert un gouffre, créé une fracture, une rupture dans l’histoire de l’humanité : désormais il y a un avant et un après Auschwitz, dont nous ne sommes peut-être pas sortis. La littérature se devait d’attester à son tour de cette rupture. Fallait-il se taire, se condamner au silence, au motif que tout poème voire toute littérature ne pouvait apparaître que comme « barbare » au regard d’Auschwitz comme l’avait affirmé Theodor W. Adorno de retour de son exil américain, en 194934 ? Les soixante dernières années ont démenti cette assertion, nombre de rescapés ayant tenté dès leur retour de dire l’indicible, de témoigner de l’impensable, de l’inimaginable : de ce que l’homme fait à l’homme35, et Adorno, reconnaissant lui-même que « la sempiternelle souffrance a autant de droits à l’expression que le torturé celui de hurler », revint sur sa propre formule : « il pourrait bien avoir été faux d’affirmer qu’après Auschwitz il n’est plus possible d’écrire des poèmes... »36, donnant ainsi tardivement son aval à une littérature du ressassement éternel.

12La question qui se pose aujourd’hui ne s’énonce plus dans les termes d’un interdit de la représentation et, à la question : a-t-on le droit de romancer la Shoah ? Jonathan Littell avouait dans un entretien sur France Culture : « Je ne me suis pas vraiment posé la question ». Jorge Semprun n’hésita pas pour sa part à célébrer ce livre comme « l’événement du siècle », son auteur, qui n’est ni acteur, ni témoin, ni contemporain de la Seconde Guerre mondiale, ayant à l’en croire franchi une étape en osant introduire la fiction, mettre la Shoah en roman. La question aujourd’hui porte plutôt sur le comment de cette représentation, sur la posture à adopter, voire sur la limite à ne pas dépasser évoquée par Maurice Blanchot : « Il y a une limite où l’exercice d’un art, quel qu’il soit, devient une insulte au malheur »37. Or, cette question est liée à la personne même de l’artiste, qu’il soit écrivain ou peintre.

13L’indignation de Jean Cayrol contre La Mort est mon métier ne tient en effet pas tant à la représentation du camp de concentration relatée du point de vue du bourreau : dans On vous parle, le narrateur raconte en effet sa rencontre avec Gérard, toujours vêtu en militaire, qui, s’il n’est certes pas un bourreau comparable à Rudolf Lang ou à Max Aue :

[…] abat maintenant les hommes, c’est son métier […]. Je me sens soudain tellement loin de lui, de ce Gérard qui touche la mort de si près, qui tue si sérieusement, ce pauvre Gérard qui ne peut vivre sans sa guerre […]38.

14Le narrateur évoque également son copain Yves, qui, chargé du transport des cadavres par camion, se soûle pour accomplir sa sale besogne, et qui « […] en parle en tas ; ses cadavres ne sont jamais individualisés » : « “Tu ne peux pas savoir comme l’homme tient peu à la chaleur, les vers s’y mettent tout de suite” »39. Mais si Jean Cayrol laisse ainsi échapper des bribes du « concentrationnat », c’est aussitôt pour se reprendre : « Pourquoi vous ai-je parlé de tout cela ? À quoi ça sert ? »40.

15Sa critique vise bien plutôt l’« extériorité » de Robert Merle par rapport à l’événement, son absence de vécu personnel de l’univers concentrationnaire41 :

Les camps de concentration qui n’ont pas d’assise humaine, qui sont plutôt des « images de délire », ne peuvent plus à nouveau être figurés42.

16L’interdit de littérature engloberait alors également Romain Gary et Émile Ajar, Georges Perec et William Styron, pour ne citer que ces écrivains, mais aussi les futurs auteurs des générations à venir lesquels ne pourront pas dire, comme le faisait Antelme dans l’avant-propos de son livre : « je rapporte ici ce que j’ai vécu »43. Et, faut-il le préciser, la critique de Jean Cayrol engloberait bien sûr Jonathan Littell44, quand bien même celui-ci se prévaut-il d’une longue expérience dans l’humanitaire dans le cadre de Action Contre la Faim où il fut actif tant en Bosnie-Herzégovine qu’en Tchétchénie, en Afghanistan, en Chine, au Tadjikistan, en Guinée, au Congo, et à Moscou. « Je n’aurais jamais pu écrire ce livre », déclare-t-il dans L’Express, « si je n’avais travaillé quinze ans dans ce secteur. À Sarajevo, il m’est arrivé après un attentat de trier les morts des vivants, de déambuler entre les corps ensanglantés ». Nous n’entrerons pas ici dans le débat concernant l’unicité et l’incomparabilité de la Shoah, nous contentant de rappeler la phrase sur laquelle s’achève Nuit et Brouillard : « On crie encore ». Ce que récuse encore une fois Jean Cayrol, c’est le fait que « les camps de concentration soient entrés dans le domaine public », leur banalisation, voire leur marchandisation :

