Réflexion sur la « Théorie des genres » de Hans Robert Jauss
p. 187-197
Texte intégral
1D’Aristote à Hegel, de Karl Viëtor à Jean-Marie Schaeffer1, la question des genres n’a eu de cesse de confronter la théorie à la pratique, le modèle à sa transgression. Dans ces tentatives de définitions génériques, textes et contre-textes ont joué comme autant de jalons dans l’histoire littéraire, renvoyant par leur nature même à une norme postulée a priori.
2Idéologiquement, ce parti-pris est lourd de conséquences. C’est en terme de genera que le genre s’est donné à entendre dans la résonance d’une histoire littéraire érigeant des concepts normatifs valant pour classes et pour modèles. De la somme de tentatives n’ayant pas atteint le degré de perfection souhaité pour devenir archétype du genre, au modèle « pur » qui définit a posteriori, le modèle, le schéma de causalité de la naissance d’un genre appelle à la réflexion. Dans cette approche historiciste et positiviste qui a pendant un siècle dominé l’histoire littéraire, les œuvres littéraires, comme les individus créateurs, apparaissent comme les figures tutélaires d’une forme appelée à se fonder en norme dans la loi d’un modèle.
3Pourtant, Karl Viëtor l’affirme déjà en 1931 : « aucun exemplaire particulier ne peut être le type d’un genre. [...] On obtient le type d’un genre littéraire donné grâce à l’examen d’ensemble de toutes les œuvres individuelles qui appartiennent à ce genre ; le type est une abstraction, autrement dit c’est la définition, le schème conceptuel de ce qui, pour ainsi dire, fait la structure fondamentale (qui n’existe que sous la forme de particularités pures), la “généricité” du genre2 ». Loin d’être une loi, le genre se définit en terme de structure. Il excède le sens même de norme puisqu’il ne coïncide avec aucune œuvre individuelle et suscite l’investigation sur la mobilité de la forme. Concluant sur l’aporie d’un dilemme, Karl Viëtor appelait au défi de la définition du genre :
Le problème le plus difficile, et aussi le problème décisif le voici : est-il possible d’écrire l’histoire des genres, quand aucune norme du genre ne peut être fixée au préalable, et quand, au contraire, cette norme du genre ne peut être établie qu’après une vue d’ensemble sur toute la masse des œuvres individuelles apparues dans l’histoire3 ?
I. Hans Robert Jauss et la critique générique
4Marquant un renouveau de la théorie littéraire, l’article de Hans Robert Jauss paru en 1970 dans Poétique, appelle à la redécouverte de la question des genres, faisant du Moyen Âge une période féconde pour fonder sa démarche théorique. Soulignant la chronologie peu précise des textes du Moyen Âge ainsi que leur absence de règle poétique obligatoire, Hans Robert Jauss voit dans ce domaine l’occasion de confronter la théorie des genres de la littérature populaire à une difficulté faisant éclater les classifications a posteriori.
5Partant d’une analyse des travaux de Croce, Jauss invite à dépasser le jugement esthétique sur l’œuvre par une analyse synchronique et diachronique. Il invite alors à entendre le terme de genre non plus comme « classe » mais comme « groupe ou familles historiques » :
Il s’agit de saisir les genres littéraires non comme genera (classes) dans un sens logique, mais comme groupes ou familles historiques. On ne saurait donc procéder par dérivation ou par définition, mais uniquement constater et décrire empiriquement4.
Si le propos de Jauss libère la critique générique de la fondation a priori de la définition en genres (il a ainsi le mérite de se détacher d’une conception évolutionniste des genres pensée en termes d’ascension, d’apogée, de décadence), il conduit néanmoins à considérer le genre dans un concept de filiation préjudiciable aux œuvres. En effet, la prise en compte de familles historiques implique une évolution interne du groupe, faisant de certaines œuvres les « parents » des formes à venir, établissant alors une généalogie générique. De surcroît, la description empirique, loin de conduire à une définition positive, invite à une conception subjective, faisant appel à un raisonnement « par défaut ». Ainsi, Jauss invite-t-il à constater les différences constitutives des genres par « l’épreuve de la commutation » :
Un moyen permettant de constater les différences constitutives des genres est l’épreuve de la commutation. C’est ainsi que la différence de structure entre le conte de fées et la nouvelle ne se laisse pas saisir uniquement dans les oppositions entre irréalité et quotidien, entre morale naïve et casuistique, entre merveilleux paraissant naturel dans un conte de fées et « événement exceptionnel » ; elle apparaît aussi dans la diversité de signification des mêmes personnages : « Que l’on place la princesse d’un conte à côté de la princesse d’une nouvelle et l’on sentira la différence5 ».
