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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. La piste des noms II. La définition des genres III. Les exemples d’auteurs ou d’œuvres : exemples de genres ? IV. Vers une théorie des genres : les propositions de Jean de Garlande Notes de bas de page Auteur

    Les genres littéraires en question au Moyen Âge

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La poétique des genres dans les arts poétiques médiolatins (xiie-xiiie siècles)

    Danièle James-Raoul

    p. 169-186

    Texte intégral I. La piste des noms 1. Des noms reconnaissables 2. Les noms comme leurres II. La définition des genres 1. S’efforcer de définir 2. Définir obliquement 3. Définir par le biais de la personnification III. Les exemples d’auteurs ou d’œuvres : exemples de genres ? 1. En général, de simples manières d’écrire 2. La liste donnée par Évrard l’Allemand IV. Vers une théorie des genres : les propositions de Jean de Garlande 1. Le bornage générique 2. La forme verbale 3. Les modalités du discours 4. La nature de la référence selon le critère de vérité 5. Les sentiments exprimés Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1On considère traditionnellement que la question des genres n’a guère intéressé les théoriciens du Moyen Âge et que ce qui a été formulé sur elle n’est pas applicable tel quel. Je voudrais revenir sur ces jugements sévères en m’intéressant à ce que nous proposent les six arts poétiques médiolatins qui ont été écrits à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle : l’Ars versificatoria (composé vers 1170 et avant 1175) de Matthieu de Vendôme1 ; la Poetria nova, en vers, et le Documentum (titre abrégé), en prose, de Geoffroy de Vinsauf (tous deux écrits entre 1208 et 12132) ; l’Ars versificaria (entre 1208 et 1216) de Gervais de Melkley3 ; le Laborintus (vers 1213), assez court, en vers, d’Évrard l’Allemand4 ; enfin, l’ouvrage qu’on appelle couramment la Parisiana Poetria de Jean de Garlande5 (traité rédigé, semble-t-il6, vers 1220 et révisé entre 1231 et 1235).

    2Les raisons sont en effet nombreuses, a priori, pour qu’il y ait trace d’une quelconque conscience de la généricité dans ces traités. J’en citerai trois. Premièrement, ainsi que le fait remarquer Antoine Compagnon7, « entre un genre et un style, les points de rencontre sont forts » : l’un et l’autre valent comme « une signature permettant la reconnaissance ». Les arts poétiques dépendent de la grammaire (grammatica), champ disciplinaire du trivium, qui recouvre, à cette époque, une grande partie des attributions que la rhétorique a eues dans le passé ; que la grammaire ait partie liée avec le style est une évidence pour qui garde à l’esprit que le mot grammatica est l’équivalent grec du mot latin litteratura. Deuxièmement, la composante prescriptive est commune aux genres littéraires et à ces traités, qui véhiculent un enseignement préalablement délivré : elle s’enracine, similairement, dans un jeu entre les conventions régulatrices de la tradition et leur dépassement. La grammaire n’est pas seulement l’art d’écrire correctement, à partir de l’imitation des modèles (imitatio) et de la libre composition, elle apprend aussi la lecture et la compréhension des œuvres antérieures (poetarum enarratio). Que chaque œuvre puisse être conçue comme un palimpseste gardant en mémoire les traces du passé rejoint les préoccupations intertextuelles au cœur de la problématique des genres. Troisièmement, les arts poétiques ont notamment pour finalité l’art d’écrire des fictions littéraires, en prose ou en vers ; or, les genres littéraires sont des conventions discursives qui permettent aux novices, élèves et étudiants, de s’approprier aisément la littérature. Indépendamment de leurs définitions, d’ailleurs, ils sont et ont toujours été, tant pour l’auteur que pour son public, des outils d’organisation de la production littéraire et valent comme des « invitations à la forme8 ».

    3Cette étude voudrait faire le point sur la question des genres dans les arts poétiques et voir quels éléments de réflexion nous sont offerts aussi bien sur la théorisation des genres que, par des jeux de miroirs, sur leur connaissance et leur pratique à cette époque : les noms, les définitions, les exemples donnés et les réflexions proposées par Jean de Garlande retiendront tour à tour notre attention.

    I. La piste des noms

    1. Des noms reconnaissables

    4De façon attendue, les genres sont d’abord convoqués, le plus souvent de manière incidente, comme des formes que l’on peut penser traditionnelles et stables depuis l’Antiquité et qui sont reconnaissables à leur nom demeuré invariant, tel une ancre de la mémoire.

    5On relève, essentiellement, la comédie, la tragédie, l’élégie, la poésie, la satire, la fable, la lettre (la correspondance), l’historiographie, l’hymne, l’églogue, à quoi l’on peut ajouter quelques sous-catégories plus ou moins rares, uniquement répertoriées dans la Parisiana Poetria ; c’est assurément, chez Jean de Garlande, et de loin, que ces noms génériques sont le plus présents : j’y reviendrai. Chez Matthieu de Vendôme9, outre quatre personnifications de la tragédie, de la satire, de la comédie et de l’élégie, qui font cortège à celle de la philosophie, on trouve une référence à l’églogue (egloga, à propos de Virgile10) et à la fable (fabula poetica11 ou apologus, en référence à Avianus, poète latin qui vécut au IIe siècle et dont les fables sont imitées de celles d’Ésope12). Geoffroi de Vinsauf mentionne uniquement la comédie dans le Documentum (II, D, 163). Gervais de Melkley cite la tragédie (en référence à Sénèque, Ars versificaria, p. 26) et la lettre (epistula, p. 226). La moisson est un peu plus importante sous la plume d’Évrard l’Allemand, où l’on trouve la fable, sous le double nom d’apologus puis de fabula (là encore en référence à Avianus, puis Ésope, v. 607 et 609), et la satire (v. 623 et 625, en référence à Horace ou Juvénal) ; si, par ailleurs, plusieurs sous-genres de la poésie, susceptibles d’introduire au sein de celle-ci des variations à apprendre, sont évoqués dans le Laborintus13, leur mention se suffit à elle-même et n’est pas détaillée.

