1Entré en scène littéraire yougoslave à la veille de la Deuxième Guerre mondiale, c’est en tant que chroniqueur des années de guerre et auteur d’ouvrages qui se donnent à lire comme un témoignage véridique de l’Histoire, que Branko Ćopić (1915-1984), poète, romancier et nouvelliste, en devint une des figures les plus remarquables. Si le regard bienveillant que le régime communiste eut pour cet écrivain ayant choisi de glorifier la geste des partisans de Tito n’était pas sans avoir un certain impact sur les gros tirages de ses ouvrages et sa forte présence sur la scène publique durant la première décennie de l’après-guerre, c’est par les qualités littéraires de son œuvre que Ćopić se tailla une place à part et put devenir l’un des auteurs les plus connus et les plus importants de la littérature serbe du XX^e siècle. Le public aima Ćopić pour la véracité de ses récits, pour son lyrisme et son humour tendre, mais aussi pour ses personnages hauts en couleur, gens simples, pour la plupart laboureurs et artisans, qui n’ont pas honte de leurs parlers dialectaux et auxquels le lecteur moyen, dans le contexte historique, culturel et socio-économique donné, pouvait facilement s’identifier, tout comme il pouvait partager leurs souffrances et leurs rêves.

2D’une surface lisse et transparente, l’écriture de Ćopić a des résonances riches et profondes, la voix du chroniqueur de la guerre et de l’interprète de la réalité sociale ne cessant de se mêler à celle d’un poète tourné vers les espaces du rêve. Les ingrédients naturalistes accompagnés de l’humour ne sont jamais chez Ćopić sans avoir leur contrepoint dans un lyrisme et une poésie aux accents tristes et nostalgiques. Avec l’humour et la poésie, apparaît comme une des particularités marquantes de l’écriture ćopićienne cet alliage inédit d’éléments réalistes et lyriques, de composantes naturalistes. Il traduit une tension douloureuse qui se manifeste à tous les niveaux. Sous le voile de la poésie et des couleurs lumineuses de l’enfance et de la féerie, ne cessent de percer des tons sombres et mélancoliques, et derrière le rire, en apparence joyeux, se devine une profonde tristesse. On ressent l’écartèlement perpétuel d’un être déchiré entre le réel et l’idéel.

3Cette tension douloureuse qui trouve son expression dans la vision dichotomique du monde, prend racine dans des blessures profondes1 et un sentiment d’abandon dont l’âme de Ćopić n’a jamais pu se libérer. L’écho de la plainte d’un enfant délaissé résonne un peu partout dans ses récits, donnant lieu à une fibre tragique que l’on sent vibrer souvent dans ses textes. Et dès ses premiers ouvrages, la tristesse, la mélancolie et la résignation débordent les cadres restreints d’une expérience individuelle contribuant à construire une vision pessimiste du monde, dont la marque essentielle est le scandale de la souffrance des innocents. Dans un très beau récit de son premier recueil de nouvelles Sous le mont Grmeč, publié à la veille de la guerre2, le poète Dura – dont le point de vue et le sentiment du monde rejoignent manifestement celui de l’auteur –, cherche vainement dans les souvenirs de son jeune âge au moins un événement gai et joyeux : mais à chaque fois qu’il fait un retour imaginaire dans son enfance, il est envahi par les souvenirs plus douloureux les uns que les autres, parmi lesquels se détache notamment l’image d’un enfant délaissé, grelottant de froid et pleurant « comme un chiot »3 sous un ciel gris indifférent, au pied du crucifix. Or la figure du Christ souffrant sur la croix n’a rien de divin : dans les souvenirs du petit garçon, il apparaît comme un être solitaire, sans amour et sans appui, meurtri et brisé, levant ses mains désespérément vers le ciel vide. Le sort tragique qui lui est réservé sur cette terre fait de lui un être humain « par excellence ».