Si le critère emprunté à la linguistique moderne peut sembler efficace, il ne vise cependant pas à définir une forme mais à la différencier des autres (ces dernières tout autant indéfinies). Conscient des limites de la méthode, Jauss évoque dans le IVe chapitre de son analyse, la question des œuvres « hapax » comme Aucassin et Nicolette, sans pour autant résoudre la question de leur insertion dans une perspective diachronique. C’est dans son VIe chapitre que l’on peut tenter de trouver une réponse à cette question laissée ouverte. En effet, partant du Décaméron de Boccace, Jauss remarque que « étant donné que les genres populaires de la littérature médiévale ne sont pas, quant à eux, développés à partir d’un canon préexistant et en s’opposant à lui, on ne peut vérifier le système qu’ils constituent qu’à partir de leur poétique immanente et dans la constance ou la variabilité de différents éléments structurels qui font ressortir la continuité d’un genre. [...] Dans cette conceptualisation, un chef-d’œuvre se définit par une modification aussi inattendue qu’enrichissante de l’horizon d’un genre, sa préhistoire se définit par une marge encore largement ouverte de possibilités, l’évolution d’un genre vers son terme historique par l’épuisement des dernières possibilités violant déjà la latitude qui lui était déjà impartie6 ».
6Répondant à cet appel, Gérard Genette propose alors de subsumer la généricité sous l’appellation plus large d’architextualité, ensemble des catégories générales dont relèverait chaque texte7. À cette catégorie demanderaient à être rattachées la paratextualité (relations qu’entretient un texte à son titre, son sous-titre, son environnement, etc.), l’intertextualité (relations qu’entretient un texte à ses citations, son titre, son sous-titre, ses allusions, etc.), l’hypertextualité (relations qu’entretient un texte avec un autre texte/autre style par des jeux d’imitation ou de transformation) et la métatextualité (relations qu’entretient un texte avec son commentaire). Débattue par Jean-Marie Schaeffer, la question de l’architextualité ne serait, selon lui, qu’un des aspects de la généricité et appellerait à une distinction entre genre et généricité : « le genre en tant que catégorie de classification rétrospective, et la généricité en tant que fonction textuelle8 ». Ainsi, « le genre appartient au champ des catégories de la lecture, il structure un certain type de lecture, alors que la généricité est un facteur productif de la constitution de la textualité9 ». Cette distinction établie par Schaeffer, aide ainsi à mieux appréhender la proposition de Jauss portant sur une lecture sociologique des œuvres littéraires et des genres. À ce titre, elle peut être appliquée sur deux champs herméneutiques différents : celui de la réception, tout d’abord, invitant l’histoire littéraire à prendre conscience du caractère empirique de la notion de genre, elle-même issue d’une projection rétrospective ; celui de la généricité textuelle, ensuite, inventaire des relations textuelles possibles entre les textes et leur contexte socio-littéraire.
7Le genre10, dans une acception élargie, prend alors part au procès de lecture mais aussi d’écriture. Il désigne des familles de textes qui pratiquent la même écriture et qui s’inscrivent dans une continuité historique11. Il se définit comme un système modélisant ; il est, comme l’avance Paul Zumthor, « une forme globale, une fiction conventionnelle, existant comme telle hors texte, mais qui, lorsqu’elle se réalise en discours, intègre, à un ensemble socio-culturel doué de signifiance propre, la série des énoncés constituant le texte12 ».
II. Hans Robert Jauss et le genre de la nouvelle
8Pourtant, ainsi que le rappelle Hans Robert Jauss et à sa suite Gérard Genette13, cette définition post rem diffère de la conception ante rem que le Moyen Âge se fait du genre. En effet, les arts poétiques qui voient le jour à la fin du Moyen Âge définissent par ce concept normatif une série de préceptes et de normes qui s’inscrivent dans une définition axiomatique des œuvres14. Loin de proposer des paradigmes d’écriture ou des systèmes de classification, ils consistent essentiellement en remarques sur les types d’écritures15. S’il faut attendre 1574 pour que le mot genre soit appliqué à la nouvelle par Francesco Bonciani (Lezione sopra il comporre delle novelle), peut-on alors conclure que le Moyen Âge ignore la notion et que le terme est anachronique tant du point de vue linguistique que sémantique ? Les paratextes, ainsi que certaines séquences métatextuelles, s’ils n’emploient pas la terminologie de genre, orientent cependant le lecteur vers un « cahier des charges16 ».