    6Cette désaffection semble à vrai dire étonnante au lecteur moderne. On peut certes en trouver une explication dans le fait que le propos de ces grammairiens est essentiellement tourné vers la poésie et l’écriture des vers : la poésie est un archigenre, pratiquement seul représenté dans leurs traités, parce que, du moins en apparence, seul visé. Mais ce n’est pas la seule : de l’Antiquité au Moyen Âge, la question des genres est assurément devenue un domaine instable et fuyant.

    2. Les noms comme leurres

    7Un nom peut être un leurre quand sa permanence dans la diachronie dissimule une évolution, voire une disparition du genre qu’il désigne : un écart s’est ainsi créé entre ce que le genre était et ce qu’il est devenu, entre ce qui était mis sous son nom et la façon dont les gens comprennent celui-ci, des siècles plus tard, quand ils en trouvent la mention. On a quelques témoignages de ces hiatus qui expliquent aussi, sans doute, la réticence que semblent éprouver les auteurs à traiter de la question générique. J’en citerai trois.

    8Au tout début du prologue du Laborintus, Évrard l’Allemand fait intervenir l’allégorie de l’Élégie qui s’adresse à lui pour lui dicter sa conduite de futur maître d’école. Une glose est rajoutée en face de ce vers dans l’un des manuscrits du traité, daté de 1349 (BnF 18570) :

    Elegia est descriptio carminum tractantium de miseriis et versu pentametro et exametro scribitus. Comedia est secondus modus scribendi et est descriptio carminum de conviviis. Tragedia est tertius modus et est descriptio carminum de gestibus regum ut in Alexandro14.
    « L’élégie est définie comme un poème traitant des malheurs et écrit en pentamètres et en hexamètres. La comédie est la seconde forme d’écriture et elle est définie comme un poème qui parle de réunions de convives. La tragédie est la troisième forme et elle est définie comme un poème qui parle des hauts faits de rois comme dans Alexandre15. »

    Donner une définition en marge, dans le paratexte, c’est suggérer que le terme d’elegia, « l’élégie », n’est plus guère compris et que, au milieu du XIVe siècle, le genre qu’il désigne est tombé en désuétude. Le fait de préciser dans son sillage, en outre, les définitions (pour le moins sommaires) de la comédie et de la tragédie, qui ne sont pas convoquées dans les vers qui suivent, appelle des constats similaires. Mais cela tend aussi à prouver que le meilleur moyen, le plus clair, pour définir un genre est de le situer en regard d’autres genres avec lesquels il partage des points communs ou entre en concurrence : à n’en pas douter, dans l’esprit du glossateur, élégie, tragédie et comédie sont liées.

    9Geoffroy de Vinsauf offre un second exemple de cette évolution générique masquée par la permanence des noms, qui témoigne à son tour de la difficulté qu’ont ces auteurs à parler de catégories reçues en héritage du passé. À la fin de son Documentum, abordant le genre de la comédie selon Horace, il choisit d’adapter les propos tenus aux mœurs du temps :

    Sed illa quae condidit de comoedia hodie penitus recesserunt ab aula et occiderunt in desuetudinem. Ad praesens igitur omittamus de comoedia. Sed illa quae ipse dicit, et nos de jocosa materia dicamus qualiter sit tractanda. (Documentum, II, 3, D, 163, p. 317)
    « Ce qu’il raconte sur la comédie a pour l’essentiel disparu de la cour et est tombé en désuétude. C’est pourquoi à présent nous ne parlerons pas de la comédie. Mais, ce qu’il dit lui-même, nous le reprendrons à propos des histoires comiques, sur la manière dont il faut les traiter. » (trad. E. Doudet)

    Pour compléter cette présentation de la comédie, sont alors avancés dans les propos qui suivent, d’une part, la nécessité d’employer un vocabulaire commun et les mots de la conversation, d’autre part, le recours à deux figures privilégiées, la suggestion (occupatio) et la réticence (praecisio) notamment, ce qui oriente plus du côté d’un genre comique fondé sur le non-dit et la complicité que vers le genre de la comédie tel que nous le concevons aujourd’hui. Quant à la tragédie, le maître grammairien n’en parle pas. Le fait est que – les historiens de la littérature y insistent – les noms de genres comme la comédie et la tragédie apparaissent alors comme des coques sinon vides, du moins vidées de leur substance d’antan. Ce qui est patent pour ces deux genres l’est de bien d’autres genres légués par l’Antiquité latine :

    En conséquence, pour un homme du Moyen Âge, comédie et tragédie n’ont absolument pas le même sens que dans l’ Antiquité. La comédie sera par exemple une œuvre « qui relate les aventures de particuliers ». On y accolera la notion d’événements gais (Isidore de Séville), ou qui finissent bien (Dante), ou de blâme (Averroès)16.

    10Le troisième exemple concerne la poésie. Dans l’Ars versificatoria de Matthieu de Vendôme, Philosophie a pour dames de compagnie les allégories Tragédie, Satire, Comédie et Élégie. Cette représentation, surprenante pour le moderne, s’explique dès lors qu’on la recontextualise. D’abord, sous l’influence de l’École de Chartres, à partir du XIIe siècle, la poésie est considérée moins comme une manière élégante ou harmonieuse de s’exprimer que comme tangentielle à la philosophie par le contenu qu’elle véhicule17 : c’est comme telle qu’elle apparaît presque systématiquement dans les arts poétiques, sans que, pour autant, l’importance de sa forme soit évincée. Ensuite, le maître Orléanais reprend ici, en l’inversant radicalement, le schéma que proposait Boèce dans sa Consolation de Philosophie, où Philosophie cherchait à tirer le narrateur des griffes de la poésie, de l’élégie en particulier ; sous sa plume, à présent, la Philosophie va de pair avec quatre représentantes éminentes de la poésie : dans la mesure où Matthieu de Vendôme ne s’occupe que de poésie versifiée dans son ouvrage, il faut en effet comprendre que la tragédie, la comédie, la satire sont du ressort de la poésie, tout autant que l’élégie. C’est d’ailleurs la personnification de cette dernière qui va dévoiler au narrateur quelles sont les trois manières d’obtenir l’élégance de la poésie : le choix des mots, l’ornement de l’expression et la douceur intérieure.

