Les signes d’infamie dans les contes de Marcel Schwob
p. 191-202
Texte intégral
1Dans le catalogue de la bibliothèque de Marcel Schwob, à la rubrique « Livres divers d’érudition », on trouve le titre suivant : Les Signes d’Infamie au moyen âge : juifs, sarrasins, hérétiques, lépreux, cagots et filles publiques1. Cette liste ressemble étrangement au cortège des héros délinquants ou maudits qui, de siècle en siècle, incarnent l’horreur dans Cœur double, La Légende des Gueux (1891), Le Roi au masque d’or (1892), La Croisade des enfants (1896), qui sèment le trouble dans Le Livre de Monelle (1894), qui accomplissent leur destin dans Vies imaginaires (1896), et qui parsèment les autres récits, publiés ou non. Schwob lui-même se plaît à faire le sommaire de ces « infâmes ». Dans la préface du Roi au masque d’or, il annonce « une singulière foule de lépreux, d’embaumeuses, d’eunuques, d’assassins, de démoniaques et de pirates2 ». Dans Le Livre de Monelle, il récapitule ainsi les sujets de ses contes : « rois sanglants qui affûtaient leurs lames », pirates, prostituées, voleurs, « jeunes filles (qui) se gavaient de gourmandise et de luxure », embaumeuses de cadavres, enfants qui « désiraient (...) des meurtres ignorés »3. Ce catalogue de héros sulfureux est explicitement associé à la souillure, ce que précise le « Roi au masque d’or » : obsédé par sa propre souillure, le roi lépreux décide de gagner « la cité des Misérables » c’est-à-dire
« un endroit écarté de son royaume, un asile où se réfugiaient ceux qui avaient été repoussés de la vie pour leurs maladies ou leurs crimes. Ils existaient dans des huttes bâties par eux-mêmes ou enfermés dans des tanières creusées au sol. Et leur solitude était extrême4. »
2Voilà posées les caractéristiques des parias : leur traitement social (exclusion, marginalité et isolement) ; leur statut ontologique, en deçà de l’humain (régression à l’état sauvage, voire animal), et surtout les deux schèmes associés qui, dans l’univers schwobien, définissent ces « impurs » : la maladie et le crime. Il reste à examiner, dans sa double dimension éthique et esthétique, la diffusion du thème de la souillure à travers les différents types d’infâmes qui tracent dans l’œuvre un « boulevard du crime » teinté de morbidité. Quels y sont les signes d’infamie ? Et comment, et de quoi, l’infamie fait-elle signe ?
La marque et le masque
3L’ensemble des mythologies qui constituent l’insondable vivier culturel de Marcel Schwob – la Bible, la tragédie grecque, les croyances médiévales – s’accordent sur trois points : lier la souillure au meurtre, au sexe non légitimé et au sacrilège, figurer cette impureté par la maladie, essentiellement la peste et la lèpre, et imposer l’exclusion « sanitaire » des êtres marqués comme impurs. Tout un pan de la rêverie du conteur va exploiter ces données archaïques et les inscrire dans divers contextes historiques qui vont de la horde préhistorique (« La Vendeuse d’ambre ») aux délinquants urbains contemporains, en passant par la « plèbe souillée » des bas-fonds romains (« Pétrone ») ou les bandits de grand chemin. Les deux pôles schématiques y demeurent le meurtrier et la prostituée, dans une équivalence symétrique reconnue dès l’époque par Lombroso : « La prostitution n’est, en somme, que le côté féminin de la criminalité »5. L’effet maximal est évidemment produit quand l’un des sexes concentre les deux fautes, modèle abondant en cette fin de siècle friande d’androgynie et d’inversions sexuelles, et résumé dans la star fantasmatique de l’époque qu’est Salomé6.
4Les premiers contes, encore mal dégagés de leurs sources livresques et d’un réalisme un peu lourd, n’échappent pas toujours à la compilation paroxystique de « ces décadences (...) perverses et macabres » louées par Concourt et abondamment soulignées par Mario Praz qui conclut : « Le ton fondamental de l’œuvre est décidément sadique »7. Pourtant, Schwob va s’écarter de la plupart de ses contemporains en évoquant moins la souillure par une inflation de perversion ou de corruption qu’en privilégiant ce qui en fonde l’apparence : le motif de la marque. Il transpose ainsi dans le champ poétique l’habitude des tribunaux médiévaux de marquer de rouge les criminels et les parias8, en l’associant au schème richement polysémique du sang. L’ensemble des créatures énumérées dans Le Livre de Monelle (cf. supra) forme « le royaume rouge » ; l’assassin de « L’Homme voilé » apparaît in fine « (l) a figure barrée de caillots de sang »9. Même l’adultère et le commerce des morts sont signalés de façon analogue. « Les baisers infidèles que rendent les amantes sont marqués sur leur joue avec des traces de sang »10, et les coupoles des embaumeuses libyennes laissent filtrer des rayons qui « marquaient (les) figures comme avec de longs doigts rouges »11. Le motif se déploie dans « Fleur de cinq pierres », récit contemporain des amours d’un assassin avec la fille du bourreau. Les mains de l’assassin « semblaient deux croix rouges élargies à ses bras », tandis que celles de la jeune fille, à la paume « plaquée de rose », « paraissaient sanglantes »12. Inversement, l’absence de marque prouve l’innocence : « le curé ne parvint à découvrir sur (le) corps (de la petite Bûchette) aucune trace du démon »13.
