Le Parchemin souillé : traces d’une lecture érotique dans un manuscrit tournaisien, vers 1300
p. 29-37
Texte intégral
1Cicatrice, grain de beauté, taches de rousseur, envie : tant de mots et d’expressions pour parler des marques sur la peau humaine, marques parlantes, qui signifient la spécificité d’un corps et qui servaient, depuis l’antiquité jusqu’au XVIIIe siècle, de garants de l’identité de l’individu. Valentin Groebner, dans une étude récente sur la formation d’une identité officielle aux XVe et XVIe siècles, constate un aspect inattendu, consolateur, de ces soi-disant « taches » : « Nous sommes devenus quelqu’un de spécial parce que nous sommes imparfaits ». Étant donné l’importance sociale, voire légale, de ces signes corporels avant le développement de systèmes d’identification externes ou annexes (le passeport, la carte d’identité, le permis de conduire, etc.), il n’est guère surprenant qu’ils soient exploités, dès le début, dans la littérature dite « orale » pour exprimer le malaise qui entouraient des cas d’erreurs sur une personne1.
2Quant aux envies, même leur nom provoque une légère inquiétude. Suivant la piste lexicale, on trouve que le mot envie renvoie à l’idée qu’une femme enceinte pense à quelque chose de façon obsessionnelle ; que l’idée (ou, souvent la vue) de cette chose (souvent interdite) s’imprime sur la tendre peau du fœtus, créant la trace d’une convoitise impure, ou d’un désir incontrôlable chez la mère2. Ces « taches », autrement dit, doivent être rangées, au moins dans l’imaginaire folklorique, du côté de la souillure. Cette fascination pour les particularités du corps, surtout dans le contexte de la formation d’une identité, est un exemple parfait de l’argument de Mary Douglas, selon lequel « le corps est un symbole de la société...[qui] reproduit à une petite échelle les pouvoirs et les dangers qu’on attribue à la structure sociale »3.
3 À l’orée de la littérature vernaculaire, les auteurs des XIIe et XIIIe siècles puisaient dans cette tradition folklorique déjà bien établie, se servant du motif de l’envie pour explorer les paramètres de l’identité individuelle. Ce phénomène est d’autant plus intéressant que, entre tous les signes possibles qui pourraient servir à identifier un corps (par exemple, la taille, la forme et la couleur des yeux, la couleur et la texture des cheveux), l’envie, dans sa représentation littéraire à cette époque, incarne une valeur différente pour les femmes et pour les hommes4. Cette différence peut être résumée de la façon suivante : pour les hommes, le signe sur le corps est destiné à être vu et son sens est profondément public. Tels, par exemple, les nombreux exemples du « signe royal », une envie (généralement en forme de croix) qui se trouvait sur le corps d’un dauphin, prouvant son droit au trône. Ce motif, extrêmement répandu dans la littérature du moyen âge, allait de la pure invention romanesque du XIIe siècle jusqu’aux légendes héroïques, hagiographiques du XVe siècle. Dans les Reali di Francia, recueil de légendes carolingiennes qui date du début du XVe siècle, Charlemagne, son fils Louis, et Roland sont tous marqués par ce signe sur leur peau5. La légende se rattache aussi à Jeanne d’Arc qui, selon Antoine Thomas, aurait reconnu le futur roi Charles VII, déguisé, grâce à cette même marque sur la peau qu’elle seule avait le pouvoir (et la pureté) d’apercevoir6.
4De tels signes exprimaient non seulement l’appartenance à un certain lignage, mais servaient aussi une fonction purement utilitaire, permettant à un enfant perdu de retrouver sa place au sein de sa famille. L’enfant, ne sachant rien de la signification de l’enseigne, l’interprétait parfois de manière négative, en tant que signe de séparation, voire de malédiction. C’est le cas, par exemple, du jeune prince Hughes, dans le roman Parise la duchesse (XIIIe siècle)7. Kidnappé quelques heures après sa naissance, il grandit dans l’ignorance totale de sa véritable identité ; jeune adulte, il se plaint amèrement de l’envie argentée en forme de croix qui se trouve sur son épaule :
« Iço n’est une croiz, ainz est.i. vis maufés
Qui sor moi s’est asis per mon cors tormanter » (vers 1172-1173).
