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Gemmes de sang et fleurs de péché : la sublimation à la renverse dans l’œuvre de Jean Lorrain

p. 49-61


Texte intégral

1Dans une formule célèbre, Georges Bataille associe Beauté, Érotisme et Souillure : « L’essence de la souillure est l’érotisme. Plus grande est la beauté, plus profonde est la souillure ». Bataille met en lumière les ressorts souterrains, psychiques et culturels, de l’éros : la pulsion scopique liée à la beauté, la notion de péché et celle, corollaire, de sacré, lié au pur, à l’intouchable. Le désir est ainsi doublement lié à la profanation : plus l’objet est beau, esthétiquement, plus le désir érotique, celui qui souille, devient impératif ; plus l’objet est beau, au sens de noble, supérieur, plus cruelle et avilissante est sa souillure. Plus sacrilège est donc l’érotisme, en même temps qu’il rend hommage à la beauté. L’écrivain souligne ainsi la nature paradoxale du désir charnel : élan impur en quête de pureté, il ne peut posséder l’objet de son désir qu’en le corrompant, donc en détruisant l’élément à l’origine de son désir : post coïtum animal triste, dit-on depuis Aristote. L’héritage judéo-chrétien est manifeste dans la profane trinité de Bataille. Cependant, il est loisible d’entendre une autre voix dans l’équation bataillienne : et si le désir érotique était celui de profaner la beauté, d’avilir le sacré, de rabaisser le transcendant ? Le Mal (péché, souillure, profanation) ne serait pas alors la conséquence inéluctable et malheureuse de l’érotisme, mais la source même de son plaisir. C’est la voix du Divin Marquis qui surgit alors, accompagné de sa sœur incestueuse aux surnoms divers : Perversion, Transgression de la Loi (en tant que norme), Sublimation à la renverse1.

2Si nous nous sommes intéressée à Georges Bataille, c’est que, à son instar, les Décadents sont héritiers de la double culture judéo-chrétienne et sadienne (et sadique), et que, comme dans son œuvre, une circulation permanente s’opère à l’intérieur de ce triangle aux pôles changeants que forment l’Eros, le Beau et la Souillure. Nous nous proposons ainsi d’étudier à travers l’œuvre de Jean Lorrain, et via quelques excursus chez Baudelaire, Huysmans et Mirbeau, comment s’articulent ces trois éléments, ce qu’ils révèlent sur l’anthropologie fin-de-siècle et quel discours esthétique ils véhiculent.

*

L’œil d’émeraude de la princesse d’Eboli

3gard fasciné de son hôte pour l’émeraude qu’il porte à son doigt, le peintre Ethal propose au personnage éponyme du roman de Lorrain, Monsieur de Phocas, de lui relater la légende de l’étrange gemme. L’émeraude « carrée, une émeraude-cabochon d’un vert assez pâle, du vert laiteux de la chrysoprase où semble luire et trembler un jus d’herbes » et sertie entre « deux griffes d’acier niellé d’or [...], d’un travail assez barbare : deux serres d’épervier crispées sur l’eau glauque de la gemme et se rejoignant ensuite en ondulation de flot »2, porterait le sceau des amours tumultueuses de Philippe II d’Espagne. Selon Ethal, le roi ténébreux était éperdument épris d’Ana de Mendoza, princesse d’Eboli, louée pour la beauté sans pareille de ses yeux verts, « les plus beaux yeux du monde, [d] es yeux d’eau verte pailletée d’or ». Or, au sortir de la messe, la belle aristocrate aurait croisé le regard d’un homme, ce que les espions du roi lui auraient rapporté sans attendre. C’est ainsi que « le soir, dans l’intimité de l’alcôve, au cours d’une explication violente ou d’un orageux corps à corps, le Hasbourg, enfiévré de mâle rage, terrassait la favorite, et, d’un coup de dents, lui arrachait et dévorait l’œil. ». Cependant, « au regret de la belle prunelle verte qu’il avait gâtée, il fit incruster dans l’orbite vide et saigneuse une superbe émeraude enchâssée d’argent, dont les chirurgiens firent un semblant de regard. »3. La princesse

« mourut à quelque temps de là des suites de l’opération. Elle rejoignit son œil dans la tombe. Philippe II, amant inconsolable, donna l’ordre d’ôter l’émeraude de la face de la morte et la fit monter en bague ; il la portait toujours au doigt et ne s’en séparait même pas pour dormir, et, quand il mourut à son tour, il avait, dit-on, cette larme verte à l’annulaire de la main droite »4.