9Pour la nouvelle, quelques traits apparaissent comme définitoires selon la définition de Hans Jörg Neuschäfer reprise par Hans Robert Jauss : « la temporalisation des schémas de l’action, du point de vue de la forme » et « la problématisation des normes morales, du point de vue du contenu17 ». Jauss considère alors la structure du genre de la nouvelle comme opposant « personnage à pôle unique ou à pôle double, action présentée comme typique ou comme cas unique, caractère définitif ou ambivalent des normes morales, fatalité transcendante ou affirmation de l’autonomie de l’homme18 ». Dans cette théorie structuraliste, Jauss emprunte certes à Neuschäfer l’idée d’une polygenèse de la nouvelle rendant son origine complexe, mais aussi à Jolles l’image d’une structure interne qui répondrait à une « forme savante » différenciée de « la forme simple » du conte19. Pourtant, comme le relève ironiquement Gérard Genette, « le véritable empirisme choque toujours comme une incongruité20 » et ces figures de structuration ne sont pas propres à la nouvelle, car elles caractérisent tout autant la thématique que l’idéologie des récits. De même, l’œuvre singulière du Décaméron de Boccace, qui sert d’unique témoin à l’analyse de Jauss, ne peut permettre de définir une norme et de fixer les lois d’un genre. Car ce dernier s’appréhende, d’abord, à travers sa propre histoire21. C’est pourquoi « toute l’histoire d’un genre ne peut pas avancer en répétant le processus de croissance, mais en le comprenant et en le représentant. Le départ en sera une saisie intuitive de l’élément générique à travers des représentants poétiquement les plus significatifs du genre ; le pas suivant, qui conduit déjà au tout historique du genre, ramène aux débuts de l’histoire du genre. [Il] doit aussi déceler la structure formelle qui, issue du contenu, se cache sous ces transformations et sur laquelle le genre repose. C’est seulement ainsi que l’on peut comprendre “le” genre », selon Karl Viëtor22.
10Dès lors, pourquoi ne pas tenter d’appliquer cette conception déductive et inductive à l’analyse du genre ? Cette perspective analytique permettrait alors de dépasser le clivage que Jauss opère lui-même entre la novella toscane, « exemple classique [...] qui imposa ses normes à toute l’évolution ultérieure de la nouvelle comme genre moderne23 », et « les autres fonctions [...] : genres mineurs didactiques et [...] narrations brèves ».
III. La brièveté comme genre ?
11L’argument de la longueur, évoqué par Hans Robert Jauss, comme élément de variation des formes, n’apparaît pourtant pas dans la définition qu’il donne de la nouvelle. Ce vide épistémique ne manque pas de surprendre, surtout lorsque l’on se réfère aux définitions canoniques du genre.
12Ainsi, les dictionnaires et les critiques s’accordent-ils sur une définition à peu près univoque : René Godenne parle de « forme de narration courte », Bloch et von Wartburg de « sorte de roman très court », Dauzat simplifie en « roman court » et le Trésor de la Langue française glose par « œuvre littéraire proche du roman, qui s’en distingue généralement par la brièveté ». Le roman serait donc une forme longue et la nouvelle une forme courte de récit. Or, comme l’a théorisé Paul Zumthor, « c’est en termes de temps réel de la performance de la lecture qu’il convient de cerner, dans ce qu’elle a d’essentiel au sein d’une situation culturelle donnée, la notion de brièveté24 ». Car la brièveté n’est pas seulement un fait quantitatif25 mais aussi qualitatif. Comme le souligne Paul Zumthor, il s’agit d’une question de durée. La durée extérieure et ouverte joue avec une durée intérieure et fermée, le temps du récit étant saisi à la fois comme nombre (une unité tendue vers la pointe) mais aussi comme temps (une saisie de l’expérience sensible appréhendée par le sujet). La brièveté engage des questions d’éthique (peu parler pour ne pas lasser) et de technique (efficacité narrative)26. Synonyme de pureté morale et de perfection formelle, elle programme le récit vers une dynamique temporelle où la narration s’actualise dans le présent de l’énonciation. Elle participe d’une esthétique de la tension qui fait que la chute intervient comme un coup de théâtre / coup d’écriture en créant une illusion d’exhaustivité27. Si la littérature médiévale connaît de multiples formes brèves, la nouvelle en fait sa définition poétique.
