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    Plan détaillé Texte intégral 1. Interrogation générique 2. Figures du sujet lyrique 3. La générosité lyrique Notes de bas de page Auteur

    « Les mots sont aussi des demeures »

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    « Être poète à Mauthausen » : figurations du sujet lyrique

    Elodie Bouygues

    p. 15-27

    Texte intégral 1. Interrogation générique 2. Figures du sujet lyrique 3. La générosité lyrique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En 1955, Jean Cayrol rédige une sorte de vade mecum, ou art poétique portatif, intitulé Pour le bon usage d’une poésie (qui n’est pas sans laisser penser à Usage interne, réflexions pleines de vigueur de son contemporain René-Guy Cadou). Nous pouvons y lire le paragraphe suivant :

    Des poèmes sont pour longtemps inoccupés, fermés pour cause de réparations. Ah, ce poème qui prend l’eau, que personne ne peut sauver car il est en dehors de la route ordinaire, des grandes voies de communication, celles qui relient une terre à une autre terre, une joie à une autre joie1.

    2Le recueil Alerte aux ombres a été longtemps « fermé pour cause de réparations », cicatrisation de blessures morales, intellectuelles, historiques. Le hasard et la décision du poète l’ont remis sur la « route ordinaire », c’est-à-dire celle des lecteurs. En suivant le fil conducteur du problème de la représentation du sujet lyrique dans ces textes, nous tâcherons de montrer comment la crise d’identité qui ébranle celui qui prend la parole affecte tout d’abord profondément l’identité générique du texte, avant de conclure, sinon dans la « joie », du moins dans l’espérance, sur la générosité lyrique dont fait preuve le poète, seule à même de garantir l’intégrité morale de l’homme, et le cheminement du livre jusqu’à nous. Nous nous appuierons pour cela régulièrement sur la parole critique de Cayrol lui-même, publiée et inédite.

    1. Interrogation générique

    3En ouvrant le dernier recueil de Jean Cayrol paru aux éditions du Seuil en 1997, poèmes inédits datés en réalité de 1944-1945, le lecteur est frappé par le contenu de la courte note de présentation ; l’auteur y raconte, à la troisième personne, la généalogie aventureuse et tout à fait exceptionnelle de son ouvrage :

    Ces textes, que l’auteur se refuse à considérer comme des poèmes, ont été écrits dans un atelier d’une petite usine du camp de Guzen-Mauthausen. Les détenus y vérifiaient des pièces entassées sur de grandes tables. En se cachant sous ces abris relatifs, l’auteur écrivait dans la pénombre, sans se relire, pendant que le travail se poursuivait au-dessus de lui. Perdus à la Libération, ses carnets lui furent restitués dix ans plus tard par un Allemand anonyme. Mais, en 1955, il était conseillé aux survivants d’oublier, de se taire... Oublié, donc, puis retrouvé par hasard cinquante ans plus tard, ce recueil est ici présenté sans corrections ni ajouts2.

    4Ces notes succinctes sont riches d’informations : sur la façon de composer de Cayrol tout d’abord. On connaît la difficulté matérielle d’être poète dans un camp de prisonnier : promiscuité, fatigue physique et morale, quasi impossibilité de se procurer papier et encre. Cayrol raconte à plusieurs reprises qu’il écrivait avec une grossière mine à plomb sur de minces carnets dissimulés dans ses poches, don du Père Jean Gruber3. C’est à partir de ce genre de carnets qu’ont été publiés par exemple les Poèmes de la nuit et du brouillard. L’impossibilité de se relire rencontre la façon « instinctive » qu’a le poète d’écrire, de son propre aveu, mais engendre également certaines caractéristiques stylistiques4. Le « lieu » de l’écriture est à lui seul un symbole de la position de franc-tireur du poète prisonnier : comme il y aura en 1949 les Poèmes de dessous le plancher d’André Frénaud, Cayrol rédige donc des « poèmes de dessous la table », écriture de contrebande rendue possible grâce à la solidarité. Si les camarades de Cayrol se prêtent à cette humble activité de résistance, c’est que la poésie représente alors « un instrument propre à l’homme blessé, le reliquaire de sa vie quotidienne d’homme »5, une instance salvatrice. Ce n’est pas la table qui forme un « abri relatif » pour l’homme, c’est la poésie, car « les mots sont aussi des demeures »6. Et Cayrol d’évoquer de quelle façon le fait d’être poète lui a parfois valu l’indulgence des gardiens allemands, lui a permis de manger un peu plus en vendant à ses camarades les copies de poèmes qu’il connaissait par cœur (inventant au besoin) ou de rappeler qu’être poète à Mauthausen n’était pas l’apanage de poètes déclarés tels avant la guerre, à l’image de cet homme qui avait inventé une sorte de geste familiale de cinq cents vers qui conservait la mémoire de son passé, sa femme, ses enfants, sa maison, tout l’humble et précieux détail du quotidien, et qu’il se récitait, pour soulager sa peine.

    5Les textes d’Alerte aux ombres ont connu une triple peine : condamnés à une existence précaire et censurés pendant la période du camp, ils sont ensuite perdus, et, une fois enfin retrouvés, ils sont de nouveau condamnés à l’oubli. Très tôt en effet, dès la fin de l’année 1945, il apparaît une saturation au plan de l’édition et de la réception de la littérature dite « concentrationnaire ». De plus, une partie de cette production « discrédite le genre en abusant des goûts du public pour le sensationnel et l’horreur »7. Ce recueil pour ainsi dire « tardif », « à contre temps » est sans doute victime d’un refus à la fois des éditeurs et du public, qui incriminent une culture de la démesure (nous nous souvenons tous des photographies et des films réalisés par les Américains à la libération des camps), et expriment une certaine lassitude. Par ailleurs, Cayrol a déjà publié ses Poèmes de la nuit et du brouillard en 1947, et se consacre en 1955 davantage à la prose8.

