1 Passage de Milan est le premier roman publié par Michel Butor. Le récit se situe dans un immeuble de sept étages, au 15, Passage de Milan, à Paris, entre sept heures du soir et sept heures du matin. L’action est centrée sur les agissements des habitants de ce cadre spatial dont certains sont conviés à une fête donnée par les Vertigues en l’honneur du vingtième anniversaire de leur fille unique, Angèle. Le lecteur est surpris par la mort inattendue d’Angèle assassinée à la fin du bal organisé pour elle.

2Dans une scène qui se déroule au début du roman, Louis regarde son cousin, Jean Ralon, en train d’écrire et de cacheter une lettre de condoléances adressée à l’abbé Alexandre. Épisode qui va donner naissance à deux phrases récurrentes, « c’est une lettre de condoléances » et « il devrait se laver la main » (p. 30). Toutes deux trouvent un ultime écho dans un épisode qui suit le drame de l’assassinat : Louis paraît souiller de sa main, pleine de sang, le visage et la robe blanche d’Angèle, étalée comme une grande feuille de papier devant lui.

3Nous assistons là à la scène cruciale du roman : Angèle, tachée du sang, sur son visage et sur sa robe blanche, est trouvée morte dans son appartement la nuit même où elle a fêté son vingtième anniversaire.

4Ces taches sanglantes trouvées sur le corps sans vie d’Angèle se révèlent comme signes porteurs d’une grande ambiguïté. Ce sang appartient-il à Angèle qui s’est peut-être blessée lorsque sa tempe a heurté l’arête du marbre, ou appartient-il à Louis qui a saigné en cassant le verre de la paroi qui sépare les deux escaliers ? Tout est ambigu. On ne sait pas et nous ne saurons jamais si cette tache sanglante appartient à Angèle ou à Louis.

5Pourquoi cette jeune fille est-elle tuée de façon inattendue ? Que signifie cette tache sanglante trouvée sur elle ? A-t-elle une image néfaste comme c’est le cas chez la plupart des écrivains ? Gilbert Durand trouve que le sang a souvent « une valorisation excessivement négative »1. Poe écrit : « Et ce mot sang, ce mot suprême, ce mot roi, toujours si riche de mystère, de souffrance et de terreur... cette syllabe vague, pesante et glacée »2. Quant à Bachelard, il avoue que « le sang n’est jamais heureux »3. La poétique du sang est donc la poétique des drames et des maléfices ténébreux. L’imagination s’achemine insensiblement par le concept de la tache sanglante et de la souillure vers la nuance morale de la faute originelle mais surtout de la chute. Ainsi surgit très clairement, au cours de cette scène cruciale, l’imagerie chrétienne de la souillure originelle de la terre par l’homme, moteur essentiel de la destruction d’un monde. L’harmonie de l’homme avec la Nature n’est brisée que par l’intrusion de la culpabilité, de la faute, liée au mythe chrétien que symbolise souvent l’image néfaste du sang.

6Dans cet immeuble, règne d’ailleurs une atmosphère de malaise. Les habitants n’entrent jamais en contact. Ils s’évitent, s’ignorent ou se méprisent. Les rapports qu’ils entretiennent sont de faux rapports et leurs apparences sont trompeuses. Les seuls liens qui puissent les unir sont les habitudes de travail et les rites familiaux, ce que la description du dîner, d’un étage à un autre, laisse voir très clairement.

7Ces personnages ne comprennent pas le rôle qu’ils jouent. Ils ont oublié leurs origines et la signification de leurs actions. Ils ne croient plus à rien.

8En fait, à partir de cette fête, chaque locataire se détermine à tour de rôle. Les habitudes de ces individus qui forment une des cellules construites autour d’eux se trouvent inévitablement perturbées par cet événement. Prendront-ils conscience ou non de cette perturbation ? Comment l’assumeront-ils et au-delà d’elle, le scandale qui aura lieu au terme de cette nuit ?

9Leurs solutions restent, en effet, individualistes. Butor met ainsi l’accent sur leurs esprits altérés, médiocres, leurs âmes condamnées, évoquant surtout leur défaillance.