13Par la fiction de la société conteuse, elle la met au centre de son projet narratif en lui donnant le cadre de l’échange verbal. Elle invite encore à une conception qui ne se fait plus seulement sur le plan quantitatif mais aussi qualitatif. La brevitas se théorise dans la conclusion du Décameron. Elle est une donnée temporelle, un fait et un effet de lecture. C’est pourquoi « e ancora, credo, sarà tal che dirà che ce ne son di troppo lunghe ; alle quali ancora dico che chi ha altra cosa a fare, follia fa a queste leggere, eziando se brievi fossero28 ». Ce n’est pas sur le mode du volume matériel (troppo lunghe) mais sur le mode de la saisie temporelle qu’elle est à entendre. Dans un procédé de soulignement, Boccace évoque l’écriture de ses nouvelles non sur le plan matériel mais temporel :
E come che molto tempo passato sia da poi che io a scriver cominciai infino a questa or anche io al fine vengo della mia fatica [...]29.
Cette conception de la brièveté comme performance est encore énoncée par les devisants qui commentent les nouvelles30. La nouvelle 8 de la IIIe journée conjoint l’étendue de la nouvelle d’Emilia avec la brièveté de son récit – brièveté mise en valeur oxymoriquement par la variété et la quantité des aventures évoquées :
Venuta la fine della lunga novella d’Emilia, non per ciò dispiaciuta a alcuno per la sua lunghezza, ma da tutti tenuto che brievemente narrata fosse stata avendo rispetto alla quantità e alla varietà de’ casi in essa raccontati [...]31.
La nouvelle se définit comme une narration condensée visant la pluralité. C’est donc toute la notion de récit bref / histoire in-finie qui est à interroger.
14En effet, la brièveté joue à la fois du « en brefs motz » qui devient la revendication métapoétique des Cent Nouvelles nouvelles32 et du « conter tout au long33 ». Conscient de cette disjonction, Roger Dubuis va jusqu’à parler « d’anomalie » en examinant les cas de « sécheresse » et de « prolixité34 ». Les nouvelles joueraient donc de l’ellipse et de l’amplification des « descriptions superflues », des « monologues, morceaux de rhétorique qui ne font nullement progresser l’action », des « images purement décoratives » et des « redoublements de synonymes parfaitement inutiles à la justesse ou à la précision de l’expression ». Mais ces hiatus stylistiques, loin de fournir la preuve d’une écriture plurielle35, constitueraient un choix conscient de la part des auteurs, dépassant le simple cadre de la forme pour viser le genre. En effet, par la coexistence de l’amplification et de la brièveté, la nouvelle exhibe son parti pris poétique. La variété de ses histoires, de ses tonalités, de ses effets se retrouve dans la matrice du recueil comme définition poétique. C’est ce qui fait conclure Boccace sur l’image de la diversité :
Conviene nella moltitudine delle cose diverse qualità di cose trovarsi. Niun campo fu mai si ben coltivato, che in esso o ortica o triboli o alcun pruno non si trovasse mescolato tra l’erbe migliori36.
La brièveté s’énonce comme forme condensée ou amplifiée sans entrer en contradiction avec sa nature. Non seulement revendication du mélange tonal37, elle renvoie au rapport recueil-nouvelle et invite à un jeu avec le lecteur. Car la nouvelle est la forme de la cité. En cela, elle conjoint le disparate pour créer, par sa forme, une cohérence. Le paradoxe ne conduit pas à une aporie. Il permet, pour la nouvelle, de se définir comme le mode de la diversité. Il lui accorde, dans un pacte avec le lecteur, la capacité à être une forme ample ou resserrée, et même (comme dans le cas de la nouvelle récitée par Boccace au début de la IVe journée), une forme inachevée. Car loin de se réaliser de façon masquée38, les amplifications et les réductions sont soulignées par des effets de régie. Les « vous devez savoir39 » et les « ne vous fault il pas celer40 » abondent dans les dialogues. Les ellipses participent de cet échange en laissant ironiquement au lecteur l’espace du topos :
L’heure du soupper vint, et n’est ja mestier de vous compter du service. Ce seullement vous suffise qu’on y fist tresbonne chere, et qu’il y avoit bien de quoy41.
