Version classiqueVersion mobile

La Souillure

 | 
Danielle Bohler

VI. Symbolique et mythe

Coupables, mais non responsables ? « Main sanglante » et « flamme noire »

Deux cas féminins de « souillure » : Lady Macbeth et Phèdre

Claude-Gilbert Dubois

Texte intégral

1Nous avons retenu, dans l’important catalogue des femmes qui, de manière active ou passive, participent du fantasme de la « tache originelle », deux cas fort connus, mais exemplaires, Lady Macbeth, dans la tragédie de Shakespeare, et Phèdre, dans la version proposée par Racine. La banalisation de ces deux cas ne diminue ni leur exemplarité ni leur intensité de sens.

  • 1 « Here’s the smell of te blood still ; ail the perfurnes of Arabia will not sweeten tins little han (...)

2La souillure, sous sa forme fantasmée envahissante, peut être exprimée chez Lady Macbeth par cette phrase, devenue légendaire, lors de sa crise somnambulique d’aveu : « Voici l’odeur du sang qui persiste ; tous les parfums de l’Arabie ne pourront pas rendre pure cette petite main ». Pour Phèdre, ces citations pourraient être multiples. On retiendra cet aveu, fait en toute conscience, mais non exempt de déviation sous l’effet d’une hypertrophie culpabilisante : « Je respire à la fois l’inceste et l’imposture »1.

  • 2 Nous empruntons les concepts de « sous-estimation » et de « surestimation » à l’analyse structurale (...)
  • 3 « Out, out, brief candle » (V, 5, 23), réplique de Macbeth, qui sert d’oraison funèbre à son épouse (...)
  • 4 Macbeth est la plus « nocturne » des tragédies noires de Shakespeare (cf. Jean-Marie Maguin, La Nui (...)

3Dans le cas de Lady Macbeth, nous sommes en présence d’une « sous-estimation »2 volontaire du crime effectivement commis. Elle réagit par une constante, voire opiniâtre, dénégation de sa faute, aussi longtemps que sa conscience, qu’elle maîtrise et censure, lui permet d’agir par refoulement. Mais sa volonté n’a pas de prise sur l’inconscient. C’est donc dans un état d’effondrement de la conscience, à son corps défendant, qu’à haute voix, hors de sa responsabilité, elle met à jour le crime accompli, sans en éprouver de remords, mais seulement une gêne physique transcrite oniriquement. Le déferlement de l’inconscient va peu à peu réduire sa conscience et sa volonté, et elle meurt en état complet d’aliénation, symbolisée par l’extinction d’une petite flamme3 recouverte par la nuit, cette grande et permanente actrice de la pièce, triomphatrice du drame humain, qui couvre de ténèbres la pensée qui se croit lucide, traduisant par métaphore l’effondrement de la conscience volontaire4.

  • 5 Phèdre, V, 7, 1644.
  • 6 Ibid., « ce fils de l’Amazone » (I, 3, 262) ; « fils de l’étrangère » (I, 4 ; 328).
  • 7 « Je le contredis toujours / jusqu’à ce qu’il comprenne / qu’il est un monstre incompréhensible » ( (...)

4Phèdre, à la fin de la dernière scène du dernier acte, ne sombre dans la nuit et ne ferme les yeux que pour rendre « au ciel, qu’ils souillaient, toute sa pureté »5. C’est dans ses yeux, dans sa conscience même, qu’est inscrite la tache ineffaçable. Sa conscience aura été totale tout au long de la passion (au sens psychologique comme au sens religieux du terme) qu’elle subit, comme le soleil, qui aura éclairé, du matin jusqu’au soir, d’une lumière cruelle et continue son enfoncement dans le noir. C’est donc dans le fonctionnement même de la conscience qu’il faut lire des traces de déviation représentative. Sa conscience, qu’elle dit claire, la rend-elle véritablement lucide ? Nous sommes de fait en présence d’un cas de « surestimation » de la faute commise. Elle s’accuse d’inceste : mais il n’y aura pas de passage à l’acte ; ce n’est qu’un « péché d’intention » ; on peut même contester le caractère incestueux de sa passion à l’égard du « fils de l’étrangère »6, qui ne lui est pas biologiquement parent. Quant à l’imposture, elle doit également être minimisée. S’il est vrai qu’elle ment, elle ne cesse de démentir et s’il est vrai qu’elle cèle et recèle son « crime », qui ne se réalise pas directement, mais doit utiliser plusieurs intermédiaires, indépendants en partie d’elle, pour se réaliser, elle ne cesse de l’avouer. Mais elle n’arrive pas à arracher, même en les condamnant, de leur racine ses pulsions d’amour et de jalousie. Le drame s’insère dans la nature même de la conscience qui révèle sa toute puissance dans l’analyse et son impuissance dans l’action. Phèdre est au centre d’un « nœud » ou d’un « complexe » (au sens large du terme) dans lequel des forces contradictoires, pulsionnelles et refoulantes, n’arrivent à s’équilibrer que dans l’impuissance à y remédier. Le drame ne peut se résoudre que dans l’extinction, consciente, volontaire et provoquée, de son existence. C’est la parfaite illustration d’une conception janséniste, pascalienne, de la « raison » humaine, qui révèle ainsi son caractère de « monstruosité incompréhensible »7, par l’acuité de sa force d’investigation qui n’a d’égale que sa faiblesse d’action et de réaction.

*

  • 8 Une littérature d’histoire des mentalités, abondante, a analysé et illustré l’affinité entre la pho (...)
  • 9 Cf. Roland Barthes, Michelet par lui-même, Paris, Seuil, 1969, chap. « Fleur de sang » ; Rimbaud, O (...)

5Les deux personnages retenus ont la particularité d’appartenir au sexe féminin. Or il existe dans l’héritage traditionnel de la culture occidentale, véhiculée particulièrement par des hommes, et plus exactement dans les milieux les plus misogynes de la masculinité, une « souillure » naturelle, à répondant physiologique, et à extension psychologique et morale, qui s’attache spécifiquement au sexe féminin. Physiologiquement, elle est liée à l’écoulement du sang : sang menstruel, qui a donné l’occasion d’exposer des fantasmes et des phobies inimaginables jusque dans les temps modernes ; sang de la rupture d’hymen, perçu comme une atteinte à l’intégrité du corps ; période d’« impureté » suivant l’accouchement qui exige une période de « purification »8. La femme est donc, par cet imaginaire de la souillure par le sang, une éternelle « malade », comme le dit Michelet, ou un « monceau d’entrailles », comme le dit Rimbaud, qui met en scène son fantasme dans son étrange « Vénus anadyomène »9.

  • 10 Le texte de Matthieu (I, 18) est le seul explicite, parlant d’une conception antérieure à tout cont (...)
  • 11 Marc, 5, 3. Nous avons résumé le débat ouvert sur ce sujet dans nos Mythologies de l’Occident, Pari (...)
  • 12 Baudelaire, Les Fleurs du mal, I, 42.

6Lorsqu’il s’agit d’élaborer un type idéal de la féminité, il se forge en première instance par l’évacuation de ces taches corporelles : le cas le mieux connu est perceptible dans l’évolution, à l’intérieur de la mentalité collective du christianisme, de la représentation de Marie, mère de Jésus. Dans les Épitres de Paul, elle est « femme », pas forcément vierge. Elle devient « vierge », pour la naissance de Jésus, trente ans après, dans l’ Évangile de Matthieu, le seul à en faire explicitement état10. Elle devient ensuite « vierge éternelle », par décision du concile d’Éphèse, même après son accouchement (ce qui entraîne des discussions interminables sur les possibilités de rester vierge après accouchement), et la négation de l’existence de « frères » de Jésus, pourtant bien inscrits dans les textes sous ce nom11. L’Église catholique y a ajouté, au XIXe siècle, le dogme de son « immaculée conception », qui la fait échapper à la tache originelle du péché dont Paul affirme pourtant l’universalité humaine, hors le Christ. Au XXe siècle, le dogme de l’Assomption, lui aussi spécifiquement catholique, la fait échapper à la corruption de la « chair » après la mort. On voit que toutes ces adjonctions vont dans le sens d’une purification d’ordre physiologique, et d’une évacuation de toutes les particularités corporelles, imaginairement qualifiées de tares, dont est taxé le corps féminin. Cette trajectoire apparaît en mineur dans la sublimation poétique du corps féminin, « poli, souef, si précieux », dit Villon, depuis l’amour courtois, les figures transfigurées de Béatrice et de Laure, jusqu’à l’image romantique et post-romantique de « l’Ange gardien » au féminin, de « la Muse et la Madone »12. Entre ces deux extrêmes de la représentation imaginaire de la femme, celui du corps sujet naturellement à des souillures, et la reconstruction idéale d’un corps absent de toute souillure, la réalité de corps féminin est quelque peu oubliée et méprisée, créant seulement phobies et répulsions, et par contre-coup une thérapeutique de la fantasmagorie, par la décorporation de l’imaginaire du corps, devenu absence, de la féminité.

7La souillure physique rejaillit sur la psychologie et la morale. Les textes de dépréciation de la gent féminine, du Roman de la Rose de Jean de Meung, aux antérotiques diverses de l’époque renaissante et baroque, de Fernando de Rojas, de Tirso de Molina, et des « satyriques » français, jusqu’aux fantasmes plus récents de la « femme fatale » ou les images dévoratrices de mante religieuse, pourraient être en nombre cités à la barre des témoins. Le péché « originel », suivant une interprétation plus que contestable du récit de la Genèse, a pour premier moteur la mère du genre humain, et d’après une interprétation encore plus absurde, est liée à la force d’attraction démoniaque exercée par le corps d’« Ève » (nom qui n’existe pas dans l’épisode biblique) sur son époux. Les autres tentatrices suivront dans un cortège de Bacchantes ou de tentatrices sournoises : Lilith, Dalila, Salomé, la tentatrice de saint Antoine, et toutes les femmes fatales, pas forcément liées à des moments d’esthétique décadente, de la littérature romanesque et dramatique. Arrêtons le catalogue, qui avait pour objet de montrer l’affinité, en quelque sorte génétique, dans un certain imaginaire masculin, souvent agréé et amplifié par les femmes elles-mêmes, de la souillure et de la féminité.

*

  • 13 Cité dans Tragédies, op. cit., « notice ».
  • 14 Notons seulement, pour marquer cet universalisme, que Ducis en fournit une version adaptée au goût (...)

8Une autre raison du choix de ces deux exemples accouplés, est qu’il s’agit de rôles dramatiques de premier ordre dans deux tragédies universellement reconnues pour leur valeur littéraire et leur richesse de signification. Simone Weil, la philosophe, disait que Shakespeare n’avait écrit que des pièces de second ordre, sauf Macbeth, et Racine des pièces de troisième ordre, sauf Phèdre13. Le jugement est dur, mais sauve du naufrage ces deux joyaux. Macbeth a depuis longtemps acquis une réputation universelle, en raison de l’ampleur, politique, métaphysique, psychologique, des problèmes posés14. L’histoire de Phèdre est passée par la Grèce, la Latinité et nombre d’écrits pour arriver jusqu’à Racine, mais l’usage si important de la langue classique, qui cristallise les qualités du français en joyau linguistique, et rend difficile une traduction respectueuse de l’esthétique textuelle, a aussi constitué un handicap pour l’exportation hors du territoire francophone de cet auteur et de son œuvre.

9Il est un fait que ces deux rôles féminins ont été recherchés par les plus grandes actrices, et que leur obtention a constitué un couronnement de carrière. Au XVIIIe siècle, Hanah Pritchard s’est illustrée dans le rôle de Lady Macbeth, à une époque où Shakespeare franchissait la Manche pour conquérir l’Europe, puis Sarah Siddons à la fin du siècle. Plus proches de nous, sont restés dans les annales les jeux de Seanna McKenna (Ontario), Cheryl Campbell (Londres). Sarah Bernhardt, Maria Casarès et Catherine Ferran ont interprété le rôle en France et en version française. Phèdre ne peut véritablement mettre en valeur, par leur diction, que des actrices françaises. Le rôle fut tenu par la Champmeslé lors de la création. Proust développe les sens donnés au personnage par le jeu de « la Berma », qui emprunte beaucoup à Sarah Bernhardt. Il y eut ensuite Marie Bell, Véra Korène, à la Comédie-Française, Maria Casarès au TNP, et Dominique Blanc dans un interprétation plus récente, contestée et originale, qui redonne sa place aux pulsions corporelles.

10Les deux rôles ont un caractère dostoievskien, avant la lettre, par l’inscription du thème « crime et châtiment » pour l’action, et ses répondants psychologiques et religieux, souillure et purification, culpabilité et pardon, rédemption ou consomption dans le crime, volonté et impuissance, passion et raison. Dans les deux cas, nous avons affaire à des thèmes sacrificiels : une messe noire et sanglante, qui se déroule en phases enchaînées comme les actes d’une liturgie, dans Macbeth, et se termine par le sacrifice des deux principaux officiants ; une longue, douloureuse et persévérante agonie, transformée par le théâtre en un spectacle public, dans Phèdre, avec une série de descentes dans un labyrinthe semblable à un enfer dantesque intériorisé, jusqu’à l’auto-destruction de la victime principale.

