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La peinture d’infamie ou le renversement comme stigmate de la faute

p. 233-242


Texte intégral

1Les premières machines à « faire des images » révélèrent une loi de l’optique étrange et dérangeante, étape inéluctable de l’écrasement du réel dans la camera obscura, à savoir un renversement intermédiaire, opéré par le point de focalisation de la lentille à l’identique du travail effectué par nos yeux dans la discrétion de nos mécanismes sensoriels ; il fallait en passer par une petite imago du monde à l’envers !

2Entre curiosité de cabinet et interrogation métaphysique, ce reflet, première apparition de ce qui deviendra la photographie, ne laisse pas de nous interpeller. Car si le réel se donne à voir les pieds sur terre, ses images et ses représentations, dans leur platitude, peuvent être aisément renversées. Et l’on pressent, derrière ce geste possible, toute la puissance transgressive nichée dans cette opportunité nouvelle.

3L’artiste contemporain allemand Georg Baselitz a, un jour par mégarde, rangé à l’envers une toile sur laquelle il travaillait, un portrait. De ce jour, séduit par ce bouleversement, il n’a plus jamais peint à l’endroit... Le renversement mécanique de la lentille optique augurait ainsi de la richesse d’une boîte de Pandore ouvrant de multiples opportunités picturales. Car l’anecdote de l’atelier ne saurait se réduire à ce geste malencontreux tant la qualité du renversement, notamment lorsqu’il touche aux représentations du corps humain, retient et résume une perturbation anthropologique majeure. L’art contemporain et Baselitz n’ont pas inventé l’iconographie du renversement car le mépris des règles de la pesanteur convoque un chaos renvoyant à l’instabilité originelle...

Condamnés par l’image

4Pour preuve une pratique judiciaire sur laquelle nous nous arrêterons, en usage en Italie entre les XIIIe et XVIe siècles et nommée « peinture d’infamie », dont les modalités ont été décrites et analysées par Gherardo Ortalli1 dans un ouvrage intitulé La peinture infamante du XIIIe au XVIe. De quoi s’agissait-il ?

5La peine consistait à frapper l’individu dans sa dignité et dans son honneur en l’exposant, pour un temps plus ou moins long, à la dérision et au mépris de la communauté au moyen d’un portrait peint sur un édifice public où le condamné était représenté dans une posture avilissante. Ou bien encore à faire brûler publiquement sur un bûcher son effigie in abstentio. Ces immagini infamanti – ou schandbilder en Allemagne – punissaient l’individu via sa représentation en complément des peines afflictives. Ainsi, « tout homme convaincu d’un crime contre l’État, crime politique ou crime de nature civile, banqueroute frauduleuse, fabrication de fausse monnaie etc., devait être représenté sur les murs communaux par exemple et soumis à la vindicte populaire »2. Or les rares figures explicitement décrites par Ortalli font état d’un renversement du corps tête en bas, position grotesque s’il en est, ridicule et donc terriblement dégradante où la faute se lavait dans cet usage stigmatisant de l’image. Ainsi, de la dégringolade à la déchéance, le renversement et la chute précipitant les corps cul par-dessus tête désignaient ontologiquement ce marquage infamant.

6La condamnation était publique, socialement affichée, connue de tous dans la cité et l’on peut penser que l’humiliation mettait autant de temps à s’effacer que la peinture elle-même. L’usage en est avéré dans de grandes villes comme Florence mais aussi des villages du centre et du nord de l’Italie, sur les murs des édifices publics les plus prestigieux ou les plus exposés symboliquement.

7Néanmoins, peu d’études documentent cette pratique de l’executio in effigie et à cela il faut avancer deux raisons. D’une part, ces peintures se devaient d’être éphémères, appelées à disparaître sous les intempéries et aucun exemple direct ne subsiste, sinon quelques croquis préparatoires. D’autre part, « la chose la plus étrange est que la honte attachée à ces images d’infamie et l’aura sinistre qui entourait leur production avaient fini par rejaillir sur les artistes au point que, très vite, la tâche de les produire incomba à des peintres dont le statut moral n’était souvent pas plus respectable que celui du criminel qu’ils étaient chargés de représenter »3. Ajoutons-y les délais courts, les paiements peu gratifiants ; la valeur artistique de ces images était généralement médiocre.

