1. Cayrol et Camus

1Dans son essai programmatique Pour un romanesque lazaréen, Jean Cayrol place l’idée d’un « Art lazaréen ou concentrationnaire » qu’il s’apprête à développer, sous le parrainage d’Albert Camus :

En effet cet Art mystérieux, subtil, encore furtif peut devenir, si nous continuons à côtoyer les charniers de toutes sortes, les hommes qu’on abat en Chine sur les places publiques sous l’œil indifférent des caméras, l’Art unique, inséparable de notre condition précaire d’homme, un art qui a déjà, peut-être, son premier historien et chercheur dans l’inquiet Albert Camus1.

2Même mitigée d’un « peut-être » dubitatif, cette affinité élective laisse perplexe : on imagine mal la contribution camusienne à l’historique du récit concentrationnaire avant la lettre (dans la lignée d’un Abbé Prévost dont Cayrol cite les Aventures intéressantes des Mines de Suède) ou à la discussion des témoignages sur les camps nazis.

3Il existe pourtant un livre dans lequel Camus, ne fût-ce qu’en passant, se fait historien sinon de l’art, tout au moins de la création artistique et de façon encore plus spécifique de la « création romanesque », à savoir Le Mythe de Sisyphe. On sait que l’auteur, lors de la parution de l’essai en 1942, renonça, pour des raisons de prudence ou de censure, à son admirable étude sur Kafka, qu’il publia séparément, en zone libre, dans la revue lyonnaise L’Arbalète. Ce n’est qu’en 1945, à l’occasion d’une réédition augmentée, que cette étude intitulée « L’espoir et l’absurde dans l’œuvre de Franz Kafka » sera réinsérée dans le Sisyphe, non pas à la place originelle, à la fin du chapitre « La création absurde », mais en appendice2. On peut supposer que cette réédition suscita l’intérêt de Jean Cayrol qui se souvient d’avoir suivi, en 1938. la traduction de la Strafkolonie pour les Cahiers du Sud3 et d’avoir vécu le camp, dès le premier abord, comme une concrétisation de la fiction kafkaïenne :

Quand je suis arrivé, le premier cri que j’ai poussé, c’est « C’est Kafka, c’est La Colonie pénitentiaire ! », je suis entré avec Kafka sous le bras, si je puis dire, à Mauthausen4.

4Quoi d’étonnant alors qu’il s’inspire de l’étude camusienne sur Kafka pour étayer l’essai programmatique qu’il est en train de ruminer. Camus, dans ses analyses de la Métamorphose, du Procès et du Château, avait mis en relief le paradoxe de l’art kafkaïen :

[…] plus les aventures du personnage seront extraordinaires, et plus le naturel du récit se fera sensible : il est proportionnel à l’écart qu’on peut sentir entre l’étrangeté d’une vie d’homme et la simplicité avec quoi cet homme l’accepte5.

5Le « secret de Kafka » serait « dans cette ambiguïté fondamentale » qui s’articule tant au niveau de l’histoire, de l’expérience vécue par les protagonistes, qu’au niveau de l’écriture, de la narration :

Ces perpétuels balancements entre le naturel et l’extraordinaire, l’individu et l’universel, le tragique et le quotidien, l’absurde et le logique se retrouvent à travers toute son œuvre et lui donnent à la fois sa résonance et sa signification6

6C’est cette même ambiguïté que Cayrol relève dans les pages, encore inédites, d’un déporté anonyme (il s’agit de Pierre Chaplet dont le témoignage Häftling 43485 date de 19477), à savoir l’écart entre une réalité quotidienne, inhumaine et invivable (la vie de bête du détenu) et le merveilleux d’un rayon de soleil ou d’un quatuor de Mozart. On pourrait s’étonner qu’un auteur qui refusera toujours le témoignage de son expérience concentrationnaire, fonde sa poétique lazaréenne sur un récit de déportation et, plus encore, sur un récit peu connu, l’un de ceux qui, à la différence des livres d’Antelme et de Rousset, ne surnageront pas8. Mais ce qui frappe le plus, c’est qu’il clôt sa première approche d’une écriture qui puisse exprimer « l’univers démoniaque […] où tout est dispersé, pulverisé »9, par un renvoi à Camus : « Le temps de tailler un crayon, comme dans l’État de siège de Camus, et l’on supprime l’homme »10. Il semble que Jean Cayrol retrouve le « lieu géométrique de l’homme et de l’inhumain » qu’Albert Camus avait perçu, avant la guerre, dans l’œuvre absurde de Franz Kafka11, dans la fiction camusienne de l’après-guerre. Mais cette lecture « lazaréenne » de l’État. de siège présuppose un événement que l’auteur du Sisyphe ne pouvait pas prévoir, à savoir la catastrophe concentrationnaire et génocidaire qui confère une terrible concrétude à tout ce qui sonne, dans son essai, un peu trop rhétorique, un peu trop abstrait12.