4L’univers de Ćopić se présente donc comme « areligieux » : non seulement parce que Dieu en est absent, mais aussi parce qu’il est habité par des « mécréants »– terme par lequel on désigne les gens en qui subsiste encore un esprit païen et qui à l’église du village préfèrent, tel Colas Breugnon, celle des champs, ou bien encore ceux qui ont renoncé à leur religion ancestrale pour la remplacer par une nouvelle foi. Cette nouvelle foi, c’est l’idéologie communiste, à laquelle Ćopić adhère comme tant d’autres de sa génération, attiré par un rêve social utopique. Idéologie athée mais dont le succès résida pour une bonne part, comme le fit judicieusement observer Mircea Eliade, dans le fait qu’elle était fondée sur la croyance en la possibilité de construire un monde où régneraient les pauvres et les déshérités, et qu’elle sut garder – quoique niant Dieu et le royaume céleste – les accents messianiques de grands mythes eschatologiques du monde asiano-méditerranéen, parmi lesquels celui du rôle rédempteur du Juste4.

5Mais avec tous ses aspects areligieux, l’univers et l’homme ćopićien n’en restent pas moins empreints d’une aspiration à transcender le matériel, voire d’une recherche du sacré. Sur tous les plans narratifs, il est possible en effet de suivre cette fascination pour un idéal et pour une chimère inaccessibles, de déceler une quête de l’innocence et de la pureté, de ce qui échappe à la souillure.

6Le désir de vivre dans un monde pur et saint se double chez Ćopić d’un idéalisme visible autant dans son univers fictif que dans sa vie « réelle ». Sur ses héros, – pour la plupart, on le devine, des « pauvres et déshérités »–, l’écrivain porte un regard plein de tendresse et de compassion, sachant voir jusque dans de « rudes guerriers » leur « cœurs de colombe ». Ainsi, derrière l’image de l’homme en tant qu’acteur de l’Histoire, se profile toujours un être atemporel épris de pureté, ne cessant jamais de poursuivre son idéal. Et si Ćopić épousa une nouvelle idéologie et rejoignit les partisans de Tito, ce ne fut pas seulement pour combattre les occupants nazis et les oustachis, mais encore parce qu’il croyait pouvoir contribuer à l’édification d’un monde meilleur, voire éradiquer des haines ancestrales entre les diverses ethnies vivant dans son pays qui ne cessent de s’entredéchirer depuis des siècles. Pour cet être plein d’amour pour les humains, sans égard pour leur appartenance nationale et religieuse, » l’unité et la fraternité » des peuples ne fut jamais un mot creux ; aussi n’accepta-t-il à aucun moment de devenir chantre des identités qui risquaient de devenir mortuaires5.

7Lorsqu’il voit son idéal social trahi par les nouveaux potentats – les lendemains de la Révolution, qui finit toujours par dévorer ses enfants, n’étant guère chantants – Ćopić n’hésite pas à réagir. Faisant son amer constat que la société pour laquelle il a combattu a peu de traits communs avec son rêve de jeune révolutionnaire, il s’empresse de transformer sa plume en épée pour pourfendre, dans un texte satirique intitulé Un conte hérétique6, l’hypocrisie et les discours mensongers d’une élite politique qui brandit les principes qu’elle n’observe pas. Le régime y voit un péché impardonnable, et le châtiment ne se fait pas attendre : non seulement Ćopić, jusqu’alors figure consacrée de la vie littéraire yougoslave, tombe du jour au lendemain en disgrâce, mais il se voit encore soumis à des attaques harcelantes de toutes parts. Or le pire c’est de voir figurer, dans cette véritable meute qu’on lance contre lui, un certain nombre de ses amis les plus proches7. Amer et désillusionné, l’écrivain commence à se détourner de la scène publique et de la réalité sociale, tandis que dans son univers, dont les tonalités sombres s’approfondissent, deviennent de plus en plus visibles les traces de la recherche d’un sens supérieur de l’existence8, voire les marques d’une quête de la transcendance.

8Après des ouvrages où l’idéologique jouait un rôle prépondérant, le recueil Un jardin couleur de mauve, paru en 19709, révèle ce « nouveau » Ćopić, qui se tourne vers les seuls espaces encore restés à l’abri de vicissitudes, de souillures du Temps et de l’Histoire : son enfance et le rêve. Dans les récits rassemblés dans ce recueil, la réalité sociale est complètement occultée, alors qu’un monde féerique et clos, peint aux couleurs d’enfance et de rêve, prenant forme ici d’un jardin « couleur de mauve », devient symbole de tout ce qu’il y a de plus sacré pour lui. Tournant le dos, dans ce recueil, à toutes les chimères idéologiques, Ćopić laisse la parole à un être atemporel10, qui ne songe plus qu’à protéger jalousement de toute profanation de rares endroits restés à l’abri de la souillure. Il semble que le charme innocent de cet espace féerique de son enfance et de l’imaginaire l’aide seul à oublier les désenchantements dont fut parsemé son chemin.