    II. La définition des genres

    11Peut-être parce que leur nom constitue un leurre, les trois genres de l’élégie, de la comédie et de la tragédie suscitent en particulier la définition, soit de manière directe, soit de manière détournée, oblique ou allégorique.

    1. S’efforcer de définir

    12Jean de Garlande s’efforce parmi ses confrères de définir les genres de la comédie et de la tragédie notamment, aux chapitres IV et V de sa Parisiana Poetria18, en fonction de critères formels et thématiques donnés en appoint comme de nécessaires informations, preuve supplémentaire de ce que ces genres étaient devenus méconnus ; les autres catégories génériques qui sont énoncées comme telles (les différents types de prose, par exemple, que nous verrons plus bas) entrent quant à eux dans un système de classification qui les différencie les unes des autres : pour elles, la définition est à déduire à partir d’illustrations ou d’exemples, elle n’est pas donnée.

    13La comédie est ainsi précisée par son style humble, dénué de couleurs rhétoriques ; par le nombre de ses parties (cinq) ; par ses personnages (le mari, l’épouse, l’amant, le serviteur de l’amant ou son mentor, la nourrice de l’amant ou l’esclave du mari) ; par son sujet bas et plaisant, conformément à son étymologie, qui signifie « le chant agreste », de comos, « le village », et odos, « le chant » ; par le schéma de son intrigue (ce poème – carmen – plaisant commence dans la tristesse et se termine dans la joie). Une comédie ainsi conçue serait « parfaite » (perfecta), nous dit-il : cette épithète, qui accompagne les différents items de façon récurrente, souligne avec pragmatique, en creux, que des ajustements sont possibles par rapport aux normes énoncées. C’est en effet l’une des spécificités de tout genre littéraire que ces adaptations possibles, le non-respect des conventions n’oblitérant pas l’appartenance générique. La place qu’occupent au sein du traité ces considérations définitoires sur la comédie retient aussi l’attention. Celles-ci se font, d’une part, dans le chapitre consacré à l’agencement des parties du discours, au détour d’un exposé concernant la façon d’amplifier la matière quand le style est bas : c’est suggérer que la comédie est sentie comme l’archétype du genre bas. Elles interviennent, d’autre part, dans le cinquième chapitre consacré aux vices à éviter dans la rédaction des vers ou de la prose : parmi les différents genres mentionnés, la comédie focalise le propos comme type particulier de récit vraisemblable, inventé mais susceptible de se produire (argumentum).

    14Face à elle, la tragédie bénéficie d’une moins grande attention, ce qui suggère un moindre intérêt de l’époque pour elle ou une plus grande méconnaissance encore de ce qu’elle est. Quelques éléments définitoires sont avances : cinq parties ; le registre élevé du style de ce poème (carmen) ; le schéma de son intrigue : commençant dans la joie, la tragédie se finit dans le deuil, ce que souligne son étymologie, littéralement « le chant du bouc », c’est-à-dire « le chant funèbre », de trages, « le bouc » et odos, « le chant », à moins, ajoute Jean de Garlande, que le nom ne s’explique par le fait que les tragédiens aient été communément rémunérés par un bouc...

    2. Définir obliquement

    15Matthieu de Vendôme, au tout début de son ouvrage, nous offre un premier exemple, avec sa définition du vers (versus descriptio), qui semble aujourd’hui porteuse d’une définition de la poésie versifiée ; en ce sens, on peut considérer qu’il définit obliquement celle-ci, même si, en apparence, elle n’est pas l’objet de son discours :

    Versus est metrica oratio succincte et clausatim progediens venusto verborum matrimonio et flosculis sententiarum picturata, quae nihil dimiturum, nihil in se continet otiosum. Non enim aggregatio dictionum, dinumeratio pedum, cognitio temporum facit versum, sed elegans junctura dictionum, expressio proprietatum et observatum uniuscujusque rei epithetum. (Ars versificatoria, I, 1, p. 110-111)
    « Le vers est un discours métrique procédant brièvement, membre par membre, orné du gracieux mariage des mots ainsi que des fleurs de pensées et ne contenant rien en lui-même qui puisse être retranché ou soit inutile. Ce n’est pas en effet l’ajout des expressions, le compte des pieds, la connaissance du tempo qui font le vers, mais l’alliance élégante des mots, l’expression des propriétés et la caractérisation respectée de chaque chose. »

    La forme et le fond ne sont plus ici artificiellement séparés (comme ils l’étaient chez Isidore de Séville, par exemple) et leur alliance souligne leur consubstantialité ; elle indique également le projet proprement grammatical de Matthieu de Vendôme, qui est d’écrire correctement, avec élégance et justesse, pour mieux rendre compte de la création littéraire. Une trentaine d’années plus tard, cette même exigence, bien commentée par Jean-Yves Tilliette19, apparaît sous la plume de Geoffroi de Vinsauf :

    Mentis in arcano cum res digesserit ordo,
    Materiam verbis venit vestire poesis. (Poetria nova, v. 60-61)
    « Une fois que, dans le secret de son cœur, on aura organisé le sujet,
    que la poésie vienne vêtir de mots la matière. » (trad. J.-Y. Tilliette)

    Pour apprécier la nouveauté de ces propos20, dont l’envergure excède le cadre du vers et projette une définition de la poésie comme genre, on peut les comparer avec ce que l’on trouve sous la plume de Jean de Garlande quand il définit à son tour le mètre : comme chez Isidore de Séville, par exemple21, la définition proposée est beaucoup plus desséchée, mais elle est justement cadrée, elle est technique et rigoureuse, fondée doublement sur l’opposition à la prose et sur le numérisme22.