11Une thématique faite de couleurs et de lumières accompagne la trajectoire tragique. On y relève l’importance du noir, qui prend tous les sens, propres et figurés, qu’on peut donner à la noirceur : littéralité de la couleur dans Macbeth, qui se déroule dans la nuit ou dans un jour noirci d’orages et strié d’éclairs ; métaphorique dans Phèdre, où sont requis tous les refuges possibles – forêts, « nuit infernale », faux-semblants et mensonges – pour une âme dévorée par une « flamme noire », sous le regard persistant et omniprésent du Soleil. L’autre thématique effrayante est celle du rouge, associée au sang, dans les deux sens du terme, le sang versé, acte littéral de présence de Thanatos, et le sang comme continuité dynastique ou postérité, voulue ou récusée selon le choix des dieux. L’éclairage est donc un des éléments essentiels de la mise en scène, soit dans ses modulations très larges et des effets contrastés extrêmes, dans Macbeth, comme dans un tableau baroque de Caravage, soit uniforme et projeté en plans séparés, distincts et harmonisés dans Phèdre, comme dans un tableau de Poussin et de l’école classique.

I. Lady Macbeth

12Un minimum d’informations préalables est nécessaire pour comprendre la tragédie.

Origines et circonstances de création : L’action est censée se dérouler dans l’Écosse du XIe siècle. Macbeth a réellement régné, de 1050 à 1067, mais d’une manière assez différente de la version shakespearienne. Shakespeare s’est inspiré de divers récits, séparés et recomposés, qu’il a trouvés, pour la plupart, dans les Chroniques d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande de Raphaël Holinshed, dans l’édition revue de 1587. La pièce fut jouée à Londres en 1606. Le roi d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande, était alors Jacques Ier Stuart, issu d’une vieille famille écossaise, dont une légende, rapportée au XVe siècle par Hector Boèce, rééditée en 1527, raconte qu’elle remontait à Banquo, noble écossais contemporain de Macbeth. Jacques Ier s’intéressait à la sorcellerie, en une époque où battait son plein la peur du diable et la chasse aux sorciers. Il avait écrit un traité de démonologie en 1597, réédité à Londres en 1603. Tous ces éléments inspirent à titres divers la pièce de Shakespeare. À la même époque, une conspiration dite « des poudres », met en cause un jésuite, Henry Carnet, dont le procès eut lieu en mars 1606. Les jésuites ont mauvaise réputation en Angleterre : on leur reproche, outre leurs tentatives de reconquête de l’Angleterre pour le Pape, d’utiliser un double langage (aequivocatio) pour mener à bien des entreprises sournoises. On aura une utilisation délibérée de l’amphibologie dans la pièce de Skakespeare (avec une référence explicite à \’ equivocator, II, 3, 7-8). Une influence déterminante et très visible est celle de Machiavel, dont l’ouvrage d’analyse politique sur la manière d’obtenir et de garder le pouvoir, dans les cas de régimes personnels, est connu et diffusé sous le nom de De Principatu. et traduit en langues nationales. Une interprétation erronée du contenu de cet ouvrage (l’auteur fait une analyse, par recoupement de faits constatés, mais n’approuve pas les régimes de pouvoir personnel) fait de Machiavel l’apologiste de la réussite politique à tout prix, par la force ou la ruse, sans considération sur la valeur des moyens, d’une situation de pouvoir. À partir de là, le mot « machiavel » sert à désigner, dans le théâtre élisabéthain et jacobéen, le rôle du traître ou du conspirateur sournois et maléfique.
Synopsis du contenu : Macbeth et Banquo, nobles écossais, viennent de gagner une bataille pour le compte du vieux roi d’Écosse, Duncan. Sur le chemin du retour, sur une lande déserte, au cœur d’une nuit épaisse, ils rencontrent trois créatures infernales, qui leur font des prédictions (I, 3). Macbeth, déjà thane (duc) de Glamis, est salué comme tel, puis comme duc de Cawdor et roi d’Écosse ; Banquo, moins heureux, ne sera pas roi, mais, plus heureux, engendrera une nombreuse postérité de rois. La prédiction s’accomplit aussitôt : des émissaires du roi annoncent à Macbeth qu’il prend le titre de Cawdor, son titulaire ayant été exécuté pour trahison. Macbeth envoie une lettre à sa femme pour lui relater l’aventure.
Lady Macbeth, recevant la lettre, voit naître en elle une ambition effrénée, pour laquelle elle est prête à abandonner tous ses attributs de féminité (I, 5). Mais elle craint que son époux ne la suive pas dans cette voie. Or on vient lui annoncer que le roi viendra en hôte au château pour la nuit. L’arrivée de Macbeth détermine une discussion entre lui et elle. Ils ont eu la même pensée : se débarrasser du roi en l’assassinant, mais Macbeth tergiverse. Une discussion s’engage sur le seuil d’humanité au- delà duquel il n’est pas possible d’aller (I, 7). Lady Macbeth rompt toutes les barrières. Elle ne tuera pas le roi, qui lui rappelle trop l’image de son père, mais elle organisera la scène pour faire croire à la culpabilité des gardes, et faire accuser les héririers du trône. Macbeth, dans un état second, suit, au mileu de la nuit, son poignard qui semble le guider vers la victime. Le meurtre est consommé dans la nuit, et la scène, destinée à faire accuser les gardes, arrangée avant le lever du jour.
Macbeth, l’œuvre accomplie, est sujet à des troubles psychiques : il ne connaîtra plus le sommeil, et ne pourra effacer la tache de sang sur sa main, qui le hante. Lady Macbeth le morigène et l’exhorte à se reprendre. Des coups sont frappés à la porte, dans une effrayante répétition. Le portier, complètement ivre, dans une scène comique, ouvre à Macduff et à ses compagnons (II, 3). Celui-ci, une fois entré, découvre et annonce l’horreur. Les nobles, dont Banquo, Malcolm, le fils du roi, sont envahis par le soupçon et songent à s’abriter hors du lieu maudit. Macbeth a compris qu’ils ont compris, et décide de se débarrasser de Banquo, en montant un guet-apens contre lui et son fils. Un grand banquet est organisé pour fêter l’avènement de Macbeth au trône (III, 4). Macbeth fait de son épouse la reine de table, et se réserve un siège parmi les invités. Un des tueurs, qu’il a envoyés pour éliminer Banquo, revient et s’adresse en a parte au roi : Banquo est mort, lui dit-il. Macbeth est rassuré. Mais son fils s’est échappé. Macbeth déprime : l’oracle s’accomplit malgré lui. Mais Banquo est mort ! fait-il répéter au messager. Macbeth se rassure à nouveau. Mais son fils s’est échappé, lui dit à nouveau le soldat. Macbeth est dans tous ses états. Il veut regagner sa place. Elle est occupée par le spectre sanglant de Banquo. « Qui de vous a fait cela ? », crie-t-il. Personne ne comprend. Personne n’a rien vu. Macbeth s’effondre. Lady Macbeth rassure l’assemblée en attribuant son évanouissement à une ancienne maladie. Macbeth revient à lui. Il a repris ses esprits. Le calme revient. Il veut regagner sa place. Le spectre réapparaît. Macbeth, halluciné, s’adresse au spectre devant tous et tombe à nouveau en syncope. Lady Macbeth intervient à nouveau. Mais il est trop tard. Tous ont compris.
Macbeth revient sur la lande, où gronde un orage, pour une deuxième consultation des sorcières, qui se sont concertées sous la conduite d’Hécate, leur maîtresse (III, 5, scène rajoutée). Celles-ci font apparaître des figures étranges, tête casquée, enfant ensanglanté, enfant tenant un arbre à la main, qui lui disent de prendre garde à Macduff, mais qu’il n’a rien à craindre tant que la forêt de Birnam ne se sera pas déplacée vers son château, et que seul un homme qui ne serait pas né naturellement d’une femme peut le tuer. Macbeth, prenant à la lettre la prédiction, est satisfait et heureux. Mais il veut en savoir plus : les sorcières font alors apparaître les figures de huit rois descendants de Banquo (IV, 1). Macbeth passe immédiatement à l’action : dans une scène particulièrement touchante et atroce, il fait massacrer la femme et les enfants de Macduff (IV, 2), mais Macduff est absent et échappe au massacre. Les crimes s’enchainent. Macbeth est entraîné dans un tourbillon sanglant de forfaits. Les nobles s’organisent.
Le dernier acte commence par une scène hallucinante. Lady Macbeth, sous les yeux d’un médecin et d’une dame de compagnie, sans les voir, s’avance au milieu de la nuit, inconsciente, et révèle tout haut les crimes commis, hors de tout contrôle, obsédée qu’elle est par une tache ineffaçable de sang sur sa main (V, 1). Le dénouement se met en place : Macbeth est enfermé dans un château fortifié. L’armée des opposants l’approche et l’encercle. On vient lui annoncer la mort de son épouse, qui a sombré dans la folie (V, 5). Malcolm commande à ses soldats de se dissimuler, pour la dernière approche, chacun derrière un rameau pris à la forêt de Birnam. La forêt, accomplissant l’oracle, se déplace donc vers Dunsinane. Il reste à Macbeth le dernier espoir : il ne peut être tué que par un homme né hors nature. Chacun des adversaires qui se présentent tombe sous ses coups. Le dernier est Macduff, qui lui révèle être né par art chirurgical avant terme, et le tue.
Tout est accompli. L’intermède sanglant s’achève. Malcolm, l’héritier légitime de la couronne, est proclamé roi. L’ordre reprend son cours.

*

  • 15 « This hand will rather / The multitudineous marines incarnadine / Making the green one red » (II, (...)

13La souillure, dans Macbeth, se manifeste de manière expressive par l’usage des deux couleurs appropriées, le rouge et le noir. L’éclairage se fait par de violents contrastes : des éclairs, qui trouent le ciel d’orage, des noirceurs, qui assombrissent les jours de meurtre et de colère. On ne parle jamais du soleil. La lumière n’intervient que pour renforcer l’épaisseur des ombres. Le rouge est omniprésent, sous forme d’actes de violence et de visions de sang ; « Tout l’espace vert de l’océan va devenir par ma main un tapis rouge », dit Macbeth15, et le sang versé appose une indélébile signature sur la « petite main » de Lady Macbeth.

  • 16 C’est le titre d’une étude de psychatrie ancienne réalisée pa le Docteur P. Voivenel, Paris, La Ren (...)
  • 17 L’expression « dépouillement / du vieil homme / », que nous utilisons à dessein est également pauli (...)

14La liturgie du mal débute avec une scène d’intronisation dans la vie religieuse, inversée. Lady Macbeth lit la lettre de son époux comme une nonne lirait un texte liturgique, puis fait un vœu de « chasteté perverse »16, extirpant de son corps de femme les attributs de sa féminité, associés à la faiblesse et à la tendresse. C’est une sorte de « dépouillement » de son statut d’humanité, une illumination par la noirceur, l’inverse de l’illumination paulinienne sur la route de Damas, et l’expression d’une vocation absolue à laquelle elle jure de se livrer totalement17 :

  • 18 Macbeth, I, 5, 40-51.

Venez, esprits qui couvrez les pensées de mort, ôtez-moi mon sexe, et emplissez-moi, du sommet du crâne à la pointe de l’orteil, jusqu’à ras bord, de la plus noire cruauté. Épaisssissez mon sang, stoppez tout accès et passage au remords. Plus de compassion, plus de ces visites de la nature qui pourraient ébranler mon farouche propos, et s’interposer pacifiquement entre lui et son exécution. Venez à mes seins de femme, et changez mon lait en fiel, vous ministres du meurtre, en quelque lieu, invisibles substances, où vous organisez, vigilants, le viol de la nature. Viens, épaisse Nuit, dans ton manreau recouvert des plus sombres fumées de l’Enfer, que mon couteau effilé ne voie pas la blessure qu’il fait, et que le Ciel ne vienne pas faire le voyeur, en perçant la couverture de ténèbres, pour me crier : « Arrête, arrête »18.

  • 19 Nous avons abordé ces problèmes dans « La vierge et la sorcière : une typologie de la femme imagina (...)

15Shakespeare s’inspire sans doute de textes ou de rumeurs, très répandues en son temps, décrivant les cérémonies d’intronisation des sorcières, avec une différence essentielle. Ces cérémonies font état d’une hypertrophie de la sexualité, dévoyée dans sa nature, mais amplifiée dans ses effets, alors qu’on a ici une extirpation de toute sensibilité d’ordre sexuel et maternel19. Le renversement est double : c’est une inversion de l’invocation liturgique veni, creator spiritus en venite, destructores spiritus, et c’est un nouveau renversement du rituel d’intronisation des sorcières, par l’expulsion de toute trace de féminité. La métamorphose du corps en figure phallique s’établit par l’emploi de l’image du « couteau effilé » dont elle prend possession. Dès lors, c’est à son mari qu’elle attribue les qualités féminines, devenues des handicaps, de faiblesse et de tendresse :

  • 20 Macbeth, I, 5, 12-25.