7Retenons pour le moment que Jean Cayrol conçoit l’« Art lazaréen ou concentrationnaire » qu’il cherche à circonscrire, comme un phénomène d’écriture, comme un « ton […] inquiétant et neuf »13, qu’il trouve ici et là dans les témoignages, mais aussi dans une œuvre de fiction comme L’État de siège. Bien que le même ton traverse l’œuvre de Kafka, que Cayrol dit avoir eu « sous le bras » en entrant à Mauthausen, le nom de l’écrivain praguois n’est pas mentionné dans Pour un romanesque lazaréen.

2. Cayrol et Rousset

8Cette étrange absence s’explique, peut-être, par la présence de Kafka, aux côtés de Jarry, dans l’un des témoignages les plus précoces14 et les plus importants de l’après-guerre français : L’Univers concentrationnaire de David Rousset. Là encore, Jean Cayrol aurait pu entendre le « ton […] inquiétant et neuf » qui l’avait frappé dans le récit de Pierre Chaplet :

Les camps sont d’inspiration ubuesque. Buchenwald vit sous le signe d’un énorme humour, d’une bouffonnerie tragique. Au petit matin, les quais irréels sous la crudité neutre des sunlights, les S.S. bottés, le Gummi au poing, égrillards ; les chiens aboyeurs tendus sur la laisse souple et lâche ; les hommes accroupis pour sauter des wagons, aveuglés par les coups qui les prennent au piège, refluent et se heurtent, se bousculent, s’élancent, tombent, tanguent pieds nus dans la neige sale, englués de peur, hantés de soif, gestes hallucinés et raides de mécaniques enrayées. Et, sans transition, les S.S. dans la trappe, de grandes salles claires, des lignes nettes, des détenus fonctionnaires à l’aise, corrects, avec des fiches, des numéros, une indifférence apaisante ; des alignements stricts, en parade militaire, de tondeuses électriques qui dénudent les corps stupéfaits, à la chaîne, précises, implacables comme un jeu mathématique ; une baignoire obligatoire, un bain de crésyl visqueux et noir qui brûle les paupières ; des douches exaltantes où les pantins se congratulent avec des satisfactions naïves et magnifiques ; des caravanes sinueuses le long de couloirs étroits qui semblent ne jamais vouloir s’achever ; et la découverte d’immenses espaces : des parallèles de comptoirs avec un attirail de défroques, inventions tardives de tailleurs ivres ou meurtriers, happées au passage, vite, toujours vite : les Galeries Lafayette d’une Cour de Miracles. Et encore des bureaux toujours plus encombrés de fonctionnaires, détenus impeccables et affairés, des visages gris et sérieux, surgis d’un univers kafkéen, qui demandent poliment le nom et l’adresse de la personne à prévenir de votre mort, et tout est inscrit très posément sur de petites fiches préparées à l’avance. […]
En une heure cocasse, l’homme a perdu sa peau (UC, 13-15).

9Rousset décrit l’arrivée des déportés à Buchenwald, véritable rite de passage, comme la mise en scène d’une farce tragi-comique en cinq tableaux. Première station : la gare, transformée par la lumière crue des projecteurs en décor irréel d’une scène où s’affrontent les S.S., immobiles, statuaires, égrillards et menaçants, et les déportés, désemparés, aux gestes hallucinés et mécaniques de marionnettes. On coupe. Ellipse de la marche forcée sur le Ettersberg. Le narrateur, en refusant le récit réaliste, linéaire, des événements, passe directement aux grandes salles claires, où les détenus fonctionnaires, les S.S. ayant disparu dans la trappe (autre terme technique du théâtre), organisent avec le plus grand calme le rasage des déportés de la tête aux pieds. L’outrage à l’intégrité du sujet se fait au rythme accéléré d’un travail à la chaîne, « comme un jeu mathématique ». Troisième station, nouveau décor : le soulagement naïf des déportés sous la douche tonifiante apparaît comme une pantomime de « pantins ». Quatrième station : les couloirs étroits, interminables, qui débouchent sur les lieux de la remise des vêtements ; l’immensité des espaces, l’alignement des comptoirs, bref : la perfection de l’organisation, contrastent avec la misère des défroques, happées au hasard. Cinquième station : les bureaux encombrés de scribes, c’est-à-dire le moment de l’immatriculation dont le narrateur ne retient pas le numéro distribué mais la demande cynique du nom et de l’adresse de la personne à prévenir de la mort du déporté. Épilogue : « En une heure cocasse, l’homme a perdu sa peau ».