    3. Définir par le biais de la personnification

    16Une dernière façon de définir les genres se fait par le biais de leur représentation personnifiée : c’est l’exemple, cité précédemment, où Matthieu de Vendôme présente les quatre servantes de dame Philosophie. Les attributs conférés à chacune de ces figures allégoriques servent, selon l’usage traditionnel, à caractériser le genre incarné :

    [...] inter ceteras boatu multifario clamitans Tragoedia
    Projicit ampullas et sexquipedalia verba [Horace, Art Poétique, 97]
    et pedibus innitens coturnatis, rigida superficie, minaci supercilio, assuetae ferocitatis multifariam intonat conjecturam.
    Huic Satira sede proxima vicinatur, jejuna silentii, fronte prodiga verecundiae, oculis indirectis mentis obliquitatem testantibus, labiis ex assidua garrulitate diffusis ; quae adeo suum pudorem praesumit dispensare, quod de corporis nuditate nequaquam erubescit.
    Tertia surrepit comoedia, cotidiano hiatu, humiliato capite, nullius festivitatis praetendens delicias.
    Quarta

    pharetratos Elegia cantat amores [Ovide, Remediae, 379]
    favarali supercilio, oculo quasi vocativo, fronte expositiva petulantiae, cujus labella prodiga saporis ad oscula videntur suspirare ; quae ultima procedens non ex indignitate, sed potius ex inaequalitate pedum : tamen in effectu jocunditatis staturae claudicantis vendicat detrimentum, juxta illud Ovidii : In pedibus vitium causa decoris erit. [Ars amatoria, III, 1,10]
    Istae quidem quatuor, quae in metricis modulationibus dominantur, dum alternatim de officiali contendunt epitheto, quia
    Nulla fides metri sociis omnisque potestas
    Impatiens consortis erit23, [...]. (Ars versificatoria, II, 5-8)
    « [...] parmi toutes les autres, avec des mugissements variés, Tragédie crie et “rejette le style ampoulé et les mots d’un pied et demi” [Art poétique, 97] ; se tenant sur ses pieds chaussés de cothurnes, avec une apparence rigide, le sourcil menaçant, elle entonne, avec sa férocité accoutumée, ses diverses conjectures.
    Assise à côté d’elle, Satire est sa voisine ; elle s’abstient de se taire, le front prodigue de pudeur, ses yeux détournés témoignant du caractère biaisé de sa pensée, ses lèvres ouvertes sous l’effet d’un caquet incessant. Elle présume qu’elle peut se passer de sa pudeur au point de ne pas rougir du tout de sa nudité corporelle.
    La troisième, Comédie se glisse, en habit quotidien, la tête baissée en signe d’humilité, ne prétendant pas aux plaisirs de quelques ornements.
    La quatrième, “Élégie chante les amours du dieu au carquois” [Ovide, Remèdes à l’amour, 379], le sourcil favorable, le regard comme interpellant, le front présentant l’exubérance ; ses lèvres prodigues de saveur semblent exhaler des baisers. Le fait qu’elle arrive en dernier ne signifie pas son indignité, mais plutôt le caractère inégal de son pas : d’ailleurs, elle revendique ce préjudice en un plaisant effet d’une démarche claudicante, en accord avec ce passage d’Ovide : “Le défaut de sa démarche sera la cause de son agrément” [Art d’aimer, III, 1, 10].
    Ces quatre-là, qui règnent sur les modulations métriques, rivalisent alternativement pour le titre de leur office, puisqu’“il n’existe aucune fidélité dans l’association des mètres et que tout pouvoir ne supporte pas d’être partagé24” ».

    Si les genres cités ne correspondent effectivement pas à ce que nous avons l’habitude de placer aujourd’hui sous leur nom, leurs présentations sont plus ou moins conformes à ce qui était véhiculé par la matière antique, et ce, jusqu’au Haut Moyen Âge : elles rejoignent, par exemple, les définitions données par Isidore de Séville dans ses Étymologies25. Sans entrer dans les détails, on peut analyser l’exemple de l’élégie. Ce qui est dit à son sujet s’accorde assez bien avec la conception latine de ce genre, plus caractérisé par sa forme métrique, où hexamètres et pentamètres alternent en distiques, que par son fond, souvent, mais non exclusivement, consacré à la passion amoureuse et à la peinture de la société, en marge de laquelle se trouve généralement le poète. En revanche, la dimension proprement triste, due au fait que l’amour suscite aisément des sentiments malheureux, justifiée comme telle par Ovide et évoquée par Isidore (I, XXXIX, 14), n’est pas ici conservée. L’élégie présentée ne ressemble guère à l’idée que nous avons aujourd’hui de l’élégie...

    III. Les exemples d’auteurs ou d’œuvres : exemples de genres ?

    1. En général, de simples manières d’écrire

    17Dans la finalité pratique qui est la sienne, chaque art poétique propose de nombreux exemples empruntés à l’Antiquité ou au Moyen Âge : ce sont des modèles susceptibles d’être imités par les futurs écrivains. Le plus souvent, des noms d’auteurs sont convoqués plutôt que les titres de leurs œuvres ; une précision indique parfois quelle œuvre visée se cache derrière l’anthroponyme cité : ce sont donc des manières d’écrire plus que des œuvres particulières qui sont dans la mire de ces maîtres grammairiens.

    18Dans le Documentum de Geoffroi de Vinsauf, par exemple, sont attestés non seulement des théoriciens ou leurs traités (la Rhétorique à Hérennius, l’Art poétique d’Horace, les lettres de Sidoine Apollinaire, Priscien), mais aussi des auteurs littéraires ou leurs œuvres : l’Énéide, les Bucoliques et les Géorgiques de Virgile, les Épîtres d’Horace, la Consolation de Boèce, les Remèdes à l’amour, les Métamorphoses, les Pontiques et les Épîtres d’Ovide, la Thébaïde de Stace, Claudien, les Satires de Juvénal, l’Éthique de Caton (s’agit-il des Apophthegmata ?), la Pharsale de Lucain, les Étymologies d’Isidore de Séville. De tels exemples ne débouchent cependant pas sur une perspective générique : ils attestent simplement, dans l’histoire littéraire, la présence – un modèle ! – d’une construction, d’une figure, dont traite en la circonstance l’art poétique. D’ailleurs, il n’est pas rare qu’un exemple soit suivi de la mention d’un ou de plusieurs noms auteurs, qui illustrent des genres littéraires tout à fait différents : il s’agit donc bien d’illustrer une manière d’écrire et de constituer un fonds documentaire autant qu’une culture littéraire aux lecteurs-auditeurs. Ainsi, à propos de la prosopopeia (« la personnification »), dont il vient de donner un long exemple, Geoffroi de Vinsauf complète son information par d’autres références canoniques, sans doute aisément déchiffrables pour un clerc de l’époque26 :