[Ceci n’est pas une croix mais un diable vivant
Qui s’est assis sur moi pour tourmenter mon corps.]
5Mais la valeur essentielle de l’envie qui prouve son appartenance à la famille royale n’est jamais mise en doute ; c’est sa déclaration qui attire l’attention de sa mère et qui mène aux retrouvailles.
6 Quant aux femmes, la situation est très différente. Dès les premières représentations littéraires, qui remontent au début du XIIIe siècle et qui se sont répandues partout en Europe pendant les cinq siècles suivants, ces « signes » corporels sont non seulement des garants de l’identité, on peut même dire de l’individualité de la dame, mais représentent aussi plus généralement tout ce qui est couvert, secret, chaste en elle. De tels signes, bien entendu, ne sont pas destinés à être exposés ; au contraire, ce sont des synecdoques pour le corps entier, le corps dans toute son intégralité ; des « sceaux », si vous voulez, qui garantissent la pureté et la fraîcheur du corps féminin8.
7Cet aspect discret sert de point de départ à toute une catégorie de contes extrêmement répandus aux XIIe et XIIIe siècles en France, le célèbre « cycle de la gageure », ainsi nommé à cause du scénario principal commun à tous les textes : « un homme se porte garant de la vertu d’une femme à l’encontre d’un autre homme qui se fait fort de la séduire ; par suite d’apparences trompeuses, la femme semble avoir en effet cédé au séducteur, mais enfin son innocence est reconnue »9.
8Dans presque toutes ces histoires, il s’agit d’une marque sur le corps de la femme, une tache qui devient le site troublé d’une lutte entre la pureté de celle-ci et les dangers qui la menacent de souillure. Une dimension intéressante de cette représentation du corps taché est le fait que, sauf dans de rares cas, le corps de la femme, qui devient le site du drame, n’est pas touché par le malfaiteur. Autrement dit, ce dernier découvre le détail corporel qui servira à identifier la femme (et qui est presque toujours situé dans un endroit intime de son corps), soit par le moyen d’une description verbale faite par un tiers, soit parce qu’il réussit à épier, à son insu, la dame déshabillée. Dans le Roman de la Violette, une version de cette histoire qui date du début du XIIIe siècle, le séducteur perce un pertuis dans une porte, lui permettant d’épier la dame dans son bain dont il aperçoit une envie en forme de fleur sur son sein10. Un siècle plus tard, Boccace reprend le thème dans le Décaméron ; ici le malfaiteur se cache dans la chambre de la dame et, la découvrant pendant qu’elle dort, regarde avec délice son corps nu, sur lequel se trouve « un grain de beauté sous le sein gauche, et, autour de cette tache, une touffe de poils, blonds comme l’or »11. Nous lisons qu’il est fortement tenté de « glisser dans le lit », mais qu’il n’ose pas.
9Dans ces exemples, la peau féminine est observée, commentée, mais reste inviolable. Une rare exception à ce scenario se trouve dans une nouvelle en prose de la fin du XIIIe siècle, Le conte du roi Flore et de la Bielle Jehane12. Dans cette version du conte de la gageure, la jeune femme, tout comme dans le Roman de la Violette, est épiée pendant qu’elle prend son bain. Mais ici le malfaiteur ne résiste pas à la tentation. Tirant la dame de force de son bain, il voit une tache noire à l’intérieur de sa cuisse, à côté de son bielle gieul, détail, décide-t-il, qui lui permettra de prouver son intimité avec elle. Tout le drame de l’histoire se produit dans cette scène extraordinaire qui montre, de façon insolite, l’attentat sur le corps nu, vulnérable de Jehane dans son bain, lieu de purification par excellence. C’est une scène qui se veut choquante, car non seulement l’intimité du corps nu est décrite en détail (ce qui est assez rare dans ce genre de littérature) mais la scène est écrite autour d’une imperfection dans le parchemin, une tache qui, tout comme la tache noire sur le corps de la femme, est parlante. Encore plus intéressant est le fait que cette description semble avoir incité les lecteurs du manuscrit à toucher le parchemin tout comme si c’était la dame elle-même, car la page se trouve profondément souillée à cet endroit. Autrement dit, la tentation, et la tentative, de souiller l’honneur de la femme se voit reproduite de façon analogique sur la peau de la page.
