Les fictions lazaréennes : de la défiguration à la configuration
p. 65-75
Texte intégral
1Jean Cayrol lui-même l’a plusieurs fois suggéré : c’est un travail sur le mot, plus qu’un travail sur la phrase, qui est à la source de son écriture et de l’imaginaire qu’elle met en œuvre. Il l’a affirmé face à Bernard Pivot, lors de l’émission Apostrophe1, en expliquant que l’un des mots pour lui les plus fertiles en poésie était le mot « nuit », et qu’à partir de ce mot, il pouvait improviser un texte, ce à quoi Bernard Pivot l’a évidemment aussitôt invité. C’est en tournant autour de ce mot, en le travaillant, en le reprenant inlassablement qu’il fit naître son poème.
2Ce que Jean Cayrol affirme au sujet de son œuvre poétique, il le rappelle aussi avec une force singulière à propos de ses récits de fiction. Lorsqu’il décrit sa pratique d’écriture au retour des camps, il s’attarde de manière significative sur la « torture » qu’il infligeait alors aux mots :
Alors, têtu, obstiné, je m’agrippais à mes mots, je les torturais, je les tourmentais, mais, en même temps, ceux-ci me soutenaient, m’équilibraient, laissaient « filtrer un peu de jour », ainsi que l’écrivait Maurice Blanchot2.
3C’est à ce travail du mot dans la fiction et à sa relation avec l’expérience concentrationnaire que je voudrais m’intéresser ici.
4Jean Cayrol n’est pas un déporté qui est devenu écrivain. C’est un écrivain qui fut déporté, et qui, au sein même de l’entreprise de négation de toute identité que constitue l’univers concentrationnaire, rappelle qu’il a conservé dans le camp son statut d’écrivain, presque malgré lui : reconnu comme auteur, il fut poussé par ses camarades de déportation à continuer d’écrire dans le camp. Si les mots furent alors pour lui des « demeures », c’est que cette expérience d’une pratique d’écriture à l’intérieur même du camp lui permit peut-être de sauvegarder une identité précaire au sens où le « Cayrol-déporté » conservait clandestinement en lui le « Cayrol-auteur ».
5Au retour des camps, on peut considérer que la situation s’inverse : Cayrol est alors un auteur qui porte en lui le déporté et qui le fait de manière clandestine dans la mesure où il ne livre pas, comme d’autres, le récit de sa déportation dans un texte de témoignage. Il s’agit pour lui, non pas de faire le récit de son expérience des camps, mais d’élaborer une écriture de fiction qui intègre en elle ce passé, qui en porte la trace plus qu’elle ne la raconte explicitement.
6Dans les deux cas, dans le temps de la déportation et dans le temps du retour, un travail s’opère donc dans la clandestinité : dans l’univers concentrationnaire, Jean Cayrol s’efforçait de prendre sur le temps du camp pour faire œuvre d’écrivain ; par la suite, dans sa pratique d’écrivain, il a introduit la réalité des camps dans des fictions qui n’avaient apparemment pas de lien avec l’expérience concentrationnaire. Et c’est bien cette perméabilité entre deux temps et deux espaces qui nous semble fondatrice de son œuvre de fiction et qui est à la source de récits qu’il qualifiera de « lazaréens ».
7Mais comment cette évocation clandestine du camp s’exprime-t-elle concrètement dans ses récits ? Je voudrais faire ici l’hypothèse que cette présence diffuse du concentrationnat se traduit précisément par un travail sur certains mots, par le choix de placer les mots venus des camps au cœur ou à la source des récits lazaréens. Ces fictions s’écriraient donc non pas sur l’expérience concentrationnaire, mais à partir de certains de ses mots. Ce travail, qui passe de manière privilégiée par un processus de métaphorisation, c’est-à-dire de figuration stylistique, pourrait alors être compris comme une réponse à l’entreprise de défiguration que constitue l’univers concentrationnaire.