    Similiter per prosopoeiam terra introducitur tanquam loquens in Ovidio Metamorphoseos, Roma in Lucano, Affrica in Claudiano ; et alias prosopopeias alibi multas invenietis. (Documentum, II, 2, 23)
    « De la même manière, c’est à travers la prosopopeia que la terre est introduite pour parler dans les Métamorphoses d’Ovide, ou Rome chez Lucain ou l’Afrique chez Claudien ; et vous pouvez trouver ailleurs de nombreuses autres prosopopeiae. » (trad. E. Doudet)

    On voit comment la perspective figurale et non pas générique guide ce propos.

    2. La liste donnée par Évrard l’Allemand

    19Tout autre est la manière dont procède Évrard l’Allemand dans son Laborintus : il présente, de manière atypique au sein des arts poétiques, un passage comportant un peu moins de cent vers consacrés à une liste d’auteurs – dont chacun est convoqué, sans équivoque possible, pour un titre particulier – et d’œuvres à étudier dans le cadre de la lectio (v. 599-686). Ce qui semble de prime abord être une sorte de kyste textuel est en fait orienté très précisément par la question générique. Chaque œuvre est soit caractérisée en deux vers, formellement ou thématiquement, soit replacée au sein d’une tradition qu’elle illustre à son tour (explicitement, par le jeu des comparaisons, ou implicitement, par l’ordre de succession des noms cités qui s’agrègent par petites grappes sur un même type générique). Les mentions faites s’expliquent ainsi par le genre qu’elles désignent. S’il est vrai qu’une étude plus précise reste à faire, on peut ainsi relever, entre autres immédiatement reconnaissables, quelques œuvres que nous associons à un genre qu’elles exemplifient : les Distiques de Caton, aphorismes remarquables pour la brièveté de leur mètre (v. 603-604) ; les Fables d’Ésope (v. 609-610) ; les Satires d’Horace (v. 623-624) et celles de Juvénal (v. 625-626) ; la Pharsale (non nommée) de Lucain (v. 635-636), épopée comme l’est l’Alexandréide (de Gautier de Châtillon, sans doute, bien que ce nom n’apparaisse pas, v. 637-638), qui « a un éclat digne de Lucain », toutes deux relevant de l’historiographie, comme le Contre Rufin et l’Éloge de Stilicon de Claudien (v. 639-640), poèmes politiques orientés ou encore le De excidio Trojae du Pseudo-Darès (v. 641-642) ; les plantaires avec le Macer Floridus (v. 649-650) ; les lapidaires en vers, comme celui de Marbode (v. 651-652) ; la poésie religieuse, telle qu’elle est opposée à la poésie profane par Sédulius dans son Carmen paschale (v. 655-656) ou illustrée par Arator dans son De Actibus apostolorum (v. 657-658) ; les traités de grammaire comme la Poetria nova de Geoffroi de Vinsauf (v. 665-666), le Doctrinal d’Alexandre de Villedieu (v. 667-668), le Graecismus d’Évrard de Béthune (v. 669-670). Un bel éventail de genres est donc proposé, instructif au plan de la formation littéraire, donnée ou requise, autant qu’à celui des pratiques particulières de l’époque.

    20Évrard l’Allemand ne fait que reprendre ici un usage ancien pratiqué par d’autres maîtres grammairiens, comme Conrad de Hirsau ou Alexandre Neckam, au siècle précédent. Les recueils manuscrits nommés Liber Catonianus en témoignent aussi : à l’origine – au IXe siècle – exclusivement centrés sur les Distiques de Caton et les Fables d’Avianus, ces ouvrages se sont progressivement enrichis d’autres œuvres pour devenir très conséquents aux XIIIe et XIVe siècles27. Communément y sont présentés, expliqués et glosés six auteurs, tous précisément nommés dans le passage cité du Laborintus. Leurs œuvres incarnent indiscutablement cinq genres littéraires, que certaines d’entre elles portent en bannière dans leur titre : les maximes philosophiques ou les proverbes avec les Distiques de Caton (en réalité dus à un auteur inconnu du IIIe siècle) ; l’églogue avec l’œuvre de Théodolus (datée du IXe ou Xe siècle) ; la fable avec les quarante-deux pièces du recueil écrit par Avianus vers 400 ; l’élégie avec l’œuvre écrite au VIe siècle par Maximien ; l’épopée avec le Rapt de Proserpine de Claudien (« dernier représentant notable de la tradition classique de la poésie latine28 ») et avec l’Achilléide de Stace. Or, précisément, ces six auteurs sont cités par Évrard en tête de sa liste, dans les vingt premiers vers : la filiation ne laisse aucun doute. De la sorte, c’est bien toute la liste d’auteurs proposée qui est à réinterpréter dans une optique proprement générique. Évrard l’Allemand ne fait donc que poursuivre et amplifier, dans ce passage de son traité, ce qui existait par ailleurs, mais il adopte une forme différente, à la fois plus complète et plus concise, sans détails, comme dans le cadre d’une bibliographie analytique.

    IV. Vers une théorie des genres : les propositions de Jean de Garlande

    1. Le bornage générique

    21Le bornage générique est une étape complexe, mais qui seule permet de mesurer la singularité d’un texte en le resituant à la fois dans la diachronie et dans la synchronie, dans une tradition et un contexte proprement littéraires. Les éléments du marquage peuvent être multiples, ils sont plus précis, plus contraignants pour les formes fixes que pour les genres ouverts, et ils ont varié au fil du temps : l’énonciation, les moyens de la représentation, le sujet, la forme du discours, le style, la convenance entre le sujet et la forme, le degré de vérité, la mélodie, la tonalité...