10En fait, ces personnages s’insèrent tout au long du roman dans des « pratiques », des habitudes réglées par le rituel. Le faux et le mensonge s’installent lourdement dans l’immeuble. La mort de cette jeune fille met l’accent sur des êtres perdus, engloutis dans les ténèbres du faux et du mensonge. Cette tache sanglante est ainsi la lumière que Butor jette sur un monde reposant sur l’hypocrisie, la duplicité et le vide d’existence. Si nous regardons comment il peint le drame, « Lance un chandelier. Fuite. Chute. Elle a heurté l’arête du marbre à la tempe » (p. 220), nous découvrons une suite de mots « sèche » qui décrit l’accident, et surtout la mort subite de la jeune fille. C’est comme si le temps se précipitait d’un seul coup. En fait, l’instant du drame n’est pas décrit. Ce qui est mis en avant c’est surtout la chute du corps de la victime et l’explication du dénouement, « elle a heurté » (p. 220). Par cette chute subite, c’est toute la maison qui se trouve ébranlée. C’est la chute des puissances du mensonge, du faux. C’est l’effondrement des cloisons, des cages de verre que chaque personnage crée autour de lui. Par cette chute et par cette tache sanglante, le texte commence à être lisible.

11 Cette image néfaste de la souillure par le sang reflète donc la culpabilité de tous les habitants de cette maison. Si Angèle est tuée et on ignore qui est l’assassin, c’est parce que Butor laisse voir que ce sont les locataires de cet immeuble qui l’ont tuée, ce sont eux les vrais meurtriers de cette victime. Si le sang rejoint les ténèbres, s’il pollue tout ce qu’il touche et introduit le mal dans l’univers, c’est-à-dire la souffrance et la mort, cette tache sanglante montre les ténèbres et le vide où vivent ces personnages. Dans le premier roman de Butor, le crime qui a été perpétré dans l’immeuble durant cette nuit, et qui semble apparemment émaner d’un seul personnage ou de deux, met ainsi en lumière une autre idée frappante selon laquelle tous les habitants de la maison incarnent des instincts criminels primitifs. Ils sont les représentants du vingtième siècle de meurtres originels et engloutis, « Comme toute tête est un entrepôt où dorment des statues de dieux et de démons de toute taille et de tout âge, dont l’inventaire n’est jamais dressé » (p. 251).

12Ces individus seront, éventuellement, les vrais meurtriers d’Angèle Vertigues, comme dans L’Emploi du Temps où le démon de la haine devient le véritable acteur de toutes les actions criminelles dans le récit. Dans les deux romans, les protagonistes sont inconsciemment soumis à ces démons puissants qui les poussent à agir d’une certaine manière, qui les maintiennent d’une forte poigne. Butor a ainsi inséré sous une action simple et concrète du meurtre de la jeune fille tout un échafaudage de mythologies en conflit les unes avec les autres.

13Si, en effet, nous établissons le rapport entre le texte butorien et l’imagerie chrétienne, c’est parce que la parole biblique hante le texte et la conscience des personnages. Les deux abbés du premier étage vivent un délabrement total. Ils se trouvent déchirés entre une parole donnée, conforme aux règles de l’église catholique, et les pulsions d’une nature humaine : « N’ai-je pas récité mes prières, et évité, et lutté ? Pourquoi donc le voleur s’est-il introduit dans ma nuit ? » (p. 164). À travers ces personnages, l’auteur met l’accent sur le fait que le christianisme, réduit à quelques balbutiements usés que murmure l’être, devient mesquin, incapable de le protéger. Ces mots n’ont donc ni valeur, ni effet. Ces personnages sont des êtres dont l’âme est déchirée entre des langages antagonistes, entre d’une part les règles strictes d’une religion et d’autre part les pulsions d’une nature qui n’est pas conforme à ces règles. Ils se trouvent tous ainsi nourris des démons païens qui profitent « des fissures » dans leurs rêves, dans leurs âmes.

14Ces fissures arrivent donc à percer le cœur déchiré de cette civilisation occidentale. Ce sont elles, grâce à qui un paganisme a pu pénétrer dans une civilisation, qui mènent les habitants à la décomposition, et par conséquent tout le cadre spatial à l’effondrement. Elles sont surtout suggérées par la description des personnages, chacun dans une cage de verre, séparé des autres, chacun vivant dans un monde à lui, isolé de tout ce qui l’entoure, exilé.