10Dans son récit de la dépersonnalisation du déporté à son arrivée au camp, Rousset abandonne la narration réaliste, caractéristique de la grande majorité des témoignages, au profit d’une narration qui souligne, au contraire, l’irréalité de la réalité concentrationnaire. Lecteur de Jarry et de Kafka, il retrouve dans le camp à la fois « l’inspiration ubuesque », c’est-à-dire la démesure, le grotesque, le ridicule des rêves de toute-puissance du petit bourgeois, et « l’univers kafkéen » où les événements les plus extraordinaires, subis par les personnages, sont vécus et racontés avec le plus grand naturel, comme allant de soi. Cette grille de lecture a une double fonction. Par rapport à la vie, elle permet au détenu, qui en est encore capable, de s’élever spirituellement au-dessus du monde extérieur, afin de ne pas faire naufrage dans le quotidien concentrationnaire. Rousset le dit à la fin de son texte, quand il tente de dresser un bilan de son expérience :

Enfin, la découverte passionnante de l’humour, non en tant que projection personnelle, mais comme structure objective de l’univers.
Ubu et Kafka perdent les traits d’origine liés à leur histoire pour devenir des composants matériels du monde.
La découverte de cet humour a permis à beaucoup de survivre (UC, 185-186).

11Le détenu qui vit le monde réel, insupportable des camps sur le mode d’une fiction, adopte un point de vue, pour ainsi dire, exterritorial. En réduisant le monde concentrationnaire à ses aspects « absurdes » et « dérisoires », il le maîtrise, même si ce n’est qu’en esprit, au lieu d’y succomber. Par rapport à l’écriture (voilà la deuxième fonction de cette grille de lecture), les renvois à Kafka et à Jarry permettent à l’auteur d’allégoriser son récit, tout en refusant la clé de l’allégorie. David Rousset est parmi les premiers après la guerre à vouloir transformer le témoignage personnel, subjectif, en témoignage objectif, universel. Son expérience concentrationnaire à Buchenwald, Neuengamme, Porta Westphalica et Helmstedt sert de tremplin à une réflexion plus vaste, évoquant d’autres camps15, sur la nature de L’Univers concentrationnaire. Mais contrairement à un témoin comme Eugen Kogon qui se limite, dans son L’État SS16, paru en 1946, à une approche sociologique, Rousset contrebalance son analyse systématique de l’« univers concentrationnaire » par un regard qui persiste dans le « burlesque », le « caricatural »», le « comique », le « tragique », l’« ubuesque », le « kafkéen » des personnages et des situations dans le camp17. Ce regard crée un effet de déréalisation et s’oppose par là à l’effort descriptif et analytique de l’auteur. Les renvois aux fictions de Jarry et de Kafka doublent l’objectivation explicative de l’univers concentrationnaire d’une objectivation fictionnelle, sur un mode allégorique, qui pourtant ne cherche pas à attribuer du sens à un monde foncièrement « insensé »18.

3. Témoignage et fiction

12Dans Témoignage et littérature, article publié en 1953, Jean Cayrol clôt une fois pour toutes le chapitre des témoignages :

Si les lecteurs veulent se documenter véritablement sur les camps, qu’ils prennent en France par exemple les ouvrages de David Rousset, celui si magnifique et qui ne fut pas lu de Robert Anthelme [ !], L’espèce humaine, ou celui de Germaine Tillon, ou celui de Martin-Chauffier. […] Ces livres essentiels avaient une utilité précise, indéniable, faisaient le point. Après eux, il ne restait plus rien à faire, plus rien à en tirer qu’une minute de silence ou un De Profundis […]19.

13L’utilité des témoignages, dit Cayrol, est de documenter les camps. Cette lecture réductrice, qui fut d’ailleurs, pendant des décennies, celle des historiens, se refuse à reconnaître que les témoignages ne se limitent pas à la documentation de la réalité des camps, mais cherchent à transmettre l’expérience concentrationnaire, une expérience, selon Cayrol, « intransmissible, solitaire, instable ».