Andrea del Sarto, Homme pendu par le pied. Florence, Musée des Offices (DR)

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8Et les historiens d’art ne retiennent que les quelques noms connus qui s’y sont frottés, généralement en raison de liens de subordination entretenus avec une famille noble. Tel Botticelli inféodé aux Médicis et exécuteur de ces basses œuvres lors de la trahison des Pazzi. Ou Andrea del Castagno ou bien encore Andrea del Sarto : on raconte que ce dernier, connu pour ses Madones, travailla de nuit à la représentation des capitaines florentins passés à la cause de Charles Quint et sous un pseudonyme. Peine perdue car ses images du clan des Albizzi suspendus tête en bas sur les murs du Palazzo del Podestà après leur trahison à la bataille d’Anghiari lui valurent le surnom infamant d’Andrea des pendus.

9L’ouvrage de Gherardo Ortalli trouve certes la trace d’exemples documentés par des actes de justice politique ou publique mais donne peu de détails sur les images elles-mêmes.

10Citons-en toutefois quelques rares extraits :

« L’image que les Florentins décidèrent de faire peindre, en 1377, contre Rodolfo da Varano, seigneur de Camerino, (...) était violente. Elle devait le châtier pour s’être mis au service du pape, réintégrant le camp auquel il avait précédemment appartenu. Il fut donc représenté, sur la façade du palais du podestat et à la Condotta, pendu au gibet la tête en bas, suspendu par le pied gauche entre une sirène et un basilic, la mitre sur la tête avec un diable qui le tenait attaché par le cou et les bras écartés dans un geste obscène adressé à l’Église et à Florence. (...) Un peu plus de dix ans plus tard, les Florentins se montrèrent tout aussi résolus à l’égard de leur concitoyen Bonaccorso di Lapo di Giovanni : alors qu’il avait joui du respect et de l’estime de ses concitoyens au point d’avoir été élu prieur, puis gonfalonier, il avait comploté avec Gian Galeazzo Visconti (...). Il fut en conséquence représenté, sur la maison du bourreau, pendu la tête en bas avec des chaînes de fer, la mitre sur la tête et entouré de diables ».

Et Ortalli poursuit plus loin.

« À la différence du faussaire ou du banqueroutier et selon un modèle très répandu à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, le traître sera peint à l’envers, pendu la tête en bas (allusion à un supplice notoirement ignominieux) »4.

11La trahison, mettant en danger un tissu social reposant essentiellement sur la confiance, sur la parole donnée et sur l’honneur constituait le forfait par excellence touchant à la réputation, à la fama. Qu’elle soit sanctionnée publiquement par une image de renversement n’était que le prolongement métaphorique de sa qualité même. Pourtant, le dernier exemple connu de peinture d’infamie est certes lié à une trahison mais aussi à un crime de sang. Répertorié à Florence en 1537, à l’époque de Cosme 1er, on peignit à la Fortezza, pendu la tête en bas, Lorenzino de Médicis, coupable d’avoir assassiné son cousin le duc Alexandre, épisode tragique repris sur le mode romanesque par Musset.

12Car la publicité – au sens étymologique – donnée à ces images, détruisait la réputation d’un individu, d’une famille, contaminés par cet avilissement iconographique ; le renversement donnait à lire la déchéance. Encore faut-il se souvenir de la rareté générale des représentations dans cette civilisation renaissante italienne et notamment dans l’espace public ! quelques enseignes peintes dans les rues, quelques fresques, voilà les maigres exemples iconiques urbains du quotidien de chacun, loin de notre saturation contemporaine... Les images peintes, destinées essentiellement aux intérieurs, restaient l’apanage d’une certaine classe sociale et des lieux de culte chrétiens. Ainsi donc, sur les édifices publics, sur les places au vu de tous, les immagini infamanti n’en étaient que plus terribles. Isolées donc saillantes, rares donc repérées. On peut sans doute avancer l’hypothèse d’une plus grande efficacité des images reçues en leur parcimonie par un public majoritairement illettré et donc « naïf ». Leur rareté donnait toute sa force au dispositif et assurait une puissance de réception actuellement inenvisageable, noyés que nous sommes dans des formes de prolifération de l’iconique.