9Les seules traces de la réalité historique et contemporaine restent confinées au texte introductif Mon cher Zija, récit court sous la forme d’une lettre que Ćopić adresse à son ami Zija Dizdarević11, qui depuis longtemps déjà n’est plus de ce monde. Obsédé par de noirs pressentiments, le narrateur / auteur (car leurs voix se mêlent ici), n’éprouve pas seulement le besoin de confier à cet ami jamais oublié ses inquiétudes et ses angoisses, mais aussi de lui dire sa hâte de raconter « son conte doré sur des hommes », avant qu’« on ne l’emmène, par une nuit froide, et sous les étoiles de glace, dans une direction inconnue »12. Sans doute l’écrivain pressentait-il déjà qu’il ne se passerait pas beaucoup de temps – en réalité moins de deux décennies –, avant que son pays ne s’enlise dans de nouveaux conflits sanglants pareils à ceux qu’il avait connus dans sa jeunesse...

10 Contrastant par les tons sombres avec la clarté lumineuse régnant dans son jardin sacré, ce texte se présente comme une sorte de toile de fond obscure sur laquelle les récits de ce recueil, teintés de couleurs claires, se détachent et brillent de tout leur éclat. Il a également pour fonction de poser les balises d’un système de valeur que les récits assemblés dans ce recueil vont affirmer. Car l’idéalisme moral ne cherche pas à s’y déguiser ; idéalisme dont le principal porte-parole, au fil des narrations successives, sera le « bon vieillard » Rade, l’être dont la foi naïve en la victoire du bien et du beau sur le mal et la laideur, reste toujours inébranlable, mais que représenteront également d’autres figures pleines de grâce de son enfance. S’abreuvant à la source de ces âmes pures et de ces cœurs simples qui n’existent plus que dans ses souvenirs et son rêve, Ćopić clame à Zija son refus que les forces du Mal – qui lui apparaissent comme les gens « aux visages sinistres » surgissant de toutes parts –, contaminent son jardin, le seul endroit qui puisse encore abriter ce qui reste le plus sacré pour lui. Seule « la graine de bonté » doit être sauvegardée, d’ailleurs bien coriace chez Ćopić, car tout en étant « flétrie par les nombreuses horreurs », elle est restée « vivace et indestructible »... Le narrateur tient également à nous dire que si cette graine de bonté a pu survivre, tout en étant « écrasée par la cuirasse des tanks », c’est qu’elle a toujours été protégée « au creux d’une main amie »13... Ressusciter des figures pleines de grâce de son enfance, figures dans lesquelles l’auteur ne cessera de puiser sa force morale, se trouve donc au centre de son projet narratif : arracher aux forces destructrices du Temps non seulement des « bons vieillards », tel son grand-père, ce « magicien toujours éveillé », mais aussi de « rudes guerriers aux cœurs de colombe », sans oublier des garçons exaltés rêvant d’incroyables aventures...

11Tout en étant conscient de son impuissance devant les forces sinistres qui lui apparaissent telle une « hydre apocalyptique armée de la faux de la mort »14, Ćopić crie ici son refus de leur conférer une pérennité en les laissant entrer dans les espaces sacrés de sa poésie. Et lorsqu’il évoque le lyrisme « exalté, puéril », avec lequel il pleurait jadis, avec Zija, la mort tragique du poète espagnol Garcia Lorca, imaginant « l’aube où on l’avait emmené par les rues désertes de Grenade, sans espoir de retour »15, ce n’est pas pour marquer ses distances à l’égard de leur foi naïve en la possibilité d’édifier un monde meilleur, mais pour redire à cet ami avec lequel il partageait le même idéal, son parti pris de se défendre contre tous ces « vampires nocturnes et diurnes » avec les seules armes qui lui sont propres : sa poésie, la tendresse et l’amour pour les êtres et les choses : « Chacun se défend avec ses propres armes, et on n’a pas encore forgé le sabre capable de pourfendre notre clair de lune, nos aubes rieuses et nos tristes crépuscules »16.