4L’histoire relatée par le peintre, collectionneur de « fleurs du mal »5, et de bustes de cire morbides, est une version romanesque et passionnelle d’un épisode historique et politique que l’on retrouve également en toile de fond de l’opéra de Verdi, Don Carlos6 (1867) : Ana de Mendoza y Cerga fut en réalité une intrigante qui se servit de sa relation avec le roi pour conspirer contre lui. L’homme dont elle aurait croisé le regard au sortir de l’église et qui serait tombé amoureux de sa beauté en effet fameuse, était le secrétaire du roi, Antonio Perez, soupçonné d’avoir été plus intéressé par les jeunes hommes que par les femmes, si ce n’est pour l’aide qu’elles pouvaient lui apporter pour satisfaire son ambition démesurée. Tous deux avaient ainsi fomenté une lutte de pouvoir intestine contre Philippe II. Coupable d’un crime de lèse-majesté, la princesse d’Eboli avait été enfermée à vie dans sa riche demeure. Quant à l’œil qui lui manquait effectivement, elle l’avait perdu lors d’un duel à l’escrime, bien avant sa rencontre avec le roi. Nulle trace de geste passionné dans les faits historiques, mais de l’ambition, des intrigues de cour, des accidents banals quoique malheureux7.

5S’il nous a paru intéressant de retracer les grandes lignes factuelles de cet épisode, dont la version historique était accessible à Lorrain8, c’est que le travestissement romanesque opéré est riche de significations. L’auteur, via le peintre, oriente le récit dans une direction explicitement passionnelle : c’est la jalousie qui aiguillonne le roi et qui suscite une fureur digne des grands possédés de la littérature, des héros hybristiques des tragédies, le conduisant au geste ultime, féroce, bestial d’arracher l’œil de sa maîtresse d’un coup de dents. Si Lorrain reprend la dyade topique d’Eros et Thanatos, il convoque plus précisément l’imaginaire tératologique qui s’épanouit à la fin du dix-neuvième siècle. Philippe II s’inscrit en effet dans les grandes figures de monstres inaugurées par le portrait de Gilles de Rais dans Là-bas de Huysmans, figures caractérisées par un érotisme démesuré, malsain et teinté d’un mysticisme détourné. En effet, le récit n’est pas seulement traversé par l’érotisme, quoique la pulsion scopique, fondatrice du désir pour Lacan, structure la narration par une circularité entre voir et être vu ; une religiosité ténébreuse et archaïque, absente de la version historique toute imprégnée de pragmatisme politique, sourd également de l’histoire de l’œil d’Eboli. Que Lorrain ait situé la « catastrophe », au sens aristotélicien, au sortir de la messe, que la princesse ait été punie par là où elle a péché (la perte de son œil) selon la loi ancestrale du Talion, que Philippe II soit le descendant des Rois Catholiques et qu’il ait vécu sous l’Âge d’Or de l’Inquisition sont autant d’éléments suggérant l’importance du sacré, mais perverti en ce qu’il s’entrelace voluptueusement aux pulsions érotiques des personnages. Traditionnellement, le sexe est écarté du sacré, sauf cas de hiérogamies par exemple, événements exceptionnels et apotropaïques. La collusion, dans le récit de Lorrain, des deux paradigmes, tend ainsi à silhouetter un érotisme enténébré de religiosité, tous deux mortifères. La morbidité de la greffe de l’émeraude et le port de celle-ci en bague, conservée jusqu’à la mort, finissent de nous convaincre de la perversité du roi : si la greffe de la gemme verte s’apparente dans un premier temps à un geste expiatoire et compensatoire, la suite du récit oriente l’interprétation vers le fétichisme, qui porte étymologiquement le double paradigme de l’Eros et du sacré9. Il convient à cet égard de remarquer la mise au second plan de la princesse d’Eboli au profit de son œil : sa beauté est emblématisée par ses prunelles d’eau « verte pailletée d’or », la fureur du roi focalisée sur l’objet de tous les désirs et sa mémoire cristallisée en la gemme compensatrice ; la princesse d’Eboli est ainsi réduite à une synecdoque oculaire, signifiant à la fois le caractère victimaire du personnage, qui ne fait que subir, et la propension fétichiste du roi, dont le désir se focalise de manière idolâtre sur un élément anatomique. Or c’est de la porosité des deux mondes, sacré et profane, que naît la souillure10, sous forme en l’occurrence d’énucléation sanguinolente. Selon Mary Douglas, la souillure est en effet liée à l’idée de désordre, à l’échelle cosmologique et partant sociale11.