    6La question principale qu’engendre enfin cette notule est celle de l’identité générique des textes. Formellement, il ne fait pas de doute que nous avons affaire à des poèmes, tantôt en vers libres, tantôt nombrés et rimés, présentant une forte cohésion lexicale, stylistique et thématique. C’est donc sur le plan de l’intention de l’auteur que se situe le renversement : si l’auteur refuse aux textes le nom et donc la fonction de « poèmes », quel statut peuvent-ils donc recouvrir ? Nous avons cru tout d’abord qu’il s’agissait d’une expérience de rêverie mise en vers : dans la première section, le lecteur assiste au déploiement d’un univers onirique où le sujet lyrique convoque sa bien-aimée dans un monde aux contours tremblants qui s’avèrent bientôt menaçants. Mais cette évolution dysphorique met à distance la fonction d’évasion qui caractérise la rêverie : très imprégnés par la réalité cruelle, souvent sanglante, des camps, les textes ne jouent pas le rôle de pôle d’évasion par la fiction, quand bien même ils ne cessent d’affirmer le pouvoir d’illimitation de la pensée, du langage lui-même, du monde et du moi qui y prend la parole.

    7Une deuxième solution consiste à interpréter ces textes comme la manifestation d’un combat, un acte de résistance. Dans une conférence inédite prononcée en 1947, Cayrol affirme :

    Dans cette utopie du mal, il fallait que certains prennent la responsabilité de sauver envers et contre tout ce patrimoine du Verbe et de la Bonne Nouvelle. Et c’est ainsi que la poésie s’est réincarnée, a repris chair et sang, s’est identifiée avec l’homme. Ce fut cette levée en masse des armes de lumière contre les armes des ténèbres, le dernier carré de l’honneur des poètes et le peuple approchait dans toutes ses voix de l’épi mûr et du blé à moissonner9.

    8L’écriture, parole portée à son paroxysme, est donc une arme, celle qui, au même titre que les combats au corps à corps, conquiert un espace où être libre. Mais il nous faut encore une fois nuancer cette hypothèse. Cayrol en effet ne semble pas placer sur le même plan la production « poétique » (avec un point d’interrogation) née à l’intérieur du camp, et la poésie de résistance qui se développe au même moment en France et à l’étranger sous forme de tracts, de plaquettes et de publications en revues : en 1945, à sa libération, Aragon l’affranchit sur l’étendue de cette activité littéraire clandestine, et Cayrol écrit :

    […] j’étais [désormais] au courant, je pouvais recommencer à écrire mais les années d’autrefois brillantes et comme désœuvrées avaient disparu. Je devais tout recommencer depuis le début, à partir d’une expérience dont je savais qu’elle était intraduisible si je ne mettais pas toutes mes forces à la communiquer10.

    9L’écriture dans le camp témoigne d’une résistance qui n’est pas politique, mais spirituelle, ce qui me conduit à une autre hypothèse.

    10Suivons encore la pensée de Cayrol qui écrit également : « il faut porter témoignage et c’est le devoir essentiel de celui qui se dit écrivain »11. Ces textes peuvent donc être lus comme un récit de vie, à la première personne, qui commence en février 1944 et s’achève en avril 1945, un mois avant la libération du camp, puisque l’ouvrage est divisé en huit sections chronologiques, rassemblant toute une série de poèmes sans titres. Nous sommes cependant aux antipodes des récits dits « réalistes » de Primo Lévi ou Robert Antelme, puisque le sujet qui s’exprime ici, nous allons le voir, est bien distinct du sujet biographique. Il métaphorise cependant une situation vécue, dont il est, à la différence des auteurs que nous venons de citer, contemporain. Ici, l’événement coïncide avec l’énonciation. Cette précision est essentielle pour déterminer le statut d’Alerte aux ombres, qui a été rédigé pendant l’emprisonnement, et non après la libération. Nous pouvons observer un type de discours fondé sur l’oralité et la présence de plus en plus insistante d’un sujet d’énonciation qui l’organise. Ce sujet qui dit « je » énonce subjectivement ses émotions tout en ne se confondant pas exactement avec le sujet référentiel. Cependant, nous allons voir que c’est bien par un certain degré de fiction, ou ici de « figuration », que la « vérité » (selon l’expression de Goethe dans Poésie et vérité), la vérité existentielle du Moi, peut être atteinte En effet, la portée ontologique de la poésie (de ce que nous considérons comme de la poésie) lui permet, loin de s’enfermer dans le champ clos des signes, d’être en prise, de façon plus ou moins directe, sur la réalité, dont elle s’avère finalement parfois plus proche que les discours descriptifs « de premier rang ».

    11Notre analyse à venir des différentes représentations du sujet lyrique montrera cependant les limites de cette identification du recueil au genre du témoignage.

    12Dernière proposition enfin : certains de ces textes peuvent être requalifiés de « chants », à la manière des longs chants d’hommage rédigés à la mémoire des Pères Gruber et Jacques dans Larmes publiques, des Cantiques du feu dédiés à son frère Pierre12, et du Chant d’espoir des bagnards de Mauthausen, composé avec Rémy Gillis en mars 1944, à Gusen-Mauthausen (dont le manuscrit inédit – partition et paroles – est conservé à l’I.M.E.C.13). Nous y retrouvons des marques formelles communes : répartition des strophes en grands mouvements, alternance de vers nombrés et de vers libres, rythme litanique, récurrence des invocations, et, en ce qui concerne notre recueil, travail de récupération de la chanson enfantine et populaire, « ancestrale, anonyme, pourvue de la dimension littéraire par le poète comme le Nerval des Chansons du Valois ou Apollinaire »14 : comme « Elle court, elle court, l’aurore / dans les yeux secrets des morts » (A, 89), qui rappelle par exemple la chanson du furet.