15Cette société chrétienne que présente le roman se trouve coupée de tout passé, de toute forme mythique qui n’est pas conforme à l’image stricte et rigide du christianisme occidental. Ainsi, ce monde fonde-t-il autour de lui un édifice clos et sombre, puisqu’il a rejeté le monde mythique, l’a vidé de toute valeur, en le réduisant à l’état d’une couche extérieure du christianisme. Dans ce roman, les signes de délabrement, de destruction, les violences, le malentendu, le malaise et les incendies deviennent les effets inéluctables de la faute de ces personnages qui vivent dans un monde mensonger, hypocrite, qui perd toute valeur authentique, et dans l’oubli du passé. Mais, la faute capitale est de perdre le guide représenté par l’image absente du père : ou bien le père est mort ou bien sa présence physique contraste avec le poids de sa véritable absence. Cette rupture avec le père condamne les habitants de l’immeuble à l’errance, à l’abrutissement, au néant. Cette maison incarne alors l’image de la ville maudite dont la faute est d’avoir rejeté la valeur du Père, d’avoir oublié le Père, le Bon Dieu.

16La clôture tragique de l’espace lui donne une certaine dynamique, l’immeuble devient un centre occulte et sacré vers lequel tend le destin des personnages. Il devient un lieu symbolique, soumis à la même dynamique, oppressant, étouffant et labyrinthique. L’édifice bourgeois devient, à la fois, le lieu de la faute et du châtiment.

17Et là surgit le lien très étroit entre la scène du meurtre d’Angèle et Louis qui a peut-être souillé de sa main pleine de sang le corps de sa bien aimée. Cette souillure par le sang, ayant comme le déclare Durand, une valorisation excessivement péjorative, tend à mettre l’accent sur la culpabilité de ce monde bourgeois. Si le sang est néfaste, il reflète surtout l’univers néfaste, nauséeux, vide où vivent ces personnages. La tache sanglante sur le corps inerte de la jeune Vertigues met surtout l’accent sur un univers pollué, condamné à mort, qui subit le supplice final.

18L’édifice, lieu de la faute et du châtiment, devient ainsi un lieu sacrificiel, comme s’il fallait faire payer par un individu les fautes collectives, le lieu porteur de la crise tragique qui engendre la destruction de cet édifice urbain.

19Regardons ensuite le second personnage présent dans cette scène principale du meurtre, Louis Lécuyer, celui-ci intervient dans le destin de sa bien-aimée, dans le destin de tous les habitants de cette maison. Il est surtout le seul personnage qui échappe à la décomposition qui a frappé cet édifice. Il est, d’ailleurs, le seul personnage qui arrive à réaliser, il est vrai, dans des conditions très particulières, son plus grand désir de rejoindre seul Angèle, « Et moi qui aurais tant voulu rester, voilà que je suis revenu. Les deux Mogne ont eu beau alterner leur faction, je suis seul avec elle, sans que personne en sache rien » (p. 230). Échappant à toutes les situations d’échec qui ont frappé les uns et les autres dans le récit : les deux abbés, les Mogne, Henri Delétang, etc., seul Louis peut en fin de compte commencer une nouvelle vie ailleurs, loin des déficiences des autres personnages. Il part donc afin d’échapper à l’emprise des valeurs vides qui forment la société. Bien que la mort soit fermement implantée au cœur du christianisme, l’abbé n’arrive pas à saisir son vrai sens. Il faut donc la comprendre dans tout son mystère, il faut chercher une solution ailleurs. Et c’est Louis qui en entrevoit une en voyant dans la scène du meurtre d’Angèle, « un drame liturgique ». C’est pour chercher le vrai sens de ce drame qu’il part en Égypte, le lieu par excellence de l’initiation mortuaire qui mène à la lumière.