6Le fétichisme du roi n’est de fait que le symptôme d’un retournement esthétique et axiologique qui finit de hisser la figure du roi et, cette fois, de la princesse également, au rang des monstres décadents, en tant que personnages hors-norme, « hors-nature » pour reprendre un titre de Rachilde, mais aussi en tant qu’êtres portant une marque distinctive, un signe indélébile des dieux pour signifier une faute commise par les êtres humains. Les monstres fin-de-siècle sont ainsi des êtres déchus ; victimes de leur propre hybris, comme jadis les Titans, ils sont à jamais souillés, autrement dit distincts du sacré, du pur, du transcendant. Dans le récit enchâssé relaté par Ethal, l’amputation est doublement souillure : elle stigmatise la profanation du corps de la femme aimée par un autre homme que le roi, qui est, rappelons-le, le représentant de dieu sur terre ; nous retrouvons ainsi la collusion entre l’érotisme et le sacré, ainsi que la porosité entre les deux mondes qui engendre la souillure, que l’énucléation ne fait que rendre visible aux yeux de tous. Cependant, l’amputation de l’œil est aussi souillure en ce qu’elle profane une seconde fois le corps aimé et fait surgir le sang, dont on connaît la richesse symbolique et notamment sexuelle, afin que le corps souffre par où il a péché, certes, mais en outre qu’il ne suscite plus le désir, racine du mal, origine de la souillure première, du péché originel. L’ajout de la pierre précieuse est ainsi, de manière ambivalente, monstration de la souillure taboue, signe de l’interdit qui frappe ce corps, possession exclusive d’un seul homme, et châtiment. Or, celui-ci, sous forme d’un acte esthétiquement et axiologiquement dégradant, s’avère in fine valorisé par la greffe d’un orbe d’émeraude. En effet, au lieu de dissimuler la plaie béante, la gemme attire le regard sur... le regard manquant. Au lieu d’enlaidir le péché (le péché de chair de la princesse et celui de colère du roi) l’émeraude l’esthétise et le valorise. Pour renverser les termes de la formule de Bataille, chez Jean Lorrain et ses frères en décadence, plus profonde est la souillure, plus grande est la beauté.

7Mutatis mutandis, nous retrouvons un semblable procédé dans un récit enchâssé de Monsieur de Bougrelon.

La parure de rubis de la Marquise Délia Morozina Campéador Cantès

8Le récit de Jean Lorrain intitulé Monsieur de Bougrelon relate l’histoire de deux Français en voyage à Amsterdam, rencontrant par hasard, dans une gargote, un compatriote, personnage éponyme du roman, anachronique, grotesque, attachant, fantoche et fantastique, évoquant Don Quichotte, Barbey d’Aurevilly et qui inspira à n’en pas douter Camus dans La Chute ; car telle est l’histoire rapportée par le protagoniste, la décadence d’un homme concomitante à celle d’un monde qu’il emblématise, celui de la Régence, regretté par les Goncourt et autres nostalgiques fin-de-siècle des velours et dentelles d’alcôves. Alors que celui qui se fait passer pour un aristocrate déchu – mais l’est-il vraiment ? – fait visiter la ville aux deux compagnons, il entame le portrait d’une figure de son « boudoirs des mortes », sorte de galerie de portraits de ses amours défuntes – réelles ou fantasmées, qui sait ? Le galant avait jadis voué un amour chaste à une marquise espagnole, chaste car la marquise avait subi l’outrage de quinze viols, lors de la prise de la ville dont son époux était le gouverneur :

À la prise de Puebla, elle avait subi les horreurs du viol, un viol atroce, Messieurs : vingt chefs d’insurgés s’étaient disputés à coups de pistolets la sauvage volupté de la posséder le premier ; ils déchargèrent deux cents balles, cinq forcenés périrent, et cette femme infortunée subit le choc des quinze autres, fumants de rut et de carnage, et cela renversée sur les cinq cadavres encore tièdes, et elle n’en mourut point, Messieurs ! mais elle fit vœu de chasteté12.

9La scène décrite convoque un riche imaginaire, traversé de réminiscences picturales, telle La Mort de Sardanapale de Delacroix, de topoï littéraires, à l’instar de la dyade antique d’Eros et Thanatos, mais aussi d’un intérêt contemporain pour le XVIIIe siècle, ses romans d’aventures évoquant des enlèvements, des viols, des mutineries, et son Marquis de Sade. Sourd en effet de la description une fascination pour l’entrelacement du sexe et de la violence, le lacis des corps et du sang ; l’appesantissement sur les détails du crime, les formules dérangeantes telles que « sauvage volupté » et « horrible volupté » trahissent une complaisance malsaine pour l’offense subie par la jeune femme, tandis que la veine sadienne qui court en filigrane du récit ne laisse de faire songer à Claire, personnage mirbellien, qui dans un accès de langueur, à la vue des pis tortures, confie à son amant que « le sang est un précieux adjuvant de la volupté... C’est le vin de l’amour... »13. C’est que, dans le prolongement de Sade et de son renversement des Lumières14, les deux récits interrogent les frontières. Celles des sexes, d’une part, en ce que la belle Espagnole est décrite en des caractérisants traditionnellement masculins tels que « femme héroïque », de même que la défense d’une cité et le tatouage sont plutôt dévolus aux hommes, tatouage d’ailleurs qualifié d’« épique », associant à nouveau la jeune femme à la virilité ; celles entre l’homme et l’animal, d’autre part, et ce via la sexualité, domaine par excellence de la souillure. Ainsi qu’il a déjà été dit, si l’on se réfère à M. Douglas, mais aussi à J. Kristeva et E. Rudinescu, la souillure a partie liée à l’idée de désordre, de non respect de la place des êtres et des choses ; le sexe s’imposant comme le territoire aux limites manifestement poreuses entre hommes et animaux, il apparaît ainsi comme un terreau favorable à la souillure, définie comme telle. Les deux récits mettent bien en évidence l’ambivalence de l’éros : la colère teintée de désir de Philippe II est en effet qualifiée de « mâle rage », de même que les violeurs de la marquise della Morozina sont « fumants de rut et de carnage15 » ; les termes refoulent ainsi ces hommes dans le règne animal, signifiant la nature instinctive et incontrôlable de la libido. La souillure s’avère ainsi la marque de l’impureté consubstantielle du corps, que la civilisation tente en vain de combattre.