13À travers son effigie, l’individu visé était très concrètement frappé, le droit ne s’y trompait pas. Persiste encore l’idée selon laquelle chaque individu est maître de son intégrité visuelle, comme un droit inaliénable. S’en saisir pour faire justice touchait et touche encore à l’identité profonde. Nombreuses sont actuellement les procédures judiciaires liées à des affaires de droit à l’image comme s’il restait là quelque trace de cette maîtrise imageante dont nous serions de plein droit propriétaires et que seule la justice peut éreinter. Pas question de faire n’importe quoi avec l’image de quelqu’un sans que le quelqu’un en question ne puisse s’arroger le droit légitime à protester. Aujourd’hui comme autrefois !

14L’atteinte à l’intégrité visuelle telle qu’elle était portée par la peinture d’infamie rentrait donc dans un cadre juridique très strict travaillant sur la réputation et sur l’honneur. Elle constituait une condamnation grave liée à des enjeux de régulation sociale tirant son efficacité du peu d’images présentes dans l’espace public5.

Anthropologie et forme symbolique

15En trois siècles d’existence, la formule iconographique se fige peu à peu au point de voir dans le pendu tête en bas le modèle même de la figure humiliée et souffrant par l’image.

16Si la formule nous reste familière dans sa simplicité, c’est aussi grâce aux jeux de tarots divinatoires diffusant cet archétype du corps renversé dans l’image du « Pendu », XIIe lame symbolisant l’action neptunienne de dissolution de l’ego aux dires des tireurs de cartes et autres spécialistes cabalistiques de ces arcanes.

17Mais au-delà de cette vision ésotérique ou alchimique, le modèle détient manifestement une puissance anthropomorphique globale dont nous allons tenter de remonter l’archéologie.

18La justice italienne en travaillant non point sur le corps du condamné mais sur son image résolvait le problème de la visibilité de la faute, problème ontologique plus largement lié à la souillure et à la manière dont elle se manifeste visuellement. Le corps était ainsi marqué du sceau de l’infamie via sa représentation6 et donnait à voir au-dehors la honte et le déshonneur. Le renversement, tel un stigmate, marquait non point le corps du condamné lui-même mais son image publique, diffusée, exposée.

19Toutefois, la trop grande simplicité de cette forme symbolique, de cette iconographie reçue comme une banalité partagée, nous laisse insatisfaits. Pourquoi le renversement du corps s’imposerait-il comme signe fort de la marque infamante ?

20Il faudrait bien sûr avancer l’évidence de la perception sensorielle : rien ne nous prédispose naturellement à cette position tête en bas, nous y perdons notre ancrage humanoïde pour une impuissance gesticulante, cheveux défaits, vêtements retroussés. Certes on trouve bien quelques téméraires de l’extrême s’essayant à des pratiques foraines ou sportives du renversement mais ce ne sont que des tentatives ponctuelles où le retour « au bon sens » reprend très vite ses droits et laisse ces expériences à leur marginalité éphémère.

21On glisse là à l’évidence du renversement à la chute, tant le corps inversé est vécu comme un corps qui tombe. La peinture d’infamie choisissait de bloquer le mouvement en arrimant par les pieds les condamnés comme on le voit sur les croquis d’Andrea del Sarto ou sur la figure du Pendu. Mais la chute même retenue reste porteuse de toute sa puissance métaphorique originelle.