    22À vrai dire, Jean de Garlande est le seul à proposer, de façon fameuse, une conception théorique des genres. Mais il exploite en cela les acquis de ses prédécesseurs qu’il ne fait que collecter : le fait que son art poétique soit le plus tardif dans la chronologie, le plus synthétique de tous, englobant aussi l’art du dictamen29, y est pour beaucoup. Deux remarques préalables s’imposent. Sa présentation naît de l’examen de critères qui ne sont pas tous rassemblés dans un même endroit de son traité30, ce qui minimise son projet de théorisation, mais rend bien compte d’une réalité éclatée, perceptible en des points d’observation multiples. L’ensemble proposé, ensuite, est à ce point complexe qu’il nous est devenu étranger ; on peut cependant essayer de le comprendre pour voir ce qu’il nous apprend de la pratique médiévale des genres. Edgar de Bruyne31 parmi les premiers, repris par Hans-Robert Jauss32, s’y est intéressé. Collectant les divers critères retenus par Jean de Garlande dans son traité, il retient l’idée que les genres s’articulent systématiquement selon quatre points de vue33 :

    1. la forme verbale, prose ou vers ;

    2. la forme de la représentation ou la place de l’auteur dans son œuvre (quicumque loquitur), qui dégage les trois types dramaticon, exagematicon, micticon ;

    3. le degré de réalité de la narration (genre mixte du point de vue de la parole, puisque celle-ci est partagée entre auteur et personnages), qui peut être un récit oratoire ou non oratoire, ce dernier se subdivisant en trois sortes (species narrationis) : le récit vrai (res gesta ou historia), le récit inventé (res ficta ou fabula) et le récit vraisemblable (res ficta quae tamen fieri potuit ou argumentum) ;

    4. les sentiments exprimés dans les récits, qui permettent une division en plusieurs genres, parmi lesquels les genres ironique ou satirique (invectivum), tragique, élégiaque et comique34.

    2. La forme verbale

    23Cette distinction est sensible chez tous les auteurs. C’est aujourd’hui un critère secondaire, qui permet d’affiner des subdivisions à l’intérieur des genres (le poème en prose, par exemple) ou qui caractérise, dans la modernité, certains genres (le roman, le genre épistolaire, l’essai, par exemple, sont en prose). Parfois, une seule de ces formes verbales est ciblée et définie (comme le vers, chez Matthieu de Vendôme) ; parfois, la forme en vers ou en prose n’a pas ou guère d’importance (comme dans la recherche d’une figure, d’une construction) ; mais elle est souvent mentionnée comme champ d’application des préceptes formulés. Geoffroy de Vinsauf, dans son Documentum, cite systématiquement, pour chaque façon de commencer un ouvrage, un exemple en prose puis un exemple en vers, mais il ne le fait plus dans la suite de son ouvrage, quand il s’intéresse aux figures. Gervais de Melkley, de même, évoque la nécessité rythmique de la concidentie (figure de l’isocolie) pour les vers comme la prose (Ars versificaria, p. 59), mais il ignore cette distinction en de nombreuses autres circonstances, signifiant son importance fluctuante ; ressurgit ici la conception antique selon laquelle vers et prose ont en commun la notion supérieure de discours, oratio ou sermo ou encore narratio.

    24Comme les autres auteurs qui la citent, Jean de Garlande commence par cette opposition entre prose et vers. Mais il opère de surcroît, dès l’orée du premier chapitre de la Parisiana Poetria35, des sous-catégories, qui orientent le lecteur vers des genres ; dans la mesure où, cependant, ceux-ci sont décrits plus que définis et ne sont pas nommés36, ces propos restent cependant ardus pour le moderne, d’un accès d’autant plus difficile qu’ils renvoient à des réalisations pratiques que nous ne connaissons pas. Ainsi, la prose intervient dans quatre types d’écrits particuliers :

    1. Elle est technigraphique (tegnigrapha) : c’est « celle qui est employée par Aristote ou dans les traités, les manuels37 ». Derrière ce nom étrange, on reconnaît ici l’archigenre de la littérature didactique.

    2. Elle est historique ou plutôt narrative (ystorialis) : c’est « celle qu’emploient l’Église, les tragédiens et les comédiens parfois, et quelques hommes de science38 ». Je serais tentée de voir dans ce deuxième type l’archigenre de l’historiographie ou des récits vrais, la présence de la comédie, a priori problématique, s’expliquant par l’ancrage de ce genre dans le quotidien des hommes, autant que par une mauvaise connaissance de ce qu’elle est, comme nous l’avons vu.

    3. Elle est oratoire (dictamen) : c’est « celle qui est employée dans l’enseignement des écoles et à la curie et dont différentes sortes apparaîtront après les autres39 ». Le dictamen renvoie à la catégorie du discours oral et écrit, encore proche de l’oratoire, mais nouvellement façonnée selon les besoins de l’époque. L’archigenre désigné dans ce troisième type semble celui du discours ou de la correspondance, y compris de la correspondance administrative, ce qui, aujourd’hui, ne relève plus pour nous du littéraire.

    4. Elle est enfin mise en musique (rithmus) : c’est « celle qui est employée par nous, les hommes d’Église40 », précise Jean de Garlande au plan de l’énonciation.

    25Le vers, quant à lui, est fondé sur des pieds différents (spondée, dactyle, iambe, trochée, coriambe), qui fondent des mètres différents, répertoriés comme tels, par exemple dans le Laborintus d’Évrard l’Allemand, à quoi s’ajoutent de nombreuses autres espèces, dont l’usage particulier fonde des genres particuliers. Les odes d’Horace, par exemple, sont caractérisées par leurs nouveautés métriques, mais « parce que les contemporains prennent plaisir à ce qui est bref et utile41 », Jean de Garlande ne rentre pas dans les détails (comme le faisait, par exemple, Isidore de Séville dans le livre I de ses Étymologies) et il conclut là : c’est aussi suggérer leur inutilité pour un genre devenu d’arrière-plan à son époque.