8Je m’intéresserai ici à deux manières différentes de travailler les mots du camp, en distinguant d’une part les mots qui se donnent à lire explicitement dans le texte (mots « indices » du camp), et d’autre part des mots parfois absents du récit, mais qui gouvernent incontestablement sa forme et qui sont à l’origine de sa configuration (mots « matrices » du récit).
1. Des mots « indices » du camp
1.1. Mauthausen
9Jean Cayrol nous met sur la voie de cette interprétation de son œuvre par le travail qu’il effectue sur un nom bien particulier, celui du camp dans lequel il fut déporté : Mauthausen. Ce nom apparaît dans sa première fiction, On vous parle, puisque son narrateur anonyme est censé revenir de Mauthausen. Il apparaît aussi dans la dernière des fictions du cycle lazaréen, publiée en 1968 et intitulée Je l’entends encore. Le protagoniste de ce récit, Jean-Pierre Reize, découvre qu’il a vécu, enfant, à Mauthausen, camp dans lequel sa mère fut déportée.
10Contrairement à On vous parle, où le nom du camp n’apparaît que de manière incidente3, dans Je l’entends encore, on trouve une présence importante du mot « Mauthausen ». Il apparaît pour la première fois à la page 168, aux deux tiers de l’œuvre, et revient ensuite avec une fréquence assez soutenue puisqu’on en compte dix-sept occurrences entre les pages 168 et 2234.
11On pourrait ne considérer la présence de ce nom que comme une allusion à la biographie de Cayrol. Il y aurait peu de choses à en dire si le récit ne nous invitait pas lui-même à nous attarder sur son sens. Jean-Pierre Reize, le héros de Je l’entends encore, se livre en effet à une analyse très détaillée de sa formation étymologique:
Je sais maintenant ce que veut dire le mot Mauthausen. J’ai fait des recherches, je ne voulais plus qu’il soit figé, mais vivant; d’autres l’avaient prononcé autrefois, des touristes, des paysans. Du pont des bateaux promenades, les marins montraient du doigt ces verdoyants vallonnements. Un homme a dû dire sous le charme de cette campagne lumineuse: « C’est ici que j’aimerais vivre. » […]. Et le bateau file sur les eaux gris-bleu du fleuve vers quelque halte heureuse.
12Il poursuit, à la manière d’un dictionnaire historique de la langue allemande:
Mauthausen vient certainement du mot muta en vieil allemand, provenant lui-même du mot latin muta, qui signifiait « droits perçus à l’entrée ou à la sortie des marchandises ou des personnes ». Ce mot était utilisé dans le sud-est de l’Allemagne et ne l’est plus, mais il figure dans tous les dictionnaires avec un h ou sans h; à partir de ce mot, on pouvait faire toutes les composantes, et c’est ainsi que l’on ajouta haus, c’est-à-dire maison, donc maison du douanier […]5.
13Jean-Pierre, dans un effort pour vaincre la fascination morbide que produit sur lui Mauthausen, se décide à l’affronter pour ce qu’il est aussi, c’est-à-dire un mot. Son étude de sémantique historique révèle le sens originel de ce nom désormais maudit: il signifiait, tout simplement, la « maison du douanier ». Cette découverte permet au nom « Mauthausen », ce mot emblème du camp, de reprendre possession de son passé le plus ancien, un passé inoffensif, qui se trouvait comme écrasé sous le signifié concentrationnaire.
14Cette recherche étymologique agit pour le lecteur comme un révélateur et l’invite à reconsidérer toutes les œuvres antérieures de Cayrol. On découvre alors que le mot « Mauthausen » était déjà présent au sein des premiers textes, de manière imagée, dans son sens originel, par le motif de la douane. Armand, le premier personnage forgé par Cayrol, se présente effectivement comme le fils d’un douanier6; Jean, dans La Gaffe, attend à un moment décisif de son parcours un bateau sur le quai de la Douane7 ; Jean-Pierre, enfin, contemple une inscription en lettres gothiques sur un panneau : « Douane, chiens méchants »8.