    13Fragments de rêverie, actes de résistance, témoignage, chants funèbres, les vers d’Alerte aux ombres ne composent pas, selon Jean Cayrol, des « poèmes » : pourquoi ? Pour tenter de répondre à cette question, il nous faut esquisser un bref aperçu de la production poétique cayrolienne antérieure. Avant-guerre, son talent est déjà reconnu par Robert Kanters, Robert Brasillach, Jean Paulhan, Marcel Raymond ou encore Albert Béguin. Pour le jeune poète, l’acte d’écrire est, dit-il, un « acte de présence »15. Ses lectures le portent pour la prose vers les « trois M » (Montherlant, Mauriac, Malraux), et pour la poésie – entre autres – vers Rilke ou Villon. Il se situe parmi les poètes des années trente tenants d’un lyrisme spirituel et en quête d’un mythe moderne. Ses premières plaquettes, Ce n’est pas la mer (1935), Les Poèmes du Pasteur Grimm (1936) et Les Phénomènes célestes (1939), font entendre une voix véhémente, une forme ample destinée à lutter contre la diffraction du monde, et l’expression d’une foi qui ne se contente pas de paraphraser les Écritures. Certains critiques de l’époque voient dans Le Hollandais volant (1936) des accents surréalistes d’Éluard, Tzara ou encore Mac Orlan, dont l’influence est un beau parrainage. Les accointances avec Mac Orlan sont également sensibles dans un goût commun pour les ports et leurs populations mélangées : matelots de tous pays, femmes de marins, tenanciers de bars, prostituées, aventuriers... La mer est au cœur de l’écriture, ce que Cayrol confirme en disant : « mon enfance m’[a] donné de quoi écrire pour toujours »16. Albert Béguin, indépendamment de toute référence géographique, constate dans ces plaquettes que le poète a établi « la présence d’une sorte de pays qui lui était propre »17, monde terrestre doté d’un climat intérieur, où la réalité marine se mêle à une « féerie enfantine » et parfois à la prière.

    14La poésie est donc avant 1939 son mode d’expression préféré, « même si depuis son adolescence il [écrit] des romans et des drames qu’il n’a pas livrés au public »18. La différence fondamentale, nous semble-t-il, entre ces recueils de jeunesse et le nôtre, se situe dans le fait que les premiers tendent comme spontanément vers le mythe19 (le Hollandais volant et le pasteur Grimm comme personnages de fiction20), tandis que les textes d’Alerte aux ombres sont trop intimement mêlés à l’abjection pour pouvoir, à ce moment-là, s’en nourrir et selon lui, la transfigurer. Rappelons l’assertion catégorique de Lazare parmi nous : « Il n’y a pas de mythe concentrationnaire, il y a un quotidien concentrationnaire »21. Même si la distance entre l’expérience et la refiguration demeure insuffisante, l’épreuve concentrationnaire est cependant travaillée sous la forme de l’allégorie (notamment celles de la Nuit, de l’Ombre et de la Bête, trois modes d’incarnation de la menace nazie).

    15Enfin, nous pouvons également supposer que Cayrol refuse à ses textes le nom de poèmes, refusant d’apparenter le cri du condamné à la poésie « pure », gratuite, tendue vers la beauté, de la même façon qu’Adorno affirme que l’art et surtout la poésie se trouvent « barbares », impossibles et impensables, après Auschwitz22. Cayrol est d’autant plus proche de cette prise de position brutale qu’à l’instar d’Adorno, il n’éradique pas, par un verdict sans appel, toute possibilité d’écrire de la poésie : il veut surtout souligner l’intuition qu’il a d’une crise de la culture, d’une rupture dans la civilisation, et de la nécessité d’inventer une forme nouvelle qui réponde à l’horreur extrême qui l’a fait naître, d’où le refus des catégories anciennes.

    16Après avoir mis en évidence le tremblement générique dont est affecté le recueil Alerte aux ombres, nous allons porter attention à la voix singulière qui donne forme au texte, en insistant particulièrement sur les écarts, les déports, les tensions qui trament ce sujet.

    2. Figures du sujet lyrique

    17Nous allons voir tout d’abord que le sujet lyrique d’Alerte aux ombres illustre, dans ses modes de représentation, la menace d’une dissolution de l’identité.

    18Nous venons de rappeler que le « moi lyrique » se situe entre expérience vécue et fiction23. Débarrassé du substrat autobiographique personnel, celui qui dit « je » n’a ici pas de nom (« Quand la nuit parut si froide à notre cou / qui peut se souvenir du nom qu’on lui donnait […] ? », A, 56), et seul compte le retentissement affectif des événements sur la matière du poème : ce dernier montre que le sujet ne parvient plus à « appréhender, saisir, retenir »24 quoi que ce soit, à commencer par sa propre identité : « Un grand vent souffle en moi comme dans un arbre, / le vent des passagers qui n’ont plus de mémoire. » (A, 20). Dans la première page du recueil, le « je » apparaît avec retard, presque avec réticence, en troisième position, derrière le paysage onirique, dont l’évocation ouvre le texte à la troisième personne (« Le vent de la mer soufflait sur ce royaume abandonné », A, 9), puis l’invocation à la femme aimée (« ma bien-aimée aux pas cruels dans les allées », A, 9). L’image du vent vient illustrer la force de sape des années d’emprisonnement, qui s’attaque symboliquement au siège de l’identité d’une personne, à savoir les traits de son visage : « Rien ne demeure dans le vent / qu’un visage mal défendu » (A, 59), « Visage en feu qui sans fin se dérobe » (A, 69). Cayrol approfondira cette métaphore du visage-identité commune à tant de déportés dans Lazare parmi nous :

    Depuis le retour, songe le déporté, qui a retrouvé son visage, qui a pu rentrer dans ses traits, qui n’a pas subi « d’opérations de la face » ? Sait-on jamais qui est à côté de soi ? Les passés sont flous ; aujourd’hui on joue des visages comme des coudes. La défiguration humaine a été portée à son comble ; nous en sommes à reconnaître les cadavres25.