    3. Les modalités du discours

    26La présence de l’auteur dans son œuvre (speciebus narrationum) est le deuxième critère générique retenu par Jean de Garlande42 : c’est le système élaboré par Diomède à la fin du IVe siècle, à partir de la distinction modale d’abord énoncée par Platon au Livre III de sa République, puis reprise par les rhéteurs latins. Ce critère permet de dégager trois genres dans tout discours, que celui-ci soit en vers ou en prose, préalable que Jean de Garlande a soin de rappeler.

    1. « Le premier [genre] est dragmaticon ou dicticon, c’est-à-dire imitatif ou interrogatif43 ». On sait que, traditionnellement, dans cette catégorie, l’auteur n’intervient pas, il s’efface derrière ses personnages qui parlent eux-mêmes, imitant la conversation réelle. Chez Diomède, comme chez Platon, c’est bien sûr le genre théâtral – la tragédie ou la comédie – qui est ainsi caractérisé ou bien le sont les genres fondés sur la conversation comme la pastorale : rien n’est dit de tout cela. L’exemple canonique des Bucoliques virgiliennes I et IX est ignoré et la subdivision en tragique, comique, satyrique et mimique n’est pas non plus mentionnée sur ce point, mais elle le sera, il est vrai, un peu plus loin dans le traité.

    2. « Le second est exagematicon ou apageticon, c’est-à-dire explicatif, ce que certains appellent ermeticon, c’est-à-dire interprétatif44 ». Le fait que l’auteur parle seul, la tripartition de Diomède en angeltice (qui contient des sentences morales), historice (qui réfère à l’histoire et aux récits généalogiques) et didascalice ont disparu, tout comme les exemples généralement donnés de Lucrèce, des trois premières Géorgiques et de la moitié de la quatrième. En revanche, le maître grammairien précise, en reprenant la Rhétorique à Hérennius (I, 12), que cette catégorie est divisée en deux selon que la narration se rapporte aux personnages ou aux actions, cette dernière se divisant à son tour en trois formes : le récit inventé (fabula), vrai (historia) ou vraisemblable (argumentum), j’y reviendrai.

    3. « Le troisième est micticon ou chelion, c’est-à-dire mixte ou commun, appelé pour cela didascalicon, c’est-à-dire instructif45 ». Dans cette catégorie, l’auteur et ses personnages se partagent la parole. Les grandes épopées, telles l’Iliade ou l’Odyssée et l’Énéide sont avancées par Diomède comme exemplaires de ce genre et deux catégories essentielles sont retenues, d’une part, héroïque pour les épopées et, d’autre part, lyrique pour la poésie : Jean de Garlande ne dit pas un mot de ces précisions.

    27Il n’est pas sans intérêt de constater que le maître parisien se dispense systématiquement pour chaque catégorie des précisions attendues : ces silences sont d’autant plus remarquables que, dans l’ensemble de son traité, Jean de Garlande n’est guère avare de commentaires ou d’explications, de mises au point. D’abord, il ne rappelle pas, curieusement, ce qui fonde cette tripartition : la forme revêtue par la modalité narrative qui donne la parole aux seuls personnages ou au seul narrateur ou aux deux. Ensuite, il passe sous silence les exemples canoniques donnés par Diomède. Enfin, il semble ignorer les sous-catégories que celui-ci avait distinguées pour chaque sous-genre, puis il les rappelle après coup, un peu à contretemps, ce qui tend à obscurcir son propos, à lui conférer une allure décousue. Est-ce à dire que ces précisions sont trop connues pour qu’il soit nécessaire de les énoncer ou plutôt qu’elles n’ont pas, qu’elles n’ont plus de validité aux yeux du maître grammairien ? La tradition est-elle ici un ferment qui permet de dynamiser le propos en allant vite ou n’est-elle pas plutôt montrée comme un boulet dont on ne peut se débarrasser et qu’il faut traîner derrière soi ? Que Jean de Garlande reprenne ces propos canoniques pour ne rien en faire et pour en dire si peu plaide en faveur de la seconde solution ; le système de Diomède, dont le caractère spécieux éclate dans le choix des exemples qui conduit à partager en deux genres les Bucoliques aussi bien que les Géorgiques, n’est visiblement plus d’actualité. Il ne permet plus de rendre compte de la pratique littéraire du moment. Mais Jean de Garlande en a besoin pour ancrer la suite de son propos et dégager une nouvelle opposition fondamentale, plus actuelle pour lors.

    4. La nature de la référence selon le critère de vérité

    Le quatrième critère est en effet énoncé dans le sillage du précédent46, ce qui, selon une logique peu claire, le rattache au deuxième niveau précédent : il concerne la vérité du récit ou de l’histoire narrée, dans le cas du récit exégétique confisqué par le narrateur seul. Référence est faite à « Cicéron », considéré comme étant l’auteur de la Rhétorique à Hérennius, et à sa distinction entre les récits centrés sur une affaire ou sur un personnage. Le premier type – le plus ample, évidemment – connaît trois subdivisions : la fiction (fabula), l’histoire vraie (historia) et la fiction vraisemblable ou réaliste (argumentum). Chaque définition est suivie de conseils pour satisfaire aux exigences du type énoncé. Une fois les trois définitions données, Jean de Garlande avance des subdivisions supplémentaires qui concernent toutes l’histoire vraie et en constituent autant de sous-genres, comme le suggère la périphrase employée narratio historicum au lieu du substantif attendu historia.

    1. La fiction « est ce qui contient des événements qui ne sont ni vrais ni vraisemblables47 ». Le caractère probable doit gouverner ce type de récit inventé.

    2. L’histoire vraie « est le rappel d’événements advenus dans un temps reculé dont nous n’avons pas la mémoire48 ». L’ordre du récit est ici fondamental et la figure de la transition, qui permet au public d’anticiper sur ce qui sera dit à partir de ce qui l’a été, est essentielle. Les subdivisions possibles sont les suivantes : l’épithalame ; l’epicedium (une sorte de chant funèbre) ; l’épitaphe ; l’apothéose ; la bucolique ; la géorgique ; la lyrique ; l’épode ; le poème séculier ou hymne ; l’invective ; la réprimande ou satire ; la tragédie ; l’élégie.