Ce que la nouvelle entend amplifier, c’est l’inédit. Dès ses premiers emplois, elle se veut relation de nouveau. Elle n’a de cesse d’être le sujet du conter dans l’unicité du dire mais aussi du raconter dans la réitération écrite de l’énonciation. Mais il importe que la redite se fasse sur le mode du nouveau. Le recueil, par son unité et sa pluralité, propose alors nouvelle structure. Il est un cadre esthétique mais aussi technique à une forme écrite qui émerge dans la figuration de son oralité. Si le « trousser le conte » de la nouvelle passe par le « racompter »/ « recompter », c’est que ce qui prime n’est pas l’auctoritas des histoires racontées mais le compte.
15Si la problématique des genres s’est développée, notamment à partir des travaux des formalistes russes et, plus récemment, avec ceux de Hans Robert Jauss et de l’école de la « réception42 », la réflexion des formalistes s’est attachée à dégager les lois internes de la poétique du genre en décrivant des systèmes mais sans toutefois les concevoir dans « une chaîne ouverte43 ». Par un examen synchronique d’une série de textes analysés du point de vue de leurs structures (homologies de fonctions et constantes) et par un examen diachronique mettant en relation variations et permanences, les structuralistes ont tenté de définir le genre comme fait et effet de structure, soulignant que les phénomènes littéraires doivent être analysés dans leurs relations. Cet apport déterminant a été bien compris par l’école de la réception pour laquelle une œuvre s’intègre dans un horizon d’attente où la réception détermine, en partie, la production44. Prolongeant la réflexion, Gérard Genette et Jean-Marie Schaeffer dissocient le texte et l’architexte, le genre et la généricité. Dans cette segmentation, l’illusion référentielle apparaît comme constitutive d’une histoire littéraire faisant du Moyen Âge « le mythe des commencements45 » et appelle à une re-connaissance du regard rétrospectif.
16Concluant son étude sur La tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, Roger Dubuis invitait en 1975 la critique à considérer le problème de la brièveté comme central pour l’étude de la nouvelle et appelait à la constitution d’un corpus d’analyse élargi aux formes et aux sphères géographiques avoisinantes :
L’histoire de la nouvelle, en tant que genre littéraire spécifique, reste à écrire. Les travaux qui, jusqu’à présent, ont été entrepris sur ce sujet offrent tous le même visage. [...] Il faudrait d’abord, renonçant à une classification trop stricte et qui serait trop nettement inspirée par un esprit moderne, prendre en considération des ouvrages dont le caractère proprement narratif n’est peut-être pas évident à nos yeux, mais qui, d’une façon ou d’une autre, ont amené leur auteur à se poser le problème de la brièveté de sa nature et de ses moyens d’expression. Il faudrait ensuite donner à cette enquête le caractère international, qu’avait, à cette époque, la vie littéraire et il n’est pas interdit de penser que, pour une large part, l’histoire de la nouvelle à ses débuts ne saurait être limitée à tel ou tel pays mais relève avant tout de la littérature comparée46.
17En 1982, Paul Zumthor proposait dans son article fondateur de considérer la brièveté comme forme.
18Aujourd’hui, nous souhaiterions l’inscrire comme genre.
Notes de bas de page
1 C’est le parcours chronologique et critique que nous offre le recueil Théorie des genres (dir. G. Genette et T. Todorov, Paris, Les Éditions du Seuil, 1986).
2 K. Viëtor, « Problème de l’histoire des genres littéraires », Deutscher Vierteljahrsschrti für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, vol IX, repris dans G. Genette et T. Todorov (dir.), J.-P. Morel (trad.), Théorie des genres, Paris, Les Éditions du Seuil, 1986, p. 9-35, citation p. 25-26.
3 Ibid., p. 29.
4 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », art cit., repris dans G. Genette et T. Todorov (dir.), E. Kaufholz (trad.), Théorie des genres, op. cit., p. 42-43.
5 Id., p. 45-46. Jauss cite ici A. Jolles, Einfache Formen : Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spiel, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Halle, 1930, p. 196 (trad. A-M. Buguet : Formes simples, Paris, Les Éditions du Seuil, 1972). Jolles, dans son essai sur les formes simples et sur les formes complexes, essaie de déterminer les critères immanents à la définition d’une forme.
6 Id., p. 56 et 58.
7 G. Genette, « Introduction à l’architexte », Poétique, 1979 ; repris dans Théorie des genres, op. cit., p. 89-159.
8 J.-M. Schaeffer, « Du texte au genre », Poétique, 53, 1983 ; repris dans Théorie des genres, op. cit., p. 178-205, citation p. 199.