    19Ce brouillage de l’identité, exprimé également à travers les images obsédantes de la « nuit » et du « brouillard », procède d’une perte de toutes les références qui constituaient la personnalité, l’histoire, et la continuité du sujet dans le temps. À l’intérieur du camp, au cœur d’une chronologie à la fois contraignante et suspendue, les repères s’effritent : « le temps blanchit doucement » (A, 13), « […] le temps se déchire dans le vent qui souffle, / un vent de race un peu hautain » (A, 14), le monde « se défait fil à fil » (A, 75). La question du lieu est tout aussi problématique, et les suppositions se superposent de façon vertigineuse : se trouve-t-il sur une « île » ? dans une « baie » ? à « Changrila » (A, 42), pays imaginaire décrit par le romancier James Hilton en 1933 ? Les innombrables questions qui rythment le texte, adressées à des interlocuteurs divers, traduisent la perplexité et l’angoisse de l’homme séparé de sa terre (pour illustration : « te souviens-tu ? », « où sommes-nous ? », « saurons-nous qui bientôt pourra nous retrouver ? », « qui peut te reconnaître ? », « qu’attendez-vous de moi ? », etc.). Le « je » devient le récipiendaire d’une interrogation à sens unique, sans écho, comme le rappelle Cayrol dans Lazare parmi nous : « Le héros n’aime pas qu’on lui réponde ; il suffit à sa question, il désire laisser en suspens sa demande »26.

    20La modalité interrogative sert également une veine élégiaque : « Ô doux passé du monde / reflet de la première heure / de quel ciel demain sera fait ? / Trompette éclatante de nos pleurs / de quelle vie sera fait le pain ? » (A, 77). Puisque l’idée de personne réside dans la mémoire et la connaissance de soi passée et de ses propres actions qui sont continûment soumises à la conscience d’être la même personne, le « je lyrique menacé de dissolution, voire de disparition, tente de se ressaisir comme sujet en convoquant tout un passé disparu et heureux (« Ô rire léger de l’ancien temps ! », A, 19), garant de son intégrité. La remémoration sert ainsi d’assise à l’identité, par le rappel d’un temps où la dépossession de soi n’est pas encore intervenue de la façon la plus inhumaine.

    21Lorsque l’on compare la dimension religieuse du texte à la matière des recueils publiés avant-guerre, on comprend également un peu plus à quel point la remise en question de la transcendance, même provisoire, concourt à la perte des repères. Le texte oscille en permanence entre la référence aux dieux antiques et païens, violemment pris à partie en raison des secrets qu’ils semblent ourdir contre l’homme et au Dieu des chrétiens, accusé de mutisme et présent seulement par intermittences : « parfois entre deux éclairs / on aperçoit Dieu au seuil de son royaume » (A, 24). L’écriture s’apparente alors à un périlleux exercice de « spiritualité assiégée »27, dans lequel le poète ne peut pas croire que « la saison des dieux [soit] passée » (A, 23). Il ne fait pas de doute que la « vallée perdue » (A, 35) dans laquelle les concentrationnaires sont destinés à errer a un sens, bien que celui-ci leur demeure caché (ce que dit l’allusion récurrente au « lourd secret des dieux », A, 11) : pour Cayrol, Dieu n’est pas absent, il est simplement mort aux yeux des hommes, et toute la durée de l’emprisonnement se condense pour former la parenthèse d’un Samedi Saint, à la veille de Pâques.

    22Par ailleurs, la perte d’identité se double d’une crise de l’identité, qui se manifeste par le clivage du sujet, son dédoublement en figurations diverses, et de façon plus générale par la représentation d’une réversibilité angoissante à laquelle tous les aspects du monde semblent soumis28.

    23Il n’est pas nécessaire de rappeler que se prêter au jeu poétique est un risque pour le prisonnier, mais cette donnée historique n’explique pas à elle seule l’emploi de masques pour se dire. Privé de repères, devenu étranger aux autres et à lui-même, le sujet se recrée une identité virtuelle à l’intérieur de l’écriture. « Sa voix émerge à mesure » et « selon des modes de figurabilité et des dispositifs d’énonciation (un placement de la voix et des types d’adresse particuliers) »29 dont l’auteur assume la contradiction : « Je me contredis continuellement. Parce que je parle au fur et à mesure que je vis. Et je n’ai rien préparé »30.

    24La première contradiction qu’incarne le sujet est une impossibilité pour ainsi dire « grammaticale » : le verbe mourir conjugué à la première personne avec le verbe d’état « être » conduit à un non-sens. On ne peut normalement pas témoigner de sa propre mort, et dire « je suis mort » : la mort se dit à la troisième personne, c’est pourquoi nous lisons : « Un mort chante dans la plaine » (A, 59), mort identifié comme une des figurations du sujet : « Ma bien-aimée, je te suis dans les nuées féroces de la mort » (A, 23). Pourtant, la mort remet donc en cause la notion de personne, et exclut a priori le sujet de la sphère dialogique. C’est donc par un artifice poétique que l’auteur renverse le phénomène en s’adressant à autrui depuis le royaume des « ombres » :

    La beauté vacillante de l’œuvre de Cayrol, c’est d’abord celle d’une voix qui ne s’est jamais souciée d’être d’avant-garde, mais qui est celle d’un homme qui a été aux avant-gardes de la mort. On dit qu’il en est revenu. Mais au fond de lui-même « il n’en est pas revenu ». Il nous parle de loin. C’est pour cela qu’il est si près. Si près de l’essentiel31.