Du moment où un homme de lettres refait un camp de concentration à sa guise et en suivant sa propre imagination, le restitue dans une optique romanesque, il le dépouille de cette tunique brûlante dont il était enveloppé, il le désamorce […] et fait croire à sa communicabilité avec les autres. Or, l’expérience concentrationnaire est une expérience intransmissible, solitaire, instable ; elle se vit ou elle se meurt45.

17Robert Merle n’était pourtant pas le premier à faire œuvre romanesque sur fond de camp de concentration : le livre de David Roussel, Les Jours de notre mort, se présentait comme un « roman », de même que celui de Robert Antelme, L’Espèce humaine, auteurs que cite d’ailleurs Jean Cayrol dans son article Témoignage et littérature :

Si les lecteurs veulent se documenter véritablement sur les camps, qu’ils prennent en France par exemple les ouvrages de David Rousset, celui si magnifique et qui ne fut pas lu de Robert Antelme, L’Espèce humaine […]46.

18Toutefois, aux yeux de Cayrol, ces deux livres – il cite quelques autres auteurs, Germaine Tillon, Martin-Chauffier, et le dernier poème de Robert Desnos à sa femme – constituent des exceptions en ce qu’ils délivrent

[…] un message dans lequel tout a été consigné définitivement […]. Ces livres essentiels avaient une utilité précise indéniable, faisaient le point. Après eux, il ne restait plus rien à faire, plus rien à en tirer qu’une minute de silence ou un De Profundis, et à se défendre contre les prochains camps déjà esquissés47.

19Pourtant, Robert Antelme, l’auteur d’un unique livre, reconnaissait lui-même la nécessité de l’artifice littéraire en vue de l’articulation du témoignage – il fallait que le « dégueulis d’ivrogne », la « logorrhée » qui succéda au retour de l’enfer vécu devînt récit, il fallait redevenir « un homme de la terre » –, démontrant ainsi qu’écriture biographique ou artifice de la fiction ne sont pas nécessairement antagonistes et hermétiques, toute fiction étant pénétrée de réel et inversement, tout témoignage faisant appel à la fiction : « il faut beaucoup d’artifice pour faire passer une parcelle de vérité... »48.

20Aux écrivains à venir Jean Cayrol suggère plutôt de se tourner vers d’autres sujets moins pathétiques, « moins spectaculaire [s] […] de rechercher ce qu’avaient pu devenir les témoins de cette orgie de sang, leur comportement dans un monde ordinaire, quotidien, comment on pouvait les sauver, les ramener à n’être qu’eux-mêmes et non les survivants effrayés d’une agonie sans fin »49.

21Cette approche est précisément celle qu’a choisie Jean Cayrol pour son œuvre narrative : non pas raconter le camp lui-même – « Muriel ne se raconte pas » entend-on dans le film du même nom –, non pas « donner un corps romanesque à ce qui n’était qu’un monstre impossible à décrire », mais mettre en scène la souffrance qui perdure, la difficulté de se réinsérer dans la vie quotidienne au retour du Camp – « La vie quotidienne va-t-elle les reconnaître ? » interroge Nuit et Brouillard – comme par exemple la difficulté à dormir dans un lit50 ou à se réalimenter51. Une telle démarche est à l’opposé de ce qu’il appelle le « boniment », attitude qu’adoptèrent certains rescapés, tentant de mettre à profit leur statut : ainsi, Robert, le héros de On vous parle, celui qui a systématiquement « fait » toutes les Maisons du prisonnier pour se vêtir de neuf, qui a même fait le « tour de France » pendant six mois en rendant visite à des copains de « là-bas » qui lui avaient donné leurs adresses, sert-il quotidiennement ce boniment :

« T’as qu’à dire que tu es ancien déporté » […]. Robert est de ceux qui le disent tout le temps ; quand on le bouscule ou quand on lui prend sa place ou quand on lui marche sur le pied, il répond toujours : « Vous n’avez pas été déporté, vous ». Mais cette phrase est éculée ; ça ne marche plus ; les gens répondent : ils disent par exemple : « Vous n’en avez pas la tête »52.