Glamis tu es, et Cawdor, et tu dois être ce qui t’a été promis. Pourtant j’ai peur de ta nature ; tu es trop empli du lait de la tendresse humaine pour prendre le plus court chemin. Tu voudrais être grand, tu n’es pas sans ambition, mais tu n’as pas l’intransigeance qui doit être son auxiliaire. Ce que tu veux à voix haute, tu voudrais l’avoir sans faute ; tu ne voudrais pas jouer faux, et pourtant tu voudrais avoir la victoire par de mauvais moyens. Tu voudrais posséder, grand Glamis, ce que te crie la voix qui te dit : « Voici ce que tu dois faire, si tu veux le posséder ». Ce que tu dois faire, tu as peur de le faire, mais tu souhaites qu’il ne soit pas possible que ce ne soit pas fait. Viens vite ici, que je puisse verser mon énergie dans ton oreille, et chasser à coups de fouet, par la force de ma langue, tout ce qui t’écarte du cercle d’or20.

16Le rejet du sentiment maternel est confirmé par une autre confidence, qui lève le voile sur son passé de mère. Macbeth vient de dire : « J’ose tout ce que peut accepter un homme. Qui ose plus n’en est plus un ». Lady Macbeth lui reproche son hypocrisie : pourquoi, alors, m’avez-vous avertie de votre aventure ? C’est parce que vous pensiez à son accomplissement. C’était alors que vous étiez un homme. Et, se retournant sur elle-même, elle ajoute qu’elle a, elle aussi, connu la douceur d’être mère, mais l’aurait rejetée pour accomplir le seul acte qui compte désormais pour elle :

  • 21 Ibid.., I, 7, 54-59.

J’ai donné le sein : et je sais quelle tendresse il y a à aimer le bébé qui suce mon lait. Pourtant, dans le moment même où il lançait son sourire vers mon visage, j’aurais arraché mon sein à ses lèvres sans dents, j’aurais fait jaillir sa cervelle, si j’avais fait un serment... Et vous avez fait ce serment !21

17Terrible aveu, terrible souhait, qu’elle réalisera par le meurtre, qu’elle assume, d’une mère aimante, Lady Macduff, et de ses enfants violemment massacrés sous ses yeux, et par l’issue fatale du refus d’être mère, qu’elle revendique désormais, ouvrant ainsi la voie (en est-elle consciente, ou ce problème n’entre-t-il pas dans sa seule préoccupation, l’obtention du trône ?) à la prédiction qu’il n’y aura pas de postérité royale pour elle.

18Ainsi l’entrée en scène de Lady Macbeth, cet exemple parfait d’abjection dont la mémoire posthume sera définitivement souillée par le sang versé, se fait dans une cérémonie propitiatoire de « purification ». Il lui faut, pour accomplir son ambition, se dessaisir de toutes les tares qui souillent le corps féminin (faiblesse, tendresse, sexualité, maternité) : c’est ce qu’elle accomplit dans une sorte d’ascèse auto-mutilante, qui est une scène de « dévotion », au sens propre, d’accomplissement d’un vœu, auquel elle se soumet totalement, corps et âme. Assermentée, consacrée, sanctifiée, elle a pris l’habit qu’elle ne pourra plus dévêtir : de ses propres mains, elle s’est sacrée comme une sainte du crime.

*

  • 22 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1928, chap. « Le théâtre et la peste ».
  • 23 Francisco Goya, Les Caprices, n° 43, « El sueño de la razon produce monstruos », représentant des f (...)

19Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double, assure que « tous les grands Mythes sont noirs, et on ne peut imaginer hors d’une atmosphère de carnage, de torture, de sang versé, toutes les magnifiques Fables qui racontent aux foules le premier carnage d’essences qui apparaissent dans la création »22. La Tragédie de Macbeth, qui rejoint le mythe par son recours aux fondamentaux du désir, obtenir ce qu’on veut, faire disparaîre ce qui gêne, et utiliser tous les moyens pour y parvenir, se passe presque entièrement dans le noir. C’est l’envers de la nature, de la nature d’environnement comme de la nature humaine dans ses sombres profondeurs, qui met en face de l’homme son envers noir. Le noir y est matériellement présent : toute l’action se déroule dans la nuit, ou dans des heures d’orages sans soleil. La nuit s’enrichit de toutes sortes de sens symboliques : nuit de la conscience morale dont on sait que son sommeil, comme le dit Goya, « engendre des monstres »23 ; la nuit, c’est aussi le désordre, où toutes les forces de retour à l’origine, se réunissent pour conspirer à réaliser le désir le plus profond et en même temps le plus terrifiant de la conscience, le retour à l’état primitif, la déconstruction de la personnalité, le resurgissement du désordre, jusqu’à l’avènement du Chaos primordial, cette face archaïque et hallucinée de la Nuit. La nuit, c’est aussi l’aveuglement : l’objectif qu’on se fixe n’est pas perçu dans toute sa nature ni dans toutes ses conséquences. Les sujets du désir, croyant en être les maîtres, n’y sont qu’assujettis, et agissent, en croyant obtenir ce qu’ils veulent, mais ils ne savent pas ce qu’ils font. Telle sont quelques-unes des leçons que l’on peut tirer de ce « carnage d’essences », de cet envers noir de la nature, que met en scène la tragédie de Shakespeare.

  • 24 « When the hurly-burly done / When the battle’s lost and won ». L’expression « Fair is foul, and fo (...)

20La scène d’ouverture donne le ton général, tonnerre, éclairs, entrée des sorcières, qui rappellent le « tohu » et le « bohu » des origines, et l’amalgame sauvage des contraires : la bataille, gagnée et perdue, le vrai qui est faux, ou le clair qui est noir24. Après quoi, dans leur chaudron, elles mêlent toutes les substances pour accomplir matériellement « le sabbat de toutes les qualités ». On peut considérer que ces scènes prennent systématiquement le contre-pied du texte de la Genèse qui définit l’ordre de création et le mode d’organisation de l’univers. Dans ce texte, fondateur de l’imaginaire des origines, Dieu procède, selon un plan défini, à la création des objets de la nature, par séparation de leurs qualités : il crée le jour et la nuit, la terre et l’eau, en les séparant ; puis il procède par progression, en commençant par le plus simple, pour aller vers le plus complexe, quand il s’agit de la vie, et place au sommet de l’édifice l’Humanité, faite « à son image », et représentée par le couple uni de l’« Humain » et de l’« Humaine », qui sont sacrés rois et souverains de ce qui leur est inférieur. Dans Macbeth, nous avons une destruction systématique de cet ordre, où tous les éléments de la création se mélangent pour la soupe de leur chaudron (et le terme de « soupe » résonne aujourd’hui avec ce que les astrophysiciens appellent « la soupe cosmique » ou « la soupe quantique » pour désigner l’état premier de la matière), et faire revivre, par le « sabbat des qualités » le « vague et vain » d’avant la séparation des éléments. Au sommet de l’édifice, règne bien le couple d’Ish et d’Ishsha, mais il n’en sont que la caricature dévoyée, incapable de maintenir l’ordre des éléments et de régner sur cette création, dont ils sont les jouets aveugles. Cette manière d’inverser l’enseignement d’un texte fondateur sera repris plusieurs fois, au point de constituer un procédé rhétorique de formulation du désordre.

  • 25 C’est le spectre du défunt roi Hamlet qui dénonce le crime : « Je dormais dans mon verger. C’est mo (...)

21On peut en effet retrouver le procédé dans la cause première du désordre et dans son mode de réalisation. Le premier agent du mal est un poison versé dans l’oreille. Dans Hamlet, le poison est réel et matériel : Claudius a versé un poison dans l’oreille du roi défunt, qui a causé sa mort. Cette scène est représentée par la troupe de comédiens engagée par Hamlet, le fils du roi, pour mettre au jour le crime de l’usurpateur25. Dans Le Roi Lear, le roi ne veut rien entendre : il interprète les flatteries comme des vérités, et le parler vrai comme une offense. Il est sujet à une « maladie de l’écoute », une affection de ce qu’on appelait « l’entendement ». Dans Othello, le malheureux mari se fait verser dans l’oreille toutes les calomnies qu’invente Iago sur son épouse. Dans Macbeth, les poisons versés sont innombrables : les sorcières versent leur poison dans l’oreille de Macbeth, qui le reverse dans l’oreille de sa femme. Sa femme lui verse à son tour son ardeur combative dans l’oreille, et les sorcières, pour finir, versent à nouveau leurs prédictions empoisonnées par l’aequivocatio, le faux sens, superficiel et non réfléchi, que retient Macbeth et qui le perdra, et le vrai, que dévoilera la suite des événements, dans une déroutante hybridation de sens.

  • 26 Luc, I, 26-35. L’Évangile de Luc est le seul à faire intervenir, sans préciser le mode de conceptio (...)

22On peut voir dans le versement du poison dans l’oreille l’inversion d’un épisode évangélique, celui de l’Annonciation. L’Ange dit à la Vierge qu’elle donnera naissance à un enfant de haute destinée26. C’est ce que les Pères de l’Église ont traduit par « la conception par l’oreille ». L’Esprit saint, par la bouche de l’Ange, verse le « Verbe » (le Logos, émanation divine) dans l’oreille de Marie, et le Verbe se fait chair dans le corps de la Vierge. Chez Lady Macbeth, on assiste à la même opération avec des résultats inversés : les sorcières versent dans son oreille le poison, qui fait naître son ambition, et qui n’enfantera rien, sauf le crime, dans son corps auquel elle refuse la maternité.

23On a remarqué que les tragédies noires de Shakespeare renvoient à des moments historiques d’indécision, à des interrègnes dans lesquels s’installe le chaos, avant que le pouvoir légitime, déchu de sa continuité, ne la retrouve après une période de désordres, de folies et de meurtres. C’est le cas dans la pièce de jeunesse que fut Titus Andronicus : le vieux général, porté à l’empire, le refuse. Ce refus ouvre pour lui une cascade de malheurs enchaînés. Richard III relate un épisode sanglant, entre deux règnes légitimes. Hamlet, Le Roi Lear et Macbeth correspondent à la narration des désordres qui se produisent après la mort ou d’abdication d’un roi et la réinstauration d’un ordre nouveau. Ce sont les interstices, les fissures de l’histoire, dont profitent les forces du mal pour s’insinuer dans l’univers et utiliser la situation pour y propager temporairement l’anarchie et la confusion de toutes valeurs, quand fair is foul and foul is fair, sur le rythme cacophonique et l’intensité tonitruante du hurly-burly.

*

  • 27 Le thème de la passion et du sacrifice, d’origine religieuse, est maintenu dans les oratorios. Sur (...)

24L’essence de la tragédie est l’illustration d’un sacrifice. C’est autour du sacrifice christique que s’étaient construits, au Moyen Âge, les Mystères de la Passion. La première tragédie religieuse protestante, en langue française, est l’ Abraham sacrifiant de De Bèze, et le thème du sacrifice, de Polyeucte à Iphigénie, reprend sa place sur la scène profane, la représentation de la Passion étant tenue en mains par l’Église catholique et réservée à des manifestations ou à des genres strictement religieux27.

  • 28 Le mythe de l’hostie profanée, dénonçant son profanateur par un écoulement de sang, a été illustré (...)

25Dans Macbeth, le meurtre du roi s’apparente à un sacrifice qui fait de lui un martyr pourvu de pouvoirs miraculeux. Le miracle est que le sang répandu, comme dans un autre conte religieux, celui de l’hostie sanglante28 n’arrive pas à être caché. Il surgit aussitôt et hante l’imaginaire troublé de Macbeth qui le retrouve, malgré ses dénégations, dans la vision de son poignard imaginairement ensanglanté :

  • 29 Macbeth, II, 1, 44-49.

Mes yeux se font les mimes, les bouffons des autres sens. Ou alors ils ont raison contre eux. Je te vois encore maintenant, et sur ta lame et ton manche se forment des gouttes de sang. Elles n’y étaient pas tout à l’heure. Mais la réalité est autre. C’est la sanglante entreprise qui fait voir ces formes à mes yeux. Maintenant sur la moitié nocturne du monde, la nature a pris l’aspect de la mort, et d’affreux songes s’insinuent en abusant le sommeil, drapé dans ses rideaux29.

26Cette vision prémonitoire, à demi reconnue et à demi niée, précède le crime. Lorsqu’il est accompli, la tache sanglante est toujours là, et souille la main du meurtrier désemparé. Elle est bien réelle. Il faut la lucidité organisatrice de Lady Macbeth pour tout remettre en place et faire ce qui convient :

  • 30 Ibid.., Il, 2, 46-48.

Allez chercher de l’eau, et otez cette souillure, témoin de l’acte, de votre main. Pourquoi avez-vous ramené ces poignards ? C’est là-bas leur place. Allez, rapportez-les ; couvrez plutôt de sang les gardes endormis30.

27Mais Macbeth, paralysé par ses visions, ne peut plus agir. C’est elle qui passe à l’acte et va couvrir du sang du mort les visages des gardes, pour faire de sa présence l’indice de leur culpabilité. Lorsque Macbeth reste seul un instant, un coup violent est frappé à la porte. Il voit aussitôt s’amplifier l’image sanglante :

  • 31 Ibid., 57-63.

D’où vient ce coup ? On frappe. Qu’en est-il de moi, quand chaque bruit m’épouvante ? Qu’est-ce que ces mains ? Oh ! Elles m’arrachent les yeux. Toute l’eau de l’Océan du grand Nepture ne pourra laver ce sang et rendre propre ma main. Non, c’est plutôt cette main, la mienne, qui va donner aux flots innombrables des mers une couleur écarlate et faire de cette immensité verte un tapis rouge31.