    25Par ailleurs, Cayrol partage une autre caractéristique avec de nombreux survivants des camps : celle de l’invasion de la première personne du singulier par le pluriel. Dans tout le recueil, le sujet ne cesse d’alterner entre une double postulation, celle de l’Un (avec le « je ») et celle de l’Universel (avec le « nous »). Dans le miroir qu’il se tend, ce sont les traits de ses compagnons d’infortune qu’il reconnaît :

    C’est toujours une foule que le personnage lazaréen a devant ses yeux, même dans le plus simple visage. C’est en quelque sorte la magie de la dépersonnalisation qui apparaît, déploie toutes ses ruses comme tous ses fastes ; un visage se multiplie à l’infini devant le regard du concentrationnaire32.

    26La logique totalitaire fait voler en éclats les traits du visage, les distinctions sociales, d’âge, les liens de famille. Le « nous » janusien du texte comprend lui-même deux faces : un versant passionnel (au sens de « qui souffre la Passion »), car il est la conséquence du projet nazi, la création barbare d’une non-humanité, dans laquelle « vivre la masse, c’est enregistrer l’abolition de son intimité, l’effacement des frontières entre le moi et le toi, c’est éprouver sa perte dans le mouvement d’une vie anonyme »33. Le « nous » décrit cette « désubjectivation radicale », et « l’impossibilité d’énoncer et de vivre les événements au nom d’un Je »34. La face opposée de ce « nous » représente au contraire l’élan fraternel, la volonté de récréer dans la langue la solidarité que l’ennemi veut abolir dans le camp, et qui fonde une éthique de la solidarité sur laquelle nous reviendrons en conclusion.

    27Alerte aux ombres apparaît surtout comme le lieu d’un questionnement du moi. Si certaines images nous paraissent aujourd’hui convenues (la figure du Christ, ployant sous sa couronne d’épines, ou celle de Lazare, qui « meurt et vit d’une plaie », A, 56), on est loin cependant de la conception romantique du génie lyrique comme « état d’union mystique et de dessaisissement de soi »35, qui se condense ou se pulvérise dans les rôles ou masques de son choix. Les images du moi fêlé sont les manifestations du chaos de l’être engendré par l’univers concentrationnaire, et non un jeu littéraire virtuose. Ainsi le sujet se partage funestement entre le « je » et son ombre :

    Mon ombre, reponds-moi ;
    tant de visages ont fleuri autour de toi,
    comme de mauvaises herbes
    (A, 12)

    ou encore entre le « je » et une « voix » qui lui est extérieure : « ta voix pleine de mon cri » (A, 31), et enfin il arrive que « l’autre » s’insinue dans le « je » :

    Qui marche en moi d’un pas si pressé,
    orage aux tombeaux écarlates ?
    Qui marche en moi dans mes ruines fermées
    sans qu’il s’éloigne et sans que je m’écarte ?
    Qui vit en moi au regard éclatant,
    O vent coulant des larmes anciennes du monde ?
    Qui ferme en moi sa main pleine de sang
    quand les cœurs de ce monde se fondent ?
    (A, 79)

    28Nous trouvons également des vers qui ne sont pas sans évoquer le troublant Héautontimorouménos de Baudelaire, et son principe de réversibilité :

    Qui me cherche me trouve et qui trouve me fuit
    qui m’espère en ces lieux est un dieu qui s’éteint
    qui m’appelle se tait qui me blesse retient
    l’éternité en moi comme un grand fruit qui vit.
    (A, 55)

    29Nous rejoignons une fois de plus une caractéristique du personnage lazaréen dont Cayrol développera les traits, « falsificateur », voulant être partout, « goûter à tous les destins », « enragé de la solitude et de l’amour », « conquérant épouvanté, ployant sous le poids de ses reliques les plus extravagantes ». Victime et bourreau, plaie et couteau, le poète assume avec douleur le double visage de l’époque qui est la sienne, et « qui sert bien ce partage effrayant de l’homme, la part du ciel et celle d’une terre inacceptable »36.

    30Ce principe de réversibilité affolant, ultime conséquence de la perte de toutes les valeurs du monde ancien, contamine peu à peu l’existence toute entière du sujet, qui se met à affirmer tout et son contraire, ainsi « les morts et les vivants ont le même visage » (A, 32), ou, sur le mode votif : « Mon Dieu, sommes-nous en vue de votre éternité ? », s’opposant un peu plus loin à « Doucement l’éternité / grimpe au mur de nos vies » (A, 34), ou « Ne me réveille pas » (A, 56), s’opposant à « Qui pourra me réveiller ? » (A, 60). L’ultime contradiction, la plus essentielle, se situe dans les derniers vers du texte, où le poète remet en cause, comme de nombreux rescapés, sa survie : « Pouvais-je vivre en ayant perdu tant de sang ? » (A, 105), à quoi répond un peu plus loin une prophétie à la tonalité christique : « saignez encore, vous serez guéris » (A, 105).