5La marque rouge, parfois aussi blanche ou noire, est également apposée sur les portes, conformément à l’usage médiéval et à la symbolique des contes. Ainsi les portes menacées par les « boute-feux » reçoivent une croix noire. Celle de « La Maison close », particulièrement anthropomorphe, conjugue toute la panoplie schwobienne : derrière « les taches indolentes du bois », le narrateur imagine qu’elle « avait porté, jadis, la croix rouge » des maisons pestiférées, ou que « Morgiane l’avait marquée de sa croix, autrefois »14, ou encore qu’elle cache des lépreux. Cette dernière connotation de la blancheur suspecte est reprise plus nettement dans un conte cauchemardesque, « Les Portes de l’opium » : « Des écailles blanchâtres se soulevaient sur la porte comme sur la peau d’un lépreux »15. Le système analogique s’étend aux objets, qui participent de la condensation signifiante du texte poétique. Le miroir d’Ilsée, porteur de son double maléfique, se couvre « taches obscures »16 ; la guillotine de « Fleur de cinq pierres » est éclairée par la « tache livide » que pose la lune sur le mur ; le « Papier rouge » montre un « registre couvert d’une peau qui semblait teinte avec du sang caillé »17. Il s’agit du livre de comptes du bourreau, qui réunit la bohémienne lubrique et le clerc qu’elle a ensorcelé.
6Cette marque honteuse qui s’imprime sur les surfaces révélatrices (visage, porte, miroir, mur, parchemin...) peut s’articuler au motif du masque, quand celui-ci révèle ou même détermine la réalité intérieure. Dans « La Peste », le canular sinistre du malfaiteur florentin, qui se barbouille de polenta et de sang pour imiter la peste, tourne mal : sous ce masque carnavalesque, son compagnon de forfaits reconnut « les croûtes blanches et le suintement rouge de la peste de Florence »18. La marque maudite surgit ici de l’intérieur du personnage, exprimant sa souillure intime. Elle peut, à l’inverse, lui être imprimée par un tiers, non dans un souci de justice visant à isoler un coupable, mais par un désir mauvais de posséder et de contaminer l’autre dans un geste violent et définitif. « Marquer », telle est la menace proférée contre leurs jeunes amies par les mauvais garçons de « Crève-Cœur » et de « L’Hôpital », ou encore l’intention du lépreux de La Croisade des enfants contre le jeune croisé innocent.
7Voilà quelques exemples de la façon dont Schwob jongle avec les figures stéréotypées qui mettent le lecteur en relation avec ce qui est proprement innommable, car, comme l’écrit Paul Ricœur, « la souillure elle-même est à peine une représentation »19. Loin des débordements corporels et verbaux qui, depuis « La charogne » de Baudelaire, se répandent en littérature chez Huysmans, Lorrain et Léon Bloy, Marcel Schwob se contente de synecdoques pudiques (le visage, les mains), du cliché réduit au pictogramme allusif (bouche sanglante de la femme fatale), voire du simple mot « marque », encore dépouillé par son curieux emploi absolu. Mais Schwob est aussi le sémiologue qui affirme, dans « La différence et la ressemblance », son intérêt pour le « langage sensible » des formes, et applique, dans le domaine par excellence de l’interdit, sa métaphysique esthétique : (les choses) « ne sont que des signes, et des signes de signes. (...) Comme les masques sont le signe qu’il y a des visages, les mots sont le signe qu’il y a des choses »20. La souillure sera donc signalée par une sorte de « lettre écarlate ».
8Reste à savoir quel sens donner à cette récurrence de signes qui tirent les contes vers l’épouvante. Il est difficile de faire la part entre un jeu distancié avec les thèmes populaires des bas-fonds et le registre fantastique à la mode, d’une part, et une implication plus intime, en quelque sorte masquée par les marques d’infamie, d’autre part. « Avec la souillure », dit encore Ricœur, « nous entrons au règne de la Terreur. » Terreur que Marcel Schwob revendique en l’associant à la pitié, moins dans une logique aristotélicienne que dans une dialectique profondément personnelle. Essayons d’explorer cette horreur intime.