22Ou bien encore Armand qui, dans Le Feu qui prend, en rajoute pour se créer un personnage de légende concentrationnaire auprès d’un gendarme qui lui trouve l’air maladif53. C’est de cette difficulté à revenir dans le monde des vivants, à redevenir un homme, que témoigne Armand dans Les Premiers Jours, lorsqu’il s’exclame : « […] tu sais, je ne suis pas encore arrivé là où tu es déjà ; il me faut du temps ; on ne peut pas se faire homme en un jour […] ; mais attends-moi, attendez-moi […] »54.

23Jean Cayrol mène à bien son projet par le biais d’un personnage fictif, déporté et revenant : Lazare, le ressuscité, figure de l’évangile de Jean (XI, 1-54)55 qui devient dans son imaginaire romanesque l’homme miraculeusement sauvé du tombeau des camps. L’essai Lazare parmi nous (1950) réunit deux textes parus en revue, l’un consacré aux rêves concentrationnaires, l’autre à un romanesque nouveau, Pour un romanesque lazaréen qui « doit prendre rang parmi les littératures qui portent témoignage de la plus grande tuerie d’âmes de tous les temps »56, un art dont on peut déjà trouver les prémisses dans la littérature de l’absurde d’Albert Camus. Quelles en sont les caractéristiques ? Tout d’abord, l’absence de « ressort », d’« intrigue », au sens traditionnel du terme :

Mais oui j’écrirai et personne ne m’en empêchera ; je trouverai bien une belle histoire qui puisse me contenter pour tout le reste de la vie […], une histoire sans savoir où l’on va, avec des secrets, des mystères incompréhensibles, des recoins d’ombre […],

écrit Jean Cayrol dans On vous parle57. Ensuite, la description minutieuse de la « solitude » de l’homme, même si, précise-t-il, « Le lazaréen n’est jamais seul dans sa solitude »58, mais dans l’intimité du soi avec soi : « Deux c’est l’intimité, trois la foule »59.

24On songe ici d’une part à la notion d’« acosmie » chez Hannah Arendt, caractéristique de l’amour, le monde des amants n’étant pas vraiment un monde, étant même étranger au monde, du fait qu’il exclut la pluralité. On songe d’autre part à la notion du « deux-en-un » silencieux de la pensée qu’Hannah Arendt reprend à Socrate. Dès 1952, elle retient en effet dans son Journal de pensée. 1950-1973, la phrase de Caton : « On n’est jamais plus actif que lorsqu’on ne fait rien en apparence, on n’est jamais moins seul que lorsqu’on est seul avec soi-même dans la solitude »60 – énoncé dont elle estime qu’il s’agit là d’une « description exacte de l’activité pure du dialogue pensant de la solitude » – et qui figurera en guise d’épigraphe au premier volume de son œuvre posthume La Pensée. Dans la solitude, on est « toujours deux », l’espace de la solitude constituant en effet l’une des trois dimensions de la pluralité avec l’« espace public » et l’« espace privé ». La solitude n’équivaut donc pas au délaissement, à la situation d’abandon dont Hannah Arendt fait remonter l’origine à l’erêmia d’Épictète, qui, dans ses Entretiens, distinguait celui qui est seul (monos) de celui qui est délaissé (eremos/ verlassen). Autre caractéristique du héros lazaréen, sa difficulté à se réincarner dans un monde autre que celui du concentrationnat ; « tout contact p[ouvant] devenir pour lui attouchement »61, il le fuit, attestant ainsi sa volonté de vivre dans l’anonymat : témoin le héros de Qui suis-je ? qui répond au sobriquet de « Personne », allusion au nom « Outis » que révèle Homère au Cyclope dans l’Odyssée pour le duper. Réciproquement, le héros lazaréen s’avère incapable de faire face au visage d’autrui : « les particularités d’un visage s’évanouissent devant son regard »62.