10Avant d’examiner l’illustration de cette feuille, il serait utile de prendre un peu de recul et de voir si, selon l’évidence contemporaine, on peut s’autoriser à proposer une telle interprétation de l’évidence manuscrite.
11Grâce aux travaux intensifs des historiens d’art, ceux-ci inspirés par les études pionnières de Michael Camille, nous comprenons beaucoup mieux la façon dont les lecteurs du moyen âge se comportaient avec leurs livres, surtout les livres qui contenaient des images. Des dessins et des enluminures mutilés, effacés, excisés, frottés, fournissent un riche répertoire de preuves portant sur les habitudes des lecteurs de l’époque13. Mais les lecteurs, que pensaient-ils du parchemin lui-même en tant que support matériel du texte ? Que représentait pour eux l’acte de toucher cette peau ? Pour Michael Camille, ce contact aurait certainement porté une dimension sensuelle, souvent érotique ; selon lui, le fait que la lecture devenait au cours du XIIIe siècle une activité de plus en plus solitaire aurait contribué à l’intimité du lecteur et son livre ; chaque acte de lecture, soutient Camille, aurait constitué « un acte d’intense interpénétration ». Mais quelle est la preuve concrète de ce genre de lecture érotisée ?
12En fait on trouve assez tôt des métaphores explicites qui démontrent ce genre d’interprétation. Pour ne parler que de l’époque qui nous intéresse, on peut citer la correspondance de Baudri de Bourgueil, archevêque de Dol-de-Bretagne au début du XIIe siècle, qui aurait écrit dans sa jeunesse une lettre à son amie, la religieuse Constance d’Angers :
... tanget nudum nuda manus folium.
Ipsa potes nostram secura reuoluere cartam,
Inque tuo gremio ponere tuta potes, (vers 12-14)
[... ta main touchera ce feuillet, nue à nu.
Tu peux sans risque tourner et retourner ma lettre,
Tu peux sans danger la poser dans ton giron14.]
13En sautant quelques siècles, nous trouvons que ce genre de jeu analogique se concrétise dans des métaphores devenues courantes dans la littérature du XVe siècle. Rose Bidler, dans son superbe Dictionnaire érotique, note l’usage fréquent de ces métaphores15. Dans les Cent nouvelles nouvelles (écrites vers le milieu du XVe siècle), on parle de brouiller le parchemin, expression qui signifie à la fois, écrire et faire l’amour. Jean Molinet, vers la fin du XVe siècle, écrit l’histoire grivoise d’un « hermite phallique » qui travaille dans la bibliothèque d’un couvent, y découvrant des « pages » tellement souillées qu’il n’arrive pas à les déchiffrer16. Dans Le Moyen de parvenir (du début du XVIIe siècle), « se cognoistre en parchemin » équivaut « connaître bien l’art d’amour ».
14De tels exemples montrent clairement une prédisposition de la part des lecteurs à voir le parchemin d’une manière sensuelle substitutive. Mais ces exemples restent des analogies verbales, ne reflétant pas une pratique. Il y a, autrement dit, peu de descriptions de l’acte même de manipulation d’un parchemin de façon joyeuse au moyen âge. Le seul témoignage que j’en connaisse est pourtant révélateur. Dans le célèbre roman occitan, Flamenca (XIIIe siècle), la jeune femme Flamenca joue avec une feuille de parchemin contenant des saluts d’amour17 illustrés par « deux images... dessinées... si adroitement... qu’elles semblaient vraiment vivantes », l’une présentant l’image de son bien aimé Guillaume, l’autre elle-même18. On lit plus tard que, « Chaque soir, Flamenca couchait avec les saluts et donnait au portrait de Guillaume mille baisers sincères et mille autres quand elle les pliait, car, à chaque pli, l’une des images embrassait l’autre. Elle savait si habilement les plier que les figures parvenait à s’embrasser. Elle les couchait souvent sur sa poitrine en disant : « Ami, je sens votre cœur battre à la place du mien, là où il est enclos ; c’est pourquoi je mets ces « saluts » aussi près que possible de lui afin qu’il les sente et, tout comme moi, s’en réjouisse »19.