« Et ma bouche était pleine d’un goût de souillure et de scandale21 »
9Ainsi s’exprime le narrateur du Livre de Monelle, celui qui cherche à étancher sa « soif d’infamie ». Autour de lui s’étend à présent un « royaume noir » peuplé de « rois ténébreux (...) qui se croient des rois et qui l’obscurcissent de leurs œuvres et de leurs commandements », un royaume où John Alden Green décrypte une représentation de la période anarchiste qui venait de s’achever par l’assassinat du président de la République22. Ce désarroi politique d’un Schwob républicain non-violent est également transposé dans deux autres contes. « La Terreur future », conte de politique-fiction, montre des révolutionnaires froidement sanguinaires nettement stigmatisés et envoyés pour finir « dans les ténèbres rouges »23. Et dans « Les Rouges à Bâle (1430) », récit inspiré d’une chronique du XVe siècle. Schwob confronte une ville où la liberté « acquise et conservée » assure à ses habitants un « calme mortel », à la bande des « rouges », « gens libres qui venaient d’ailleurs ». Ces derniers, mendiants voleurs couverts de marques postiches effrayantes, traitaient la Maison du Conseil de « retrait à ordures »24. Ce conte ironiquement aporétique renvoie dos-à-dos, entre marginaux agressifs et bourgeoisie pourrissante, deux conceptions, deux incarnations de la liberté... et de la souillure.
10En effet, le climat global est délétère, comme le montrent les descriptions des premiers contes. Au pôle de la violence, du crime, s’oppose celui de la dégénérescence, obsession décadente très présente chez Schwob. L’environnement est contaminé, qu’il s’agisse du ciel avec sa « marque livide » (« La Flûte ») et les « maculations de l’air corrompu » (« L’Incendie terrestre »), ou de la mer à « l’haleine empestée » (idem), ou encore de la végétation « marbré(e) de taches brunes » ou révélant « des moisissures secrètes et des fissures noires » (« Le Roi au masque d’or »). De façon générale, « les vices y croissaient avec l’inconscience des larges plantes vénéneuses »25 (« L’Incendie terrestre »). Le royaume où trône le Roi masqué en est un emblème particulièrement vénéneux et artificiel.
11Si, comme le dit la Genèse, « la terre est maudite à cause de l’homme »26, tout semble attendre l’événement expiatoire ou le héros salvateur. On rencontre, en effet, dans les contes, quelques cataclysmes apocalyptiques, quelques enfants lisses et clairs, quelques sacrifices sanglants... Mais rien n’est jamais résolu, chez Schwob, et l’ambiguïté plane, point d’orgue des dénouements, sans que jamais le lecteur soit rassuré sur le salut du monde et des personnages. Le roi lépreux ignore qu’il est guéri ; les petits croisés n’atteignent pas Jérusalem. Quant au « royaume blanc » de Monelle, nul n’a la clé de cet espace « muré » et dangereusement énigmatique. Une malédiction tellement irrémédiable peut s’expliquer par l’angoisse de l’abandon divin qui traverse les écrits de la dernière période. Le lépreux de La Croisade des enfants exprime avec un lyrisme insistant son désespoir d’être écarté des élus :
« Le Sauveur n’a pas expié mon péché blême. Je suis oublié jusqu’à la résurrection. (...) (Le Sauveur) n’a pas eu pitié de moi. Je n’ai pas été touché avec la lance sanglante qui l’a percé. Peut-être que le sang du Seigneur des autres m’aurait guéri.27 »
12Et le petit Alain de « L’Étoile de bois », synthèse des héros antérieurs, poursuit sa quête orgueilleuse sans écouter l’avertissement sinistre de l’astrologue : « À la treizième heure de cette nuit de mardi, Dieu détourne les yeux de ses étoiles et livre les âmes au feu. » Tout finit, dans l’incendie qu’il allume et où il périt avec les autres enfants, sur trois images « marquantes » : le creusement d’un gouffre28, « une horrible bigarrure de rouge et de noir », et enfin, signe inscrit en réplique sur la voûte céleste, « une nouvelle étoile rouge »29.