15On comprend donc que cette présence de la douane ou plus généralement du thème de la frontière dans les fictions est une contamination directe du mot « Mauthausen », mot issu du camp, qui en est un indice dans la fiction, mais qui est aussi l’objet d’un travail destiné à le faire rentrer dans la langue. La resémantisation qu’effectue Jean-Pierre, parce qu’elle permet un retour aux sources du sens, doit lui permettre de se réapproprier ce nom, d’empêcher qu’il ne se fige dans un sens cauchemardesque.
16Les conséquences de cette recherche sont décisives sur le rapport que Jean-Pierre entretient avec le mot « Mauthausen » :
J’apaise cette terre, ce vieux mot boueux, je l’exorcise, je le fais prononcer par un enfant, je le décrasse, je le frotte contre ma vie ; à nouveau les saisons le font verdir ou sécher. C’est en répétant ce mot que je nie sa fatalité, la durée du supplice. Je le mélange aux autres mots, à la fumée d’une haleine, je l’évoque dans son origine, je le renvoie aux hommes. À eux d’en faire bon usage !9
17Il s’agit bien ici pour le personnage de faire rentrer le mot dans la langue, d’en faire un mot à nouveau commun.
1.2. Nuit et Brouillard
18D’autres mots du camp sont également travaillés par l’écriture de Cayrol et permettent d’appréhender ses récits à travers le prisme de l’expérience concentrationnaire. Parmi eux, l’expression « Nuit et Brouillard » est également l’objet d’un processus de resémantisation. On sait que cette expression, qui désigne un régime de déportation spécifique, s’est largement répandue, notamment par l’impact du film d’Alain Resnais, et connote désormais la déportation et l’univers concentrationnaire dans son ensemble.
19Lorsque l’on observe de près les récits lazaréens de Cayrol, on est peu à peu conduit à constater que leur diégèse se déroule de manière symptomatique dans des atmosphères de nuit et de brume, comme si l’expression codée perdait sa valeur métaphorique pour retrouver son sens propre, par un travail de resémantisation proche de celui que nous avons observé pour Mauthausen. La dissémination de la métaphore prend finalement la forme d’une présence envahissante des mots « brouillard » et « brume » dans l’écriture.
20Il arrive aussi que l’expression soit à nouveau métaphorisée, et devienne la source d’images chargées de dire le statut lazaréen des personnages. L’utilisation la plus authentiquement cayrolienne du mot « brouillard » est sans doute celle qui s’applique au domaine du langage : « C’est drôle comme je parle ce matin, des mots sans pesanteur, des mots-brouillard »10 nous dit le narrateur de On vous parle. C’est non seulement la personne, mais aussi la parole du personnage lazaréen qui a été anéantie par l’expérience concentrationnaire et qui reste désormais frappée d’inanité. Elle est donc au plus haut point une parole de la nuit et du brouillard et contamine toute la fiction dans laquelle elle se déploie.
1.3. Lazare
21Enfin, après les mots emblèmes de l’expérience concentrationnaire que sont pour Cayrol les mots « Mauthausen » et « Nuit et Brouillard », on retrouve le même type de travail sur un mot qui, s’il n’est pas directement issu du camp, désigne pourtant précisément, dans l’imaginaire propre à Cayrol, l’expérience de la déportation : il s’agit du nom « Lazare ». On sait que ce personnage tiré de l’Évangile de Saint Jean symbolise exemplairement aux yeux de Cayrol la figure du déporté : il est celui qui a connu la mort et qui en est revenu, mais qui n’est pas pour autant intact car il a été comme entamé par la mort. Il faut rappeler à cet égard à quel point Cayrol fut frappé par la précision réaliste que donne l’Évangile au sujet de Lazare : sa sœur dit de lui qu’« il sent déjà » (Jean, XI, 39)11.