14La prise de position tranchante, en 1953, étonne, si l’on se souvient que Cayrol, en 1949, avait dégagé des pages de Pierre Chaplet le principe d’une littérature concentrationnaire ou lazaréenne, à savoir la coprésence du « merveilleux » ou du « féerique » et de « la réalité quotidienne ». Et si l’on se souvient que cette simultanéité insoutenable20 correspondait à l’expérience vécue de l’auteur, telle qu’il l’avait évoquée, un an avant, dans son essai sur Les Rêves concentrationnaires :

Dans nos rencontres avec les camps tout paraissait beaucoup plus imaginé que vécu ; on mourait sans savoir d’où venait le coup (je pense à un de mes camarades auquel je signalai qu’il venait de recevoir une balle dans la jambe). Il se créait ainsi une sorte d’hypnose concentrationnaire, une obsession vague et tenace. De la vie qu’on voulait bien nous laisser, on ne nous faisait vivre qu’une certaine hallucination, un dépaysement savamment entretenu soit par les appels, soit par les cérémonies expiatoires, soit par les scènes de désinfection où le grotesque, l’effrayant, l’absurde se mêlaient ; nous entrions dans une féerie noire et nous portions en nous la seule réalité rayonnante : la réalité de nos rêves21.

15Les mots clefs de ce passage – « hallucination », « cérémonie expiatoire », « grotesque », « effrayant », « absurde », « féerie » – nous ramènent directement à David Rousset qui, le premier, avait érigé l’« irréel » du camp en principe porteur de son témoignage. Mais Rousset, s’il est mentionné par Cayrol, ne l’est pas pour l’affinité, pourtant stupéfiante, de son approche des camps. Après Kafka, c’est lui le deuxième passager clandestin dans Lazare parmi nous.

16Résumons : Cayrol se réfère, quatre ans après la guerre, au témoignage de Pierre Chaplet, pour y découvrir un « ton […] inquiétant et neuf » qu’il aurait pu trouver dès 1946 dans L’Univers concentrationnaire de David Rousset ainsi que dans d’autres témoignages, à vrai dire plutôt atypiques, de l’époque. Nous comprenons mieux, maintenant, pourquoi il s’est toujours refusé à écrire son propre témoignage sur les camps. Ce n’est pas tant l’ennui de refaire un travail historique et documentaire, déjà bien fait par d’autres témoins, que le dépit de revenir au camp sur les traces d’un autre qui avait déjà donné le la. En tournant le dos à l’écriture du camp pour explorer désormais la permanence du concentrationnaire dans la société d’après-guerre, Jean Cayrol aurait pu s’inspirer encore une fois d’une intuition de Rousset à l’approche du retour en France : « L’univers concentrationnaire se referme sur lui-même. Il continue maintenant à vivre dans le monde comme un astre mort chargé de cadavres » (UC, 181).

17C’est aux répercussions de cet « astre mort chargé de cadavres », de ce « cauchemar destructeur, éternellement présent » sur la vie psychique des individus et de la société que Jean Cayrol dédiera une partie de son œuvre. Mais sa nouvelle poétique lazaréenne n’est pas tombée du ciel, – elle se fonde sur une pratique scripturale, présente dès les premiers témoignages et qui consiste à mettre en relief les aspects grotesques et irréels de l’expérience concentrationnaire22. La poétique cayrolienne, sur laquelle nous ne reviendrons pas, puisque d’autres l’ont amplement étudiée23, comporte une conséquence de poids, à savoir la suppression de la distinction entre l’écrivain témoin, survivant d’un camp de concentration, et l’écrivain tout court. Nous avons vu que Cavrol, dans son essai programmatique, avait mis les citations de Pierre Chaplet et d’Albert Camus sur le même plan. Nous allons donc nous demander comment s’articule le « concentrationnaire » dans l’œuvre d’un écrivain, qui ne fut pas témoin, à savoir Albert Camus.

4. Camus et Rousset

18On connaît l’exclamation de Camus, dans ses Carnets, début 1948 : « Rousset. Ce qui me ferme la bouche, c’est que je n’ai pas été déporté. Mais je sais quel cri j’étouffe en disant ceci »24. C’est par un mouvement de pudeur, puisqu’il n’a pas vécu les camps, que Camus étouffe son cri de douleur, d’indignation, de compassion. En exprimant ce cri, il usurperait une parole qui ne lui appartient pas. Par conséquent, il s’interdit de simuler. N’ayant pas de prise directe avec une réalité et une expérience qu’il n’a pas vécues, il se contente d’une parole qui évoque au lieu de décrire. Parlant d’autre chose, tout en rappelant au lecteur son savoir concentrationnaire, il fait de sa position excentrique par rapport aux camps un principe de poétique.