22Gaston Bachelard, dans L’Air et les songes revient sur les figures catamorphes et y voit un « engramme » profond traversant les expériences7. Le philosophe rappelle ainsi les rituels de certaines peuplades où le nouveau-né doit chuter sur le sol en une mise-bas. Heureusement d’autres modes d’accouchement sont moins violents et n’usent pas de cette image du décrochage. Pourtant, même en l’absence de choc inaugural, le tout petit enfant réagit très vivement à toute manipulation ou dénivellation brutale avec cette crispation qui constitue « la première expérience de la peur »8 selon la pédopsychiatre Maria Montessori. Enfant encore, lorsque la verticalité puis la marche se structurent, l’épreuve de la pesanteur rend brutale la chute. Et son souvenir, souvent associé à de petites ou grandes douleurs, s’archive dans une mémoire corporelle accrochée à ces expériences premières.

23« La chute nous fait connaître le temps foudroyant » dit encore Bachelard, pensée opportune ici, tant pour sa dimension individuelle minuscule que pour sa valeur universelle. Car la mémoire expérimentale du vécu de chacun vient s’appuyer sur des figures primitives, légendaires ou mythologiques de la chute.

24Les figures symboliques catamorphes nourrissent notre imaginaire et font résonner notre expérience sensible.

25Gilbert Durand dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire9 cite Icare, anéanti par le soleil, trop prétentieux dans ses ambitions aéronautiques et chutant brutalement dans les flots ; Tantale, précipité dans le Tartare et englouti par les eaux, puni d’avoir donné la chair de son fils aux dieux de l’Olympe ; Phaéton, fils du soleil, foudroyé par Zeus pour avoir usurpé ses prérogatives et tombant lourdement sur terre où il s’écrase ; et d’autres, puisés dans les histoires de l’Antiquité. Ou plus loin encore dans des mythologies orientales tant la figure à l’envers désigne universellement l’effigie de la punition comme un paradigme. Figure frappée par le jugement et happée par la gravité fatale.

26Un seul exemple pourrait les dire tous ; dans la religion juive, la chute d’Adam se répète métaphoriquement dans celle des mauvais anges. Le livre d’Henoch raconte comment, séduits par les filles des hommes, ceux-ci vinrent sur terre pour s’unir à elles. L’archange Raphaël lança sur eux le châtiment en les précipitant dans un abîme de feu.

27Dans l’Ancien Testament, la temporalité est conséquence de la chute, puisque le péché originel condamne l’homme à une existence terrestre de souffrance vouée à l’anéantissement de la mort. Le mal, la rupture, la chute et la finitude terrestre.

« Comme l’ont bien souligné les ethnologues, ce schème de la chute n’est rien d’autre que le thème du temps néfaste et mortel, moralisé sous forme de punition. (...) Dans certaines apocalypses apocryphes, elle est confondue avec la « possession » par le mal. Elle devient alors l’emblème des péchés de fornication, de jalousie, de colère, d’idolâtrie et de meurtre »10.

28Ainsi, dès l’origine, la mémoire individuelle de la chute reprend et réitère les enjeux de la déchéance morale, tels deux « engrammes » se superposant inévitablement. Les images de la peinture d’infamie retenaient et affichaient cette alliance profonde en une figure emblématique unique de la punition. Mais ce faisant, elles s’inscrivaient dans une forme symbolique outrepassant largement les contours de notre entrée judiciaire. Histoires de chute ou images de chute, nous sommes bien là face à la définition même du symbole. Ricœur le pose comme « le logos même d’un sentiment qui, sans lui, resterait vague, non explicite ». Et il poursuit : « le symbole devient (...) la suture de l’historique et de l’ontologique »11.

29Suture de l’historique et de l’ontologique.

30Le renversement, symbole de la chute tient et contient l’historique et l’ontologique.