22Le travail que Cayrol a effectué sur le nom « Lazare » prend une forme différente des cas précédents : il s’agit cette fois d’une figure paronomase. Je tenais à l’évoquer parce qu’elle éclaire une caractéristique de l’œuvre de Cayrol qui m’a longtemps intriguée, même s’il ne s’agit que d’un détail (mais on sait l’importance des détails) : le fait que, dans presque chaque récit lazaréen, on constate la présence furtive et un peu incongrue d’un lézard. Il apparaît parfois de manière concrète dans le récit, mais il est plus souvent à l’origine de comparaisons ou de métaphores servant à caractériser les personnages : Armande a ainsi des yeux « noirs, très fuyants comme ceux des lézards, sans amour »12, elle sent à peine son cœur car « il doit être mince, un cœur de lézard »13 ; dans Les Corps étrangers, Gaspard a « une langue de lézard » et dit de lui-même qu’il est « sec, comme un lézard d’hiver »14. Jean Cayrol fait donc systématiquement référence à cet animal pour caractériser ses protagonistes. On pourrait interpréter ces allusions de diverses manières, en convoquant toute la symbolique médiévale des bestiaires15. Mais ce serait sans doute passer à côté de la démarche caractéristique de l’écriture cayrolienne qui consiste à placer l’expérience concentrationnaire au cœur ou à la source de la fiction.
23Comme pour prévenir une lecture un peu paresseuse et pour nous aider dans notre entreprise de déchiffrement, Cayrol nous met une fois encore sur la voie de l’interprétation la plus juste en donnant un nom à l’un des derniers lézards de son œuvre ; comme on pouvait s’en douter, ce lézard se prénomme Lazare. Rendus désormais attentifs à cette figure de paronomase, on découvre que l’écriture de Cayrol, depuis ses toutes premières fictions, est non seulement émaillée d’apparition de lézards, mais aussi singulièrement marquée par l’image de la lézarde. Lézarde, lézard, Lazare : le jeu paronomastique est donc poussé à son terme. L’effet de cette chaîne sonore est loin d’être négligeable : ces paronomases permettent la construction d’un système d’échos dans l’œuvre et font passer la présence du lézard de l’anecdote au symbole.
24Un passage de On vous parle orchestre l’ensemble de ces motifs de manière particulièrement expressive. Le narrateur pense à sa mort, et songe à son corps comme à un mur à la fois fissuré et habité :
[…] il y aura des lézards qui viendront ; j’aime bien les lézards, ça doit penser tout le temps aux hommes ; il y en aura jusque dans mon lit, sur mes mains ; ils n’auront plus peur ; ils viendront se nicher sur moi comme dans les trous d’un mur abandonné […] ; c’est merveilleux ces lézards qui circulent sur moi, qui palpitent sur moi, me découvrent […]16.
25On se trouve ici en présence d’un imaginaire du tombeau très singulier dans la mesure où il s’agit paradoxalement d’un espace grouillant de vie : une multitude de lézards en sortent, comme de minuscules et innombrables Lazare.
26Ce passage montre bien que la mention du lézard (et de la lézarde) est chargée de dire en creux la présence de Lazare et donc la pensée de la catastrophe. Le fonctionnement est le même dans l’ensemble des récits même si l’allusion reste discrète, non seulement parce que ses manifestations sont ponctuelles, mais aussi parce qu’elle repose sur un trope redoublé : le lézard évoque Lazare par paronomase, et Lazare évoque lui-même le déporté, par antonomase.
27« Mauthausen », « Nuit et Brouillard », « Lazare » : on voit que les mots venus du camp, ou qui le désignent, sont bien présents dans les fictions cayroliennes, mais qu’ils y sont travaillés jusqu’à devenir des figures de style (de resémantisation, de paronomase ou de métaphore) et qu’ils y ont une fonction d’indice : ils semblent nous indiquer d’où vient le texte et dans quelle pensée il s’écrit. Une autre catégorie de mots issus du camp, sans être nécessairement présente de manière explicite dans les récits, en oriente pourtant le cours. Ces mots assurent une fonction qu’on pourrait qualifier de matricielle pour l’écriture dans la mesure où ils impriment leur marque à la configuration narrative – il s’agit des mots « déportation » et « concentration ».