20Nous remarquons que le romancier a bien préparé son héros à cette épreuve initiatique, à ce changement du « moi », à une « résurrection ». Cette préparation réside d’abord dans la scène du meurtre. Louis a cassé le verre dépoli et s’est blessé afin de marquer sa prise de conscience, sa délivrance, sa liberté. Or, nous voyons dans cette cicatrice et ce sang qui coule l’acte même, le symbole même de la purification. Cet accident nous rappelle « la circoncision », le symbole même de purification chez les peuples anciens, comme l’a décrit Gilbert Durand4. Cette cicatrice a pour mission, de séparer le bien et le mal, elle tranche entre la pureté, l’authentique représentés par Louis et l’impureté, la saleté morale du monde corrompu autour de lui, représentées par le meurtre même d’Angèle, cette victime qui a payé la faute et l’hypocrisie de tous les individus dans ce cadre spatial. Cette « circoncision » est donc un baptême du jeune Lécuyer par l’arrachement du mauvais sang, des éléments de corruption et de confusion. C’est un baptême qui se fait à la fois par le sang et par l’eau, le symbole même de la pureté (nous pensons là au moment où Louis a entendu les cris d’Angèle, juste avant sa mort, lorsqu’il était sous le toit en train de réchauffer de l’eau afin de se laver). Ce baptême s’effectue aussi par le feu, le feu qui touche le centre du tableau de De Vere et réduit la reine du jeu à une tache noire juste avant qu’Angèle ne meure. Si cette tache noire anticipe sur la mort de la jeune fille, elle complète surtout cette image du baptême du jeune Lécuyer par l’eau, le sang et le feu. La purification de Louis se parfait ainsi par une prise de conscience, un lavage par le sang et un saut au-dessus d’un brasier, afin d’être bien sûr que l’on se débarrasse des plus petites parcelles d’impureté.

21Le texte qui se termine par le drame se voit aussi d’une autre manière. Le baptême purificateur de Louis qui commence par une blessure fait écho aux héros mythologiques mutilés au cours de leur « Passion », dans une épreuve initiatique, dans une cérémonie sacrificielle. Si la blessure du jeune Lécuyer fait de lui un héros mythologique, elle établit surtout le lien entre lui et Jésus-Christ. Si le baptême de Louis par le sang et par l’eau nous fait penser à Jésus, le drame liturgique foisonne dans tout le récit et à tous les niveaux.

22À l’ouverture du roman, Virginie Ralon mentionne la mort de son mari, Augustin Ralon. Le récit de sa mort et de son enterrement à Rhodes, aux confins de l’Orient et de l’Occident, est étroitement juxtaposé à l’évocation de l’épisode sanglant dont il a été la victime et dont Virginie Ralon garde, durant ces longues années, la trace indélébile. Augustin reste ainsi, symboliquement, très près du Christ lorsqu’il apparaît à l’embrasure de la porte, les mains couvertes de sang. Louis Lécuyer est le plus proche de son oncle Augustin, puisque lui aussi apparaît, taché de sang, à l’embrasure de la porte.

23 Face à l’image paternelle négative de la maison, seul Louis conquerra ce rôle de père. Il est le seul personnage dans le récit dont Virginie confirme qu’il sera père, « Il se mariera, lui ; il aura des enfants qui seront presque nos petits-fils (...) » (p. 25), alors que les autres personnages masculins ne le seront jamais (Samuel Léonard, les deux abbés). Même ceux qui le sont, l’assument mal. Il aura surtout l’image de l’époux de Virginie, ainsi que l’indique cette phrase, « Avec son mouchoir roulé en pointe, se haussant sur la pointe des pieds, elle avait effacé [du visage de Louis] une mince trace de savon à l’endroit qu’aurait atteint l’angle de la moustache, du temps où elle avait rencontré son mari » (p. 29).

24Si cet acte nous rappelle Augustin, il nous fait remonter à un moment beaucoup plus lointain, lors de la montée de Jésus vers le Golgotha pour être crucifié, au cours du drame de la Passion. Une femme avait essuyé, avec le voile qui lui couvrait la tête, le visage sanglant de Jésus, ce voile qui est appelé, dans la liturgie catholique, le « Saint Suaire »5. Louis Lécuyer, prenant l’image de l’un ou de l’autre, établit ainsi le lien entre les deux.