9 Id., p. 199.
10 Pour rendre compte de cette notion, d’autres outils terminologiques ont été employés : cercle de possibilités formelles (G. Müller), modes (R. Scholes), architexte (G. Genette), type (K. Hempfer), forme (A. Jolles), etc. Pour notre part, nous conserverons, dans la lignée de H.-R. Jauss, le terme de genre, partageant la conviction qu’« il est donc possible de définir un genre littéraire au sens non logique, mais spécifiant des groupes, dans la mesure où il réussit de façon autonome à constituer des textes, cette constitution devant être saisie aussi bien synchroniquement dans une structure d’éléments non interchangeables que diachroniquement dans une continuité qui se maintient » (H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », op. cit., p. 45). Pour des raisons étymologiques, le terme de genre s’accorde encore à la nouvelle. Emprunté au latin genus, generis (« naissance, race »), il se rattache à la racine indo-européenne °gen (« engendrer, naître, générer »). Dans ce sens originel de naissance, il fait écho à la nouvelle comme « naissance d’une jeune pousse » textuelle qui se propose de renouveler la matière littéraire dans le double sens du terme.
11 Voir P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Les Éditions du Seuil, 1972, p. 160-161, 164, 167-169 et H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », art. cit., p. 82. Le problème soulevé par Jauss est celui de l’historicisation des genres. Cette lecture fait de Boccace, un « créateur de genre » par le fait même qu’il intègre des genres narratifs plus anciens dans une structure qui s’impose à toute l’évolution ultérieure. Nous nous accordons davantage avec P. Zumthor (« Perspectives générales », dans G. Demerson, dir., La notion de genre à la Renaissance, Genève, Slatkine, 1984, p. 7-13) qui parle de « dynamismes convergeants » : chaque texte se situe par rapport à un ou à plusieurs de ces dynamismes qui l’englobent, et dont il se distingue pourtant par sa particularité.
12 Ibid., p. 12.
13 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », art. cit., chap. VII, p. 58-64 et G. Genette, « Introduction à l’architexte », art. cit., p. 108-111
14 Nous renvoyons pour le Moyen Âge à l’ouvrage d’E. Faral, Les Arts poétiques des XIIe et XIIIe siècles [1924], Genève-Paris, Slatkine-Champion, 1982. Pour le XVIe siècle, voir Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, LGF, Le Livre de Poche, 1990. Pour les emplois du terme genre au XVIe siècle, voir G. Mathieu-Castellani, La Conversation conteuse, Les nouvelles de Marguerite de Navarre, Paris, PUF, 1992, p. 26. Pour des réflexions théoriques, voir G. Genette, « Genres, types, modes », Poétique, 32, novembre 1977, p. 389-421.
15 Pour G. Genette, « Les arts poétiques du XVIe siècle renoncent généralement à tout système et se contentent de juxtaposer les espèces » (« Introduction à l’architexte », art. cit., p. 109). Cette affirmation rapide est contredite par le souci que manifestent le Moyen Âge et le XVIe siècle de classer les arts et les sciences. Pour des développements, voir P. Galland-Hallyn et F. Hallyn (dir.), Poétiques de la Renaissance, Genève, Droz, 2001, Première Partie, Chap. 1, p. 3-90.
16 Expression empruntée à J. Dufournet dans « Les Cent Nouvelles nouvelles et les contradictions du “cahier des charges” réaliste », dans R. Marchal et B. Guidot (dir.), Lorraine vivante. Hommage à Jean Lahner, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1993, p. 357-363.
17 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », art. cit., p. 55.
18 Ibid.
19 « La première forme, nous l’appelons Nouvelle et nous la rangeons parmi les Formes savantes ; nous appelons la seconde Conte et nous affirmons qu’elle est une Forme simple. Ou, pour reprendre la terminologie de Jacob Grimm, on dira de la première forme qu’elle est poésie d’Art, “préparation”, et, de la seconde, on dira qu’elle est poésie de Nature et “création spontanée” » (A. Jolles, Formes simples, op. cit., p. 183).