    31Sujet instable, paradoxal, à la fois incarné et abstrait, le portrait que l’on tâche de faire du poète « se défait dès qu’on l’assemble »37. Revenons une fois encore au témoignage de Cayrol :

    La Littérature n’était donc pas pour moi un champ clos de mes inventions, mais une reprise incessante et comme exaspérée de ma propre identification. Je devais retrouver à travers un langage le meilleur moyen mental et affectif pour passer de la survivance à la vie, et pour être plus imagé, de Lazare à Ulysse, c’est-à-dire un écrivain dont chaque livre l’aiderait à ôter ses bandelettes pour préparer enfin une équipée collective, loin de toute solitude et dans le cœur même de la société enfin retrouvée.
    Ainsi, mes livres furent comme les cailloux blancs du Petit Poucet qu’il semait pour ne pas perdre son chemin. Des repères, une sorte de signalisation intime, des étapes où je pourrais reprendre vie, forme et nom38.

    32Dans l’ouvrage Il était une fois Jean Cayrol, un des chapitres s’intitule « J’écris, donc je suis ». Il dit encore : « On naît à chaque fois qu’on écrit »39 : c’est donc à une naissance que ce texte nous fait assister, naissance dans le sang, les halètements, les cris et l’angoisse. Cette idée de naissance à soi par la parole est renforcée par la métaphore de la Pentecôte : « L’aurore s’étend comme une langue immense / sur les lèvres bleuies qui fuient le silence » (A, 89), voire de la Genèse :

    Que le souffle de Dieu réchauffe notre nuit
    où nous naissons bientôt dans le vent et dans le froid
    que l’ange familier tout ruisselant de pluie
    me donne le pain blanc et le lin de la foi.
    […]
    Que le verbe de Dieu brûle nos lèvres sèches
    que le mot s’arrondisse comme un fruit tout mordu
    (A, 87).

    33Mais si la voix, le souffle, le chant sont si présents dans le texte, c’est qu’une énergie pousse le sujet vers le dialogue comme vers un accomplissement désiré, la rupture de la solitude glacée. Pour « être », le poète doit « être entendu » (« Qui me croira, je suis si loin / comme une graine oubliée », A, 76), mais surtout il doit inverser le maléfice de la privation, de l’effacement, de la censure, en une générosité lyrique, renversement qui va faire l’objet de notre conclusion.

    3. La générosité lyrique

    34Une caractéristique fondamentale de la poésie de Cayrol, et qui ne cessera de se développer tout au long du second XXe siècle, est que celle-ci n’est pas seulement une œuvre « parlée », mais aussi « écoutée »40 : « la poésie ne peut survivre que si elle accepte de vivre dans l’intimité de l’homme et à l’écoute du monde »41. Les mots que nous lisons sont la transcription d’une parole ou même d’un silence qui se trouvent au cœur du monde et dont le poète se fait le scrupuleux interprète, devenant prodigieux « porte-voix ». Le sujet lyrique fait ainsi le bilan de la catastrophe :

    Tant de villes au fond du couchant
    qui ne retrouvent plus leur bonheur
    tant de villes baignant dans le sang
    pour qu’un dieu naisse et se meure.
    Tant de silence pour qu’une voix
    achève l’histoire du monde
    (A, 73).

    35Cette « voix », offerte et reçue, est au fond la seule figuration du sujet lyrique capable de synthétiser toutes les postures contradictoires évocuées plus haut, elle est présente dès les premiers recueils et s’impose de plus en plus fortement dans les ouvrages poétiques suivants, notamment dans la série À voix haute (1990), De vive voix (1991), À pleine voix (1992), D’une voix céleste, (1994).

    36Si la voix qui s’élève « de dessous la table » a permis de redessiner quelque peu les traits d’un visage défiguré, à l’identité tremblante, c’est bien dans la confirmation de la caritas, au sens chrétien, cette charité qui s’incarne poétiquement en déployant dans le texte la possibilité d’un dialogue (« on vous parle »), en imposant l’espace de la deuxième personne, et qui place le poème dans un « mouvement de don, qui est le gage de la générosité lyrique »42.

    37Il nous semble enfin que Jean Cayrol n’est jamais plus poète qu’à travers ces « non-poèmes », seuls à même de répondre à l’exhortation violente de Rainer Maria Rilke, un de ses auteurs de chevet avant la guerre, et qui élève la mort au rang de pierre de touche : « Répondez franchement à la question de savoir si, dans le cas où il vous serait refusé d’écrire, il vous faudrait mourir »43.

    Notes de bas de page

    1 Jean Cayrol, « Pour le bon usage d’une poésie », Pour tous les temps (1955), in J.C., Œuvres poétiques, Paris, Seuil, 1988, p. 379-191, ici p. 380.

    2 Jean Cayrol, Alerte aux ombres, Paris, Seuil, 1997. Les références à ce livre seront codées A.

    3 D’après le témoignage de Georges Marcou, camarade de Gusen-Mauthausen.

    4 Notamment la juxtaposition abrupte de séquences dans le poème et de nombreuses répétitions.

    5 Jean Cayrol, « La poésie vivante », dactylogramme corrigé, I.M.E.C.. CAY 22, f. 7.

    6 Jean, Cayrol, Les Mots sont aussi des demeures, Neuchâtel, Éditions de la Baconnière – Paris, Éditions du Seuil, 1953 (=Cahiers du Rhône, 88).

    7 Jean-François Bossy, La Philosophie à l’épreuve d’Auschwitz. Les camps nazis, entre mémoire et histoire, Paris, Ellipses, 2004, p. 15.

    8 « On ne touchait à l’histoire que par l’abstrait, car, à ce moment, les documents, les témoignages n’intéressaient que dans la mesure où ils pouvaient être utilisés par l’intelligence et la logique. Seuls, les poètes poursuivaient leur chemin, admirablement, solitairement. Que pouvais-je devenir, moi qui avais horreur de me replonger dans l’horreur et qui n’attendais pas de la littérature une exégèse de mes cauchemars concentrationnaires mais au contraire un langage qui me permettrait de donner une suite à ma survivance, sans être infidèle à mes souvenirs ? » (Jean Cayrol, « L’Écrivain de 1935 à 1970 », conférence prononcée au Japon, lors d’une Exposition Universelle, texte inédit, I.M.E.C., CAY22).