12 Dans son étude sur le rapport entre l’homme et le sacré, Roger Caillois remarque qu’« il n’est rien qui, dans l’univers, ne soit susceptible de former une opposition bipartite, et qui ne puisse alors symboliser les différentes manifestations couplées et antagonistes du pur et de l’impur »17. Par-delà les figures pleines de grâce et de bonté servant à l’auteur, dans ce recueil, pour dire sa nostalgie de l’innocence perdue, nombreux sont aussi des lieux que Ćopić investit d’une forte charge affective pour qu’ils puissent transposer son aspiration vers la pureté. Parmi ces éléments hautement significatifs nous avons choisi de parler ici d’un petit moulin à eau qui se transforme, dans l’optique des deux personnages privilégiés, en une sorte de sanctuaire. Sanctuaire qui ne devrait abriter, dans leurs sentiments, que « des besognes saintes », mais qui ne manquera pas, pour autant, d’être un beau jour profané par les gens « éhontés » et « mécréants », qui osent s’en servir pour leurs « besognes impies ». Est-il besoin de dire que cette expression dévalorisante se réfère à la sexualité, que Mary Douglas voit comme miroir d’un groupe normatif et plus généralement de la société18 ? En l’occurrence, loin d’être célébrée comme une énergie régénératrice, la sexualité se présente, dans la vision du monde dichotomique qui est celle de Ćopić, comme une force impure et condamnable. La « scandaleuse souillure » de la « sainte maison de pain », relatée dans le récit Le moulin au bord du ruisseau, nous a paru d’autant plus intéressante pour notre analyse qu’elle s’avère révélatrice non seulement de la conscience ćopićienne éprise de pureté et orientée vers un idéal inaccessible, mais aussi de la posture caractéristique de l’homme face à la réalité : en effet, dans l’univers ćopićien tout événement, et même le plus banal, peut être producteur d’une ineffaçable marque de souillure, vécue comme blessure irrémédiable. Les personnages dont Ćopić peuple son univers ont à peu d’exceptions près les mêmes réflexes face à de tels événements « blessants » : désenchantement, résignation, repli sur soi.

13On a déjà dit que dans l’univers créé par le récit, l’image du moulin hypostasie en quelque sorte cette soif tant ćopićienne de la pureté. Pour suggérer une atmosphère de transparence et de luminosité, le narrateur use d’abord de l’optique du petit garçon, puis de celle de son grand-père. Cela lui permet d’extirper le moulin des impacts de forces démoniaques qui, dans la tradition populaire, règnent souverainement dans de tels endroits « pleins de mystère ». En faisant savoir à son lecteur que le petit moulin à eau « n’appartient pas à cette catégorie des endroits secrets » à propos desquels on tisse des histoires « pleines d’épouvante », car « liées à la nuit, la mort, les forces impures et la perte de l’âme », le narrateur ne cesse de tirer cet endroit féerique de son enfance, à laquelle son âme reste encore attachée, vers l’imaginaire de la lumière et de la pureté. Il tient aussi à lui dire que la féerie du petit moulin au bord du ruisseau, « faite de bois, de farine, de bruits et d’éclaboussements », ne peut être dissipée par aucun lever du soleil, alors que « l’étrangeté des autres endroits cachées et secrets, qui la nuit paraissent effrayants, se dissipe avec les premiers coqs »19... L’évocation de « l’éclat du blanc des levers du soleil » et de l’image de la « laiteuse » poussière de la « sainte » farine, a aussi pour fonction de créer une impression de luminosité et de pureté. Et le lecteur d’apprendre également que « le bonheur qu’on ressent à la vue de cette nourriture pas comme les autres » que le moulin distribue de sa « main généreuse », ne pourrait être comparé qu’avec le sentiment qui envahit l’homme « lors d’une fête religieuse »... Si la nostalgie de l’enfance et de l’innocence perdue finissent par se doubler de la fascination que suscitent en nous des choses sacrées, c’est aussi parce que les matins après une nuit passée au moulin ressuscitent, dans les souvenirs du narrateur, comme les moments « les plus solennels, gravés pour toujours dans son âme ».