20 « On ne peut pas gagner à tous les coups, et s’il faut une excuse pour ces tentatives hasardeuses, je la trouverai, à l’inverse, dans l’insatisfaction où nous laisse une énumération ingénue comme celle des neuf formes simples de Jolles – dont ce n’est certes ni le seul défaut ni le seul mérite. Neuf formes simples ? Tiens donc ! Comme les neuf muses ? Parce que trois fois trois ? Parce qu’il en a oublié une ? Etc. Comme il nous est difficile d’admettre que Jolles, simplement, en a trouvé neuf, ni plus ni moins, et a dédaigné le plaisir facile, je veux dire peu coûteux, de justifier ce nombre ! Le véritable empirisme choque toujours comme une incongruité » (G. Genette, « Introduction à l’architexte », art. cit., p. 129). Cette critique des Formes simples de Jolles apparaît, de façon souterraine, cette fois, chez Jauss : « Il serait particulièrement intéressant d’étudier la répartition des fonctions dans les genres mineurs didactiques et dans les narrations brèves ; on donnerait là un pendant aux “formes simples” d’André Jolles, et on apporterait sûrement d’instructives variantes historiques au système de ce dernier pour la littérature romane » (H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », art. cit., p. 68).
21 « On obtient le type d’un genre littéraire donné grâce à l’examen d’ensemble de toutes les œuvres individuelles qui appartiennent à ce genre ; le type est une abstraction, autrement dit c’est la définition, le schème conceptuel de ce qui, pour ainsi dire, fait la structure fondamentale (qui n’existe que sous la forme de particularités pures), la “généricité” du genre » (K. Viëtor, « L’histoire des genres littéraires », art. cit., p. 25-26.
22 Id., p. 33.
23 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », art. cit., 54-55.
24 P. Zumthor, « La brièveté comme forme », dans M. Picone, G. Di Stefano, P.-D. Stewart (dir.), Genèse, codification et rayonnement d’un genre médiéval : la nouvelle. Actes du Colloque International de Montréal (McGill University, 14-16 octobre 1982), Montréal, Plato Academic Press, 1983, p. 5).
25 Les calculs volumétriques mènent tous à une aporie. Voir, par exemple, les statistiques proposées par R. Dubuis dans son étude Les « Cent Nouvelles nouvelles » et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, Lyon, Presses universitaires de Grenoble, 1973, p. 34. Le décompte en lignes et en pages ne conduit le critique qu’à conclure sur le fait « qu’il est aisé de montrer que, mis à part quelques cas sur lesquels nous reviendrons, les nouvelles de ce recueil sont brèves ».
26 P. Zumthor, « La brièveté comme forme », art. cit., p. 7-8, pour les critères définitoires de la brièveté.
27 Voir à ce propos les réflexions de Charles Baudelaire sur la nouvelle. Dans ses « Notes nouvelles sur Edgar Poe » (III, 1857), il écrit que la nouvelle « a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l’intensité de l’effet. Cette lecture, qui peut être accomplie d’une haleine, laisse à l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée [...]. L’unité d’impression, la totalité d’effet, est un avantage immense [...]. L’artiste [...] inventera les incidents, combinera les événements les plus propices à amener l’effet voulu ». À propos de Théophile Gautier (IV, 1859), il ajoute que « la nouvelle, plus resserrée, plus condensée, jouit des bénéfices éternels de la contrainte : son effet est plus intense ; et comme le temps consacré à la lecture d’une nouvelle est bien moindre que celui nécessaire à la digestion d’un roman, rien ne se perd de la totalité de l’effet ». Théoricien et praticien, il est l’un des premiers critiques modernes à avoir envisagé la nouvelle sous l’angle de la brièveté.
28 Boccaccio, Decameron, éd. V. Branca, Milano, Mondadori, 1985, p. 912. Traduction (Chr. Bec, Décaméron, Paris, LGF, Le Livre de Poche, 1994, p. 860) : « Et encore, je crois, quelqu’un dira qu’il y en a de trop longs. Je le répète : pour qui a autre chose à faire, c’est une folie de les lire, même si ces récits étaient brefs ».
29 Id. Trad. cit. Chr. Bec : « Bien que beaucoup de temps se soit écoulé depuis que j’ai commencé à écrire jusqu’à maintenant où j’arrive à la fin de mon labeur [...] ».
30 On en trouve des témoignages dans le début de la nouvelle IX, 5 où la compagnie commente la nouvelle précédente de Neifile qu’elle définit par le « non lunga novella » et dans celui de la 10e nouvelle de la Xe journée (notons l’effet de point d’orgue arithmétique) qui reprend l’idée de longueur et de plaisir : « Finita la lunga novella del re, molto a tutti nel sembiante piaciuta [...] », p. 892. Trad. cit. Chr. Bec, p. 840 : « La longue nouvelle du roi étant finie et tous s’en étant montrés fort satisfaits [...] ».