15Le conte de gageure Flore et Jehane fournit, à mon avis, un deuxième exemple, celui-ci pourtant basé sur le témoignage du parchemin lui-même. La tentative de viol est transcrite sur le verso du fol. 171 du manuscrit. (Photo 1) Dans la partie supérieure de la page, on voit que le parchemin contient un grand trou, mesurant approximativement 1,5 cm sur 2, autour duquel l’attaque sur le corps de Jehane et la description du signe inscrit sur son corps sont transcrites :
Mesire Raous... l’enbracha fort entre ses bras ki il avoit fors et le traist fors dou baing toute nue et l’enporte viers son lit et si tos com il lot forstraite dou baing si vit une noire take ke elle avoit en la diestre ainne, aukes pries de sa nature.
16La juxtaposition du trou dans le parchemin et des événements décrits sur le parchemin autour de cette imperfection, suggèrent fortement que le scribe se soit servi du parchemin pour représenter la nature de Jehane. On constate, de plus, que le scribe a vu la possibilité d’autres jeux visuels permis par le trou, car à l’intérieur de celui-ci, encadré par les bords, on peut lire les mots : pense (r) dame sire, petite blague destinée à souligner l’analogie pour les lecteurs attentifs.
17Ce scribe a dû sélectionner soigneusement cette feuille, comptant les lignes du texte et le positionnant de façon à créer une plaisanterie lascive concernant la représentation du corps de Jehane, élargissant ainsi les possibilités de jeux verbaux suggérés par la désignation très générale de l’envie comme une tache noire. Les souillures profondes qui entourent le texte démontrent que des lecteurs avaient en fait touché et retouché le parchemin à cet endroit (le seul dans ce ms. de 181 feuilles à être ainsi souillé). Le scribe a donc situé le lecteur dans une histoire continue du toucher qui, au cours des années, aurait souillé cette peau, rendant le texte difficile à lire. L’obscurité des mots qui en résultait (effet probablement non prévu par le scribe) invite à un contact même plus intime avec le parchemin, car le lecteur est, bien sûr, impatient de déchiffrer les mots noircis de ce passage important et hautement dramatique.
18Selon la preuve physique, corporelle, de la page, celle-ci aurait été une scène particulièrement favorisée par ces lecteurs ; les traces physiques ne mentent pas. Ceci dit, l’évidence de cette souillure, que peut-elle nous apprendre ? Tout d’abord, que les scribes étaient non seulement très conscients de l’analogie courante du parchemin-peau humaine, mais qu’ils étaient également attentifs aux marques/imperfections que portaient ces peaux, tout comme leurs équivalents humains. Au cours de mes recherches j’ai trouvé, en fait, une grand nombre d’exemples de l’usage thématique d’un trou ou d’une déchirure cousue20. Ce genre d’évidence physique a été largement ignoré par la critique, mais peut fournir des renseignements précieux sur la pratique de la lecture pendant une période d’évolution vers la lecture privée.