10Par ailleurs, et à l’instar de l’œil d’Eboli, la punition que s’inflige à elle-même la « farouche espagnole » apparaît comme le sceau ultime, le signe indélébile de la souillure. Son châtiment porte toutefois des significations plus radicales :

« Elle avait rapporté du Mexique les plus beaux joyaux : mais d’un invraisemblable écrin elle ne portait jamais que les rubis, pierres sanglantes sur une femme jadis ensanglantée, mais elle les portait comme un cilice ; et c’est là qu’éclatait la sauvagerie passionnée de son âme. Elle portait ces rubis sans monture, quinze rubis (car il y en avait quinze, en souvenir de ses quinze violateurs), et ces rubis attestatoires, elle les portait incrustés dans la peau.
C’étaient quinze gouttes de sang qui perlaient translucides sur le nu de sa chair, quinze gemmes brasillantes sur ses épaules trouées de quinze plaies, quinze cicatrices qui se rouvraient chaque fois qu’elle allait au bal, Messieurs, car, si elle était trop coquette pour renoncer encore au monde, elle torturait son corps en expiation ; sa parure lui devenait une souffrance. Il eût fallu, avouez-le, Messieurs, être un terrible fat pour oser parler d’amour à une femme qui portait saignant, autour de son cou, le souvenir de quinze viols, avec sur le sein gauche le portrait de son mari, et quel portrait ! Messieurs, tatoué je vous l’ai dit »16.

11La première différence notable entre les deux femmes est la différence de régime entre objet et agent ; si la d’Eboli subit tous les outrages, la marquise della Morozina est victime du viol, mais maîtresse de son propre châtiment : elle seule se l’inflige pour expier une faute qui n’est d’ailleurs pas de son fait, effacer en somme la souillure, ainsi que les substantifs « cilice » et « expiation » l’indiquent, ajoutant une nouvelle dimension religieuse, reprise dans la transformation des rubis de la Marquise en grains de chapelet17. Cependant, la pénitence est équivoque dans la mesure où elle est exhibée, contrairement à la discipline que s’infligent les mystiques ; mais à l’instar de ces derniers, la marquise trouve manifestement un certain agrément à cette auto-mutilation, orientant l’acte de purification vers une satisfaction dévoyée, perverse et transformant la souillure en source de plaisir masochiste. D’ailleurs, rien de compensatoire dans le sertissage des rubis dans l’écrin de sa chair ; ceux-ci sont « attestatoires » : le sang brasillant des quinze pierres précieuses, tel un collier de larmes sanglantes sur la gorge qui suscita les convoitises des « forcenés », symbolise le sang versé lors du tragique épisode et sert de memorandum, : au lieu de tenter d’oublier pour vivre comme les autres, la marquise s’applique à afficher sa différence. Ne pouvant se résoudre à renoncer au plaisir de son monde et restant donc une femme comme les autres, elle continue à aller au bal ; or c’est lors de ce divertissement qu’elle exhibe sa parure sanglante. N’est-ce pas à dire qu’elle se punit non pas tant de l’outrage subi dans sa jeunesse que, d’une part, de demeurer une femme coquette, alors que la coquetterie vise à rendre le corps séduisant et partant à susciter, potentiellement, la souillure, et, d’autre part, de demeurer une femme comme toutes les autres mondaines ? Rappelons que Monsieur de Bougrelon la décrit en des termes qui en font un être transcendant les genres sexuels, voire les frontières entre hommes et animaux, elle qu’il désigne comme une « sauvage Espagnole »18, dont l’âme est d’« une sauvagerie passionnée »19 ; la marquise délia Morozina Campéador Cantès est en somme représentée comme un être hors-norme et hors-nature. Aussi est-il loisible d’interpréter la monstration de sa souillure sous forme de pierres précieuses comme une arrogante exhibition de dépouilles opimes, tandis que le spectacle de son auto-mutilation trahit l’orgueil hybristique d’un caractère fier d’être capable d’endurer la souffrance, à l’instar de ces êtres qui se distinguent du commun des mortels : héros ou mystiques.

12À nouveau, la figure féminine glisse vers le monstrueux ; à nouveau, la souillure tend à être sublimée par une esthétisation et une axiologie méliorative, même si différemment que dans l’histoire d’Eboli ; à nouveau, nous retrouvons la profane trinité bataillienne : Eros, Beauté et Souillure.