19La Peste25 n’est pas un livre sur la Shoah, comme le veut Catherine Dana26, mais il est vrai que les camps de concentration et d’extermination sont au cœur du potentiel sémantique de l’allégorie camusienne. Au fur et à mesure que la peste s’impose à la ville, les mesures administratives prises pour enrayer la propagation de l’épidémie se transforment en pratiques concentrationnaires. Au début de l’histoire, l’administration de la ville avait sommé les familles de « déclarer les cas diagnostiqués par le médecin » et de « consentir à l’isolement de leurs malades dans les salles spéciales de l’hôpital » (P, 69). S’y ajoute, un peu plus tard, l’introduction de « la quarantaine de sécurité » (P, 77) pour les proches des malades qu’on isole du reste de la population. Ces mesures, somme toute raisonnables, voire inévitables, en temps de peste, rencontrent la résistance des familles qui refusent la séparation. Les médecins sont obligés de faire appel à la police et à l’armée : « Cris, injonctions, interventions de la police et, plus tard, de la force armée, le malade était pris d’assaut » (P, 95). Avec l’avancée de la peste, la préfecture organise le premier de plusieurs camps « d’isolement » (P, 180) ou « d’internement » (P, 213-214). Ce dernier terme évoque une réalité qui n’est plus celle d’une épidémie. Le camp, installé sur le stade municipal d’Oran, à proximité de la ville, entre les rails des tramways et les terrains vagues (P, 198), évoque, en une seule image, le Vélodrome d’Hiver, lieu d’internement des victimes juives des grandes rafles du 16 au 17 juillet 1942, et Drancy, camp de transit d’où partaient les trains à destination d’Auschwitz. Il semble que les sentinelles qui l’entourent n’aient pas besoin d’intervenir, mais qu’au besoin elles le feraient sans scrupules, comme l’avait fait l’officier de marine qui se souvient, dans un bar, d’une épidémie de typhus au Caire :

[…] on avait fait des camps pour les indigènes, avec des tentes pour les malades et, tout autour, un cordon de sentinelles qui tiraient sur la famille quand elle essayait d’apporter en fraude des remèdes de bonne femme. C’était dur, mais c’était juste (P, 141).

20Celui qui visite, comme Tarrou, un de ces camps surpeuplés, constate l’apathie des « internés » (P, 200), séparés du monde et oubliés des autres :

Ils savaient […] que la vie dont ils étaient exclus continuait à quelques mètres d’eux, et que les murs de ciment séparaient deux univers plus étrangers l’un à l’autre que s’ils avaient été dans des planètes différentes (P, 199).

21Ceux qui, en revanche, restent à l’extérieur, comme le narrateur, les vivent comme une sourde menace :

[…] l’existence de ces camps, l’odeur d’hommes qui en venait, les énormes voix des haut-parleurs dans le crépuscule, le mystère des murs et la crainte de ces lieux réprouvés, pesaient lourdement sur le moral de nos concitoyens et ajoutaient encore au désarroi et au malaise de tous (P, 202).

22La forte mortalité contraint les autorités oranaises à une organisation de plus en plus expéditive des enterrements. Elles finissent par remplacer les tombes individuelles par « deux immenses fosses » communes : on y laisse « glisser au fond, à peu près les uns à côté des autres, les corps dénudés et légèrement tordus » (P, 155) et on les recouvre ensuite de chaux vive. Mais cette méthode, inefficace, sera bientôt remplacée par la crémation. Dès lors, des tramways chargés de cadavres s’acheminent chaque nuit vers « l’ancien four d’incinération », situé à l’est de la ville. « Les jours de grand vent une vague odeur venue de l’est […] rappelait [aux habitants] qu’ils étaient installés dans un nouvel ordre, et que les flammes de la peste dévoraient leur tribut chaque soir » (P, 158). Cette « odeur venue de l’est » est bien l’odeur des morts et des gazés brûlés dans les fours crématoires d’Auschwitz, de Treblinka et d’autres camps de l’Est, et le « nouvel ordre » dans lequel les Oranais étaient installés est bien l’ordre meurtrier de l’univers concentrationnaire et de la Shoah. À l’évocation des morts, dévorés par les flammes et partis en fumée par les cheminées des crématoires, s’ajoute une autre image emblématique des camps, celle apocalyptique, pronostiquée par le docteur Rieux, des survivants moribonds découverts au moment de la libération des camps :

Il [Rieux] savait aussi que si les statistiques continuaient à monter, aucune organisation, si excellente fût-elle, n’y résisterait, que les hommes viendraient mourir dans l’entassement, pourrir dans la rue, malgré la préfecture, et que la ville verrait, sur les places publiques, les mourants s’accrocher aux vivants avec un mélange de haine légitime et de stupide espérance (P, 158)27.