13Certains textes proposent une acception plus personnelle de la souillure, dans son enjeu psychologique, éthique et esthétique. « Lilith » met en récit et en images la corruption d’un écrivain qui enracine sa gloire dans un sacrilège monstrueux. Il va profaner le cadavre de son épouse défunte afin de récupérer le manuscrit du poème qu’il avait enterré sous sa chevelure. La souillure de la mort (pourriture, odeur...) donne au « remords sanglant » de l’écrivain, pour qui l’autre n’est que fantasme, source d’inspiration à immoler sur l’autel de sa vanité, une réalité horriblement concrète :
« Et il défaillait à la pensée des cheveux écartés, de ses mains fouillant parmi la pourriture de ce qu’il avait aimé, de ce maroquin terni qui sentait la morte, de ces pages odieusement humides d’où s’échapperait la gloire avec un relent de corruption30. »
14Cependant, la forme privilégiée de la souillure est la lèpre, dont Daniel Oster31 fait même la figure de Marcel Schwob, « son obsession (...), son âme ». En effet, plus encore que la peste, la lèpre touche à l’intime. Elle est la maladie de « l’intérieur » qui ronge insidieusement, comme le « désir mauvais »32. Et surtout, dans les deux contes où elle touche le héros, « Le Roi au masque d’or » et « L’Origine », elle se transmet de père en fils. La découverte de cette malédiction atavique, à travers la galerie de portraits des ancêtres ou sur de mystérieux papiers de famille, se fait dans l’épouvante, tout comme la reconnaissance sur son propre corps de la sinistre blancheur. Cette angoisse réapparaît dans « La Maison close », qu’un narrateur enfant imagine, de l’extérieur, hantée par un terrible secret (de famille ?) dont l’une des figurations serait la lèpre. Dans « L’Origine »33, la lèpre se charge de résonances historiques ou sociales. « Pourquoi serais-je marqué, isolément, au milieu des sociétés d’Europe, par une maladie barbare ?34 » s’interroge le pseudo-diariste, refusant d’être « assujetti à cette loi d’horreur » qui stigmatise le « bouc émissaire »35, dans une hantise refoulée de l’exclusion héréditaire36.
15Mais curieusement, « Le Roi au masque d’or » est un des rares contes à associer – explicitement du moins, la culpabilité à la souillure. Peut-être porte-t-il le souvenir de celle que répercutait sur Œdipe, l’un de ses modèles mythiques, la faute de son père Laïos ? La faute ici reprochée à l’ancêtre est le déni mensonger du mal : la lèpre est « masquée ». Car ce camouflage a eu pour double conséquence de contaminer les descendants et d’instituer la fausseté. Pris de colère envers les autres et de dégoût pour lui-même, le roi entreprend de briser la malédiction par deux actes punitifs et sacrificiels. D’abord, il quitte son château et se crève les yeux de sorte que le sang lui purifie le visage, ensuite, pour éviter de la contaminer, il s’interdit de toucher aux lèvres et à la nourriture de sa jeune guide, de sorte qu’il meurt de faim en chemin. Avec lui s’interrompt la lignée : pas plus que la plupart des autres personnages, ni que Marcel lui-même, le roi n’aura de descendance. Ce que les pirates de « La Flûte », dans une perspective biblique, ressentent comme une malédiction... L’homme schwobien, la lèpre au fond du cœur, est à la fois roi déchu selon G. Durand, roi dépossédé pascalien et roi dégénéré décadent. L’un d’eux pourtant semble sauvé : le prince-bouddha du « Dom », pour atteindre la véritable « pitié qui fleurit chez le pauvre »37, pratique le renoncement jusqu’à se vendre au dom, être impur voué aux cadavres, et à noyer le corps de son propre fils mort de faim. La lumière resplendit alors, et le roi se métamorphose en arbrisseau pour atteindre le repos éternel. Encore cette régénération demeure-t-elle végétale et exotique – doublement irréelle.
16Le problème du salut s’est donc déplacé et se ramène à une question : comment se dépouiller de l’imposture pour dégager son intégrité ? Question non seulement éthique mais esthétique, dont le credo est proféré dans les « paroles » de Monelle au « jeune poète » :
« Ne souille pas tes mains le long des lignes usées. Purifie tes doigts dans des eaux nouvelles.
(...)
Ne porte pas en toi de cimetière. Les morts donnent la pestilence.
(...)