25Si la mort d’Augustin ou d’Angèle Vertigues rappelle la mort du Sauveur dans la liturgie catholique, Louis, incarne, dès le début du roman, l’image de Jésus Christ Sauveur, « Et pourquoi Louis ne veut-il pas m’aider ? [Murmure Virginie] (...) Ah, il saurait réarticuler suffisamment de membres épars » (p. 104). Louis compense ainsi provisoirement, dans l’esprit de cette femme, la place vide du père ou du « Père ».

26Ainsi, la cérémonie initiatique de Louis n’est qu’une répétition du drame liturgique du sacré. Cette souillure est donc une purification baptismale, une transmutation d’un destin. L’initiation de Louis comporte alors, comme dans le drame de la Passion, tout un rituel de successives révélations, elle se fait lentement par étapes et semble suivre de très près le schème agro lunaire : souffrance, sacrifice, mort, résurrection. Louis incarne surtout l’image du Christ dont la rédemption devait d’abord passer par la souffrance, l’humiliation, voire la mort.

27Pour bien envisager le futur, il faut mettre en contact le passé et le présent et c’est le jeune Lécuyer qui fera le passage du passé, c’est-à-dire de la mort d’Augustin ou même du drame de la Passion, au présent, qui est le meurtre de la jeune Vertigues, afin de créer un futur nouveau, un futur à lui. Louis, à la fin du roman, devient le passage entre le passé et le présent, il est le seul qui, en cassant le verre dépoli, a pu passer de l’escalier de service au grand escalier. Si Butor a à cœur de mettre en évidence cette image double sur laquelle il a bâti tout son récit, il s’applique surtout à mettre en scène un individu capable de relier les contraires. Si la déficience, le malaise et la décomposition de l’immeuble émanent principalement de l’aveuglement des habitants de l’espace, c’est qu’ils n’ont pas pu arriver à prendre conscience de leur capacité à former ce canal entre les différences, entre les antagonismes dans leurs caractères, ni autour d’eux dans le monde où ils vivent.

28Et là, nous devons évoquer le rôle de l’Égypte dans le récit de Butor. Face à cet archipel parisien où la notion de la mort est exclue des réflexions des individus, un autre lieu, une autre mythologie peut ainsi fournir l’image d’un ordre plus satisfaisant. C’est une nouvelle ordonnance que Butor a trouvée dans ce pays dont la présence enserre toute l’œuvre : du « Poème écrit en Égypte » en 1951 (Cahiers du Sud, no. 351) au Portrait de l’artiste en jeune singe, en passant par Passage de Milan et Le Génie du Lieu. Dans tous ces ouvrages, l’Égypte devient le pays exemplaire. Dans Passage de Milan, l’Égypte, comme dira plus tard Butor, apparaît « comme une espèce de résonateur »6. Ce livre qui est tout entier écrit sous le signe de l’Égypte, a été commencé là-bas et achevé, l’année suivante, en Angleterre, « dans la nostalgie de l’Égypte »7. En fait, ce « double » pays ou le pays des « deux terres » comme l’appelaient les anciens Égyptiens fait surtout écho à l’œuvre butorienne bâtie sur cette catégorie de double. Mais, si le passage entre les antagonismes n’est guère envisageable par les habitants du passage de Milan, toute la mythologie égyptienne repose sur la rencontre toute naturelle des contraires, des figures opposées de cette mythologie.

29Face à la fissure, à l’égarement douloureux du peuple occidental décrit dans le récit, vient un nouvel inventaire de l’espace et du temps. La puissance active des Égyptiens émane d’un nouvel ordre sur lequel est fondée une interaction entre l’espace et le temps. Ils ont considéré que « (...) l’organisation de leur société pour être stable devait elle-même intégrer un contraste, être fondée sur un équilibre de parties opposées (...) »8. Cette antique rencontre a façonné toute la mythologie égyptienne telle qu’elle s’exprime dans sa société et ses représentations. C’est donc cette image mythologique, cette image de l’Égypte ancienne qui a envoûté Butor et qui est présentée d’un bout à l’autre en arrière-fond du livre.