19Deuxième remarque – qui n’a pas un caractère définitif, mais qui sera quand-même ma conclusion : se peut-il que l’usage des imperfections telle que le trou dans Flore et Jehane ait reflété des nuances dans les textes, tels que nous l’avons constaté pour les marques sur la peau des hommes et la peau des femmes ? Dans Flore et Jehane il est assez évident que l’usage de ce trou était très consciemment choisi pour inciter la réaction qu’on a vue. Mais dans les textes qui présentent le corps marqué d’un jeune prince ? Je reviens à la scène dont j’ai parlé au début de mon intervention dans Parise la Duchesse, qui relate l’histoire du jeune prince Hughes. À cet endroit aussi le scribe s’est servi d’une feuille qui porte une imperfection : en fait un grand trou – qui ressemble à celui qu’on a vu dans Flore et Jehane. Il est placé exactement à l’endroit où le jeune homme décrit son envie, et par la suite retrouve sa mère. (Photo 2) Ici, pourtant, la surface ne porte pas de traces de la manipulation des lecteurs. En lisant le texte, on constate que c’est la vue qui est thématisée et pas le toucher. Au bas du trou on lit « sa mere la duchesse le prist a regarder / Plus resamble son pere que home qui soit nez ». Moment révélateur qui changera le destin des deux personnages, et qui est signalé par l’encadrement dans le trou des paroles : votre fils.
20L’intégration des imperfections dans le parchemin, tel qu’on la trouve dans ces textes qui ont comme motif central la représentation des taches sur la peau, soulève des questions importantes sur l’activité de lecture aux XIIIe et XIVe siècles. Les possesseurs de ces manuscrits, les lisaient-ils seuls ? À haute voix devant un groupe ? Dans ce cas, auraient-ils montré le jeu visuel aux autres ou l’auraient-ils gardé pour eux-mêmes, jeu d’esprit privé ? Voici des éléments de réflexion du riche terrain codicologique qui reste à découvrir.
Figure 1 : Bibliothèque nationale de France, fr. 24430, fol. 171V (Flore et Jehane).

Figure 2 : Bibliothèque nationale de France, fr. 1374, fol. 10 (Parise la Duchesse).

Notes de bas de page
1 V. Groebner. Who are you ? Identification, deception, and surveillance in early modern Europe, New York Zone, Books, 2007, p. 115. Voir surtout son Chapitre 4, “Marks on the Skin.”
2 Le mot « envie », utilisé pour parler d’une marque sur la peau, n’est attesté en français qu’au XVe siècle. La croyance, pourtant, remonte à l’antiquité et fut extrêmement répandue en Europe (voir les expressions équivalentes en italien [voglia], espagnol [antojo], et allemand [muttermal]. Sur la tradition folklorique, voir C. Pancino, Voglie materne, storia di una credenza, Bologna, CLUEB, 1996. Dans la littérature médiévale en France, les envies sont presque toujours désignées par le nom de leur forme (une croix, une fleur, etc.).
3 M. Douglas, De la souillure : Essai sur les notions de pollution et de tabou, Paris, La Découverte, 2001, p. 131.
4 Cette différence est discutée par D. Régnier-Bohler, Secrets et discours de la peau dans la littérature médiévale en langue vernaculaire, dans La pelle umana/The human skin, Micrologus, 13, 2005, p. 155-182.
5 Voir la discussion de P. Rajna, Le Origini dell’epopea francese, Florence, G.C. Sansoni, 1884, p. 294-297.
6 A Thomas, Le « signe royal » et le secret de Jeanne d’Arc, Revue historique, 103, 1910, p. 278-282.
7 Parise la duchesse, chanson de geste du XIIIe siècle, 2 vols., éd. M. Plouzeau, Aix-en-Provence, CUERMA, 1986, tome 1.
8 Sur la représentation de l’envie en tant que sceau, voir N.V. Durling, The Seal and the rose : Erotic exchanges in Guillaume de Dole, Neophilologus, 77, 1993, p. 31-40.
9 G. Paris, Le Cycle de la gageure, Romania 32, 1903, p. 481-551.
10 Roman de la violette ou de Gerart de Nevers par Gerbert de Montreuil, éd. D.L. Buffum, Paris, SATF, 1928.
11 Boccace, le Décaméron, trad. J. Bourciez, Paris, Bordas, 1988, p. 158-159. Il s’agit de la neuvième nouvelle de la deuxième journée, l’histoire de Bernabo de Gênes.