    9 Cayrol, La Poésie vivante, op. cit., f. 5.

    10 Cayrol, L’Écrivain de 1935 à 1970, op. cit.

    11 Cayrol, La Poésie vivante, op. cit., f. 6.

    12 Jean Cayrol, « Cantiques du feu », « Chant funèbre à la mémoire de Jean Gruber », « Chant funèbre à la mémoire du Révérend Père Jacques », Larmes publiques, in J.C., Poèmes de la nuit et du brouillard, Paris, Seuil, 1947, p. 76-94.

    13 I.M.E.C., CAY 45.1.

    14 Roland Barthes, « Les mots sont aussi des demeures, dit Jean Cayrol », in Le Journal des Poètes 1 (janvier 1955), p. 4.

    15 Cayrol, L’Écrivain de 1935 à 1970, op. cit.

    16 Jean Cayrol, « L’Écrivain a-t-il des secrets ? », dactylogramme corrigé, conférence de 1957 [?], I.M.E.C., CAY 22.

    17 Albert Béguin, « Jean Cayrol », in Cahiers du Sud 287 (1948), p. 88-100, ici p. 87.

    18 Ibid.

    19 Ce qui rejoint les tendances d’une maison d’édition comme les Cahiers du Sud.

    20 Le Hollandais volant est le héros de nombreuses légendes maritimes qui évoquent le revenant d’un capitaine de fortune, s’attaquant pour les piller à des navires dans toutes les mers du globe.

    21 Jean Cayrol, Lazare parmi nous, Paris, Seuil, 1950, p. 71.

    22 Theodor W. Adorno, Prismes, trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 23 – Adorno reviendra plus tard sur sa formule, cf. ci-dessous la contribution de Sylvie Courtine-Denamy, p. 168.

    23 Cayrol, L’Écrivain a-t-il des secrets ?, op. cit., analyse ainsi cette distinction : « Pour la poésie le secret est simple. Un poète est toujours en état d’alerte. […] Un poème s’écrit un peu en dehors de nous ; une lecture peut déclencher un poème, une insomnie, une marche. Un poème se fait dans l’oubli ; on oublie tout pendant quelques instants afin que le poème existe ; nous nous retirons de notre propre vie pour que le poème lui-même la prenne en charge ».

    24 Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit., p. 89 : « [Le romanesque lazaréen] ne sait plus appréhender, retenir, saisir ».

    25 Ibid., p. 94-95.

    26 Ibid., p. 97.

    27 Alain Bosquet, « Les Paraboles de Jean Cayrol », in La Nouvelle Revue française 267 (mars 1975), p. 88-91, ici p. 88.

    28 Dans Lazare parmi nous, op. cit., p. 97, l’auteur parle d’un « monde dédoublé sans fin ».

    29 Dominique Rabaté, « Présentation », in D.R. (éd.), Figures du sujet lyrique, Paris, P.U.F., 1996, p. 8.

    30 Jean Cayrol cité par Jean Pierre Salgas, « Jean Cayrol : Kafka, mon frère aîné », in La Quinzaine Littéraire 413 (31 mars 1984), p. 22-23, ici p. 22.

    31 Claude Roy, « Par delà l’avant garde », in Le Monde, 31 janvier 1968, p. IV du supplément.

    32 Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit., p. 95.

    33 Bossy, La Philosophie à l’épreuve d’Auschwitz, op. cit., p. 94.

    34 Ibid.

    35 Dominique Combe, « La référence dédoublée : le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », in Rabaté, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 39-63, ici p. 42.

    36 Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit., p. 82.

    37 Rabaté, Présentation, op. cit., p. 8.

    38 Cayrol, L’Écrivain de 1935 à 1970, op. cit.

    39 Cayrol, L’Écrivain a-t-il des secrets ?, op. cit.

    40 Par exemple : « Si ma nuit n’avait pas eu ton visage, ma bien-aimée. si les lèvres de l’angoisse n’avaient pas eu / ta voix pour me répondre, / où serais-je dans cette nuit soudain plus dure que le granit ? » (A, 19).

    41 Cayrol, La Poésie vivante, op. cit., f. 11 bis.

    42 Rabaté, Présentation, op. cit., p. 10.

    43 Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète (1929), Paris, Garnier-Flammarion, 1994, p. 37.

    Auteur

    • Elodie Bouygues

      Université de Besançon

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    1 Jean Cayrol, « Pour le bon usage d’une poésie », Pour tous les temps (1955), in J.C., Œuvres poétiques, Paris, Seuil, 1988, p. 379-191, ici p. 380.

    2 Jean Cayrol, Alerte aux ombres, Paris, Seuil, 1997. Les références à ce livre seront codées A.

    3 D’après le témoignage de Georges Marcou, camarade de Gusen-Mauthausen.

    4 Notamment la juxtaposition abrupte de séquences dans le poème et de nombreuses répétitions.

    5 Jean Cayrol, « La poésie vivante », dactylogramme corrigé, I.M.E.C.. CAY 22, f. 7.

    6 Jean, Cayrol, Les Mots sont aussi des demeures, Neuchâtel, Éditions de la Baconnière – Paris, Éditions du Seuil, 1953 (=Cahiers du Rhône, 88).

    7 Jean-François Bossy, La Philosophie à l’épreuve d’Auschwitz. Les camps nazis, entre mémoire et histoire, Paris, Ellipses, 2004, p. 15.