25On peut penser ici à la définition que donnait le philosophe Emmanuel Levinas du visage, à savoir la rencontre avec Autrui, le philosophe précisant toutefois que cette rencontre, pour être authentique, c’est-à-dire éthique et non pas seulement esthétique, présuppose de ne « même pas remarquer la couleur de ses yeux »63. Le thème du visage, c’est-à-dire ce qui donne à voir l’identité, revient d’ailleurs comme un leitmotiv dans l’œuvre de Cayrol. Ainsi dans On vous parle, le héros regrette-t-il de ne pas « revenir pour un visage »64, et également de n’avoir pour seul visage que le visage type des rescapés échoués à l’hôtel Lutetia : « personne ne me connaissait et tout le monde me reconnaissait à cause du visage type que nous avions tous, ce visage spécimen des camps, ce visage modèle pour Croix Rouge en mal de bonté »65. Quant au héros des Premiers Jours, il redoute de n’apercevoir dans le photomaton du Monoprix qu’un « trou blanc » :

– Comment me reconnaître ?
[…] c’est un visage qui ne se voit pas dans un autre, qui ne s’est pas « trempé » dans un autre et qui est toujours surpris quand on le regarde trop longuement ; il n’a rien à donner […].
– À qui je peux ressembler ?66.

26Sa compagne Yvette ne lui a-t-elle pas fait part de son rêve où il était, comme ces personnages en carton, des photos de foire : « […] tu avais un trou à la place de la tête et tu me disais : que veux-tu que je prenne comme tête ? »67. Et dans Les Rêves lazaréens, Jean Cayrol donne deux exemples de rêves post-concentrationnaires. Le premier décrit le couple victime-bourreau :

Un homme vient d’être tué ; il est sur le plancher, couvert de sang. L’assassin s’approche de lui, se penche sur son visage et, de ses mains patientes, commence à le défigurer ; il travaille ses traits, creuse ses rides, agrandit sa bouche afin que la victime puisse avoir la tête même de son assassin et supporter dans sa mort tout le poids du crime68.

27Dans le second rêve, l’homme revient du « concentrationnat »« avec des morceaux de visage en moins qu’on remplace par des bouts de carton rose »69. Comme dans la philosophie d’Emmanuel Levinas, c’est la bouche, et non les yeux, l’ouïe et non la vue, qui remplit la fonction de communication avec autrui pour Jean Cayrol : « La bouche sera toujours ouverte, non pour la parole mais pour le cri »70. Le cri muet du « Tu ne tueras point » que m’enjoint l’Autre chez Levinas, Le Cri, titre du célèbre tableau de Munch ?

28Peindre le « mal du Camp » dont souffre ce déraciné qu’est le lazaréen, telle est l’ambition de Jean Cayrol : « Le déporté est revenu alors qu’il semblait condamné. Pourquoi est-il revenu ? Pourquoi a-t-il été choisi pour revenir »71 ? Quel est le sens de la mort des autres ? « Pourquoi lui a-t-on laissé ce maudit goût de l’agonie à la bouche pour l’enlever brusquement à sa passion ?72. Enfin, le héros lazaréen est un être simultanément assoiffé et incapable d’amour, vivant par procuration. Ne dit-il pas de la vie, de l’amour d’Albert et Lucette : « c’est mon couple à moi, ils m’appartiennent »73. Il est toujours en quête d’une identité, d’une famille, d’une mère qui l’a abandonné, témoin Gratien Bois-Coupé, qui ne sait pas d’où il vient, qui sont ses parents, et qui, hanté par ce vide, passe des avis de recherche dans la presse74. Ou encore l’Armand du Feu qui prend, conçu lors d’un retour de bal avec le premier amour de sa mère, et qui l’accueille sur ces mots alors qu’il espère rentrer « chez lui » deux ou trois ans après la fin de la guerre : « Mais pourquoi n’es-tu pas resté où tu étais ? », et à laquelle il demande néanmoins : « Cela ne te gêne pas que je t’appelle maman ? C’est plus facile pour moi »75.