23L’univers des camps de concentration et d’extermination n’est pas décrit. Il est signifié par le biais d’une allégorie. C’est par un jeu subtil de références et d’allusions que la fiction de la peste évoque les aspects les plus divers (dont les camps) de la réalité historique que l’auteur et ses lecteurs viennent de traverser. L’univers concentrationnaire fait donc partie d’un potentiel sémantique que les lecteurs sont appelés à concrétiser dans l’acte de la lecture28. C’est alors, au moment où le lecteur actualise les renvois, que l’image de la peste se charge de « concentrationnaire » au sens cayrolien, puisque « le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais » (P, 248). Jean Cayrol ne s’y trompe pas quand il revient, dans la dernière phrase de Nuit et brouillard, au concept camusien de la peste :

Il y a nous qui regardons sincèrement ces ruines comme si le vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s’éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin29.

24L’allégorie de la maladie, souvent critiquée, s’avère alors parfaitement adéquate pour illustrer la contamination irrévocable du sujet par une Histoire traumatique.

5. Perec et Rousset

25L’histoire, « la Grande, l’Histoire avec sa grande hache »30, en privant Georges Perec, né le 7 mars 1936, de ses parents – le père, mort pour la France, le 16 juin 1940, et la mère, déportée à Auschwitz, le 11 février 1943, et disparue – l’a privé de son enfance : « Je n’ai pas de souvenir d’enfance » (W, 13). Dans W ou le souvenir d’enfance, l’écrivain alterne deux récits, celui autobiographique, en caractères romains, de sa recherche de l’enfance perdue, et celui fictionnel, en italiques, d’un voyage d’aventures imaginaire. Ce voyage mène le narrateur, Gaspard Winckler, sur une île du Pacifique (de la Terre de Feu), appelée W, qu’il décrit sur le ton neutre et objectif d’un éthnologue, tout en se demandant si ce qu’il se rappelle de son séjour n’est qu’« un inoubliable cauchemar » (W, 9). La description de W – la géographie, l’histoire, l’urbanisme, la société, l’éducation, le principe basal de la compétition sportive, l’organisation des concours et des championnats, les récompenses pour les Athlètes victorieux, le système pénal, etc. – suit le modèle de l’utopie littéraire, mais comporte de plus en plus d’éléments troublants, tels que le darwinisme social, le régime de carence, l’injustice systématique, la terreur de la défaite, le viol rituel des femmes (W, 119, 123, 147, 148, 167), et ainsi de suite. Au fur et à mesure que la description, tout en gardant son ton neutre, révèle le caractère répressif et profondément inhumain du régime, la société de W apparaît au lecteur comme une image de l’univers concentrationnaire. L’allégorèse de l’image est assurée par toute une série d’embrayeurs : l’emploi de mots allemands sur une île lointaine et exotique (« Schreiber » ; « Oberschrittmacher » ; « Raus ! Raus ! » ; « Schnell ! Schnell ! », W, 130, 134 et 209), les correspondances avec la terminologie concentrationnaire comme par exemple « cohorte »/ « kommando », « mulet »/ « musulman », « officiel »/ « kapo », W, 130 et 208), les objets qui rappellent les camps, tels que le « triangle d’étoffe blanche » et la « tenue rayée » (W, 130 et 218), des comportements, celui par exemple des Athlètes vaincus qui s’entredéchirent pour un « morceau de saucisse » (W, 188), ou des situations caractéristiques :

Rester debout, au garde-à-vous, des heures, des jours et des nuits. À plat ventre ! Debout ! Habillez-vous ! Déshabillez-vous ! Habillez-vous ! Déshabillez-vous ! Courez ! Sautez ! Rampez ! À genoux ! (W, 216).

26Le regard prémonitoire jeté par le narrateur sur ce qui restera de la société de W ne laisse aucun doute sur la signification de l’allégorie : « des tas de dents d’or, d’alliances, de lunettes, des milliers et des milliers de vêtements en tas, des fichiers poussiéreux, des stocks de savon de mauvaise qualité... » (W, 218). W signifie Auschwitz.