    8 « On ne touchait à l’histoire que par l’abstrait, car, à ce moment, les documents, les témoignages n’intéressaient que dans la mesure où ils pouvaient être utilisés par l’intelligence et la logique. Seuls, les poètes poursuivaient leur chemin, admirablement, solitairement. Que pouvais-je devenir, moi qui avais horreur de me replonger dans l’horreur et qui n’attendais pas de la littérature une exégèse de mes cauchemars concentrationnaires mais au contraire un langage qui me permettrait de donner une suite à ma survivance, sans être infidèle à mes souvenirs ? » (Jean Cayrol, « L’Écrivain de 1935 à 1970 », conférence prononcée au Japon, lors d’une Exposition Universelle, texte inédit, I.M.E.C., CAY22).

    9 Cayrol, La Poésie vivante, op. cit., f. 5.

    10 Cayrol, L’Écrivain de 1935 à 1970, op. cit.

    11 Cayrol, La Poésie vivante, op. cit., f. 6.

    12 Jean Cayrol, « Cantiques du feu », « Chant funèbre à la mémoire de Jean Gruber », « Chant funèbre à la mémoire du Révérend Père Jacques », Larmes publiques, in J.C., Poèmes de la nuit et du brouillard, Paris, Seuil, 1947, p. 76-94.

    13 I.M.E.C., CAY 45.1.

    14 Roland Barthes, « Les mots sont aussi des demeures, dit Jean Cayrol », in Le Journal des Poètes 1 (janvier 1955), p. 4.

    15 Cayrol, L’Écrivain de 1935 à 1970, op. cit.

    16 Jean Cayrol, « L’Écrivain a-t-il des secrets ? », dactylogramme corrigé, conférence de 1957 [?], I.M.E.C., CAY 22.

    17 Albert Béguin, « Jean Cayrol », in Cahiers du Sud 287 (1948), p. 88-100, ici p. 87.

    18 Ibid.

    19 Ce qui rejoint les tendances d’une maison d’édition comme les Cahiers du Sud.

    20 Le Hollandais volant est le héros de nombreuses légendes maritimes qui évoquent le revenant d’un capitaine de fortune, s’attaquant pour les piller à des navires dans toutes les mers du globe.

    21 Jean Cayrol, Lazare parmi nous, Paris, Seuil, 1950, p. 71.

    22 Theodor W. Adorno, Prismes, trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 23 – Adorno reviendra plus tard sur sa formule, cf. ci-dessous la contribution de Sylvie Courtine-Denamy, p. 168.

    23 Cayrol, L’Écrivain a-t-il des secrets ?, op. cit., analyse ainsi cette distinction : « Pour la poésie le secret est simple. Un poète est toujours en état d’alerte. […] Un poème s’écrit un peu en dehors de nous ; une lecture peut déclencher un poème, une insomnie, une marche. Un poème se fait dans l’oubli ; on oublie tout pendant quelques instants afin que le poème existe ; nous nous retirons de notre propre vie pour que le poème lui-même la prenne en charge ».

    24 Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit., p. 89 : « [Le romanesque lazaréen] ne sait plus appréhender, retenir, saisir ».

    25 Ibid., p. 94-95.

    26 Ibid., p. 97.

    27 Alain Bosquet, « Les Paraboles de Jean Cayrol », in La Nouvelle Revue française 267 (mars 1975), p. 88-91, ici p. 88.

    28 Dans Lazare parmi nous, op. cit., p. 97, l’auteur parle d’un « monde dédoublé sans fin ».

    29 Dominique Rabaté, « Présentation », in D.R. (éd.), Figures du sujet lyrique, Paris, P.U.F., 1996, p. 8.

    30 Jean Cayrol cité par Jean Pierre Salgas, « Jean Cayrol : Kafka, mon frère aîné », in La Quinzaine Littéraire 413 (31 mars 1984), p. 22-23, ici p. 22.

    31 Claude Roy, « Par delà l’avant garde », in Le Monde, 31 janvier 1968, p. IV du supplément.

    32 Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit., p. 95.

    33 Bossy, La Philosophie à l’épreuve d’Auschwitz, op. cit., p. 94.

    34 Ibid.

    35 Dominique Combe, « La référence dédoublée : le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », in Rabaté, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 39-63, ici p. 42.

    36 Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit., p. 82.

    37 Rabaté, Présentation, op. cit., p. 8.

    38 Cayrol, L’Écrivain de 1935 à 1970, op. cit.

    39 Cayrol, L’Écrivain a-t-il des secrets ?, op. cit.

    40 Par exemple : « Si ma nuit n’avait pas eu ton visage, ma bien-aimée. si les lèvres de l’angoisse n’avaient pas eu / ta voix pour me répondre, / où serais-je dans cette nuit soudain plus dure que le granit ? » (A, 19).

    41 Cayrol, La Poésie vivante, op. cit., f. 11 bis.

    42 Rabaté, Présentation, op. cit., p. 10.

    43 Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète (1929), Paris, Garnier-Flammarion, 1994, p. 37.

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    Bouygues, E. (2010). « Être poète à Mauthausen » : figurations du sujet lyrique. In P. Kuon (éd.), « Les mots sont aussi des demeures ». Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.24601
    Bouygues, Elodie. « “Être poète à Mauthausen” : figurations du sujet lyrique ». In « Les mots sont aussi des demeures », édité par Peter Kuon. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2010. doi:10.4000/books.pub.24601.
    Bouygues, Elodie. « “Être poète à Mauthausen” : figurations du sujet lyrique ». « Les mots sont aussi des demeures », édité par Peter Kuon, Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pub.24601.

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    Kuon, P. (éd.). (2010). « Les mots sont aussi des demeures ». Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.24541
    Kuon, Peter, éd. « Les mots sont aussi des demeures ». Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2010. doi:10.4000/books.pub.24541.
    Kuon, Peter, éditeur. « Les mots sont aussi des demeures ». Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pub.24541.
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