29L’œuvre de Jean Cayrol témoignerait ainsi moins d’un travail de mémoire, que d’un travail sur la mémoire : « La mémoire, au cœur de la vieillesse, ne doit pas devenir mémorable. Ce ne peut être qu’un appui, non le double quasi irréel de notre propre vie »76. Et c’est pourquoi, face à un monde boursoufflé de souvenirs, Jean Cayrol imagine une héroïne, Gallia, « qui ne se rappelle de rien, qui confond la réalité avec ses songes, qui a perdu son identité, sans âge […]. Elle va vivre en dehors d’elle-même, en marge », ce qui n’est pas sans rappeler l’expérience de la perte du Moi que fit Jean Cayrol en 1943 du fond du wagon de marchandises qui l’emportait vers Mathausen : « […] je perdis conscience. En vain, je demandai à mes compagnons qui j’étais, d’où je venais… J’étais en dehors de moi, pas chez un autre comme si j’avais été enlevé »77.

30Ainsi qu’il s’en explique lui-même, tout le travail de Jean Cayrol au retour de Mauthausen, imprégné comme il l’était de cet « au-delà » du concentrationnat, consistait à Arriver à se réveiller – titre d’un chapitre de Mémoire toute fraîche :

[…] je voulais témoigner d’un événement irrécupérable et, en même temps […] je tentais cette aventure d’un langage qui devait s’approprier à nouveau une terre maternelle qui m’avait fait défaut Je me figurais être un Lazare errant qui aurait trop touché la pierre78.

31Trouver les mots pour dire cette expérience vécue – car « Les mots sont aussi des demeures. Il faut les rendre habitables, les restaurer dans leur splendeur première, imposer leur innocence sans prix79 »– consista, pour Jean Cayrol, à emprunter une stratégie indirecte, une stratégie du « détour », à évoquer le « concentrationat » de manière oblique, par les voies de l’allégorèse.

« N’allez pas trop loin, il faut revenir », me disait-on gentiment.
[…]
– Je faisais naître des personnages qui étaient mes propres reflets, des êtres falots, imprévisibles […]. Mes héros parlaient un langage d’homme écrasé, avili par une condition sociale qui ne leur permettait pas de s’en sortir80.

32On l’aura compris, quand bien même le romanesque lazaréen accepte-t-il de recourir à l’imagination, voire à la fiction, soutenue par une réalité vécue, il refuse le réalisme cru et brutal d’un Robert Merle et a fortiori l’exhibitionnisme déchaîné d’un Jonathan Littell qui, en appâtant le lecteur, s’exposent tous deux, répétons-le, au risque de banalisation, de « marchandisation » de la Shoah. Découvrir une loi formelle esthétique en vertu de laquelle la réalité ne revienne d’une façon immanente dans l’œuvre que transformée, tel était l’enjeu de la posture adoptée par Jean Cayrol, procédé que l’on pourrait rapprocher de la « distanciation » (Verfremdung) mise en œuvre par Bertolt Brecht au théâtre. Un tel procédé, quand bien même suscite-t-il le désarroi chez le lecteur dans la mesure où l’interprétation du texte ne lui est pas imposée du dehors, a le mérite de l’inciter à la réflexion au lieu de le faire tomber dans le piège de la fascination malsaine et de l’identification, comme tel est l’objectif de Jonathan Littell.

33Écrivant à la fin de Témoignage et littérature : « les bords du charnier ne sont pas un séjour propice aux hommes, à l’espérance des hommes »81, Jean Cayrol n’aurait pu que récuser la démarche empreinte de voyeurisme et de pornographie des Bienveillantes, la seule phrase qui pourrait éventuellement sauver le bourreau de son abjection étant son aveu selon lequel : « je suis sorti de la guerre un homme vide, avec seulement de l’amertume et une longue honte, comme du sable qui crisse entre les dents »82, encore que cette déclaration soit en complète contradiction avec son déni de toute culpabilité et de regret. Dans L’Écriture ou la vie, Jorge Semprun prétendait : « […] il fallait donc choisir entre l’écriture et la vie. J’avais choisi celle-ci »83. Il n’en est pas moins l’auteur de plusieurs ouvrages qui attestent de son expérience vécue dans les camps de la mort. Jean Cayrol a lui aussi choisi de revenir à la vie par le biais de l’écriture. Mais son assertion selon laquelle « On n’en a pas fini de mourir des camps »84 doit être rapprochée de celle de Theodor W. Adorno : « la question moins culturelle n’est pas fausse qui demande si après Auschwitz on peut encore vivre »85.