La Princesse « florivore »

13Si l’histoire de la marquise espagnole reprend en les accentuant les grandes lignes du récit de la princesse d’Eboli, le conte intitulé « La Princesse aux lys rouges »20 finit de les radicaliser. Jeune fille de seize ans à la beauté délicate et froide, Audovère a grandi dans la solitude et l’austérité du cloître. En attendant le retour du roi son père, régulièrement parti à la guerre, sa seule occupation se réduit à de longues promenades dans le jardin du cloître, où elle procède à un étrange rituel, « une cérémonie d’ombre et de sang » : baiser les digitales et déchiqueter les lys. Or,

« à chaque geste de la princesse vierge étaient liées la souffrance et la mort d’un homme [...] d’où son sourire, quand elle baisait les digitales ou déchirait les lys entre ses beaux doigts lents.
Chaque lys effeuillé était un corps de prince ou de jeune guerrier frappé dans la bataille, chaque digitale baisée une blessure ouverte, une plaie élargie livrant passage au sang des cœurs ; et la princesse Audovère ne comptait plus ses lointaines victoires. Depuis quatre ans qu’elle connaissait le charme, elle allait prodiguant ses baisers aux vénéneuses fleurs rouges, massacrant impitoyablement les beaux lys de candeur, donnant la mort dans un baiser, prenant la vie dans une étreinte, funèbre aide de camp et mystérieux bourreau du roi son père »21.

14Comme dans les récits précédents, le sacré et la souillure (signifiés par le cloître et la mutilation suggestive des corps), l’érotisme (les baisers et l’évocation de fleurs aux « résistances et [aux] caresses de chair »22) et la beauté (représentée par la princesse et dénotée par les fleurs) articulent le récit. Le crescendo s’opère dans la figure féminine, qui n’est plus victime, mais bourreau. Le sadisme de la jeune fille sature le récit, ainsi que l’illustre le « sourire cruel [qui] entr’ouvrait [...] sa bouche » lorsque « ses doigts semblaient prendre plaisir à déchiqueter les lys »23 et paraît d’autant plus cruel qu’il est injustifié : « Pourquoi m’as-tu frappé ? Que t’avais-je fait ? », lui demande l’une de ses victimes. Contrairement à ses homologues masculins en cruauté, Audovère n’agit pas sous le coup de la fureur, amoureuse ou guerrière ; elle ne se départ de sa froideur, de son calme de princesse grandie sous les ombres monastiques que lorsque son pouvoir est contré, son désir de destruction frustré24. Elle est définitivement hors l’humanité.

15Il est manifeste que Jean Lorrain convoque dans ce conte tiré du recueil Princesses d’ivoire et d’ivresse la figure finiséculaire de la femme-vampire, elle-même rattachée au discours misogyne de l’époque. La vampire cristallise le couple de l’Amour et de la Mort, deux figures qui hantent une époque frappée d’une épidémie de syphilis et préoccupée d’hygiénisme. La femme, terra incognito du désir, sphynge de la physiologie et de la psychè, concentre les questions contemporaines, incarnées par des figures féminines complexes et inquiétantes. Le personnage masculin apparaissant à la fin du récit souligne par ailleurs l’influence du judéo-christianisme dans la vague misogyne de la fin-de-siècle ; l’homme qui lui demande le motif de son geste criminel, question à la suite de laquelle ses suivantes la retrouveront peu de temps après morte, figure en effet un avatar christique :

« D’une gerbe de fleurs plus hautes, une transparence bleuâtre, un cadavre d’homme émergea. Les bras étendus en croix, les pieds crispés l’un sur l’autre, il étalait dans la nuit les plaies de son flanc gauche et de ses mains saignantes ; une couronne d’épines s’éclaboussait de boue et de sanie à l’entour de ses tempes »25.

16Il est intéressant de noter que la femme est cette fois la coupable d’une souillure et que c’est l’homme qui en est victime, de même que la passion subie par la figure christique n’est pas due à la convoitise d’un Judas, mais à l’érotisme perverti d’une femme. L’inversion des stéréotypes confère ainsi une force particulière à la figure féminine, auréolée d’une nimbe enténébrée, d’autant plus fascinante qu’elle est d’une beauté délicate. Or la beauté est traditionnellement liée au Bon, non à la cruauté, sensée transpirer sur le physique. Le Mal est une nouvelle fois transcendé dans et par le Beau.

17Les différents récits que nous avons abordés sont autant d’illustrations d’un renversement du schème antique qu’est le halos kai kagathos. En cela, ils constituent des exempla problématiques, révélateurs d’une anthropologie, mais aussi d’une esthétique caractéristiques de la fin-de-siècle.

Anthropologie et esthétique de l’ère des « derniers rayons du soleil couchant »

18La représentation finiséculaire de l’être humain est profondément informée par la culture judéo-chrétienne et les théories de la décadence. Être d’après-la-Chute, il porte intrinsèquement la racine du mal, qui ne demande qu’à fleurir en lui, s’éclore et disperser ses pores miasmatiques. Or la société d’alors est perçue comme un terreau particulièrement fertile aux éclosions de fleurs venimeuses. Société de fin-de-raœ, fin-du-monde, la société des dernières décennies est entendue comme déclinante ; invasions barbares (prussiennes) souillant la terre et le sang français, instabilité politique plongeant la France dans l’anarchie, autrement dit le désordre, installation du libéralisme considéré comme le Veau d’or moderne, émancipation des femmes et partant évolution de leur sexualité, crise religieuse, etc. : nombreux sont les éléments ressortissant à l’idée de souillure, en tant que désordre, corruption, présence d’un corps étranger, avilissement, autrement dit marque du Laid et du Mauvais.