2. Des mots « matrices »
2.1. Déportation
28Ce n’est pas l’observation d’une récurrence lexicale qui pourra nous fournir ici un outil d’analyse : la fréquence d’apparition du mot « déportation » ou « déporté » n’a en effet rien de notable dans les fictions de Cayrol. Si le terme y figure, ce n’est que de manière très occasionnelle. Ces occurrences n’en ont pas moins une importance décisive, en particulier parce qu’elles sont énoncées au présent et non au passé : « Mais oui je suis déporté » nous dit le narrateur anonyme de On vous parle, alors même qu’il est de retour des camps, « Déporté, déporté, je le suis à toutes les sauces17
29L’hypothèse d’une écriture travaillée métaphoriquement par l’image de la déportation a deux sources distinctes : d’une part le constat de la place que tient dans chaque récit l’imaginaire du déséquilibre et du décentrement ; d’autre part la lecture d’un commentaire de Daniel Oster sur la démarche et les obsessions cayroliennes. Jean Cayrol a affirmé qu’il désirait être « le badaud de [lui]-même »18. Interrogé sur la signification de cette affirmation, Daniel Oster lui donne un sens spécifique :
« Être badaud de soi-même » pour Cayrol, ça veut dire, être à la périphérie […]. Le mot qu’il employait lorsque nous nous rencontrions, ou qu’il n’employait pas mais qui était toujours là, c’était évidemment le mot « déporté ». On peut prendre le mot « déporté » dans son sens le plus tragique et horrible, mais aussi dans son sens le plus géométrique, comme on est « déporté » dans un virage. « Être le badaud » de moi-même, ça veut dire pour Cayrol ne pas croire que « je » va être le centre, ou est un centre19.
30« Déporté », pris dans un sens géométrique ; une « déportation » qui serait aussi une perte du centre : autant qu’à une attitude de l’auteur, cette idée peut s’appliquer à l’écriture elle-même. Le mot « déportation » sera donc considéré ici comme une métaphore critique pour l’œuvre qui permet d’appréhender comme un ensemble homogène les figures du déséquilibre, de l’écart, de la marge, et de la perte du centre, qui caractérisent l’existence des personnages cayroliens.
31Cet imaginaire du décentrement géographique trouve un écho dans une réplique de Muriel : à un passant qui cherche à rejoindre le centre de Boulogne, une femme répond : « Mais vous y êtes »20. Le Lazaréen tente ainsi sans relâche de revenir au centre (de la ville, de l’attention, de l’histoire, de son être), un centre d’où il a le sentiment d’avoir été expulsé. Armand déambule sans fin dans les rues de la ville, François se perd en forêt, Martine ou Jean sont en fuite, Cate déménage sans parvenir à emménager et se retrouve livrée à la rue et à la nuit. De fait, l’intrigue des fictions cayroliennes met en scène avec insistance des êtres en mouvement, privés de leur demeure ou incapable de l’habiter, emportés loin de leurs repères et de leurs habitudes, et qui sont condamnés à vivre, au sens spatial et social du terme, dans les marges.
32Dans les entretiens radiophoniques accordés par Jean Cayrol à Roger Vrigny, on trouve le récit d’un épisode qui constitue tout à la fois une expérience existentielle, le fondement d’une vision de l’humanité, et sans doute la source d’un désir d’écriture. L’auteur y décrit le monde profondément instable de l’après-guerre :
Vous savez ce qu’était en 1945 et 1946 la France, et surtout le Sud-Ouest. L’Exode continue, les personnes déplacées, ça continue. Personne n’était à sa place. […] C’était extraordinaire de voir ce va-et-vient de gens qui rentraient chez eux ou qui ne rentraient pas chez eux. […] Il y avait des îlots de personnes qui ne savaient pas où se placer, qui ne savaient pas où se mettre et qui se promenaient d’un point vers un autre. J’étais moi aussi très vagabond à ce moment-là, puisque j’essayais de me déplacer continuellement pour ne pas rester quelque part. Je ne pouvais pas rester quelque part […]. J’ai vécu avec ces personnes déplacées qui n’arrivaient pas encore à revenir chez elles. […] C’étaient donc des personnages concentrationnaires, qui, comme les concentrationnaires quand ils sont revenus à Paris, ne voulaient pas revenir chez eux et se déplaçaient continuellement21.