Ne te retourne jamais : derrière toi accourt le halètement des flammes
de Sodome... »
17Les références vétérotestamentaires renforcent ici l’injonction à se dépouiller de tout héritage, mauvais en tant que tel : il faut « détruire les formes » pour « bâtir (sa) propre maison ». Cet éloge de l’indépendance et de l’autonomie individuelle sera incarné par Cratès, le philosophe cynique qui se « démarque » systématiquement de son maître Diogène et même de l’individu-philosophe par excellence, Socrate. Il annonce en cela Cyprien d’Anarque, le maniaque d’idiosyncrasie des Dialogues d’utopie38, double de l’auteur qui exorcise à travers lui ses hantises. Cyprien « écartait toute ressemblance avec horreur » et cherchait désespérément sa liberté en « résist (ant) à ce qui déterminerait un autre », qu’il s’agisse des parents, des semblables ou des circonstances ; ou encore « d’un sentiment, d’une volonté, d’une idée, d’une parole », dont le seul contact lui semblait le « souiller ». Ce dernier texte expose avec humour l’impasse de l’écrivain qui a « jugé qu’en écrivant, nous imitons toujours, même à notre insu », et de l’homme qui a beau avoir compris théoriquement que « le plus haut point de différenciation d’avec ses semblables, c’était l’exercice purement libre de sa personnalité », n’est pas libéré pour autant de sa paralysie aboulique. Mais mieux que son héros caricatural, condamné à l’aporie, l’écrivain Schwob a su trouver sa voie propre, y compris dans l’exploitation littéraire des thèmes de la souillure, en créant le genre qui équilibre objectivation et fantasmes : la biographie imaginaire.
« ... qu’ils aient été divins, médiocres ou criminels »
18Ainsi se termine la préface de Vies imaginaires, profession de foi dans l’égal intérêt de tout sujet de biographie39. En réalité, peu de ces sujets échappent au crime, à l’hérésie ou à la corruption, mais sans pour autant être stigmatisés par un regard moral. Déjà dans « La Différence et la Ressemblance », le point de vue panoptique de « l’observateur d’un autre monde » réhabilitait les marchands de femmes et les « ruffians » en leur reconnaissant une fonction politique organique (l’élimination) qui les rendait « ni moins utiles ni moins respectables que le chef de l’État »40. Jean-Pierre Bertrand y voit une nouvelle coïncidentia oppositionum : « Chez Schwob, le mot (prostitution) se conçoit comme une sorte d’antonyme à la notion d’institution, qui connote la raison et l’ordre »41. Dans Vies imaginaires, chacun de ces infâmes obscurs ou glorieux incarne, au mépris total de tout ordre social cette fois, le destin de l’homme aimanté par un principe passionnel et destructeur. Voleurs, assassins, pirates et sacrilèges, prostituées, poètes aux fréquentations douteuses, courent au-devant d’une mort violente qui met le point final à leur cavale. Mais cette mort résulte indifféremment de la justice humaine (pendaisons), d’un autre crime (égorgements, étouffement), ou de la simple logique d’une vie (épuisement, combustion). On ne peut tirer aucune leçon de ces vies racontées par-delà le bien et le mal, où même les marques demeurent des signes équivoques, si indécis qu’on pourrait conclure à leur neutralité. En voici trois exemples.
19Erostrate, l’incendiaire mégalomane du temple d’Artemis à Ephèse, a le visage corrodé de « lignes obscures »42 dont on ne sait si elles suggèrent la noirceur ou seulement le mystère. Le croissant qui marque son corps est un hiéroglyphe, double signe d’élection qui renvoie à Artemis et à Héraclite, signe prophétique à la naissance, signe de feu révélé au procès final. Entre temps, Erostrate aura violé le sanctuaire de la déesse, dérobé et perverti le manuscrit du philosophe, et commis pour sa propre gloire la profanation majeure : l’incendie qui a immortalisé son nom. Même neutralité pour narrer la vie de Clodia, « matrone impudique », depuis l’inceste avec son frère jusqu’à la prostitution addictive qui l’entraîne dans les bouges au fronton « barbouillé de charbon ». Or cette putain meurtrière n’a pas de corps où inscrire sa souillure ; son ardeur insatiable ne se traduit que par un signe pudique : de « grands yeux flambants »43, ouverts même après la mort. Enfin la vie du « Capitaine Kid, pirate », offre une variation étonnante sur Macbeth44, où la reine shakespearienne, archétype de la criminelle à la marque sanglante, incarnait le remords dans une tragédie de l’hybris. Le pirate est poursuivi jusqu’à son trépas par une vision épouvantable : le baquet avec lequel il a assommé le canonnier Moor et qu’il a lui-même souillé en le lavant avec « du sang caillé ». Mais Schwob se contente de justifier ce motif sanglant en l’articulant logiquement à une autre légende : il est censé expliquer pourquoi les cachettes du capitaine Kid, disséminées dans des îles différentes, sont demeurées inconnues. Aussi l’hallucination, visuelle et auditive, devient-elle un simple leitmotiv qui scande la narration des aventures ultérieures, en esquissant les contours d’un personnage sanguinaire et aliéné. Dans cette perspective, « l’homme au baquet sanglant »45 qui hante le capitaine Kid n’est plus une voix de la conscience mais un ennemi très intime qui se venge, entre les dédoublements paranoïaques des romanciers de l’épouvante et les duels fratricides du cinéma américain. Mais là encore, ni la terreur ni la pitié ni le moindre jugement ne sont autorisés par la posture toujours ironiquement distanciée du narrateur.