30Si la mort est omniprésente dans le roman, si chaque thème fait forcément figure de véritable signal mortuaire, ce pays offre, en particulier, à cet égard, le lieu par excellence d’une réflexion sur la mort : « Vous savez l’importance que la mort a eue pour les anciens Égyptiens. Tous ces monuments que nous voyons sont des tombeaux »9, affirme Butor dans ses Entretiens. Pendant son séjour à Minieh, Butor était souvent sensible aux parfums des fleurs et des fruits qui embaument la ville. L’odeur des bêtes se mêlait à ces parfums et le tout était pénétré de l’odeur des cadavres. Cette ville « des morts » ne peut pas cacher ses cadavres. Il y a ainsi une sorte de familiarité avec les cadavres, les hommes mènent tout naturellement leurs vies auprès des morts. L’organisation de l’espace est ainsi faite en fonction de la vie qui se mêle à la mort. Le départ de Louis devient ainsi une initiation aux secrets de ces deux notions vie – mort, telle que la diffuse la mythologie égyptienne. Dans cette mythologie, non seulement la mort fait partie du cycle de la vie, mais, elle s’affiche surtout comme le passage vers une nouvelle vie éternelle où on établit un nouvel ordre imperturbable. Ainsi, tout le voyage initiatique du défunt dans les eaux célestes, puis dans les Enfers du monde inférieur vise essentiellement à la purification de l’être. Là, la descente aux Enfers, le voyage nocturne dans le monde inférieur, semé de dangers et d’obstacles, se présente au candidat comme le modèle du trajet qui doit le mener vers les lieux de sa purification. Le sang, l’eau et le feu, dans cette religion antique, comme dans le roman, se mêlent ainsi pour devenir le seul symbole de la nouvelle naissance du défunt. Afin de pouvoir passer du monde des morts à celui des vivants, Louis se sert du sang comme guide, comme un rameau de lumière dans un monde ténébreux, comme un talisman dans son voyage initiatique vers l’avenir.

31Ce sang établit donc le lien entre Louis et Angèle, il établit surtout le lien entre le passé et le futur, entre le bien et le mal, entre la vie et la mort dans le récit de Butor.

32Si le meurtre d’Angèle et la souillure par le sang reflètent un monde en décadence qui s’effondre, la même souillure présente la rédemption messianique du jeune héros. Cette rédemption devient le doublet inversé, ascendant d’une descente, d’une chute d’un monde mensonger, vide, chaotique.

33Et là, nous pensons à Mary Douglas, qui déclare dans son livre, De la souillure, que le sacré et le souillé sont deux pôles opposés, et doivent être éternellement écartés l’un de l’autre. « Les objets et lieux sacrés doivent être protégés des souillures. Le sacré et l’impur sont des pôles opposés. Nous ne pouvons pas les confondre, comme nous ne pourrions pas confondre la faim et la satiété, le sommeil et la veille »10.

34Chez Butor, le souillé et le sacré forment un bloc, un seul composant. Toute l’œuvre est ainsi bâtie d’antagonismes. Pour bien saisir le sens du récit butorien, il faut surtout regarder ces antagonismes. En fait, chaque détail, dans le récit, comporte deux images nettement différentes, et Butor les soude tellement que le divorce entre elles n’est jamais envisagé.

35Tout le roman représente, en effet, l’image d’un procès de fonctionnement dans lequel des oppositions s’entrecroisent constamment. Le monde de Butor est donc à la fois réel et imaginaire, éveil et rêves, la réalité et sa représentation. Il mêle surtout l’impureté et la pureté, le sacré et le profane. Former un récit à la fois de souillure et de sacré, là où le divorce entre les deux aspects n’est plus un divorce, c’est donner à lire un roman qui participe des deux, qui fonde un espace habitable entre les deux. Nous pensons là à Eliade qui déclare que « Le sacré est en même temps sacré et souillé »11. Le roman illustre donc par excellence la juxtaposition entre le profane et le sacré, mais surtout entre le présent et le passé.

36Le passé n’est que la préfiguration du futur. Toute l’œuvre de Butor est tournée ainsi vers l’origine, l’archaïque. Afin de mieux comprendre notre présent, et afin de réaliser une nouvelle création, il faut indiscutablement revenir aux origines, se remémorer nos aïeux. Afin de pouvoir « purifier » notre présent « souillé », il faut revenir en arrière, il faut chercher dans le passé le vrai sens de la vie, le mystère qui façonne notre vie.