31 Boccaccio, Decameron, op. cit., III, 8, p. 294. Trad. cit. Chr. Bec, p. 295 : « La longue nouvelle d’Emilia était parvenue à son terme sans d’ailleurs que son étendue ait déplu à qui que ce soit, tous considérant au contraire qu’elle avait été brièvement racontée compte tenu de la quantité et de la variété des aventures racontées [...] ».
32 Outre le verbe abréger, les formules abondent dans les Cent Nouvelles nouvelles : en bref (n. 32), en brefs motz (n. 54), en brefz termes (n. 37), en gros, (n. 37), en bref dire (n. 47), pour cause de brefté (n. 60), pour estre bref (n. 92), pour faire le compte bref (n. 100), pour trousser le compte court (n. 1), qui trop longue serait a descripre (n. 81), trop longs a racompter (n. 2), qu’en vauldroit le long compte ? (n. 14), pour faire fin a long procès (n. 66), assez souffist dire (n. 72), etc.
33 Cent Nouvelles nouvelles, n. 3, 21, etc.
34 « Une étude objective des Cent Nouvelles nouvelles conduit aussitôt à une restriction. En effet, si la plus grande partie des nouvelles du recueil mérite ces louanges, il en est quelques-unes, en revanche, qui en sont notoirement indignes, soit que l’auteur y ait confondu brièveté (au sens où il l’entend) et sécheresse, soit qu’il ait été d’une regrettable prolixité » (R. Dubuis, Les « Cent Nouvelles nouvelles » et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, op. cit., p. 40).
35 Id., p. 42-43. Roger Dubuis reprend en partie les analyses de P. Champion en justifiant les « sécheresses » et la « prolixité » par le fait que le recueil aurait été écrit à plusieurs mains.
36 Boccaccio, Decameron, op. cit., Concl., p. 912. Trad. cit. Chr. Bec, p. 860 : « Dans la multitude des choses, il faut que se trouvent diverses qualités. Nul champ ne fut jamais assez bien cultivé qu’on n’y trouvât orties, épines ou ronces mêlées aux plantes les meilleures ».
37 Nous verrons que les différentes tonalités en jeu dans les nouvelles soulèvent les mêmes incompréhensions de la part de la critique. Il nous semble, au contraire, que la brièveté et la tonalité travaillent toutes deux sur l’esthétique de l’hétérogénéité. Si elles ont souvent été comprises en termes d’incomplétude, d’insuffisance et de désordre, il nous semble qu’elles sont à interroger comme une pratique de la multiplicité, de la dissonance, du mélange des genres et des styles.
38 Ce qui prouverait, à la rigueur, l’incompétence du rédacteur...
39 Cent Nouvelles nouvelles, n. 40, 46, 53, 55, etc.
40 Id., n. 12, 23, etc.
41 Id., n. 35, p. 249.
42 H.-R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978. Pour un historique des genres littéraires, voir l’article cité de K. Viëtor, « L’histoire des genres littéraires ». Pour un historique des impasses théoriques, voir J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Les Éditions du Seuil, 1989, p. 7-63. Après avoir connu une période de silence significative, le terme de genre semble appelé, depuis ces toutes dernières années, au renouveau de son emploi. Y. Stalloni le vulgarise dans Les genres littéraires, Paris, Nathan, 2000 et P. Brunel l’associe au mythe dans Mythopoétique des genres, Paris, PUF, 2003. Ce succès terminologique tient peut-être à l’hypothèse de J.-M. Schaeffer : « il faut bien voir que l’enjeu de ce débat n’est plus littéraire ni même épistémologique, puisqu’il concerne la théorie de l’être : quid / quod est. » (J.M. Schaeffer, « Du texte au genre. Note sur la problématique générique » [repris de Poétique, 53, 1983], dans Théorie des genres, op. cit., p. 181)
43 C’est la proposition de J.-M. Schaeffer dans « Du texte au genre », art. cit., p. 191.
44 « Le genre est une instance qui assure la compréhensibilité du texte du point de vue de sa composition et de son contenu », W.D. Stempel, « Aspects génériques de la réception » [repris de Poétique, 39, 1979], dans Théorie des genres, op. cit., p. 170.
45 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », art. cit., p. 70.
46 R. Dubuis, Les « Cent Nouvelles nouvelles » et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, op. cit., « Conclusion », p. 557-558.
Auteur
-
Nelly Labère
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
CLARE (EA 4593)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015