19Cependant, les Décadents tiennent une posture ambiguë : d’une part ils souffrent de la vulgarité d’un monde matérialiste qui les rejette et que partant eux-mêmes vomissent, vitupérant ainsi volontiers la déliquescence du génie français, au profit d’une nostalgie de la Régence, symbole de raffinements esthètes dépourvus de considérations pécuniaires mesquines ; d’autre part ils chantent la floraison du Mal. Ainsi, ils offusquent le bourgeois moralisateur qu’ils méprisent tant en prenant le contre-pied de l’axiologie dominante. En outre, le Mal laisse espérer l’apparition de choses et d’êtres monstrueux, autrement dit d’événements et d’individus qui rompraient l’ordre tiède, figé et sclérosant pour l’artiste d’une société frileuse et conservatrice. Le Mal présente ainsi l’intérêt de la nouveauté, au-delà de toute axiologie :

« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »26

20déclarait Baudelaire. C’est la raison pour laquelle, nous semble-t-il, la souillure bénéficie d’un régime laudatif dans les textes décadentistes : elle heurte la bien-pensance et construit des monstres, êtres qui par excellence éclatent les cadres rigides, les normes asphyxiantes pour l’imaginaire et donc la création artistique, en même temps qu’ils montrent les travers de la société, exhibent le signe du Mal gravé dans la chair. L’esthétisation des souillures évoquées dans les récits que nous avons étudiés est au cœur de cette inversion de l’axiologie dominante, de ces « oraisons mauvaises », pour reprendre le titre d’une poésie de Gourmont, abondamment citée par Lorrain dans Monsieur de Phocas.27

21À cette posture anthropologique s’articule ainsi une certaine conception du Beau, hybride des esthétiques baudelairiennes et aureviliennes. Les pierres précieuses et le motif floral liés au crime, à la souillure signifient en effet la beauté dans la laideur morale, l’un des sens du recueil de Baudelaire, Les Fleurs du Mal, et idée emblématisée par le poème intitulé « La Charogne ». C’est ainsi que dans le poème intitulé « Hymne à la Beauté », le poète personnifie celle-ci en une entité ambivalente, aussi bénéfique que maléfique, déesse et gouge, sublime et horrible, généreuse et vampire :

« Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,
Ô Beauté ! ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l’on peut pour cela te comparer au vin.
  [...]
Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ;
De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement »28.

22Nous retrouvons pareille idée chez Barbey d’Aurevilly, grand maître de Jean Lorrain et qui se donnait justement dans son cinquième memorandum, le nom de « Princesse d’Eboli »29. Cette esthétique a-morale est désignée dans Les Diaboliques par la formule de « sublime à la renverse ». Nous y retrouvons précisément des portraits de femmes plus belles les unes que les autres, mais dont la beauté physique ne s’accorde pas à une beauté morale. Dans un monde post-édénique et pré-apocalyptique, le Bel et Bon n’a plus droit de cité. En ce qu’elle doit épouser les temps nouveaux, l’esthétique moderne, nouvelle, ne peut s’accommoder de référents désormais obsolètes ; la rénovation axiologique et esthétique doit être à l’image du monde, inversée, la tête à l’envers, à l’instar des représentations de l’enfer. Ainsi, la sublimation dont procède l’acte esthétique ne peut qu’être « à la renverse » ; celui-ci continue de transcender le trivial, acte consubstantiel à la création, mais non plus dans un mouvement d’élévation. Le Ciel est muet, stérile ; seul le monde d’en-bas grouille encore de vie, quoique miasmatique ; seul le monde d’en-bas, en ce qu’il rend muette la raison et laisse libre parole et libre cours aux instincts, peut encore féconder l’imagination : el sueno de la razon produce monstruos30. Dans Le Jardin des supplices, qui associe pareillement Beau, Érotisme et Souillure, Mirbeau chante à son tour la fertilité d’un sol souillé de sang, corrompu par la cruauté innommable des hommes :

Mélangés au sol, comme un fumier – car on les enfouissait sur place – les morts l’engraissèrent de leurs décompositions lentes, et pourtant, nulle part, même au cœur des plus fantastiques forêts tropicales, il n’existait une terre plus riche en humus naturel. Son extraordinaire force de végétation, loin qu’elle se soit épuisée à la longue, s’active encore aujourd’hui des ordures des prisonniers, du sang des suppliciés [...] forment un puissant compost dont les plantes sont voraces et qui les rend plus vigoureuses et plus belles31.