Et les matins où nous rentrions du moulin ! Chaque retour ressemblait à une avancée solennelle et triomphale à travers les champs (...). Quelle importance si je fermais la marche derrière la queue de la jument, et que souvent on ne me voyait même pas parmi les hautes tiges des blés ! Je faisais cependant partie intégrante du plus noble des cortèges qui ait jamais navigué par les champs sous les rayons du soleil matinal20.
– Nous voici, sains et saufs, notre besogne terminée ! déclarait solennellement grand-père devant le portail de notre cour. Il ne se félicitait ainsi que lorsqu’il rentrait d’une fête religieuse, d’une noce, d’une slava, d’un baptême, ou d’un autre événement heureux, qu’il avait, de bon cœur, honoré de sa présence pour l’intérêt et le bonheur des gens et pour son propre salut, pour que saint Michel, le patron de notre famille, dont l’œil austère observait, prenne cet acte en considération.21

14L’investissement par le moulin de cette aspiration tant ćopićienne vers la pureté se fait principalement, on l’aura vu, à l’aide des deux instances narratives privilégiées et leurs optiques respectives : celle du garçon et celle du grand-père Rade. Pour le petit garçon, qui aime y passer souvent la nuit en écoutant le bourdonnement du bois et de la pierre, c’est le lieu de naissance d’une chimère dont il deviendra l’éternel prisonnier, mais qui lui « échappe éternellement »22 ; pour le grand-père Rade, le moulin est un refuge après la mort de sa femme Milica, mais aussi le fidèle ami à qui il peut confier sa tristesse dans une culture qui interdit l’épanchement des émotions de l’homme pour la femme : il est le seul point fixe dans un monde qui commence à se dégrader, devient de moins en moins compréhensible. Cependant la transformation du moulin en une sorte de sanctuaire ne serait guère possible sans l’inscription de significations symboliques que le pain – et avec lui le blé et la farine –, a préservées dans notre culture. En désignant le moulin comme « endroit où les gens du village se rendent pour recevoir de ses mains généreuses la farine », récitant les mêmes mots qu’ils ont jadis récités devant les autels de leurs églises, « lorsqu’ils se mettaient à prier le Seigneur de leur donner leur pain quotidien », Ćopić introduit dans son récit un élément essentiel dans notre culture, un aliment « pas comme les autres », jadis sacré et tributaire de nombre de tabous et d’interdits.

15Le souvenir encore vivant du caractère sacré du pain, Jérôme Assire le retrouve dans un recueil de légendes populaires qu’ont reprises les frères Grimm, relatant l’histoire d’une mère endeuillée, qui, après avoir confectionné pour son enfant mort des souliers de pain dans lesquels on l’enterre, perd la raison. La pauvre femme ne pourra retrouver le repos de l’âme tant que le corps de son enfant ne sera pas exhumé pour qu’on lui enlève les souliers impies, car confectionnés avec un élément sacré23. Dénouement qui, selon Assire, traduit une mise en garde contre la transgression de tabous relatifs au pain, transgression que notre société reposant sur les fondements de la religion chrétienne, perçoit comme un péché impardonnable, voire un sacrilège.

16Or la dimension sacrée du pain et du blé n’est pas confirmée seulement par la religion chrétienne, qui, invoquant les paroles de Jésus – « Je suis le pain de vie »– rattache cet aliment à la communion en tant que « symbole de la nourriture spirituelle dont l’homme a besoin »24. Déjà, dans les civilisations païennes, qui voyaient dans la mort et la reviviscence périodiques du blé « une promesse de l’éternité »25, cette plante était vénérée comme sacrée : aussi les anciens Égyptiens, tenant le blé pour le don divin et le symbole du « principe lumineux solaire enfoui dans les ténèbres »26, déposaient-ils des galettes de blé en tant qu’offrandes à leurs dieux et à leurs défunts, et les Grecs anciens le mettaient-ils en honneur lors de leurs mystères éleusiniens et dionysiaques, qui avaient pour but de révéler aux initiés le mystère de la vie.