20Deux autres des Vies, celle de Cratès et celle de Cyril Tourneur, offrent du thème de la souillure un traitement paradoxal et inversement symétrique : pour le premier, elle est ascèse vers l’amenuisement ; pour le second, excès grandiose.
21Diogène Laërce avait raconté la vie de Cratès, philosophe cynique, qui décida un jour de vivre dans une pauvreté radicale. Schwob amplifie l’histoire de ce dépouillement en insistant sur l’environnement choisi ou assumé par le héros : les excréments, l’ordure, la maladie répugnante (plaies, tumeurs). Comme le prince du « Dom », qui gagnait son salut non seulement en sacrifiant toutes possessions matérielles et affectives, mais aussi en se soumettant à l’impur, le Cratès de Schwob entreprend une ascèse par l’exil, la régression (animale cette fois et non plus végétale comme il convenait au saint hindou) et par la souillure. L’abjection dans laquelle il se vautre sert son obsession provocatrice de la pureté du moi, dans une sorte de conjuration du mal par le mal. Rien d’éthique, apparemment, dans ce parcours du détachement. Le héros à la vie de chien n’éprouve aucun sentiment de honte, comme le montre l’exemplum (authentique) des flatulences46. Sa maladie n’est gratifiée d’aucun autre sens que le froid constat d’une « vie (qui) ne lui fut point généreuse ». Nulle trace d’exaltation mystique ni de dolorisme47 dans un avilissement qui, du reste, n’est pas présenté ici comme châtiment ou purification d’une faute : on n’est plus ici dans la logique de la rédemption ni même de la quête de salut. Reste la relation à l’autre. Certes, Schwob invente, avec insistance, un Cratès « tendre pour les hommes », et lui adjoint même, avec sa disciple Hipparchie, une vraie sœur de charité – ou de Monelle. Mais au contraire de la soif de tendresse scrupuleuse du Roi au masque d’or, leur « communion avec les indigents »48 résulte d’une compassion universelle et purement physique pour les pauvres, comme « l’aide muette que les animaux se prêtent »49. Une attitude d’instinct, en somme, dont la seule résonance éthique serait la pitié indifférenciée de Schopenhauer. D’autre part, le récit indique d’emblée qu’il s’agit d’un rôle : c’est au théâtre que Cratès trouve l’« inspiration » et choisit son personnage. Il incarne à la lettre le cynisme et, poétiquement, la figure qui subsiste au cœur de ce nom, c’est-à-dire le chien, dont le récit offre neuf occurrences. L’aboutissement de sa métamorphose progressive – un cadavre décharné – est un signe : réduction et dessiccation donnent à l’ascète sa forme définitive, nette et pure.
22Inversement, Cyril Tourneur accumule la deuxième catégorie des signes de la souillure : mère prostituée qui lui transmet l’instinct de la luxure, peste l’année de sa naissance et de sa mort, meurtres, inceste, blasphèmes et profanations... Pourtant, le récit qui agglomère avec une frénésie élisabéthaine des éléments tirés des tragédies du dramaturge Tourneur, construit un parcours ascensionnel qui ne cesse de grandir le héros. Cyril est même supposé avoir « sur le flanc droit la marque d’un sceau extraordinaire »50. Produit de l’accouplement symbolique de la prostitution et du divin, il développe un orgueil qui défie les lois des hommes et de Dieu, et il donne à l’infamie la stature d’un Antéchrist qui finit en apothéose. Cette inversion hyperbolique annonce Héliogabale d’Antonin Artaud, à deux réserves près. D’une part, le texte de Schwob, tout en litotes et allusions, même quand le propos est paroxystique, fait l’économie des sécrétions corporelles et des provocations scatologiques. D’autre part, cette assomption de la souillure est moins un manifeste idéologique qu’une variation littéraire sur un certain genre tragique : les trompettes qui accompagnent la sortie du personnage ont beau évoquer l’apocalypse, Schwob rappelle au lecteur qu’il est toujours « comme au théâtre ».