27Au début de la partie autobiographique de son texte, Perec ramène la description de W à une histoire qu’il aurait inventée, racontée et dessinée à l’âge de 13 ans, c’est-à-dire en 1949, et oubliée par la suite. Sept ans plus tôt, à dater de la fin de la rédaction de W ou le souvenir d’enfance, en 1967 donc, l’auteur se serait souvenu du titre de cette histoire, W, et de son contenu : « la vie d’une société exclusivement préoccupée de sport, sur un îlot de la Terre de Feu » (W, 14). À l’aide de quelques-uns de ses vieux dessins qu’il aurait retrouvés plus tard, il aurait réinventé W, « le publiant au fur et à mesure, en feuilleton, dans La Quinzaine littéraire, entre septembre 1969 et août 1970 » (W, 14). Est-ce qu’on peut voir dans ces vieux dessins « des sportifs aux corps rigides, aux faciès inhumains » (W, 219) une transposition des images [de SS] vues dans l’exposition sur les camps de concentration que l’orphelin est allé voir avec sa tante Esther à l’âge de 9 ans, en 1945 (W, 213) ? Quoiqu’il en soit, la réinvention de l’Imaginaire d’un enfant traumatisé passe par L’Univers concentrationnaire de David Rousset dont Perec cite, à la fin de la partie autobiographique de son texte, le passage sur le rôle du « sport » dans les camps :

Dans la petite cour rectangulaire et bétonnée, le sport consiste en tout : faire tourner très vite les hommes pendant des heures sans arrêt, avec le fouet ; organiser la marche du crapaud, et les plus lents seront jetés dans le bassin d’eau sous le rire homérique des S.S. ; répéter sans fin le mouvement qui consiste à se plier très vite sur les talons, les mains perpendiculaires ; très vite (toujours vite, vite, schnell, los Mensch), à plat ventre dans la boue et se relever cent fois de rang, courir ensuite s’inonder d’eau pour les laver et garder vingt-quatre heures des vêtements mouillés (UC, 49)31.

28Nous lisons cette citation comme un hommage à l’auteur dans lequel Perec pouvait trouver le ton qui lui permettra de transformer son trauma, « l’indicible » (W, 59), en écriture littéraire. La fiction de W, allégorie grotesque des camps d’extermination32, pousse l’allégorisation de Rousset, sur les traces de Jarry et de Kafka, à ses ultimes conséquences.

6. Poétiques de l’oblique

29À un moment où l’on redécouvre la poétique lazaréenne de Jean Cayrol, il importe de la contextualiser dans son époque, afin de saisir la richesse de la réflexion sur l’écriture concentrationnaire dans l’immédiat après-guerre et de mesurer ce qui a été, par la suite, supprimé ou simplement oublié. La poétique cayrolienne se fonde sur une rencontre très particulière avec les camps, dont l’auteur rendra compte, en 1948, dans Les Rêves concentrationnaires qu’il faut considérer comme son seul grand texte testimonial33. Selon Cayrol, le déporté apprenait, dans le camp, à dissocier le monde extérieur du monde intérieur, en transformant le quotidien concentrationnaire qui déterminait son existence physique, en monde inauthentique, hallucinatoire, cauchemardesque, et l’« ailleurs » du souvenir et du rêve qui alimentait son existence psychique, en monde authentique et identitaire. Cette expérience, vécue et transcrite avec la sensibilité du poète que fut Cayrol, n’est pourtant pas une expérience solitaire et isolée, mais elle correspond à la mémoire et à l’écriture d’autres survivants des camps de concentration et d’extermination.