28On frappe encore trois coups, qui sont perçus comme autant de semonces du Destin. Suspens, et vigoureuse rupture : au plus haut moment d’intensité dramatique, Shakespeare rompt brutalement le suspens et passe à la plus truculente réalité, dans la scène du portier ivre et à moitié endormi, qui monologue intérieurement en allant vers la porte (III, 3).

  • 32 Ibid., III, 4, 51-52.
  • 33 D’après, ibid., 56-57 et 61-69.
  • 34 Ibid., 123-127.
  • 35 Ibid., 136-139.

29Désormais l’image du sang ne quittera plus Macbeth, ni dans ses songes éveillés ni dans ses nuits blanches. Mais l’inscription de plus en plus visible du sang dans son esprit et son corps ne ralentit ni n’arrête l’engrenage meurtrier. Le sang, redoublant pourtant sa présence obsédante dans son esprit, n’en coule pas moins, meurtre après meurtre, tache sur tache, flot après flot. Le deuxième meurtre organisé est celui de Banquo. Macbeth monte contre lui un guet-apens dans la nuit, alors qu’il s’enfuit avec son fils. Au même moment, un banquet est organisé au château, regroupant tous les nobles qui n’ont pas quitté les lieux. Macbeth, mimant une parfaite maîtrise de lui, annonce que Lady Macbeth sera la reine du banquet, et qu’il ira, en ce qui le concerne, s’asseoir parmi les invités, à une place qu’on lui réserve. Un messager arrive, le visage ensanglanté. « Il y a du sang sur ton visage », lui dit Macbeth. Il lui annonce, en a parte, que Banquo a été tué. Macbeth est rassuré. Mais Fleance, son fils, s’est échappé. Macbeth encaisse le coup. Il se fait répéter : Banquo est bien mort ? Il est mort, et Macbeth retrouve son calme. Mais Fleance s’est échappé, redit le messager. Macbeth déprime à nouveau. Le roi veut gagner sa place réservée, et regrette en public, de manière hypocrite, l’absence de Banquo. Stupeur ! Il devient blême, il s’arrête et crie : « Lequel d’entre vous a fait cela ? ». Tous sont interdits, ne voient rien, ne comprennent rien. Le spectre de Banco, ensanglanté, s’est assis à la place du roi. Macbeth est seul à le voir et l’interpelle : « Tu ne peux pas dire que c’est moi ! N’agite pas tes mèches poissées de sang face à moi ! »32. Lady Macbeth, maîtresse d’elle-même, s’adresse calmement aux invités : « Restez assis, nobles amis ; monseigneur est souvent ainsi. C’est un mal qu’il tient depuis son jeune âge ». S’approchant de lui, elle l’admoneste à voix basse : « Une vraie sottise ! Vraiment, rien qu’une image peinte par votre peur ! Comme ce poignard, en l’air, qui, disiez-vous, vous conduisait de lui-même vers Duncan. Du vent, tout cela ! Vous n’avez en face de vous qu’un tabouret ! »33. Sur ces fortes admonestations, Macbeth reprend ses esprits. Le spectre disparaît de sa vue. Mais, lorsqu’il se prépare à rejoindre sa place, nouvelle apparition du spectre, que seul Macbeth peut voir. Nouvelle crise. Cete fois, les invités quittent les lieux. Reste le couple royal. Macbeth reprend ses litanies et sa peur d’être démasqué : « Ca va saigner, comme on dit. Le sang appelle le sang. On a vu des pierres se mettre en mouvement, des arbres parler. Présages et messages sous-entendus par pies, corneilles, et effraies ont été colportés pour dénoncer l’homme de sang le mieux caché »34. Mais l’entraînement au meurtre continue : c’est Macduff maintenant qui fait l’objet de soupçons. « Dans mon propre intérêt, tous les prétextes doivent ouvrir la voie. Je suis dans le sang jusque-là, si profondément enfoncé que, même si je ne voulais plus y patauger, retourner serait aussi pénible que poursuivre »35. La pluie de sang commencée va donc se prolonger. Il n’y a pas d’autre issue.

  • 36 L’histoire du sacrement de l’Eucharistie, sa réception dans les milieux de la Réforme et les confro (...)
  • 37 Agrippa d’Aubigné, qui est calviniste, dit que : « L’horreur de la Messe luy ostoit celle du feu » (...)

30Il est possible que la scène du banquet, avec l’apparition en son centre de la victime ensanglantée, soit en relation avec des discussions théologiques d’actualité. Un débat, qui s’est institué dès le début des Réformes, se renforce au début du XVIIe siècle, avec l’insistance que met l’Église catholique à maintenir l’interprétation littérale des paroles du Christ lors de la Cène : « Ceci est mon corps, ceci est mon sang ». Dans les débuts du christianisme, les « agapes » réunissaient les disciples pour un repas remémoratif de la dernière réunion, autour d’une table, de Jésus et ses apôtres. Les premiers chrétiens en avaient fait une cérémonie de communion et de commémoration autour du souvenir du Christ. Ils se réunissaient, le jour suivant le Shabbat, et partageaient le pain et le vin, comme l’avait fait avec eux leur Maître. Sous les influences vraisemblablement conjuguées de la tradition des sacrifices païens (des sacrifices d’animaux dont on mangeait la chair, auxquels les chrétiens ne voulaient pas participer), que l’on souhaitait retrouver, entre soi, sous une autre forme, de la métaphore propre à l’école johannique de l’« agneau de Dieu » offert en sacrifice pour la rédemption des hommes, et des premières persécutions de « martyrs », dont les « reliques » corporelles étaient sanctifiées, la cérémonie évolua de son sens communiel vers un sens sacrificiel. La cérémonie trouva son point crucial dans l’absorption des substances conçues littéralement comme la chair et du sang du Christ. Or les Réformés remettent en cause cette interprétation considérée comme un dévoiement de la cérémonie originelle. On en revient à l’interprétation des débuts : dans cette cérémonie commémorative, la présence de Jésus est réelle, mais purement spirituelle. Les substances alimentaires ne sauraient se métamorphoser réellement et miraculeusement en chair et en sang. Les positions se durcissent avec la découverte, en Amérique, de rites anthropophagiques. Dès lors l’accusation de « cannibalisme » est de plus en plus fréquente pour discréditer la conception littérale du catholicisme, qui maintient et renforce, par des « miracles » dus au « Saint-sacrement », sa position traditionnelle36. Il se pourrait donc que la scène du banquet, dans Macbeth, comme pour les autres cas d’inversion déjà relevées de scènes empruntées à l’histoire sacrée, contienne en elle une représentation polémique de « l’horrible » sacrifice de la messe37, conçue dans une version rejetée et dramatiquement amplifiée de la théologie catholique.

  • 38 Macbeth, V, 1,8-9.

31Pendant que Macbeth continue à glisser et à choir dans un fleuve de sang, notamment par le massacre de Lady Macduff et de sa nichée (IV, 2), et que les nobles renforcent leur cohésion, Lady Macbeth disparaît de la scène. On ne la voit réapparaître qu’à l’acte V, dans la fameuse scène de somnambulisme. Son médecin s’entretient avec une dame de compagnie, qui lui rapporte l’étrange comportement de la reine : elle se lève la nuit et, endormie, se livre à des activités et tient des propos comme en pleine conscience. Mais la femme refuse d’en dire le contenu : « Il faut, diagnostique le médecin, un grand trouble de la nature pour recevoir en même temps les bienfaits du sommeil et accomplir des actes de pleine conscience »38. Lady Macbeth, en état de sommeil, entre, tenant un chandelier d’une main, qu’elle frotte sans cesse. Elle tient des propos apparemment incohérents, qui révèlent néanmoins avec suffisamment de clarté les crimes commis : « Qui aurait pu croire que le vieil homme avait en lui tant de sang ? »– « Le thane de Fife / Macduff / avait une femme ? Où est-elle à présent ? » ; elle redit les paroles dites à Macbeth lors du banquet sanglant, et pour terminer, la célèbre formule : « Voici encore cette odeur de sang ! Tous les parfums de l’Arabie ne pourront rendre pure cette petite main ». Le rôle du couple royal aura été de commettre des crimes, et d’en celer l’existence. Macbeth a été très tôt envahi par des visions, mais il a poursuivi sa marche sanglante. Lady Macbeth a été la plus persévérante dans le maintien du secret. Rien n’a pu le trahir. Il a été totalement refoulé. Il faut le sommeil de la conscience pour que s’éveille le fantasme. Mais nul regret ne l’accompagne, et le geste d’effacement se poursuit jusque dans ses actes de somnambule. C’est justement cette volonté d’effacement qui trahit le crime aux deux spectateurs invisibles. Le secret est éventé malgré elle. Ce sera la dernière apparition de Lady Macbeth : son nom ne reviendra que pour l’annonce de sa mort, et l’oraison funèbre que lui rend son époux, passée à la postérité dans l’anthologie des grandes paroles de la littérature :

  • 39 Ibid., 17-20.

Elle aurait dû mourir en d’autres circonstances. Il aurait dû y avoir un temps mieux approprié pour ce mot. Demain, et puis demain, et puis demain, chaque jour se glisse à petits pas, l’un après l’autre, jusqu’à l’ultime syllabe où se grave le temps. Tous nos hiers ont donné leur lumière à des fous aveugles sur la route de la mort poussiéreuse. Éteins-toi, éteins-toi, courte flamme de chandelle. La vie n’est qu’une ombre qui marche, un pauvre acteur, qui se démène pendant une heure sur la scène. Et puis, plus rien, tout se tait. C’est une histoire contée par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne veut rien dire39.

  • 40 Ibid., 1, 3, 79.
  • 41 King Lear, IV, 1, 36-37. (voir note 59).

32Out, out, brief candle... Ainsi disparaît dans le noir, comme elle y a vécu, ce feu follet en extinction, après une vie qui fut une vie de feu ardent, laissant sur son passage les traces rouges de l’incendie et du sang versé. Macbeth relativise la destinée humaine, en la regardant, en métaphysicien, de très haut. Si l’on redescend sur la scène agitée de l’humanité, Lady Macbeth est beaucoup plus qu’une petite flamme, c’est un météore, qui s’allume jusqu’à l’incandescence, aux souffles de la nuit où vivent les hommes, sur la rose des vents des désirs, dont elle choisit l’un – celui de l’ambition – au détriment de tous les autres. Mais Macbeth a sans doute raison : ce drame humain trouve son origine au-delà de l’humanité. Le caractère absurde d’une vie, qui ne l’est que si l’on s’en tient à la contingence des circonstances et des événements, en se livrant à une lecture littérale, trouve une explication et une cohérence dans un au-delà du monde, là où les forces invisbles du Ciel utilisent les forces maléfiques et par moments visibles nées de la terre – This earth bas bubbles, as the water has40 – pour accomplir leur œuvre à eux, qui obéit à une logique qui leur appartient. Le couple royal, pollué « jusqu’à ras bord » par sa souillure sanglante, est-il responsable de ses actes, ou n’est-il qu’un exécutant aveugle d’un « dessein intelligent » dont l’intelligence est au service de sa cruauté ? Nous reviendrons sur cette question, qui illustre une autre célèbre formulation shakespearienne : « Nous sommes pour les dieux comme des mouches entre les mains d’enfants cruels »41. L’origine de la cruauté, reine du monde, est à chercher hors de lui.

II. Phèdre

33Racine utilise, dans sa tragédie, un héritage culturel et dramaturgique ancien, qu’il adapte au goût et aux circonstances du moment.