12 Nouvelles françoises en prose du XIIIe siècle, L. Moland et C. Héricault, éd., Paris, P. Jannet, 1856, p. 83-157. Le conte n’existe que dans un seul ms., BnF fr. 24430 (ca. 1300).
13 Voir à ce sujet, G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar et V. Jolivet, Image et transgression au moyen âge, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, ainsi que leur site sur Internet, « Des raisons de détruire une image », Images Re-vues, n° 2, 2006, www.imagesre-vues.org/Article php ?id article=7 ; M. Camille, The Book as flesh and fetish in Richard de Bury’s Philobiblon, dans The Book and the body, éds. D.W. Frese et K. O’Brien O’Keefe, Notre Dame, Notre Dame University Press, 1997, p. 34-77 ; Camille, Obscenity under erasure : Censorship in medieval illuminated manuscripts dans Obscenity : Social control and artistic creation in the European middle âges, éd. J.M. Ziolkowski, Leiden, Brill, 1998, p. 139-154.
14 Baudri de Bourgueil, Poèmes, 2. Vols., éd. et trad. J.-Y. Tilliette, Paris, Les Belles Lettres, 2002, vol. 2, p. 125-126. J’ai changé la traduction du Latin gremio (« sein », dans la traduction de Tilliette) ; ce mot est souvent un euphémisme pour le sexe de la femme dans la littérature latine. Voir aussi les discussions de ce passage par P. Dronke, Women writers of the middle ages, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 86-91 ; E. Jager, The Book of the heart, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 67 ; et S.G. Nichols, An Intellectual anthropology of marriage in the Middle Ages, in The New Medievalism, éds. M. Brownlee, K. Brownlee, et S.G. Nichols, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1991, p. 70-95.
15 R. Bidler, Dictionnaire érotique : ancien français, moyen français, renaissance. Montréal, CERES, 2002, sous parchemin.
16 J.E. Merceron, Obscenity and hagiography in three anonymous sermons joyeux and in Jean Molinet’s Saint Billouart, dans Ziolkowski, éd. Obscenity, p. 332-344.
17 C’est-à-dire, « des épîtres en vers adressées à une dame par l’amant courtois », Dictionnaire des lettres françaises : Le moyen âge, nouvelle éd. sous la direction de G. Hasenohr et M. Zink, Paris, Fayard, 1992, p. 1362.
18 Flamenca : Roman occitan du XIIIe siècle, éd. J.-Cl. Huchet, Paris, Union Générale d’Éditions, 1988, w. 7100-7103 : Doas ymages ben formadas / i ac faitas tan sotilmen / vivas semblavan veramen. (La traduction en français moderne est celle de Huchet.) Il est à noter qu’une lacune de deux feuillets précède ces vers ; selon R. Lejeune, ceux-ci auraient contenu les images correspondantes à celles décrites dans le passage ; voir son Le Manuscrit de Flamenca et ses lacunes, dans Littérature et société au Moyen âge, Liège, Marche Romane, 1979, p. 331-339.
19 Ab se las colguet quada(s) sers / Flamenca, e mil baissar(s) vers / a l’emage de Guillem det, / et autras mil quan las pleguet, / quar tota ora, quan las plegava, / l’un ‘ymages l’autre baisava. / Tant asautet la(s) saup plegar/ ambas la fes odes baisar. / Sobre son pietz las mes soven / et dis : « Amix, vostre cor sen / en luec del mieu on es enclaus, / e per so tam pres de lui paus / estas salutz que las sentis (sa) / e si con ieu s’en esgauzis (sa), vers 7131-7144.
20 Voir, par exemple, N.V. Durling, Birthmarks and bookmarks : the example of a thirteenth-century French anthology, Exemplaria, 16.1, 2004, p. 73-94 ; Durling, British Library ms. Harley 2253 : A new reading of the passion lyrics in their manuscript context, Viator, 40.1, 2009, p. 271-307.
Auteur
Berkeley, CA
Vine Durling Nancy, professeur, université de Californie Berkeley.
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