Images du renversement et de l’effondrement

31La peinture, celle des artistes, comme sidérée par ce vertige d’une iconographie trop facile n’a pas manqué de se saisir du renversement et de son langage. Ainsi les suicidés des jugements derniers de Bosch, sautant de tours enflammées. Ou sous le pinceau de Michel Ange, au mur de la Chapelle Sixtine, la descente vertigineuse des damnés vers l’Hadès, précipités à coup de poings rageurs par les exécutants de la colère divine.

32Ou bien encore ceux de Rubens dans le chaos d’un grouillement des formes traversant l’espace de la représentation sans pouvoir y prendre pied. Ici tout l’espace est instable, le cadrage n’arrête rien de cette dégringolade infernale où l’anonymat prévaut. Plus de visages, plus d’identité, la masse humaine plonge inexorablement vers les affres de l’enfer. Perdue à jamais.

33La damnation se donne ainsi à voir dans l’effondrement des corps en chute libre, dépossédés de leurs repères. La faute a trouvé sa visibilité.

Pierre-Paul Rubens, La Chute des damnés (détail), vers 1619, huile sur bois, 286 x 224 cm, Munich, Alte Pinakothek (DR)

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34L’analyse pourrait multiplier les exemples comme autant de preuves à l’appui. Pourtant, la structure formelle du renversement, au-delà des iconographies infernales, contamine tout l’espace pictural et son orthogonalité anthropomorphe. Que le corps quitte la verticalité attendue et c’est toute la perception imageante qui s’en trouve bouleversée.

35Le renversement et la chute signent la faute et la punition mais parlent aussi de la perte d’humanité, du vacillement, du doute. Comme par glissement sémantique.

36Il est notoire que le peintre Baselitz, cité plus haut, entretient avec assiduité une collection des œuvres gravées de la Renaissance maniériste. Le choix n’est pas fortuit : Jamais période de l’histoire de l’art n’a tant figuré jusqu’au vertige les corps tombant, les tourbillons humains happés par le sol, les personnages privés de leurs repères spatiaux et de leur assise. Comme un écho d’une société en déséquilibre, touchée à l’épicentre de ses fondamentaux, pleine d’incertitude et d’anxiété.

37Parmi d’autres, on pourrait regarder Le Massacre des Innocents de Tintoret12 construit sur cette instabilité chaotique des corps destinée à dire l’horreur de la tuerie. Comment rendre la folie, l’impensable sinon à en passer par ces corps à l’envers, renversés sur le sol. Rien ne se tient droit, les formes basculent et se bousculent dans une confusion relevant de la métaphore formelle de l’histoira. En défaisant les repères orthonormées de la toile, la peinture maniériste parle de la défaite d’une société, incertaine de son devenir, vacillant sur ses valeurs morales et politiques. Jusqu’à sombrer vers les tréfonds d’elle-même, avant que la Contre-Réforme13 n’inverse le mouvement, tel un coup de pied lancé du fond du gouffre propulsant les esprits et les corps à nouveau vers les nuées et les coupoles des églises.

38De proche en proche, nous pourrions aller jusqu’à repérer une « forme faible » du renversement dans certaines formes d’alanguissement du corps, là où il se présente comme une défaite de la verticalité, comme un corps qui ne se tient plus. Avec en mémoire les images des « dépositions », celles de Pontormo, de Rosso pour revenir aux maniéristes mais aussi la magistrale toile de Rubens où la croix, telle un arbre, place le haut et le bas, inscrit l’espace et exclue d’autant plus violemment le corps affaissé du Christ mort, décevant tout espoir et ne laissant place qu’à l’affliction extrême et au doute profond. Glissant vers l’ombre.

39La mise à mal de l’homo erectus en ces images nous renvoie au tableau comme à une surface plane verticale, un support orthonormé. Comme un reflet du corps lui-même organisant le monde autour de son centre. Car notre schéma corporel désigne ce que nous appelons le haut et le bas, la gauche et la droite. De même parlons-nous du tableau comme d’un objet anthropomorphe orienté à l’identique du célèbre dessin de Léonard de Vinci d’après Vitruve figurant un homme-cosmos, solidement enraciné dans son cercle. Notre rapport phénoménologique à l’œuvre tient de cette qualité de corps en miroir, où ce qui se présente nous renvoie à notre propre perception sensorielle : une empathie physiologique avec la structuration de l’image en face-à-face. D’où l’importance de la composition et de l’orientation des figures tels des doubles de notre schéma corporel.