Circonstances de création : La tragédie de Phèdre fut représentée à Paris, le 1er janvier 1677, avant de l’être devant la Cour. Une cabbale avait poussé un concurrent de Racine, Pradon, à traiter du même sujet et à produire sa pièce au même moment. C’est sans doute ce qui explique le relatif insuccès de l’œuvre. Racine utilise un matériau dont la première trace écrite et ordonnée est la tragédie d’Euripide, Hippolyte porte-couronne. Le sujet a été repris dans la tragédie de Sénèque, Phaedra et a inspiré nombre de prédécesseurs de Racine, dont Robert Garnier. Phèdre est descendante du Soleil, dont le roi a adopté l’emblématique. Racine, qui s’était brouillé avec ses maîtres de Port-Royal, revient à eux. Ce sera sa dernière tragédie d’inspiration profane. Il se marie, reçoit une charge officielle d’historiographe, et se tait pendant douze ans avant de revenir à un théâtre d’inspiration religieuse, à la demande de Madame de Maintenon.
Analyse de contenu : L’histoire de Phèdre est celle d’une déchéance morale. Condamnée au silence en raison d’une passion coupable, elle ne cesse, sous l’effet de circonstances contradictoires, de l’avouer, et chaque fois, elle s’enfonce un peu plus dans la faute et le malheur, jusqu’à son dernier acte, son suicide. C’est l’histoire d’une mort différée, qui crée une lente et irrémédiable agonie. Acte I : La reine Phèdre, installée à Trézène, épouse de Thésée, absent des lieux, se terre dans son palais. Apparaissant au petit matin, elle vient saluer le soleil et annonce sa mort. Sa confidente, Œnone, finit par lui arracher son secret. Elle aime Hippolyte, fils de son mari et d’une autre femme, et ne peut ni ne veut, par convenance morale, satisfaire sa passion. L’aveu n’a fait qu’accroître sa honte : elle persiste dans son dessein de mourir. Mais on apprend que Thésée, absent depuis longtemps de la ville, est mort. Œnone pousse Phèdre à se rapprocher d’Hippolyte, d’autant plus que des partis se forment pour la succession au trône, en faveur de Phèdre et de son fils légitime ou en faveur d’Hippolyte. Acte II : Phèdre tente un rapprochement. Mais sa passion ne peut rester cachée. Elle finit par faire comprendre à Hippolyte son amour. Celui-ci la repousse avec indignation. Elle saisit l’épée du jeune homme, et veut se tuer. Œnone l’en empêche. Sa honte est désormais à son comble. Acte III : Thésée n’était pas mort, il revient. Phèdre, en proie à la panique et redoublant de honte, ne voit d’autre issue que dans la mort. Œnone monte ce qu’en politique on appellerait un « coup tordu ». Elle fait croire à Thésée que son fils a voulu violer la reine. Phèdre, dans son désarroi, laisse faire : « Dans le trouble où je suis, je ne peux rien pour moi ». Thésée, arrivant à Trézène, trouve une cour pleine de secrets qu’on lui cache. Acte IV : Œnone agit. Thésée, en proie à la colère, ne veut pas entendre les explications de son fils, qui lui avoue son amour coupable pour Aricie, descendante d’une famille ennemie. Il n’en croit rien, il chasse son fils et demande à Neptune de le venger par sa mort. Phèdre veut intercéder en sa faveur. Thésée ne veut rien entendre, et dévoile ce qu’il considère comme un subterfuge, l’amour de son fils pour Aricie. Sidération de Phèdre qui, dans une jalousie délirante, veut « perdre Aricie », puis se reprend et revient à son projet de mort. Œnone fait une dernière tentative pour la sauver. Phèdre la rejette et lui adresse de vifs reproches. Acte V : Aricie vient faire aveu à Thésée de leur amour coupable. Thésée s’interroge. Il apprend le suicide d’Œnone. Son doute s’accroît. Un messager fait le récit de la mort d’Hippolyte, objet de la vengeance immédiate de Neptune. Phèdre vient, avoue enfin la vérité, et meurt sur scène, ayant absorbé un poison. Toute la tragédie, qui pourrait s’appeller l’« aveu », repose sur la manière dont une « coupable », se disant telle, cherche à effacer sa « faute », d’abord par le silence, inefficace, puis par un aveu mal ciblé, puis par le mensonge, jusqu’à l’« aveu » final adapté au mal, mais trop tardif, qui rétablit une « pureté » perdue jusque dans le Ciel. On y reconnaît l’inscription assez claire de la conception chrétienne du « péché » et le rôle donné par la Contre-réforme et le jansénisme au sacrement de « pénitence » et à la valeur de l’« aveu ». Mais le contenu de la pièce la porte au-delà de cette détermination culturelle et historique.

  • 42 La scène d’exposition a pour but de résumer le passé immédiat : « Phèdre, atteinte d’un mal qu’elle (...)

34Phèdre, dans le registre de l’ombre et de la lumière, est le contraire de Macbeth. La tragédie de Shakespeare a la nuit pour cadre principal. La tragédie de Racine est une tragédie de la pleine clarté. Conformément aux règles de la dramaturgie française classique, elle commence au petit matin, lorsque la nuit s’achève, et se termine au soir, lorsqu’elle revient. Entre ces deux rideaux d’ombre, qui servent de coulisses, repaires de l’invisible, la scène est éclairée du plein soleil de la Grèce antique. Lorsque s’ouvre le drame, tout est déjà consommé : Phèdre songe à mourir42. On n’attend que le dernier acte, l’immolation de la victime dès le début désignée. Phèdre est la mise en scène, en son dernier jour de vie, de la passion, de l’agonie et de la mort de la dernière victime sacrifiée sur l’autel de Vénus, pour rendre « au ciel toute sa pureté ».

  • 43 I, 3, 172.
  • 44 IV, 2, 1112 ; IV, 6, 1240.

35Tout commence par une invocation solennelle au Soleil : « Soleil, je te viens voir pour la dernière fois »43. Mais déjà la mort est à l’horizon du jour, et dénoncée, dans le passé, la tache primordiale. Phèdre elle-même présente cette chronique d’une mort annoncée, et le soleil se ternit sous son regard d’une antique souillure. C’est qu’il est le premier coupable, celui qui « rougit » de voir sa descendante en cet état. C’est lui, en effet, qui a dévoilé, en des temps fort anciens, l’adultère secret de Vénus. Ainsi une tache est reportée sur le Soleil lui-même, qui ternit cette lumière sous laquelle Phèdre va dévoiler l’ombre qui est en elle, sa souillure irrémédiable. Pourtant tout l’environnement est lumière : « Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur », dit Hippolyte, et Phèdre, s’imaginant, en pleine crise passionnelle, le bonheur des amants heureux : « Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux »44. Il y a surtout, répondant sur terre à la lumière céleste ininterrompue, la permanente lucidité de Phèdre. Le jour qui s’achève exprime le dernier sursaut de conscience et l’envol vers le ciel du mot de « pureté ».

  • 45 IV, 6, 1264.
  • 46 I, 3, 176.
  • 47 IV, 6, 1236.
  • 48 Ibid., 1377.

36Le drame de Phèdre est celui d’une chute en pleine lumière. Ce n’est pas seulement le soleil qui éclaire son drame, mais l’œil invisible de Vénus, déesse cruelle qui joue « comme les enfants avec des mouches », observe d’en haut la victime qu’elle a choisie, projette sur elle son rayon de mort pour assurer sa déchéance et savoure silencieusement, lentement, savamment, sa vengeance. Tant de lumière dispensée éblouit la victime, qui perd ses attaches au réel, et s’en rend compte : « Que fais-je ? Où ma raison se va-t-elle égarer ? »45, ce qui redouble encore sa douleur de déchoir, comme si sa « faute » se redoublait dans sa conscience en un miroir réfléchissant. Cette suppliciée de la lumière, pour calmer son mal, recherche l’ombre : « Dieux, que ne suis-je assise à l’ombre des forêts ! »46, et imagine, pour la récuser aussitôt, le même désir chez les amants : « Dans le fond des forêts allaient-ils se cacher ? »47. Cette ombre-là, rien qu’humaine, lui est refusée. Alors, comme Hamlet dans son célèbre monologue, elle franchit la barrière de la mort pour imaginer l’autre côté des choses : « Fuyons dans la nuit infernale ! »48. Mais c’est pour y retrouver tous ses démons, tous les yeux des ancêtres fichés sur elle, en posture d’accusée, et le doigt du juge la désignant pour le bourreau :

  • 49 Ibid.., 1385-1388.

Que diras-tu, mon père, à ce spectacle horrible ? Je crois voir de ta main tomber l’urne terrible ; Je crois te voir, cherchant un supplice nouveau, Toi-même de ton sang devenir le bourreau49.

37Cette obsession de la « scène judiciaire » dont elle fait les frais, s’enracine, il faut bien le reconnaître, dans une hypertrophie de culpabilité. Car enfin, quels sont ces « horreurs » dont elle s’accuse ? Ces « forfaits divers », et ces « crimes peut-être inconnus aux enfers » ? La plupart d’entre eux se passent à l’intérieur d’elle-même, dans un regard d’investigation inquisitorial et auto-destructeur. Elle n’est pécheresse qu’en « intention » qu’elle réprime, en désirs qu’elle ne satisfait pas, et en actes dont elle ne peut voir les conséquences et qu’elle récuse après toutes sortes de scrupules.

  • 50 I, 3, 155, 168, 310.
  • 51 IV, 6, 1276.
  • 52 Sartre parle de « la vie sans coupure », insupportable dans l’ininterruption de la consience : « Un (...)
  • 53 C’est le refrain d’une chanson de Gilbert Bécaud, intitulée « L’orange », mettant en scène, sur un (...)
  • 54 (54) II, 5, 661-662.

38La vérité est que cette victime de la lumière est une créature de l’ombre. Elle est dévorée par l’ombre qu’elle projette sur elle-même. Elle ne s’imagine en paix que dans un antre ténébreux et muré, quelque in pace où ne pénètre pas la lumière. « Mes yeux sont éblouis du jour que je revois », dit-elle elle-même après s’être terrée pendant trois jours hors du monde. « Vous haïssez le jour », lui dit avec raison Œnone. Elle veut « dérober au jour une flamme si noire »50. Tous ses rêves de fuite la conduisent « à l’ombre » des forêts, loin des agitations de la cité, et des passions dévoratrices. Mais rien n’y fait : elle est condamnée à la lumière. Il n’y aura pour elle ni silence, car il rend insupportable la lourdeur de sa « faute », ni cachette en ce monde et hors du monde (« le ciel, tout l’univers est plein de /ses/ aïeux »)51, ni fuite dans l’impossible nuit de l’oubli, ni repos ni paix. Il en est d’elle, comme de Macbeth, qui a perdu le sommeil et ne peut plus fermer les yeux, comme de Caïn, celui de Victor Hugo, qu’un œil ouvert poursuit en tous lieux, comme des personnages de Huis clos, qui ne peuvent plus cligner des paupières, dans l’enfer de la transparence inventé par Sartre52 : Phèdre vit sous les yeux ouverts de mille accusateurs qui crient à ses oreilles : « Coupable, coupable ! ». C’est elle qui, pourrait-on dire, épouse les crimes de toute l’humanité, c’est elle qui a croqué la pomme de l’Eden, qui a volé l’orange du marchand53, qui a tué son frère, et qui fuit, et dans sa fuite, ne peut se fuir elle-même, et se retrouve, à force de lancinante introspection, « au labyrinthe descendue » s’y voit « retrouvée et perdue »54, « perdue » à force de se retrouver face à son double noir, qui la pousuit d’un doigt accusateur.

  • 55 Le Cimetière marin, vv. 112 et 114.

39Phèdre est une tragédie en noir et blanc, où chacune de ces deux fausses couleurs, car elles résultent d’une absence de couleur, ces deux « absentes de tout bouquet », vides de teintes et lourdes de sens, échangent leurs attributs. Le noir est le lieu choisi par excellence des coupables, qui agissent dans l’ombre, y cachent leur honteux secrets, nourrissent de sombres desseins, qui ne se révèlent à la lumière que par un déversement d’actes ténébreux. Cette ombre répulsive est bien connue de Phèdre, qui y nourrit sa « flamme noire », y cache « la honte où /elle est/ descendue », et s’apparente à l’ombre de l’Érèbe où souffrent les grands criminels punis par les dieux. Mais c’est aussi pour elle un refuge, comme nous l’avons noté, à propos de ses fantasmes d’évasion. La lumière et le blanc sont généralement des qualités positives : c’est vrai pour Phèdre, pour son aspiration à une impossible pureté, qu’elle ne trouvera qu’en échappant définitivement à la lumière. Car la lumière est aussi un supplice. La clarté accentue les taches et les salissures. La conscience, rayon de clarté, est ce « ver irréfutable », dont parle Valéry, qui « vit de vie et ne nous quitte pas »55. Il renforce intérieurement les feux de Midi le juste, le soleil en sa gloire qui, dans sa force destructrice, multiplie les feux qui allument autant d’incendies qu’ils éclairent de forfaits chez les coupables.

  • 56 L’image est empruntée à Faust, trad. franç., Paris, Gallimard, 1995, coll. « Folio-théâtre », p. 64 (...)

40Contrairement à Lady Macbeth, qui refoule dans le non-savoir les effets de sa faute, Phèdre est jusqu’au bout consciente de ce « barbet noir »56, de ce double ténébreux et inséparable d’elle, de cette souillure ineffaçable, de cette faute irréparable, qui l’accompagne en tous lieux à tous instants. Et c’est peut-être sur ce point que sa conscience si aigüe la trahit. Car enfin, si elle plaide coupable avec une insistance qui rend suspecte sa culpabilité, et des fantasmes de scène judiciaire qui anticipent sur son procès, qui n’aura pas lieu, si elle exécute elle-même la sentence qu’elle a prononcée sur elle – la mort –, est-elle vraiment responsable de ce qu’elle fait ? Elle reporte elle-même l’origine de son état sur des puissances extérieures : c’est la faute au Soleil et à la haine, qui s’en est suivie, de Vénus. Où est sa faute à elle, qui n’a fait que subir les conséquences d’une querelle ancienne entre les dieux, où elle n’a pas part ? C’est donc le Ciel qui est originellement responsable, dont sa mort lavera la souillure des dieux, selon la technique bien connue du bouc émissaire, adoptée cette fois-ci non par les hommes, mais par les Olympiens, pour mettre un terme à leurs propres insanités. On peut également plaider son irresponsabilité : ces « auto-accusations » incessantes sur elle-même ont-elles un fondement correspondant à ce qu’elle en dit ? N’est-on pas en présence d’une obsession persécutive, et auto-persécutive, qui se déploie dans un imaginaire de cruauté morale dont elle fait les frais, dont elle est à la fois la victime et le bourreau ?

  • 57 (57) I, 3, 306. L’idée de cruauté divine se trouve nommément exprimée : « Un Dieu cruel a perdu ta (...)