30Le mérite de Jean Cayrol réside dans le fait qu’il saisissait, dans un geste de déréalisation qui correspondait, dans la situation extrême du camp, à une défense psychique du déporté, le principe d’une poétique. Cette poétique va beaucoup plus loin que la pratique scripturale mise en œuvre dans les romans lazaréens, de On vous parle à Je vous entends encore, puisqu’elle montre, dès 1949, la possibilité d’une littérature « après » Auschwitz ou, mieux encore, « avec » Auschwitz, c’est-à-dire d’une littérature qui surmonte le clivage entre témoignage et fiction. Au cœur de cette poétique se trouve l’idée que l’essentiel du camp, à savoir l’expérience concentrationnaire, échappe à la description ou narration réalistes, autrement dit : à une écriture du trompe-l’œil. C’est contre les romans de deux auteurs à succès, La Mort est mon métier, paru en 1952, de Robert Merle (une autobiographie romancée de Rudolf Höss, commandant d’Auschwitz), et Der Funke Leben, paru en 1952 (et immédiatement traduit en langue française), d’Erich Maria Remarque (un roman inventé de toutes pièces sur les derniers jours d’un camp de concentration), que Jean Cayrol – furieux : « Une bonne intrigue concentrationnaire, un bourreau-maison, quelques squelettes, une légère fumée de Krema au-dessus de tout cela et nous pouvons avoir le prochain best-seller qui fera frémir l’Ancien et le Nouveau monde »34 – écrit son essai Témoignage et littérature. S’il y déclare l’expérience des camps « intransmissible, solitaire, instable »35 (lui qui, en 1948, dans Les Rêves concentrationnaires, n’avait pas hésité à la transmettre), c’est qu’il suit désormais une poétique du « concentrationnat ». Le « concentrationnat », c’est ce qui reste d’Auschwitz, à savoir le bacille qui depuis lors habite et hante nos sociétés et nous-mêmes. Le passage du « concentrationnaire » au « concentrationnat » revêt une importance capitale : tandis que le « concentrationnaire » érige un mur insurmontable entre l’expérience de l’auteur et l’expérience du lecteur, le « concentrationnat » loge l’un et l’autre à la même enseigne. Prendre le « concentrationnat » comme point de départ demande à l’auteur l’effort d’une écriture qui implique le lecteur dans la recherche des raisons du « malconfort »36 qui leur est commun. Les camps et, en dernière instance, la Shoah deviennent alors le point de fuite invisible mais inéluctable d’une littérature de l’oblique qui évoque le concentrationnaire au lieu de le décrire, laissant au lecteur le soin de deviner la réalité lointaine, enfouie, refoulée qui continue à le troubler.

31Cette littérature présente plusieurs visages. Nous nous sommes limités ici à mettre en relief les caractéristiques d’une écriture allégorisante ou allégorique qui souligne le côté absurde, grotesque, hallucinatoire des camps. Cette écriture, née avec les premiers récits de déportation, s’affirme dans l’approche kafkéenne et ubuesque de David Rousset ainsi que dans Les Rêves concentrationnaires de Jean Cayrol ; elle traverse secrètement La Peste de Camus, domine une partie de W et le souvenir d’enfance, revient dans la « féerie noire » de La Vita è bella de Robcrto Benigni37 (où l’on retrouve d’ailleurs le système perecquien de la prémiation par points) et triomphe dans le chef-d’œuvre du prix Nobel Imre Kertész, Être sans destin38. Une seconde ligne qui travaille le « concentrationnat » à la manière de Cayrol, mais de façon plus sarcastique, voire féroce, en insistant sur la relation victime-bourreau, reste à explorer. En guise d’exemple, on pourrait citer La Danse de Gengis Cohn de Romain Gary, publié en 1967. Le lecteur s’y trouve confronté à la voix narrative du comique juif Moïshe Cohn, dit Gengis Cohn, assassiné en 1943, qui continue à vivre, après sa mort, sous forme de Dibbuk, de mauvais esprit, dans la conscience de son meunier, l’ancien commandant SS Schatz. Celui-ci, avec tous les autres personnages du roman, hante le subconscient de l’auteur. Cet artifice littéraire permet à Gary de développer un récit macabre mettant en scène avec l’humour le plus noir la présence cauchemardesque d’un passé non assumé – refoulé – dans la société allemande du miracle économique39. On pourrait également signaler le roman Der Nazi & der Friseur, écrit en 1969 : l’histoire de l’assassin Max Schulz qui, après la guerre, prend l’identité du coiffeur juif Itzig Finkelstein, une de ses victimes dans le camp d’extermination fictif de Laubwalde, pour aller vivre en toute tranquillité en Israël. Ce récit, à la première personne, celle du bourreau déguisé en victime, prend l’allure d’une satire noire qui évite d’attribuer, après coup, un sens à des événements qui dépassent l’entendement humain40.

32Ce qui nous intéresse dans cette littérature que l’on pourrait à juste titre ramener à son premier théoricien, Jean Cayrol, est le refus d’une reconstruction réaliste de l’Histoire au profit d’une écriture allégorique (ou, pour employer le terme de Marie-Laure Basuyaux, « analogique »41) qui emploie tout un arsenal de techniques littéraires pour mettre à distance le lecteur, sans possibilité aucune de s’identifier ni aux victimes ni aux bourreaux. La recherche formelle, dans ces cas-là, est au service d’une éthique qui incite le lecteur à réfléchir sur le « concentrationnaire » et le « concentrationnat » au lieu de succomber à l’illusion (réaliste) d’une accessibilité facile des camps et du génocide.