23Le Mal n’est certes plus aussi hybristique qu’il le fut jadis, comme en conclut Durtal après ses recherches sur le satanisme ancien et contemporain32, mais il demeure toutefois moins contaminé par la mediocritas moderne que le Bien.

24La gageure n’est-elle pas en outre plus galvanisante de faire éclore de la boue une fleur de beauté, fût-elle de péché, à l’instar des fleurs de lotus qui traversent les œuvres de Lorrain, Huysmans, Mirbeau ou encore Moreau. Symbole d’élévation spirituelle, le lotus, immaculé, surgit en effet des sanies, illustrant le mot d’ordre de la poésie moderne selon Baudelaire : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ». Il était logique que la prose, considérée comme vile en regard de la poésie, bénéficie à son tour de cette alchimie, à l’exemple du poison envoûtant qu’est le verbe ciselé de Mirbeau :

« Et, de cet enchantement floral, se dressaient des échafauds, des appareils de crucifixion, des gibets aux enluminures violentes, des potences toutes noires au sommet desquelles ricanaient d’affreux masques de démons ; hautes potences pour la strangulation simple, gibets plus bas et machinés pour le dépècement des chairs. Sur les fûts de ces colonnes de supplice, par un raffinement diabolique, des calystégies pubescentes, des ipomées de la Daourie, des lophospermes, des coloquintes enroulaient leurs fleurs, parmi celles des clématites et des atragènes... Des oiseaux y vocalisaient leurs chansons d’amour...
Au pied d’un de ces gibets, fleuri comme une colonne de terrasse, un tourmenteur, assis, sa trousse entre les jambes, nettoyait de fins instruments d’acier avec des chiffons de soie ; sa robe était couverte d’éclaboussures de sang ; ses mains semblaient gantées de rouge. Autour de lui, comme autour d’une charogne, bourdonnaient et tourbillonnaient des essaims de mouches... Mais, dans ce milieu de fleurs et de parfums, cela n’était ni répugnant, ni terrible. On eût dit, sur sa robe, une pluie de pétales tombés d’un cognassier voisin... »33.

25Ainsi, en un thyrse voluptueux, symbole baudelairien de l’art, le Beau sublime l’Horreur, transcende la Souillure, tandis que ceux-ci le renforcent, l’épicent. Érotisme, Beau et Souillure se fondent ainsi dans un entrelacs infini.

*

26À l’instar d’autres Décadents, l’œuvre de Lorrain est émaillée de récits enchâssés, sertis de femmes marquées du sceau du péché. De l’Espagnole portant quinze rubis incrustés dans sa chair en expiation des quinze outrages subis, à une courtisane amputée d’un œil par son royal amant, jaloux de ses charmes et qui lui fit greffer un orbe d’émeraude pour rehausser cette beauté pourtant à l’origine de tous les maux, en passant par les fleurs de sanie, femmes-fleurs, hommes-fleurs, la souillure apparaît chez Lorrain magnifié par le motif floral et les pierres précieuses. Procédé d’esthétisation, ils visent ainsi à sublimer l’horreur, la violence faite aux corps, la cruauté primaire des hommes. Or la sublimation a pour effet d’inverser la connotation axiologique véhiculée par la souillure en la valorisant. Celle-ci n’est plus alors une pollution à effacer, un péché à expier, mais le signe d’un désordre fécond et d’une distinction, d’une fierté d’être hors l’humanité. Cette « sublimation à la renverse » qui rattache les Décadents à leurs maîtres spirituels, Baudelaire et Barbey d’Aurevilly, porte ainsi une posture à la fois anthropologique et esthétique qui prend le contre-pied de la doxa bourgeoise. C’est ainsi au cœur d’un lacis de corps, de fleurs et de sang que surgit le Beau fin-de-siècle, émergeant, tel un lotus noir, du Cloaca Maxima du monde34 ; c’est au plus profond du « gouffre de [l’] âme qui, dans les remous de flammes et de sang, roule les fleurs monstrueuses [du] désir »35 que se trouve la promesse d’une reverdie de la Beauté. Mais d’une beauté moderne, entachée à jamais de la corruption des eaux putrides de la société, fleur-vampire, femme-dévoratrice, Muse cruelle qui se nourrit du sang malade de l’artiste, en même temps qu’elle distille en lui le poison fatal de la quête infinie de la quintessence.

27Nulle complaisance dans l’esthétique fin-de-siècle pour les contemporains, nul discours à visée édificatrice : l’écriture décadentiste épouse le reflet de la psyché moderne, révèle les souterrains délétères d’une âme déchue :

Je suis, fiers iris noirs, épris de vos ténèbres.
Fleurs d’angoisse et de songe, un monstrueux désir
Gonfle vos tiges d’ombre et les fait à plaisir
Vibrantes d’un étrange et lourd ferment de vie.
Vous vivez dans la fièvre, étant inassouvie,
Et bien plus fortement, le Mal étant en vous,
Que les autres iris, les chastes et les doux.
Une lente agonie étreint vos cœurs hostiles.
Vous êtes à la fois cruelles et subtiles,
Ô douloureuses fleurs de lune et de velours :
Les projets avortés, les rancunes farouches,
Les mornes trahisons des regards et des bouches
Sommeillent dans la nuit de vos pétales lourds.
Turgides floraisons d’un jardin de supplices,
Mon âme trouve en vous des sœurs et des complices
De son rêve obsédé d’effarantes amours !