41Comme on le voit, la question de la responsabilité et de la culpabilité ne peut se concevoir que si, comme pour Macbeth, on élève la scène humaine au-delà des limites de la seule humanité. Entre les « dieux cruels » de Shakespeare, et cette Vénus vampirisante « tout entière à sa proie attachée »57 dans Phèdre, c’est dans un-delà de l’humain, ou dans un inconnu de l’humain, que se joue le sort de l’humaine condition sur la scène tragique.

III. Victimes souillées dans les machoires du Léviathan

  • 58 (58) A.F. Doni, I mondi celesti, terrestri ed infernali /.../, Vinegia, F. Marcolini, 1552, rééd. 1 (...)

42Pour faire le point et recouvrir dans son ensemble l’action qui se déroule sur la scène, dans les deux textes dramatiques retenus, on ne peut se contenter du constat de l’histoire humaine qui y est contée ; il convient d’étendre l’investigation aux « trois mondes » que distingue l’imaginaire d’époque, selon l’expression d’un essayiste un peu antérieur58 : le ciel, l’enfer et la terre. Il faudra également poser la question de savoir si ces univers ont une réalité (présentée comme telle dans Macbeth), ou sont des « représentations mentales » objectivées par un imaginaire fantasmagorique (ce qu’on peut concevoir à propos de Phèdre).

Culpabilité et responsabilité dans Macbeth (« libre arbitre » et « prédestination »)

  • 59 « That my keen knife see not the wound it makes / Nor Heaven peep through the blanket of the dark »(...)
  • 60 Le nom de Dieu, constamment absent, est ouvertement invoqué dans la dernière scène, V, 7, 82 (« God (...)

43Dans Macbeth, le « Ciel » (Heaven) semble le grand absent : il est cité par Lady Macbeth, pour être congédié et relégué dans les coulisses, derrière le rideau des ténèbres59. Il ne réapparaît qu’à la fin, dans la bouche des vainqueurs60. On pourrait donc penser que les événements prennent place au cours d’un entr’acte dans le règne de Dieu, qui ferme les yeux sur ce qui se passe. De fait, ce n’est pas parce qu’il est invisible et n’est jamais, sauf en ces deux cas latéraux, invoqué, qu’il n’existe pas.

  • 61 Sur le débat instauré par la critique sur l’authenticité skakespearienne de cette scène, voir la «  (...)

44L’enfer, lui, est bien présent et visible. Il a son territoire propre : les profondeurs de la terre, d’ou viennent les trois sorcières, à l’abri des regards, dans une lande déserte et retirée. Si l’on accepte de tenir compte des scènes où apparaît Hécate, reine du pandaemonium (et on peut le faire puisque le nom d’Hécate est prononcé par Macbeth en d’autres lieux)61, l’enfer est une force propre et organisée. Cependant le statut d’Hécate, qui s’envole sur un nuage, et son souci de ne rien voir se concocter sans son contrôle, semble faire d’elle-même une puissance subordonnée à des forces encore supérieures, auxquelles elle doit rendre compte des manigances de ses propres subordonnées. L’action des forces de Mal, pour substantielle qu’elle soit, ne peut-elle pas se faire par la volonté d’un Ciel rendu invisible, mais non inopérant ?

45Si l’on accepte cette hypothèse, elle fournit une cohérence générale à l’ensemble du dispositif. Il apparaît que ce qui se passe sur terre, chez les hommes, est le résultat d’une volonté céleste, qui veut qu’il en soit ainsi, et d’une stratégie, qui utilise pour la réalisation de son projet les agents infernaux, premiers intermédiaires. Ces agents font tout ce qu’il faut pour susciter dans le couple royal le désir de réalisation de leurs promesses, puis pour les duper lorsque leur désir s’écarte du plan surnaturellement concerté. Les hommes sont donc les agents, conscients de ce qu’ils font, et revendiquant leurs actions, mais en fait ils ignorent ce qui se fait hors d’eux, dont ils ne sont que les derniers exécutants, qui se croient libres de leurs actes, lorsqu’ils sont en fait des instruments que manient les forces du Mal pour la réalisation, sans doute à leur insu, d’un dessein céleste. On peut résumer leur situation : coupables, puisqu’ils revendiquent en toute conscience ce qu’ils ont fait, et qu’ils savent être mal jugé, mais non responsables, parce qu’ils ne savaient pas qu’ils étaient manipulés, pour ce faire, pour une fin et par des forces extérieures à eux.

  • 62 L’idée de fléaux adressés aux hommes comme avertissements divins est biblique. Elle est reprise, en (...)
  • 63 « As flies to wanton boys are we to th’gods / They kill us for the sport » (King Lear, IV, 1, 36-37 (...)

46Il n’est guère concevable que le Dieu du christianisme, dont le nom est cité, soit lui-même investi par l’esprit du Mal, et commette gratuitement des actes de cruauté, mais il est très concevable qu’il utilise le Mal pour atteindre la fin qu’il s’est proposé d’obtenir62. Dans Le Roi Lear, qui se situe en principe dans les temps du paganisme, il est question des « dieux », qui « se jouent des hommes comme les enfants jouent cruellement avec des mouches ; ils s’amusent à nous tuer »63. Ces « dieux » sont en fait une couverture facile pour dire « Dieu », sans avoir à exprimer une pensée hérétique.

47La situation des hommes est d’être pris en tenaille entre « les dieux » d’en-haut et les démons d’en-bas, qui s’entendent pour les broyer dans une entreprise dont les données et les objectifs les dépassent. Ce sont les deux machoires du Léviathan qui se referment sur eux. Les deux membres du couple infernal, dans Macbeth, sont évidemment coupables. Macbeth, qui a la connaissance du bien et du mal, éprouve en toute conscience sa culpabilité sous la forme de remords, qui se transcrivent en hésitations, puis en hallucinations et en déplorations de ce qu’il est conduit à faire. Mais en définitive, il le fait : il est donc coupable, et conscient de l’être. Mais son impuissance à y résister, qui se transforme même en acceptation de l’engrenage infernal où il s’est engagé, montre qu’il est, en quelque sorte, « possédé » par des forces supérieures, capables de surmonter sa volonté, mais non sa conscience. Il sombre dans un engrenage de crimes, en sachant ce qu’il fait, mais en accomplissant par là même ce qu’il ne sait pas. Puisqu’il sait qu’il fait le mal, il est coupable ; mais ne sachant pas ce qui le fait, à son origine, agir ainsi, il n’est pas responsable.

  • 64 C’est l’idée que nous avons développée, dans notre communication sur « Pré-voyance et liberté divin (...)

48Lady Macbeth réagit différemment. Elle a, elle aussi, connaissance de ce qu’est le bien et le mal ; mais sa volonté d’acomplissement de l’acte est telle qu’elle se situe, ou prétend se situer, dans ses actions, « au-delà du bien et du mal », comme « le Prince » de Machiavel, qui n’obéit qu’à sa volonté de réussite. Jusqu’au bout elle n’aura qu’une conduite stratégique, insoucieuse des valeurs morales, dont l’objectif est la réussite et les raisons invoquées, pour le faire, puis pour le cacher aux autres, sont la justification de seuls « moyens de parvenir ». Mais l’inconscient, où s’est concentré le refoulé, n’est pas imperméable, et laisse s’échapper, hors conscience, les forces qu’elles y avaient recluses. Toutefois la mise en scène, dans laquelle elle fait en public l’aveu de ses crimes, est d’une telle finesse de montage, d’une telle ingéniosité policière, qu’on se demande qui lui a tendu ce piège. Est-ce que « les dieux », ou le Ciel, ne se montreraient pas plus machiavéliques que le Prince de Machiavel, pour accomplir par tous les moyens leur dessein64. La seule erreur de Lady Macbeth (puisqu’en termes de réussite, on ne peut parler que d’erreur tactique, et non de faute), c’est d’avoir méconnu le rapport des forces, la force du Destin, programmé au Ciel, qui s’accomplit malgré elle, et l’indépendance de son inconscient, son point faible, le seul ennemi qu’elle n’a pas pu dompter. Les démons avaient colonisé, dans sa tête, sa force de désir ; « les dieux », ces démons d’en haut qui jouent à torturer les mouches, l’ont investie par le bas, par sa « sous-conscience » ou son inconscient, car c’était là le seul point faible, son « talon d’Achille », de l’armure psychologique dont elle s’est recouverte. Elle ne savait pas que, comme le dit Jules Laforgue, « l’inconscient fara da se », sans consulter la volonté du sujet conscient. Elle est coupable : sa voix d’en haut le récuse, mais sa voix d’en bas, celle qui parle en son sommeil, l’accuse. Mais cette voix d’en-bas est-elle vraiment la sienne ? Ne parle-t-elle pas sous la torture d’invisibles bourreaux qui lui ont fait faire, malgré elle et par des moyens pervers, un aveu de fait, qui n’est pas un aveu de culpabilité. Lady Macbeth en aucune occasion, même hors conscience, ne reconnaît sa culpabilité : elle est pourtant coupable, aux yeux des autres. Mais elle n’est pas responsable, en ce sens qu’elle a été deux fois dupée par ses points faibles, son désir de réussite face à des forces mal évaluées et la faiblesse de résistance de son inconscient. Ne sont-ce pas « les dieux » ou le Ciel, utilisant des agents d’Enfer, qui sont les vrais responsables, en dernière analyse, de sa déchéance et de sa chute dans les ténèbres, en assassinant son seul instrument de défense, sa volonté de réaliser et de camoufler un acte criminel ? Ce sont les dieux et les démons les assassins de sa conscience, coupables et responsables. Elle est certainement coupable, en revendiquant des actes qui sont évidemment criminels aux yeux des autres. Mais jamais, même hors conscience, elle ne reconnait le caractère de faute. Sa seule faute, dans sa logique à elle, est d’avoir échoué. Mais cet échec n’avait-il pas été programmé à l’avance et par des forces excédant ses capacités de mouche entre des mains cruelles ?

  • 65 Éeasme a exposé une conception d’inspiration humaniste sur la libertté donnée à l’homme (De Libero (...)
  • 66 La théorie dite de la « prédestination », qui a pour objet, chez Calvin, de rappeler la liberté abs (...)

49Derrière ces cas particuliers, on voit se profiler une problématique théologique propre à l’époque. Il s’agit du problème du « libre arbitre » exposé par Érasme, auquel s’oppose le « serf arbitre », défendu contradictoirement par Luther65. Le débat rebondit avec le principe de la « prédestination » que l’on induit de la théologie de Calvin66. Le théâtre de Shakespeare, qui ouvre sur une scène aussi vaste que le monde de son temps, ne peut pas échapper aux courants de pensée qui traversent son époque. Mais le rôle d’un dramaturge et d’un homme de théâtre n’est pas de disserter sur ces problèmes, ni d’argumenter pour une solution. Il est de « mettre en situation », comme le dira Sartre, fût-ce par des « cas-limites », comme dans toutes ses grandes tragédies, qui ont pour objet de tirer la plus grande richesse de pensée et d’émotion d’une problématique si universellement humaine qu’elle se situe au-dessus de toutes les arguties des théologiens engagés dans une cause qu’ils défendent polémiquement.

Culpabilité et pureté dans Phèdre (confession et aveu, pénitence et sacrifice)

  • 67 L’exposé de ce ressort dramatique est particulièrement sensible dans la « Préface » de Britannicus.(...)

50Plusieurs attitudes sont possibles dans la manière d’analyser et d’interpréter le texte par lequel Phèdre définit sa situation de fait et son état, d’âme et d’esprit. L’une d’entre elles consiste à prendre à la lettre les informations fournies sur l’origine du mal dont elle souffre. Dans ce cas, l’explication est surnaturelle, et son histoire s’inscrit comme un fragment particulier d’une mythologie, un épisode dans une saga familiale dramatique, où l’histoire des dieux interfère avec l’histoire des hommes. Un autre mode d’approche consiste à tout psychologiser. Ce mode d’interprétation est autorisé par l’idée que se faisait Racine lui-même de l’action dramatique, quand il rêvait à une tragédie dont les événements seraient décidés par le seul jeu des sentiments67. Dans ce cas, tout se passe dans la vie psychique du personnage : à l’exception de quelques événements externes, qui ont pour intérêt principal de susciter un changement d’attitude psychologique (l’annonce de la mort, puis le retour de Thésée, la révélation de l’amour d’Hippolyte pour Aricie).

51Dans les deux cas, on retrouve la tripartition traditionnelle entre le Ciel où siègent les dieux, les Enfers où Minos préside au jugement des âmes et où se trouvent les damnés, et la terre où les hommes accomplissent leur destinée humaine. Dans le premier cas, il convient de donner à ces lieux une consistance réelle. Dans le deuxième cas, ils sont intériorisés et désignent de fait un jeu d’« instances », représentés mentalement, sous forme imagée, pour définir les traits et le fonctionnement d’un psychisme. Un autre problème concerne la signification culturelle de la mythologie. Si on prend à la lettre les allusions mythologiques et la seule forme de l’énoncé, l’action se passe dans la Grèce antique. Mais il n’est pas possible d’éluder les conditions de l’énonciation, qui correspond à la France du XVIIe siècle, immergée dans une culture chrétienne qui transpire sous les allusions mythologiques et les « sentiments » qu’elles traduisent, ainsi que la position personnelle de Racine engagé, après un éloignement et des ruptures, dans un rapprochement avec les milieux religieux.