33Cette description d’un mouvement anarchique, dont le seul but est d’éviter de se stabiliser, fait de l’après-guerre le temps d’une agitation pathologique. Le propos de Jean Cayrol tend à suggérer que la déportation se poursuit aussi longtemps que le retour est repoussé : l’instabilité devient alors une condition d’existence, que les fictions s’efforcent de traduire.
34Progressivement, il apparaît que le malaise très particulier que provoque, chez le lecteur, le comportement du personnage lazaréen, vient d’une forme de décentrement intérieur qui fausse les distances aux êtres et aux choses. Chacun des personnages mis en scène dans ces fictions constate en lui une fatalité de l’excès ou de l’insuffisance, et avoue son incapacité à adopter une juste mesure. Dans La Noire, les deux répliques qu’échangent Armande et un soldat de passage au moment de se séparer révèlent de manière très ramassée cette inaptitude à la juste distance :
L’homme avait atteint la lisière de la forêt. Il se retourna ; il venait d’entendre Armande lui crier :
– Vous trouvez que je suis trop loin de tout ? Il avait entendu ; il raffermissait sur le sol fuyant son pied valide.
– Ou trop près […]22.
35« Trop loin », « trop près » : le personnage lazaréen occupe successivement les deux positions selon qu’il est en relation avec des objets, avec lesquels il a tendance à se fondre, ou avec d’autres hommes, à l’égard desquels il se tient radicalement à distance. Si loin des hommes, si proche des objets, il est violemment secoué d’une position à l’autre, et c’est ce déséquilibre qui fonde paradoxalement son existence et qui est à la source d’un état de poésie spécifique aux fictions cayroliennes. On peut ainsi considérer que la métaphore de la déportation joue un rôle d’impulsion pour l’écriture du récit, au sens où la fiction lazaréenne entend donner forme au sentiment d’existence singulier qui caractérise précisément l’homme déporté, comme d’autres œuvres ont pu incarner le sentiment de l’homme révolté ou de l’absurde.
36La métaphore de la « concentration » a une influence plus directe encore que la précédente sur la configuration narrative puisqu’elle oriente la manière dont le temps est représenté dans chaque récit.
2.2. Concentration
37La durée de la diégèse dans les fictions lazaréennes s’avère singulièrement réduite : les plus longues d’entre elles ne s’étendent que sur quelques jours. Simultanément, pourtant, le récit nous donne à voir, dans cet espace de temps très court, la vie entière du personnage. En raison de ce contraste, le traitement de la temporalité peut être placé sous le signe d’une concentration métaphorique, tous les temps d’une vie d’homme se concentrant dans son présent immédiat.
38La succession des récits confirme cet effet de concentration en l’exhibant de manière de plus en plus nette. Si les premières fictions ne font pas l’objet d’un traitement particulier, en 1954 L’Espace d’une nuit marque en revanche un tournant dans le traitement de la temporalité. La durée de la diégèse y est assez clairement précisée – il s’agit d’une nuit de déambulation en forêt ; elle entre donc en contraste avec la connaissance qui nous est donnée de l’existence entière du héros, François, par le biais de ses souvenirs et de ses monologues intérieurs23. L’écart augmente avec Les Corps étrangers, dans lequel la diégèse est précisément mesurée : Gaspard y déploie sa vie passée, présente et future, dans un monologue qui dure neuf heures. Mais c’est avec Le Froid du soleil que ce fonctionnement atteint son acmé. La structure du récit reproduit l’idée reçue selon laquelle le moment de la mort est aussi pour la conscience celui d’une extrême concentration temporelle, qui permet à l’homme de revoir, dans cet instant ultime, l’intégralité de sa vie. Or Le Froid du soleil se déroule tout entier dans le court laps de temps – quelques heures, quelques secondes ? – qui sépare ces deux énoncés : « si j’étais mort ! » et « je meurs ! »24. Le texte illustre cette expérience vertigineuse qui consiste pour Bernard à ressaisir sa vie entière à l’instant de sa mort.