Rubens, La descente de croix, 1611-1614, panneau central du tryptique, huile sur bois 420 x 310, Anvers, cathédrale Notre Dame (DR)

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40Si notre étude a pris le temps de regarder le champ sémantique de la chute, peut-être faudrait-il ici dire quelques mots de la verticalité au titre des antonymes.

41S’il y a du péché ou de la faute ou du doute dans le renversement et l’effondrement, il y a a contrario une certaine sacralité solennelle14 dans les formes anthropologiques de l’érection. Le philosophe des religions Mircea Eliade souligne la présence d’éléments verticaux dans de nombreux rituels de consécration, rituels organisant le monde et permettant la sortie du chaos. L’idée d’un axe, garant de la communication entre espace divin et espace terrestre prend des formes diverses ; figure métaphorique du poteau sacré, pilier cosmique ou axis mundi des Saxons, des Romains ou bien encore échelle, montagne, arbre permettant l’émergence d’une hiérophanie bienvenue légitimant le centre du monde et sa spatialisation. Ainsi la verticalité construit le monde, celui de l’humain en rupture avec le monde informe des animaux15. Et le champ pictural redouble en son espace cette structuration corporelle16.

42Ainsi s’explique pourquoi tout renversement vient mettre à mal la dignité humaine. Si les pratiques contemporaines que l’on pourrait qualifier de « laïques » car dégagées d’un certain utilitarisme religieux n’usent plus de la figure à l’envers comme d’un jugement infamant, la puissance anthropomorphique du symbole contamine et infiltre les images qui en font usage. Il en reste une sensation très forte de malaise, de trouble, de vertige dérangeant notre géographie du haut et du bas.

Maurizio Cattelan, Frank & Jamie, 2002, cire, vêtements, taille humaine (DR)

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43Georg Baselitz, déjà évoqué, depuis les années 70 ne travaille plus qu’à l’envers : portraits, paysages, oiseaux de proie plongent vers le sol. L’on pourrait dire que c’est irritant... Car le tableau ne s’arrête pas au cadre, il se frotte comme une erreur au monde environnant. L’impression est démultipliée lorsqu’une exposition monographique propose en rafale plusieurs œuvres de l’artiste. On ne peut s’installer dans l’image. Bien au contraire, notre rapport phénoménologie à l’espace s’en trouve perturbé comme devant un déni de stature.

44Du tableau ou du spectateur, qui n’est pas dans le bon sens ? Baselitz jette la confusion : qui est grotesque ? qui est ridicule dans ce jeu de cul par-dessus tête ? qui perd pied ?

45Que dire des « Frank & Jamie » de Maurizio Cattelan, les Starsky et Hutsch en uniforme de la loi américaine, délicatement rangés sur leurs képis... imperturbables, juste à l’envers... Un envers grotesque qui vide la stature et la prestance des deux complices de toute leur substance. La loi et la morale, ici symbolisées par l’érection de ces deux statues mâles perdent toute efficacité dans ce recalage inversé.

46Comme un lointain rappel de la pratique d’une peinture dite d’infamie où gendarmes et voleurs auraient inversé les rôles sous l’impulsion d’un mauvais sujet désireux d’en découdre avec l’ordre et la morale et sûr de l’efficacité de son procédé.

47L’art contemporain recueille en ses images la charge symbolique d’un renversement mettant à mal identité et humanité. Mais peut-être l’inversion ponctuelle sert-elle justement de contrepoint à ce qui se tient dans le droit, à ce qui dit l’ordre ? n’a-t-elle pas pour fonction de faire saillir la norme, semblable en cela au rôle joué par la fonction carnavalesque dans la régulation des sociétés traditionnelles ? comme une catharsis nécessaire ?