52Si l’on adopte une attitude psychologisante, le monde de Phèdre est purement intérieur, et se définit par un réseau dynamique d’« instances » qui réagissent entre elles pour définir sa « personnalité » intime. Sa « faute » est le résultat d’un combat interne : d’un côté, une pulsion irrémédiable d’amour, à laquelle elle est impuissante à résister. D’un autre côté, une force, nourrie d’une culture traditionnelle (les interdits de l’inceste et de l’adultère), à finalité interdictive, qui fait obstacle à la réalisation de sa pulsion amoureuse. Les deux forces sont égales, et constituent ce qu’on peut appeler un « complexe », au sens large, une attitude d’inhibition, liée à une impuissance à défaire le nœud des forces contradictoires, qui la neutralise. Il suffit qu’un changement de la situation vienne ébranler cette inertie paralysante, pour qu’elle aille du côté d’Éros, en s’efforçant de réaliser son désir, ou de Thanatos, en reportant sur elle, par l’intermédiaire d’une accusation de faute et d’un fantasme de souillure, un désir d’auto-destruction. Son « moi » oscille ainsi sans cesse de l’un à l’autre pôle, entre le désir et la loi, avant que l’accumulation des obstacles, empêchant l’issue de réalisation de son désir, ne laisse en place que l’autre pôle, celui de l’auto-destruction, qu’elle accomplit.

  • 68 Phèdre, I, 3, 269.
  • 69 Ibid., 250.
  • 70 Ibid., 285-286.
  • 71 Ibid., 292.
  • 72 Dans la « Préface » de Phèdre, Racine adopte ce point de vue : « son crime est plutôt une punition (...)

53Le « complexe » de Phèdre repose sur une égale incandescence des forces psychiques qui sont en elle, la pulsion érotique portée à la frénésie, et un pouvoir inhibiteur et auto-accusateur, un « surmoi cruel », tout aussi puissant. Lorsque s’ouvre la tragédie, Phèdre est prostrée dans cet état : sa seule thérapie a été de s’enfermer dans la nuit pour trois jours. Elle se révèle inefficace. On peut penser que la longue explication qu’elle donne de son mal à Œnone pourra la soulager : c’est en effet ce que pense sa confidente, sorte de confesseur ou de psychanalyste impovisé, qui minimise le mal. Phèdre lui a énuméré tous ses moyens de lutte. Elle remonte aux origines et se présente comme victime d’une vengeance divine : « Mon mal vient de plus loin »68. C’est ce qu’on pourrait appeler une « élaboration secondaire », un moyen pour elle de rationaliser l’incompréhensible, en rejetant la faute sur la fureur de Vénus, et une prédisposition atavique : « Dans quels égarements l’amour jeta ma mère ! »69. Son « surmoi » la rappelle à l’ordre, lui interdit tout rejet de sa faute hors d’elle-même et la ramène à son consentement à cet état : « Quand ma bouche implorait le nom de la Déesse / J’adorais Hippolyte »70. Elle reste coupable. Elle dit avoir utilisé ce qu’on peut appeler « la thérapie par les contraires », lorsqu’elle a écarté d’elle Hippolyte : « J’excitai mon courage à le persécuter »71. En définitive, cette auto-analyse s’achève par le constat de son état : elle intériorise également en elle la fureur de Vénus et la sanction de Minos, en se définissant comme « fille de Minos et de Pasiphaë », et ne voit d’issue que dans sa propre destruction. Les circonstances vont alors entraîner des oscillations : la mort annoncée de Thésée la libère de la faute d’adultère ; elle consent à faire son aveu au jeune homme. Vénus a gagné. Le refus indigné du jeune homme la rejette de l’autre côté, et elle songe à la mort. Minos s’est manifesté. Le retour de Thésée accentue son désarroi, puis la révélation des amours d’Hippolyte et d’Aricie : elle perd toute volonté et laisse faire Œnone. L’inertie la ramène au point zéro. Les résultats en sont catastrophiques : Vénus (le ça) et Minos (le surmoi), tous deux forces intériorisées, ont scellé leur conflit en une entente dont elle paye les dommages. Telle est la lecture que l’on peut faire de la personnalité de Phèdre, si l’on accepte de tout psychologiser. Mais on peut aussi laisser le texte en l’état en maintenant aux mots et à ce qu’ils désignent leur littéralité72.

  • 73 Dans la tragédie d’Euripide, Aphrodite vient exposer sur scène l’enjeu et Artémis participer au dén (...)
  • 74 Phèdre, II, 5, 672 ; IV, 6, 1254 ; III, 3, 853. On peut ajouter : « De l’amour j’ai toutes les fure (...)
  • 75 Ce sont les distinctions établies par Aristote, autour de la notion de pathos dans sa Poétique.

54Dans ce cas, on constatera que le Ciel, incarné par Vénus, d’une manière analogue au rôle que lui donne Euripide, est omniprésent. Il n’est pas présent sur scène, comme dans la tragédie grecque73, mais il est sans cesse invoqué. C’est en ce lieu qu’il faut chercher l’origine du mal. C’est la faute au Soleil, qui a humilié Vénus. C’est au ciel qu’est la souillure originelle. C’est la haine subséquente de Vénus qui mène, du haut siège olympien, tout le jeu humain. « Les dieux » ou le Ciel font pénétrer leur volonté dans l’histoire des hommes. Quant à l’enfer, il est bien cité comme lieu existant, où siège Minos. Mais celui-ci n’est qu’un lieu de justice et de sanction, à la façon des Anciens, où siège le Tribunal des âmes. Il est la projection de ce qui se passe dans la vie intérieure de Phèdre, accusée et prévenue en instance de jugement, victime tourmentée et bourreau d’elle-même. Il n’y a pas besoin de sorcières ni de démons pour se mêler à la vie des hommes et leur infliger des tourments. En prenant le contre-pied d’une formule célèbre, prononcée à propos de l’enfer, on peut faire dire à Phèdre : « l’Enfer, c’est moi ». Phèdre a en tous lieux avec elle son enfer portatif : elle le nomme d’un mot, sa « fureur » : « Eh bien, connais donc Phèdre et toute sa fureur » ; « Ils bravent la fureur d’une amante insensée » ; « Je connais mes fureurs ; je les rappelle toutes », etc...74. Cette passion frénétiquement déchaînée (c’est le sens de furor, en latin, aliénation rapportée à une forme de folie) n’a d’égale que les « Erinyes » (les vengeresses de la faute commise qui viennent tourmenter Oreste). elles aussi non représentées, qui s’insinuent en Phèdre et lui inspirent une autre « fureur », celle de la honte et du remords. Tels sont les démons véritables, non représentés parce qu’ils sont intériorisés, qu’utilisent les dieux pour accomplir leur vengeance. Dans ce cas, Phèdre est la victime d’una action qui la dépasse : elle est une héroïne « pathétique », selon la définition d’Aristote, écrasée par la chute d’une statue, qui souffre et se plaint ; elle est aussi une héroïne « dramatique », qui souffre, se plaint et lutte contre le poids qui l’oppresse ; elle est tragique, dans la mesure où la statue qui l’écrase est celle de Vénus, victime d’un ancêtre de Phèdre, et qui se venge, introduisant une logique surnaturelle des événements75. Elle est très exactement le bouc émissaire ou la victime expiatoire sur laquelle les dieux reportent leur haine : elle subit une passion. Elle est aussi celle dont la mise à mort apportera la purification escomptée : c’est exactement ce que dit Phèdre en mourant. C’est par sa mort, que le Ciel, souillé d’une tache ancienne, retrouve sa pureté. Il s’agit d’un sacrifice expiatoire assez étonnant : on connaît le sens du sacrifice païen, par lequel les hommes offrent aux dieux une victime pour se purifier d’une souillure ; on connaît le sens du sacrifice christique, par lequel Dieu offre son fils en victime expiatoire pour rédimer les hommes de leurs fautes. Le sacrifice de Phèdre est l’auto-sacrifice d’une victime destinée à purifier les dieux d’une souillure pour rendre, par sa passion et sa crucifixion symboliques, « au ciel toute sa pureté ». Sœur d’Iphigénie et d’Oreste, Phèdre est le dernier maillon d’une « triste famille » dont la souffrance permet d’apaiser le courroux céleste et d’effacer la tache originelle des désordres enchaînés et déchaînés par ceux d’en-Haut.

55Si nous avons introduit un vocabulaire chrétien – par les termes de passion et de crucifixion – dans la trame de la mythologie païenne à laquelle appartient l’histoire de Phèdre, c’est parce que celle-ci se laisse très facilement contaminer. Il convient en effet de tenir compte des conditions de son énonciation. Racine tente un rapprochement avec les milieux religieux. Une des particularités de la Contre-Réforme catholique, amplifiée par les exigences de « pureté » qui furent celles des religieux et religieuses de Port-Royal, auxquels Racine a été lié dans sa jeunesse, est le principe de la « fréquente communion », avec sa phase préparatoire de fréquente confession. Le principe du « sacrement de pénitence » est celui de la reconnaissance de sa faute, et de l’obtention de son rachat par un aveu étroitement conditionné. Phèdre représente une pénitente récalcitrante, qui ne veut pas avouer, mais en souffre ; puis qui avoue, mais à des interlocuteurs mal ciblés, Œnone, puis Hippolyte. Elle choisit ensuite Thésée, mais elle hésite et s’enferre dans le mensonge, et à nouveau le silence. Elle ne pourra expier que devant toute l’assemblée, réunie autour du Roi, mais surtout face aux dieux, au Soleil et au Ciel. Elle n’avait qu’une grâce chancelante : la grâce est alors efficace, et se traduit aussitôt par le plein règne de la lumière, que désigne son dernier mot.

56On sent néanmoins que toutes les tentatives interprétatives utilisées pour comprendre le cas de Phèdre (psychologie, mythologie, religion) laissent subsister une certaine insatisfaction. C’est que la principale force de cette tragédie n’est pas d’exposer des idées ni de mettre en scène des fragments de discours mythologique, psychologique ou religieux. Sa qualité principale est d’être poétique. Elle porte la langue française a son plus haut degré de purification et de cristallisation. Le texte de Racine s’égrène comme une rivière de diamants. Il a la liquidité subtile et l’harmonie savamment concertée d’un phrasé qui s’écoule comme une eau pure, et une transparence cristalline, minérale, solide, qui fait une perle de chaque mot prononcé. Le texte n’est pas un habit, il épouse le corps même de l’œuvre, dont l’armature et la texture réalisent un alliage inimitable. Il n’a, dans sa gestation et sa conduite à terme, toutes deux immaculées, aucune de ces souillures que sont les imperfections de style.

Notes

1 « Here’s the smell of te blood still ; ail the perfurnes of Arabia will not sweeten tins little hand » (Macbeth, V, 1, 45). Nous suivons le texte de l’édition Déprats-Venet des Tragédies, Paris, Gallimard, 2002, coll. « Pléiade », t. II. Phèdre, IV, 6, 1270. Nous suivons le texte de l’édition Autrand, Paris, Larousse, 1964, coll. « Nouveaux Classiques Larousse ».

2 Nous empruntons les concepts de « sous-estimation » et de « surestimation » à l’analyse structurale faite par Lévi-Strauss du mythe d’Oedipe dans son Anthropologie structurale (Paris, 1958, t. I, p. 227-255, et 1973, t. II, p. 31-35).

3 « Out, out, brief candle » (V, 5, 23), réplique de Macbeth, qui sert d’oraison funèbre à son épouse lors de l’annonce de sa mort.

4 Macbeth est la plus « nocturne » des tragédies noires de Shakespeare (cf. Jean-Marie Maguin, La Nuit dans le théâtre de Shakespeare et de ses prédécesseurs, Lille, P.U. Lille-III, 1980).

5 Phèdre, V, 7, 1644.

6 Ibid., « ce fils de l’Amazone » (I, 3, 262) ; « fils de l’étrangère » (I, 4 ; 328).

7 « Je le contredis toujours / jusqu’à ce qu’il comprenne / qu’il est un monstre incompréhensible » (Pascal, Pensées, Br. 420, Laf. 245).

8 Une littérature d’histoire des mentalités, abondante, a analysé et illustré l’affinité entre la phobie du sang et la féminité, entre autres : Jean Delumeau, La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, chap. X « Les agents de Satan : la femme », qui fournit la liste de ses sources, notamment Gynophobia, du psychiatre W. Lederer et J.M. Aubert, La Femme. Antiféminisme et christanisme (p. 457-461) ; Id., Le Péché et la peur, Paris, Fayard, 1983, notamment chapitres 8, « le péché originel », et 17 « la difficulté de l’aveu obligatoire » ; Pierre Darmon, Le Mythe de la procréation à l’âge baroque, Paris, J.J. Pauvert, 1977. Pour les discussions relatives au maintien de la virginité « après accouchement » (post partum), Marina Warner, Seule entre toutes les femmes. Mythe et culte de la Vierge Marie, trad. franç., Paris, Rivages, 1976, chap. III « La conception virginale » et IV « La nouvelle Ève ». La « virginité éternelle » de Marie, entraînant la suppression des « frères de Jésus », fut énoncée aux conciles d’Éphèse et de Chalcédoine (351), et le dogme proclamé en 649 à Rome par Martin Ier. Une période de « purification » était préconisée, après accouchement, de quarante jours, en cas de naissance d’un garçon, et de quatre-vingts pour une fille, chez les Juifs du temps de Jésus, dont la fête de la « purification de la Vierge » (quarante jours après Noël) a gardé la trace dans le christianisme.