39Si le traitement du temps obéit donc dans chacun de ces textes à la métaphore de la concentration, il s’agit d’une concentration pensée comme une violence faite à la temporalité, dont les composantes sont superposées et presque écrasées les unes sur les autres. Là encore, lorsque l’on s’interroge sur l’origine d’une telle configuration du récit, on ne peut qu’être frappé par la relation que Cayrol établit entre expérience concentrationnaire et conception de l’écriture. Dans l’un de ses entretiens, il rapporte la déclaration d’un kapo : « Ici […] il n’y a ni passé, ni avenir. […] Vous ne pouvez vivre que le moment présent ». Aussitôt après, Jean Cayrol commente ce propos en ces termes :
L’instant présent contenait le passé, le présent, l’avenir, tout ensemble. […] C’[était] vécu instantanément ensemble. […] Toute littérature est justement peut-être ce rassemblement de tout, vous écrivez avec tout25.
40On ne peut qu’être sensible à la transformation que Cayrol fait subir à la phrase du kapo, alors même qu’il paraît la reprendre à son compte. Loin de confirmer l’énoncé initial qui exclut du camp toute idée de passé et d’avenir, Jean Cayrol reformule cette affirmation et lui donne le sens d’une inclusion, d’un resserrement absolu entre passé, présent et avenir, qui aboutit à une exacte superposition : « c’était vécu instantanément ensemble » nous dit-il.
41Le camp apparaît donc ici comme le lieu d’une expérience temporelle singulière, celle d’un temps concentré. En ce sens, le camp est non seulement le lieu d’une concentration humaine, mais aussi celui d’une concentration de l’existence : pour le concentrationnaire, toute une vie, son passé comme son avenir possible, se trouve contenue dans chacune de ses journées.
42Que les mots issus du camp apparaissent de manière ponctuelle ou qu’ils servent de creuset à l’écriture globale du récit, ils demeurent profondément travaillés par les fictions lazaréennes. Cette caractéristique de l’écriture de Jean Cayrol donne à penser que face à l’entreprise de dépossession de toute identité que constitue le camp, son œuvre peut être envisagée comme une tentative pour se réapproprier les mots emblèmes de l’univers concentrationnaire et pour en faire une des sources de son écriture, source à la fois de figures et d’une configuration spécifique du récit. C’est en cela que réside, me semble-t-il, Lune des spécificités de la poétique lazaréenne élaborée par Jean Cayrol pour la littérature d’après les camps.
43Contrairement à d’autres auteurs qui ont fait le choix d’une écriture littérale et qui ont refusé de recourir à l’image, perçue comme un enjolivement, Jean Cayrol a donc pris délibérément le parti de la figure. Face à l’expérience des camps perçue comme défiguration, en deçà du postulat chrétien de transfiguration, il propose une poétique de l’incarnation dans la figure littéraire, un travail d’écriture compris comme figuration. C’est dans cette perspective qu’il importe de replacer son travail sur les mots. La conception très spécifique du temps qui caractérise son écriture, et le déséquilibre qui affecte constamment le rapport des personnages au monde et aux autres, prennent en effet leur pleine mesure dès lors qu’ils sont mis en relation avec le projet de faire avec les mots « concentration » ou « déportation ».
44Enfin, ce parti pris délibéré de figuration dit bien la position intermédiaire qu’occupe l’œuvre cayrolienne, à mi-chemin d’une éthique et d’une esthétique : s’il s’agit de redonner sens et contenu à la figure à partir de la réalité concentrationnaire, c’est qu’il est aussi question de reconquérir un visage. Cette imbrication étroite de préoccupations éthiques et formelles nous rappelle que, loin de toute analyse politique, philosophique ou sociologique, Jean Cayrol a vécu l’expérience des camps sans autre système de pensée que poétique26.