17Une telle perception du pain et du blé en tant qu’aliments sacrés, visible sur divers plans de notre héritage culturel, convient idéalement à Ćopić pour l’inscription de son aspiration vers la pureté, un des traits marquants de son univers. Sans cette perception millénaire, qui subsiste de nos jours encore dans nombre d’expressions métaphoriques et dans certains rites et croyances, il ne lui serait en effet guère possible de présenter des gestes relevant du corps et de la sexualité comme impurs, scandaleux et profanateurs, quand dans la tradition populaire, à laquelle cet écrivain ne cesse de se référer, le moulin est le lieu participant essentiellement des forces obscures et démoniaques. Une vieille légende serbe présente ainsi le moulin comme une œuvre inachevée de Dieu que le diable vint perfectionner : c’est ce dernier en effet qui rendit possible la transformation du blé en farine, grâce à l’invention d’une petite pièce de bois dont les battements firent glisser les grains de la trémie sur la meule tournante27. De la profonde ambivalence de cet endroit témoignent par ailleurs d’étranges coutumes relatives aux meuniers, considérés comme complices du diable, et pour lesquels, dans certaines régions, étaient réservés des cimetières à part28. Or cette image du meunier comme proche des forces diaboliques, profondément ancrée dans la mémoire collective, se voit elle aussi « purifiée » par Ćopić de ses alluvions légendaires et mythologiques : le narrateur « explique » en effet que l’animosité et la méfiance à l’égard des meuniers furent engendrées par la prolifération, dans ce métier, des sujets « aux agissements malhonnêtes », qui affluèrent « de tous les fronts » après la Première Guerre mondiale. Des expressions péjoratives relatives au meunier conviendraient ainsi, selon Ćopić, « à tout genre d’occupation malhonnête »29.

18Tous ces éléments montrent que l’image du moulin en tant que lieu ambivalent rattaché aux forces démoniaques, héritée de la tradition populaire, n’est pas chère à Ćopić, malgré le profond enracinement folklorique de son œuvre. En témoigne, outre la transformation d’un endroit ambivalent en sanctuaire abritant des « besognes saintes », le refus d’intégrer dans son monde la force érotique en tant qu’une force positive et vivifiante. Le fait sexuel ne se voit-il pas stigmatisé comme « besogne impie » par le personnage qui s’avère vecteur du système de valeurs que l’œuvre ćopićienne transmet ? Le Grand Jova, taxé de « profanateur » et « mécréant », n’est-il pas en revanche exempt de tout droit à la défense, sa perception du monde et son point de vue n’étant jamais présentés au lecteur ? D’ailleurs ce dernier ne pourra connaître de lui que l’aspect extérieur, corporel (« grand gaillard large d’épaules »), une image caricaturale, voire grotesque. Tous ces éléments indiquent la volonté de l’auteur de tracer un parcours narratif lui permettant d’amener imperceptiblement le lecteur à un sentiment du monde, à lui faire partager son système de valeurs dans lequel le « mécréant » qui ose se servir de cette « sainte » maison de pain pour ses ébats amoureux avec les « femmes éhontées du village », ne mérite que le plus grand mépris.

19La sexualité dans l’univers de Ćopić est présentée comme une force impure et une puissance condamnable. Nous voyons Rade, frappé de stupeur, refuser au premier moment de croire aux « vilaines histoires » qui se répandent au village, disant que le Grand Jova a pris l’habitude d’amener au moulin les jeunes femmes. Sa stupéfaction est à son comble lorsqu’il entend son ami Vuk, éclatant d’un rire sonore et satisfait « comme un cheval débridé qui hennit » – donc présenté à son tour comme vulgaire et grossier –, lui lancer brutalement qu’« il n’y a rien de meilleur que de « renverser une petite femme dans la paille du moulin »30. Sidéré devant « ces actes impies »– car nourri d’une longue tradition selon laquelle toute profanation du pain est condamnable et risque d’attirer la colère du bon Dieu –, Rade supplie Vuk de se taire, s’exclamant avec indignation : « Est-ce une chose à faire au moulin, qui est un lieu sacré où l’on fait de la farine pour le pain ! »31.