48Faire usage de ce signe pour les artistes comme pour les autorités judiciaires autrefois rappelle l’efficience de ce stigmate moins transparent qu’il n’y paraissait au premier abord : figure de la faute, mais aussi du doute, de l’anéantissement, du malaise, juste à l’endroit où l’humanité s’effondre.

Notes de bas de page

1 Gherardo Ortalli, La peinture infamante du XIIIe au XVIe, trad. Fabienne Pasquet et Daniel Arasse, Paris, Gérard Monfort éd., 1994. L’ouvrage est fréquemment cité par le critique d’art Jean-Yves Jouannais. Sur le même sujet, voir aussi Jean Clair, Malaise dans les musées, Paris, Flammarion, 2007, p. 23-25 ; David Freedberg, The power of Images. Studies in the history and theory of response, The University of Chicago Press, 1989, p. 246-248.

2 J. Clair, Malaise dans les musées, Flammarion, Paris, 2007, p. 24.

3 Ibidem, p. 24.

4 G. Ortalli, La peinture infamante du XIIIe au XVIe siècle, p. 21. La stigmatisation a traversé les siècles puisque c’est ainsi que fut exposé le cadavre de Mussolini ; pendu par les pieds.

5 Difficile de trouver un équivalent contemporain à cet usage ; à la fois trop chatouilleux sur nos images personnelles et noyés dans leur prolifération. Il en subsiste peut-être quelque chose dans le dessin de presse et la caricature, où personnages politiques et publics subissent les assauts de dessinateurs irrévérencieux. L’humour a pris en charge une certaine forme de manifestation du jugement.

6 Comme d’autres époques le feront directement sur la peau par brûlure ou tatouage.

7 Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Paris, Corti, 1943, p. 353.

8 Maria Montessori, L’Enfant, Paris, Desclée de Brouwer, 1936, p. 21.

9 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, Paris, 1992.

10 Ibidem, p. 125.

11 Paul Ricœur, Philosophie de la volonté II, 2, Aubier.

12 Jacopo Robusti dit Le Tintoret, Le Massacre des Innocents, 1582-1587, huile sur toile, 422 x 546 cm, Venise, Scuola Grande di San Rocco.

13 Nous ferons toutefois exception pour quelques oeuvres du Caravage, artiste baroque de la dramatisation, dont on peut encore citer Le Crucifiement de Saint Pierre ou La Conversion de Saint Paul au registre des figures à l’envers.

14 La verticalité corporelle trouve une chambre d’écho étonnante dans les pratiques artistiques. En écrivant sur le mou comme nouvelle catégorie de la sculpture du XXe siècle, Maurice Fréchuret parle, au travers des œuvres, de la disparition d’un certain rapport au corps et à la morale. « Parallèlement à la mise en forme de la matière, à son érection en objet d’art, s’accomplit un autre dessein qui est, à la vérité, celui de toute société : dessein d’édification où l’âme entière peut et doit apprendre l’élévation, où le corps lui-même trouve ses techniques pour se maintenir debout ». Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes, essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle, Paris, Espaces de l’art, énsb-a, 1993, p. 16.

15 Bataille rappelle ainsi la différence majeure entre bêtes et hommes ; aux premiers l’horizontalité d’un axe bouche-anus, aux seconds la verticalité qui sépare les fonctions et permet la pensée.

16 Étonnamment, la figuration n’est pas une condition nécessaire à cette valeur phénoménologique de présence accordée à l’œuvre. Georges Didi-Huberman, dans l’analyse qu’il fait d’une structure de Tony Smith, un cube noir en acier de six pieds de côté, s’arrête sur notre relation anthropomorphique à la stature. L’état de se tenir debout étant propre aux humains, la présence de l’œuvre contient ce lien qui nous fait voir dans la verticalité artistique le double de nous-mêmes. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, éd. de Minuit, coll. « critique », 1992, p. 90.

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