23Esthétique ? Sémiotique, plutôt. Un même système de signes établit une équivalence entre malfaiteurs et quêteurs de sublime. L’apothéose de Cyril Tourneur fait écho à celle du grand Empédocle, tandis que la gravure finale du cadavre de Cratès rejoint d’autres images qui clôturent les textes comme des cul-de-lampe stylisés : la galerie des pendus, « desséchés et noircis » tels ceux de Villon, tout comme la main du peintre visionnaire Paolo Uccello, recroquevillée autour de son petit rond de parchemin. Dans l’espace textuel, l’ infâme n’est plus, comme les autres, qu’un mort en quête de fama. La « vie imaginaire » offre à tous indifféremment cette réparation en traçant leur légende, dépouillée d’intentions hagiographiques mais de forme « unique », où chacun devient son propre signe.
24Les analyses de Mary Douglas concluent à l’abomination des hybrides, au danger émanant des catégories ambiguës, des « polluants (qui) ne sont pas à leur place »51. Tous les critiques ont fait leur miel de la dualité intrinsèque qui structure tous les niveaux de l’œuvre de Marcel Schwob, voire l’auteur lui-même, considéré comme le prototype de « L’Homme double », conte appartenant au recueil Cœur double52. Mais qu’il s’agisse de porter un regard lucidement ironique sur la société ou de traduire un mythe personnel, les écrits de Marcel Schwob font la part belle à ces « infâmes » qu’aimait aussi Michel Foucault53. Ces êtres porteurs d’une fissure ontologique, parce qu’ils restent en porte-à-faux, questionnent le monde par leur perversité, en suggèrent la réversibilité, et reculent ou dissolvent les limites du pensable. Dans le champ de l’écriture, le renversement opéré par l’écrivain sur ces « polluants » n’est ni religieux ni même moral. Il consiste à leur injecter une dose de charme qui en fasse d’efficaces et durables « provocateurs ».
Notes de bas de page
1 « 623 Robert (Ulysse). Les Signes d’Infamie au Moyen-Âge. Paris, 1891, in-12 br. » Catalogue de la bibliothèque de Marcel Schwob, Paris, Allia, 1993, p. 104.
2 Texte repris sous le titre « La Différence et la Ressemblance » dans Spicilège (1896). M. Schwob, Œuvres, dir. A. Gefen, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 621.
3 Ibidem, p. 361.
4 Ibidem, p. 212.
5 C. Lombroso, La femme criminelle et la prostituée, 1895. Passage cité par M. Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale, Paris, Grasset et Fasquelle, 1993, p. 265.
6 Ce personnage inspire l’héroïne de « L’Insensible », qui « fut une fameuse prostituée et une terrible égorgeuse d’hommes ». Le Livre de Monelle, dans Schwob, Œuvres, p. 347.
7 M. Praz, La chair, la mort, le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir, (1966), Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 310.
8 Cf. l’ouvrage d’U. Robert (note 1).
9 Schwob, Œuvres, p. 95.
10 « La Fidèle », Le Livre de Monelle, ibidem, p. 337.
11 « Les embaumeuses », Le Roi au masque d’or, ibidem, p. 222.
12 Cœur double, ibidem, p. 192.
13 « La Sauvage », Le Livre de Monelle, ibidem, p. 336.
14 Conte non recueilli, publié dans L’Écho de Paris, le 9 septembre 1893. Ibidem, p. 517.
15 Cœur double, ibidem, p. 105.
16 « La Prédestinée », Le Livre de Monelle, ibidem, p. 340.
17 La Légende des gueux, ibidem, p. 152.
18 Le Roi au masque d’or, ibidem, p. 228.
19 P. Ricœur, La philosophie de la volonté, T2, Finitude et culpabilité, Paris, Aubier, 1963, p. 31
20 Spicilège, Schwob, Œuvres, p. 624.
21 Le Livre de Monelle, ibidem, p. 360.
22 Avant d’être recueilli sous le titre « Royaume de Monelle », puis « De son Royaume », dans Le Livre de Monelle, dont il constitue l’avant-dernier chapitre, ce texte avait été publié le 14 juillet 1894 dans L’Écho de Paris.
23 La Légende des gueux, Schwob, Œuvres, p. 199.
24 Conte non recueilli, M. Schwob, Dialogues d’utopie, contes et récits, dir. Bernard Gauthier, Toulouse, Ombres, Coll. « Petite bibliothèque » n° 150, 2001, p. 94.
25 Le Roi au masque d’or, Schwob, Œuvres, respectivement p. 262-219-220-207.
26 Formule citée par A. Abécasis, La Pensée juive, I, Paris, Librairie Générale Française, 1987, p. 92.
27 Schwob, Œuvres, p. 454. Sa plainte entre en résonance étrange avec les chants des deux pécheurs de Parsifal, Klingsor le diabolique et Amfortas le tourmenté
28 Une des deux étymologies hypothétiques de « souiller » fait de ce mot un dérivé de soil, nom attesté au XIe siècle et issu du latin solium. Or soil « a désigné, dans un contexte religieux, l’abîme de l’enfer, lieu impur par excellence (V.1175) ». Dictionnaire historique de la langue française, dir. A. Rey, Dictionnaires Le Robert, Paris, [1992] 1998, t. III. p. 3586- 3587.