20Mais tout en étant exagérée et dès lors susceptible de provoquer chez le lecteur un sourire condescendant face à un être aussi incapable d’accepter les réalités de la vie – fixant « un regard vitreux sur cet énergumène », dans une confusion telle qu’il commence à se demander « s’il n’avait pas de nouveau la grippe espagnole », Rade est « incapable » d’entendre la fin de la nouvelle légende blasphématoire inventée par Vuk, selon laquelle « même saint Ignace, Porteur du Christ, transportait les voyageurs à travers la rivière pendant la journée tandis que la nuit, il se vautrait avec des femmes au moulin »32 –, elle ne finit pas moins par éveiller en lui le sentiment de compassion envers ce cœur simple tant assoiffé de pureté, tellement triste et résigné qu’il n’hésite pas à déclarer, d’« une voix blanche », que le temps est venu pour lui de quitter ce monde : « – Je ne suis plus un homme de ce monde. Le temps est venu pour moi de mourir, on n’y peut rien »33.

21À travers l’image de ce bon vieillard incapable de s’accommoder de la réalité, qui s’apprête à quitter ce monde après avoir fait l’amer constat qu’aucun sanctuaire ne peut y rester préservé de la souillure, transperce également l’image de Ćopić, cet éternel rêveur qui n’a jamais cessé de chercher l’idéal, lassé par un interminable combat avec des « vampires » et des « monstres » dont les sabres pointant de toutes parts sur lui, menaçent de pourfendre « ses aubes rieuses » ; Ćopić, inapte, tel le héros de son récit, à accepter cette « connivence essentielle »34 entre le pur et l’impur que Caillois voit comme inhérente à la notion du sacré, mais aussi indissociable de toute force vitale. Il suffit d’invoquer l’image de Jova « travaillant la pâte à bas dans la paille, tandis que d’en haut la meule le saupoudre de farine »35, pour se convaincre que la sexualité ne cesse d’être décrite comme impure, grotesque, profanatrice. Il ne faut pas oublier par ailleurs que ce qui relie les deux personnages privilégiés dans ce récit – ceux dont les optiques joignent celle de l’auteur et qui s’avèrent fiables dans le texte –, c’est leur asexualité : en effet, le garçon est dans un âge où la sexualité ne compte pas encore, le vieillard dans celui où elle ne compte plus. Quand on sait de surcroît que les figures féminines sont rares dans son univers, il n’est pas exagéré de dire que l’attirance pour la pureté chez Ćopić frise même une tentation de la chasteté. L’« expérience d’une vie sexuelle sanctifiée »36, pour reprendre ici les termes d’Eliade pris dans un autre contexte, est manifestement étrangère à Ćopić, dont l’univers reste imprégné d’une nostalgie de l’innocence édénique.

22Rade, qui paraît partager avec Ćopić, par-delà une pureté d’âme et une foi infinie en la dignité de l’être humain, cette inaptitude à intégrer les forces contradictoires – sans lesquelles, comme le remarque Albert Camus, un solide vitalisme n’est pas imaginable –, se retire dans sa chambrette, « le dernier refuge épargné par le scandale ». Car là-bas il n’y a « autour de lui ni femmes éhontées, ni saint Ignace, ni le Grand Jova »– seulement le tableau du petit moulin laborieux, l’œuvre d’un peintre de passage, dorénavant son icône vénérée, qui seule pourra le consoler dans sa solitude. Pour ce qui est de notre écrivain, l’acte de création est pendant quelques années encore un remède salutaire contre la tristesse, la mélancolie et le mal de vivre qui l’envahissent de plus en plus. Mais à partir du moment où il voit s’évanouir ses forces créatrices, et avec elles disparaître ses « matins ensoleillés » et ses « aubes rieuses », les vieilles plaies, jamais cicatrisées, se rouvrent, et Ćopić aura du plus en plus de mal à trouver un sens à son existence. La douloureuse prise de conscience de la lente, mais irréversible disparition de ce « filon d’or » où il puisait son inspiration pour ses récits féeriques, finit par le conduire, au crépuscule d’un jour printanier en 1984, sur un pont belgradois d’où il se précipite dans le vide. Cette mort tragique sera la dernière illustration d’une profonde cohérence entre l’univers romanesque et la vie d’un être qui ni dans la fiction ni dans la réalité, ne s’avéra guère apte à résorber les innombrables traces de souillure que la vie réserve à tout être humain.