Notes de bas de page
1 Cf. Bernard Pivot, Apostrophes : Jean Cayrol, Paris, A2, 11 septembre 1988, 16 min., réalisateur : Jean-François Gauthier (émission consacrée à la publication du volume Œuvre poétique).
2 Jean Cayrol, « Arriver à se réveiller », in J.C., Il était une fois Jean Cayrol, Paris, Seuil, 1982, p. 105.
3 Lorsque Armand rend visite à la famille d’un camarade de camp : « On était allé chercher un vieil oncle pour la circonstance et, pendant plus de deux heures, nous nous sommes tous retrouvés à Mauthausen », in Jean Cayrol, On vous parle (I), Neuchâtel, La Baconnière-Paris, Seuil, 1947, p. 95 (premier volet de la trilogie Je vivrai l’amour des autres).
4 Jean Cayrol, Je l’entends encore, Paris, Seuil, 1968, p. 168, 179, 180, 182, 200, 202 (deux occurrences), 219 (deux occurrences), 220, 222 (quatre occurrences), 223 (trois occurrences).
5 Ibid., p. 222.
6 Jean Cayrol, Le Feu qui prend (III), Neuchâtel, La Baconnière-Paris, Seuil, 1950 (=Les Cahiers du Rhône), p. 25 et 46 (troisième volet de la trilogie Je vivrai l’amour des autres).
7 Jean Cayrol, La Gaffe, Paris, Seuil, 1957, p. 92.
8 Cayrol, Je l’entends encore, op. cit., p. 240.
9 Ibid., p. 223.
10 Jean Cayrol, On vous parle, op. cit., p. 29.
11 La Bible de Jérusalem, Paris, Les Éditions du Cerf, 1979, p. 1547 (« Résurrection de Lazare »).
12 Jean Cayrol, La Noire, Paris, Seuil, 1949, p. 42.
13 Ibid., p. 138.
14 Jean Cayrol, Les Corps étrangers, Paris, Seuil, 1959, p. 21 et 84.
15 Pour ce symbolisme, voir l’ouvrage de Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, Genève, Droz, 1997 (1958). L’auteur rappelle que le lézard est utilisé dans des devises qui en font un symbole de « l’insensibilité amoureuse » (ibid., p. 280).
16 Cayrol, On vous parle, op. cit., p. 30.
17 Cayrol, On vous parle, op. cit., p. 75 et 90.
18 Daniel Oster rapporte ce propos dans son ouvrage consacré à l’œuvre de Jean Cayrol : Jean Cayrol et son œuvre, Paris, Seuil, 1967. Jean Cayrol utilise déjà l’expression dans un article daté de 1963 : « La littérature aujourd’hui », in Tel Quel 13 (printemps 1963), p. 50-60, ici p. 50 : « j’aimerais être le badaud de moi-même ».
19 Matthieu Benezet, À voix nue : grands entretiens d’hier et d’aujourd’hui. Daniel Oster : après Paul Éluard, après Genevoix, la rencontre avec Jean Cayrol, 2 décembre 1998, 28 min., Paris, France Culture.
20 Jean Cayrol, Muriel, 1963, scénario et dialogues Jean Cayrol, réalisation Alain Resnais. Scénario édité : Paris, Seuil, 1963, p. 115.
21 Roger Vrigny, Entretiens avec : Jean Cayrol, op. cit., 15 juin 1970.
22 Cayrol, La Noire, op. cit., p. 101.
23 Dans Midi Minuit ou dans La Gaffe, on se trouve encore face au même type de rapport : le récit d’une journée de la vie du protagoniste nous donne à voir toute l’existence de celui-ci.
24 Jean Cayrol, Le Froid du soleil, Paris, Seuil, 1963, p. 13 et 157.
25 Vrigny, Entretiens avec Jean Cayrol, op. cit., 13 juin 1970.
26 Entretien avec Marcelin Pleynet, 5 mars 2004, Éditions Gallimard, 5 rue Sébastien Bottin, Paris.
Auteur
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Marie-Laure Basuyaux
Université de Paris-Sorbonne
Paris IV
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