29 Schwob, Œuvres, p. 480.
30 « Lilith », Cœur double, ibidem, p. 103. Ce conte est inspiré par un épisode de la vie de D.G. Rossetti.
31 Il intitule « Le Lépreux » l’essai qui sert de préface à la réédition de La Lampe de Psyché, Paris, P.O.L., 1993.
32 « Le Roi au masque d’or », Schwob, Œuvres, p. 206.
33 Le pseudo-journal du narrateur est daté : 189... Cf. A. Lhermitte, « “L’Origine” de Marcel Schwob, un mythe personnel énigmatique », dans « Mythes des origines », Bordeaux, Eidôlon, n° 61, mars 2008, p. 271-278.
34 Schwob, Œuvres, p. 515.
35 D. Oster, La Lampe de Psyché, p. XI.
36 Schwob revendiquait en privé, par son patronyme maternel (Mathilde Schwob était née Cahun), son appartenance à la race de Caïn, soit à la race juive, comme on disait alors, et ce faisant, il s’identifiait au premier criminel, au plus grand des maudits : « Notre malédiction est d’être des fils de Caïn », tout en ajoutant aussitôt malicieusement : « c’est pour cela que nous ne sommes pas des imbéciles ». Cité par D. Oster, p. I.
37 « Le Dom », Cœur double, Schwob. Œuvres, p. 132.
38 Nouvelle inédite, sans doute un des derniers textes écrits par Schwob. Dialogues d’utopie, Schwob, Œuvres, p. 125.
39 Ce texte a été repris sous le titre « L’Art de la biographie » dans Spicilège, Schwob, Œuvres, p. 634.
40 Schwob, Œuvres, p. 623.
41 J.-P. Bertrand, « Présentation » de Coeur double, Le Livre de Monelle, Paris, Garnier Flammarion, 2008, p. XL.
42 Vies imaginaires, Schwob, Œuvres, p. 375.
43 Ibidem, p. 388.
44 Schwob traduira en 1902 la pièce de Shakespeare, et la lira à Sarah Bernhardt. Celle-ci joue en 1999 Hamlet dans la traduction de Marcel Schwob et Eugène Morand.
45 Schwob, Œuvres, p. 427.
46 On peut même reconnaître dans cette insistance le goût de Schwob pour le comique carnavalesque. Il collectionnait les « Facéties et littérature macaronique », les « œuvres poissardes » et celles de Rabelais, comme le montre le Catalogue de sa bibliothèque. Dans l’allégorie fantaisiste de « L’Île des Diurnales », satire du journalisme publiée dans Mœurs des Diurnales (1903), des oiseaux monstrueux répandent leurs excréments, des feuilles minces et blanches : « leur urine les souille avec de l’encre et cette opération se produit dans le cloaque ». Schwob, Œuvres, p. 935.
47 Rien à voir, évidemment, avec le discours victimal des écrivains catholiques comme Léon Bloy, qui illustre dans ses textes l’idéologie religieuse de l’abjection réparatrice. Cf. Ch. Berg, « Abjections de Léon Bloy », dans Silences fin de siècle – Hommage à Jean de Palacio, dir. A. Guyaux, Paris, PUPS, 2008, p. 45-58.
48 B. Fabre, « Vies imaginaires de philosophes : Marcel Schwob lecteur de Diogène Laërce », Paris, Revue de littérature comparée, janvier 2006, n° 317, Klincksieck, p. 51.
49 Schwob, Œuvres, p. 379.
50 Ibidem, p. 422.
51 M. Douglas, Purity and danger, 1967. Trad. De la souillure. Essai sur les notions de pollution et de tabou, Paris, Maspero, 1971, p. 128.
52 M. Jutrin a intitulé son ouvrage Marcel Schwob : « Cœur double », Lausanne, Éditions de l’ Aire, 1982.
53 M. Foucault, « La vie des hommes infâmes », in Cahiers du chemin, Paris, Gallimard, 1977, repris dans Dits et écrits, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », t. III (1976-1979), 1994, p. 237-253. L’hiver 1984, dans les derniers cours publics qui précédèrent sa mort, Foucault revenait sur Cratès ; l’hiver 1905, exactement dans les mêmes conditions, Schwob était revenu sur François Villon.
Auteur
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
Lhermitte Agnès, professeur agrégée Paris, CLARE.
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