9 Cf. Roland Barthes, Michelet par lui-même, Paris, Seuil, 1969, chap. « Fleur de sang » ; Rimbaud, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1972, coll. « Pléiade », p. 22.

10 Le texte de Matthieu (I, 18) est le seul explicite, parlant d’une conception antérieure à tout contact avec l’époux. Le texte de Luc (1, 26-37), qui porte l’action dans le futur, peut laisser planer un doute. Les deux autres Évangiles n’abordent pas le problème de la naissance.

11 Marc, 5, 3. Nous avons résumé le débat ouvert sur ce sujet dans nos Mythologies de l’Occident, Paris, Ellipses, 2007, p. 236-238.

12 Baudelaire, Les Fleurs du mal, I, 42.

13 Cité dans Tragédies, op. cit., « notice ».

14 Notons seulement, pour marquer cet universalisme, que Ducis en fournit une version adaptée au goût du public français d’époque (1784), que Rouget de Lisle composa le livret d’un opéra représenté à Paris en 1827. Verdi, en Italie, en a également tiré un opéra (1847). Chostakovitch a repris le nom de l’héroïne dans Lady Macbeth de Minsk, (1934) inspiré d’une nouvelle de Leskov (Lady Macbeth au village, 1865). Kurosawa, le réalisateur japonais, en a fait un film (Le Château de l’araignée, 1957). Jan Kott, écrivain polonais, un essai politique (1962) qui inspire à son tour le Macbett d’Ionesco (1972). Cf. article « Macbeth » dans Nouveau Dictionnaire des œuvres, Paris, R. Laffont, 1994, coll. « Bouquins » et « notice » des Tragédies, op. cit., t. II, p. 1434-1437.

15 « This hand will rather / The multitudineous marines incarnadine / Making the green one red » (II, 2, 61-63) « Cette main va plutôt donner à la multiplicité des étendues marines la couleur de l’incarnat, faisant du vert une seule étendue rouge ».

16 C’est le titre d’une étude de psychatrie ancienne réalisée pa le Docteur P. Voivenel, Paris, La Renaissance du Livre, s.d.

17 L’expression « dépouillement / du vieil homme / », que nous utilisons à dessein est également paulinienne.

18 Macbeth, I, 5, 40-51.

19 Nous avons abordé ces problèmes dans « La vierge et la sorcière : une typologie de la femme imaginaire et son exploitation à l’époque des Réformes », dans Féminaire, Bordeaux, P.U. Bordeaux-III, 1979, coll. « Eidôlon », n° 8, p. 45-74.

20 Macbeth, I, 5, 12-25.

21 Ibid.., I, 7, 54-59.

22 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1928, chap. « Le théâtre et la peste ».

23 Francisco Goya, Les Caprices, n° 43, « El sueño de la razon produce monstruos », représentant des figures fantastiques qui sortent du cerveau d’un homme endormi.

24 « When the hurly-burly done / When the battle’s lost and won ». L’expression « Fair is foul, and foul is fair » a été traduite par toutes sortes d’associations de contraires : « le vrai, c’est le faux » (pour conserver le même vocalisme), « le clair, c’est le noir » (J.M. Déprats), « le beau, c’est le laid » (M. Maeterlink, J. Derocquigny), « le permis, c’est l’interdit », « le bien, c’est le mal ».

25 C’est le spectre du défunt roi Hamlet qui dénonce le crime : « Je dormais dans mon verger. C’est mon habitude, tous les après-midis. J’étais tranquille. Ton oncle alors se glissa jusqu’à moi. Il avait sur lui une fiole emplie du suc vénéneux de la jusquiame, et dans le porche ouvert de mon oreille, il versa cet infectieux produit de la distillation » (Hamlet, I, 5, 59-64). La scène, à la demande du prince Hamlet, est mimée par les comédiens : (III, 239-244).

26 Luc, I, 26-35. L’Évangile de Luc est le seul à faire intervenir, sans préciser le mode de conception, l’Ange par un message direct à Marie. Dans Matthieu, la révélation n’est faite qu’à Joseph, qui n’a pas part à la conception. La théologie du « Verbe qui se fait chair » vient de Jean I, 14.

27 Le thème de la passion et du sacrifice, d’origine religieuse, est maintenu dans les oratorios. Sur la scène profane, dans les tragédies et les opéras, ils se reportent sur des cas appartenant à l’histoire mythologique ou profane. Cf. notre étude : « Présence et cryptage du mythe religieux dans l’opéra », à paraître dans La Pensée mythique, actes du colloque de Lyon-Bruxelles, 2005).

28 Le mythe de l’hostie profanée, dénonçant son profanateur par un écoulement de sang, a été illustré par Paolo Uccello (prédelle du Musée d’Urbino, 1468). L’histoire, créée à des fins apologétiques et polémiques, est réutilisée dans l’argumentation, propre à la Contre-réforme catholique, de la présence réelle du sang du Christ dans le sacrement d’Eucharistie (cf. note 36).

29 Macbeth, II, 1, 44-49.

30 Ibid.., Il, 2, 46-48.

31 Ibid., 57-63.

32 Ibid., III, 4, 51-52.

33 D’après, ibid., 56-57 et 61-69.

34 Ibid., 123-127.

35 Ibid., 136-139.

36 L’histoire du sacrement de l’Eucharistie, sa réception dans les milieux de la Réforme et les confrontations antérieures, contemporaines ou postérieures à l’époque de Shakespeare ont été étudiées par Frank Lestringant, « Une sainte horreur » ou le voyage en Eucharistie (XVIe-XVIIIe siècle), Paris, PUF, 1996, coll. « Histoires ».

37 Agrippa d’Aubigné, qui est calviniste, dit que : « L’horreur de la Messe luy ostoit celle du feu » (Sa Vie à ses enfants, année 1562). Le mot « horreur » n’a de sens que si l’on considère le culte catholique comme une sorte de repas anthropophagique.

38 Macbeth, V, 1,8-9.

39 Ibid., 17-20.

40 Ibid., 1, 3, 79.

41 King Lear, IV, 1, 36-37. (voir note 59).

42 La scène d’exposition a pour but de résumer le passé immédiat : « Phèdre, atteinte d’un mal qu’elle s’obstine à taire, / Lasse enfin d’elle-même /.../ » (I, 1, 45-46).

43 I, 3, 172.

44 IV, 2, 1112 ; IV, 6, 1240.

45 IV, 6, 1264.

46 I, 3, 176.

47 IV, 6, 1236.

48 Ibid., 1377.

49 Ibid.., 1385-1388.

50 I, 3, 155, 168, 310.

51 IV, 6, 1276.

52 Sartre parle de « la vie sans coupure », insupportable dans l’ininterruption de la consience : « Un clin d’œil, ça s’appelait. Un petit éclair noir, un rideau qu tombe et qui se relève : la coupure est faite ». La suite semble un souvenir direct de Macbeth : « Je ne dormirai plus... Mais comment pourrai-je me supporter ? » (Huis clos, Paris, L.P., 1967, p. 14-15).

53 C’est le refrain d’une chanson de Gilbert Bécaud, intitulée « L’orange », mettant en scène, sur un rythme syncopé et haletant, l’histoire familière d’un vol à l’étal et de voix accusatrices.

54 (54) II, 5, 661-662.

55 Le Cimetière marin, vv. 112 et 114.

56 L’image est empruntée à Faust, trad. franç., Paris, Gallimard, 1995, coll. « Folio-théâtre », p. 64-68. L’apparition d’un chien noir qui rôde auprès de Faust est la première forme prise par son double noir, Méphistophélès.

57 (57) I, 3, 306. L’idée de cruauté divine se trouve nommément exprimée : « Un Dieu cruel a perdu ta famille » (IV, 6, 1289).

58 (58) A.F. Doni, I mondi celesti, terrestri ed infernali /.../, Vinegia, F. Marcolini, 1552, rééd. 1575, 1578 ; trad. franç. de Gabriel Chappuis, Lyon, 1578, 1580.

59 « That my keen knife see not the wound it makes / Nor Heaven peep through the blanket of the dark » (Macbeth, I, 5, 49-50, déjà cité en traduction). Le Ciel, sollicité, répond immédiatement à la prière de Lady Macbeth : il ne se fera pas voir, lui laissant croire à l’entière responsabilité, qu’elle revendique, de ses actes. Il n’en interviendra pas moins, tout étant accompli, hors sa conscience, sans se faire reconnaître et avec la complicité des témoins cachés, pour lui remémorer le souvenir indélébile du sang qu’elle veut effacer, et rendre publics ses crimes. Le Ciel rompt alors le pacte, en ouvrant « le rideau de ténèbres », derrière lequel il s’est caché pendant l’accomplissement des œuvres de sang.

60 Le nom de Dieu, constamment absent, est ouvertement invoqué dans la dernière scène, V, 7, 82 (« God be with him »).

61 Sur le débat instauré par la critique sur l’authenticité skakespearienne de cette scène, voir la « notice » de Macbeth, dans l’édition citée en référence, p. 1425-1426. L’hypothèse d’un ajout, qui s’expliquerait comme un développement des allusions de Macbeth, est presque unanimement reconnue aujourd’hui.

62 L’idée de fléaux adressés aux hommes comme avertissements divins est biblique. Elle est reprise, entre autres, dans El Burlador de Sevilla, attribué à Tirso de Molina, où Don Juan apparaît comme un fléau envoyé à l’humanité, qui l’attaque par sa partie faible, les femmes tentées par le séducteur. C’est ce qu’on peut appeler le « machiavélisme » du Ciel.

63 « As flies to wanton boys are we to th’gods / They kill us for the sport » (King Lear, IV, 1, 36-37). Il pourrait s’agir, pour la deuxième phrase, de l’utlisation d’une allusion de Montaigne, démarquée de Plaute, qui parle aussi des « dieux », connue de Shakespeare par la traduction de Florio (1602). L’image des mouches, absente chez Montaigne, se trouve dans l’Arcadia de Sidney (1580) (cf. Tragédies, op. cit., t. II, note 5, p. 1403).

64 C’est l’idée que nous avons développée, dans notre communication sur « Pré-voyance et liberté divines /.../ », au cours du colloque sur « Hasard et Providence », organisé par le Centre d’Études Suoérieures de la Renaissance de Tours (juillet 2006) ; publié en ligne sur site http://umr6578cesr.univ-tours.fr.

65 Éeasme a exposé une conception d’inspiration humaniste sur la libertté donnée à l’homme (De Libero arbitrio, 1524) à laquelle Luther a répondu par l’exposé d’une conception de la liberté totale et absolue de Dieu, qui rend illusoire la liberté humaine (De servo arbitrio, 1525), à laquelle Érasme a à nouveau répondu. Ces positions contradictoires sont les pierres d’achoppement du débat poursuivi jusqu’au XVIIe siècle, qui n’a jusqu’ici trouvé d’autre solution que des prises de position dogmatiques des diverses Églises.

66 La théorie dite de la « prédestination », qui a pour objet, chez Calvin, de rappeler la liberté absolue de Dieu, a parfois été perçue comme un acte arbitraire et prédéterminé de séparation des élus et des damnés. Il pourrait s’agir là d’une raison de l’origine, en Angleterre, de l’idée de la « cruauté des dieux » (ou de Dieu.) Le jansénisme, avec sa conception d’un « Christ aux bras étroits », a pu, chez ses adversaires, faire naître le même sentiment.

67 L’exposé de ce ressort dramatique est particulièrement sensible dans la « Préface » de Britannicus. Racine propose comme idéal dramatique une action qui « s’avançant par degrés vers sa fin, n’est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages ». L’idée est sous-entendue dans la « Préface » de Bérénice, qui en constitue une application. L’utilisation pour l’étude du personnage de concepts venus de la psychocritique a été faite par Charles Mauron, dans sa Phèdre (publication posthume, 1968).

68 Phèdre, I, 3, 269.

69 Ibid., 250.

70 Ibid., 285-286.

71 Ibid., 292.

72 Dans la « Préface » de Phèdre, Racine adopte ce point de vue : « son crime est plutôt une punition des dieux », qui introduit l’image de « dieux cruels » et donne un sens aux dernières paroles de Phèdre rendant « au ciel sa pureté » par un sacrifice expiatoire.

73 Dans la tragédie d’Euripide, Aphrodite vient exposer sur scène l’enjeu et Artémis participer au dénouement.

74 Phèdre, II, 5, 672 ; IV, 6, 1254 ; III, 3, 853. On peut ajouter : « De l’amour j’ai toutes les fureurs », I, 3, 259 ; « Mes fureurs au dehors ont osé se répandre », III, 1, 741 ; « Sers ma fureur, Œnone, et non point ma raison », III, 1, 792 ; « La fureur de mes feux, l’horreur de mes remords », IV, 6, 1228 ; « Reconnais sa vengeance aux fureurs de ta fille », IV, 6, 1290. Le même mot se trouve aussi, appliqué à Phèdre ou à eux-mêmes, dans les discours d’Hippolyte, d’Œnone et de Thésée.

75 Ce sont les distinctions établies par Aristote, autour de la notion de pathos dans sa Poétique.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search