28Les vers de Jean Lorrain font ainsi étrangement écho à l’épithalame bataillien, sacrant l’hyménée de l’Érotisme, du Beau et de la Souillure, telle une psalmodie murmurée d’un siècle à l’autre entre les pétales noires des « fleurs monstrueuses de [leur] désir ».

Notes de bas de page

1 Nous reprenons la formule du « sublime à la renverse » de Barbey d’Aurevilly, dit aussi « sublime infernal », dans « La Vengeance d’une femme », Les Diaboliques, Le Livre de Poche, 1985, p. 351. L’expression, qui renvoie à l’idée exprimée dans « Le Dessous de cartes », « L’enfer, c’est le ciel en creux », se retrouve dans la théorie huysmansienne d’une contiguïté entre l’au-delà du Bien et l’au-delà du Mal (développée dans Là-bas) et évoque la transsubstantiation baudelairienne de la laideur en beauté par le truchement de l’art.

2 J. Lorrain, Monsieur de Phocas, édition établie par Hélène Zinck, GF, 2001, p. 130.

3 Ibidem, p. 131.

4 Ibidem, p. 132.

5 Ibidem, p. 172.

6 Créé le 11 mars 1867 à l’Opéra de Paris.

7 Cf. Annie Molinié et Jean-Paul Duviols, Philippe II et l’Espagne, PUS, coll. « Iberica », n° 11, 1999, p. 232.

8 Notamment par :
 – Nouvelle bibliographie générale, de chez Didot, en 1858.
 – Mignet, Antonio Perez et Philippe II, édité en 1845 chez Paulin, puis réédité à l’imprimerie
Royale en 1846, chez Charpentier en 1854, et chez Didier en 1874.

9 Le terme désigne à l’origine l’adoration d’un objet religieux, puis une perversion sexuelle.

10 La souillure est aussi bien pollution, présence d’un corps étranger que, par métonymie, avilissement (source : TILF).

11 « La saleté est essentiellement désordre. [...] La saleté est une offense contre l’ordre », Mary Douglas, De la souillure, Paris, La Découverte, 2001 (1re éd. 1966), p. 24. Voir aussi Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection, Paris, Éd. du Seuil, 1980.

12 J. Lorrain, Monsieur de Bougrelon [1897], Passage du Marais, 1993, p. 36.

13 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, « Folio classique », Gallimard, 1991, p. 189.

14 Elisabeth Roudinesco, La Part Obscure De Nous-Mêmes – Une Histoire des Pervers, Albin Michel, 2007.

15 Le substantif vient de « chair », renvoyant à l’image de carnassiers.

16 J. Lorrain, Monsieur de Bougrelon, p. 37.

17 « Le chapelet sur lequel je dis mes patenôtres (vous le verrez chez moi au-dessus de sa miniature), mon chapelet, Messieurs, a chacun de ses Pater fait de trois gros rubis. », ibidem, p. 37-38.

18 Monsieur de Bougrelon, p. 36.

19 Ibidem, p. 37.

20 J. Lorrain, Princesses d’ivoire et d’ivresse, coll. « La Bibliothèque décadente », Séguier, 1993.

21 Ibidem, p. 38.

22 Ibidem., p. 41.

23 Ibidem, p. 31.

24 Ibidem, p. 41.

25 Ibidem, p. 42-43.

26 C. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Le Voyage », CXXVI, OC, Gallimard, coll. « La Pléiade », vol. 1, 1975.

27 « Que ta bouche soit bénie, car elle est adultère [...] », Rémy de Gourmont, Oraisons mauvaises, Mercure de France, 1900.

28 C. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, XXI.

29 Barbey d’Aurevilly, O.C., II, p. 1117. Voir Marguerite Rousselot, « Moi qui suis laid ». Jules Barbey d’Aurevilly et la laideur, thèse dirigée par Ph. Berthier, soutenue en 1995, en Sorbonne.

30 Ce Capricho de Goya hante le personnage de Jean Lorrain, Monsieur de Phocas.

31 Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 181.

32 Citons Baudelaire et le texte « Au lecteur » :
Dans nos cerveaux malsains, comme un million d’helminthes,
Grouille, chante et ripaille un peuple de Démons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
S’engouffre, comme un fleuve, avec de sourdes plaintes.
Si le viol, le poison, le poignard, l’incendie
N’ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C’est que notre âme, hélas ! n’est pas assez hardie.

33 Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 201-202.

34 Lorrain décrit en ces termes un tableau de Moreau : « c’est de la sanie et du sang corrompu du charnier que montait la floraison miraculeuse : tous ces meurtres aboutissaient à une angélique figure de femme », Monsieur de Phocas, p. 253.

35 Mirbeau, Le Jardin des Supplices, p. 246.

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