    3. La fiction vraisemblable « est un événement inventé, qui aurait pu toutefois se produire, comme c’est le cas dans la comédie49 ». Cette définition corrobore celle qui a été donnée précédemment (Parisiana Poetria, I, p. 6) et qui rangeait la comédie dans la prose historique. Il ne doit pas y avoir d’invocation – comprenons : faisant intervenir un deus ex machina –, sauf difficulté à résoudre, est-il ajouté.

    28Si la triade énoncée apparaît comme intéressante en elle-même au plan générique, en revanche les subdivisions énoncées pour la catégorie de la narration historique ne lassent pas d’étonner : elles sont en porte-à-faux, pour la plupart, avec un des éléments définitoires donnés au préalable, en particulier celui du temps très éloigné du nôtre dans lequel l’événement est censé s’être déroulé. L’aspect hégémonique de la catégorie de l’histoire vraie, montrée comme un genre englobant, s’accorde avec l’idée que, dans leur immense majorité, ce que nous considérons comme des fictions a cherché à se parer, à l’époque médiévale, sous des stratégies multiples, des couleurs de la vérité. Moyennant quoi, toutes les subdivisions apportées, qui contribuent à forger une sorte d’amoncellement hétérogène et peu clair, s’expliquent selon un dernier critère, qui n’est pas donné clairement, mais qui fonde le classement : le sentiment exprimé, qui oriente la tonalité du contenu.

    5. Les sentiments exprimés

    29Si l’on considère les genres avancés dans les subdivisions supplémentaires accordées à l’histoire vraie50, on peut les classer ainsi, même sommairement, en donnant la plus grande extension générique aux sentiments retenus.

    1. Expression de la joie : l’épithalame (poème nuptial) ; la bucolique (les plaisirs de la vie pastorale) ; la géorgique (les plaisirs de la vie pastorale) ; la lyrique (la boisson, la nourriture, le fête et l’amour des dieux) ; la tragédie à son ouverture ; la comédie à sa fin.

    2. Expression de la peine : l’épitaphe (« poème écrit sur un mort ») ; l’epicedium (plain chant pour ceux qui ne sont pas encore enterrés) ; l’élégie (chant malheureux sur les douleurs des amants ; un cas particulier en est l’élégie amébée) ; la tragédie à sa fin ; la comédie à son début.

    3. Expression de la célébration : l’apothéose (qui célèbre la déification ou la glorification) ; l’épode (forme particulière à propos des joutes équestres) ; le poème séculier ou hymne (qui est la louange de Dieu).

    4. Expression de la méchanceté : l’invective (propos ignobles faits pour nuire) ; la réprimande ou satire (méfaits racontés dans l’espoir de les corriger).

    30La liste pourrait s’allonger ; les critères retenus pourraient être organisés autrement que je ne l’ai fait, c’est une évidence. Ces remarques disent aussi clairement, pour finir, la complexité de la question telle qu’elle se présente, le fait aussi que le contenu narratif et la tonalité qui en résulte entrent en jeu aux côtés des critères purement formels pour définir les genres.

    31Si la question générique n’est pas au centre des propos des arts poétiques, elle est donc loin d’y être absente. On en a de multiples indices, grâce aux noms, aux définitions données, aux exemples cités, modèles à imiter ou à étudier, aux tentatives de théorisation. L’ensemble est loin d’être négligeable. Sa principale caractéristique, pour moi, est sa complexité, qui frise parfois pour nous, il faut l’avouer, une radicale étrangeté. Cela tend à suggérer une réflexion active sur le sujet, tend à nous dire que l’heure est alors à la transition, entre le souvenir à perpétuer d’un héritage antique en perte de puissance, qui n’est plus guère disponible ou fécond, et une modernité qui commence tout juste à s’affirmer par ses innovations. On est frappé doublement, et par l’importance accordée à la vérité des histoires, censée être au cœur de plusieurs genres, et par celle qui fait intervenir, à de multiples reprises, le genre comique : il conviendrait de se demander si, en l’absence de comédies, il n’a pas existé à l’époque un genre spécifique qui avait pour but de faire rire, quelque chose comme le gab, l’histoire drôle. Cette réflexion demanderait, me semble-t-il, une enquête plus précise. Certains propos des arts poétiques paraissent aussi modelés sur la pratique de nouveaux genres, sans que ceux-ci soient pour autant nommés ou convoqués : là est aussi l’horizon d’attente de ces traités, à considérer. Si, à l’évidence, le roman nouveau, fraîchement émoulu, est notamment visé par certains préceptes, comme j’ai pu le montrer par ailleurs51, d’autres genres, masqués, déguisés, que nous ne reconnaissons pas, sont encore à débusquer.

    Notes de bas de page

    1 Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, dans E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle [1924], Genève-Paris, Slatkine-Champion, 1982, p. 106-193.

    2 Geoffroy de Vinsauf, Poetria nova, dans E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, op. cit., p. 194-262 et Documentum de modo et arte dictandi et versificandi, dans E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, op. cit., p. 263-320.

    3 Gervais von Melkley, Ars poetica, éd. H.-J. Grabener, Forschungen zur romanischen Philologie, 17, Münster, 1965.

    4 Évrard l’Allemand, Laborintus, dans E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, op. cit., p. 336-377.

    5 Jean de Garlande, The Parisiana Poetria of John of Garland, éd. et trad. T. Lawler, New Haven (Conn.)-London, Yale University Press, 1974. Sauf mention particulière, les traductions proposées sont originales.

    6 Ce sont les dernières conclusions faites par T. Lawler dans son édition citée de cet ouvrage, The Parisiana Poetria, « Introduction », p. XV.

    7 A. Compagnon, La notion de genre, www.fabula.org/compagnon/genrel.php [consulté le 15.02.2008].

    8 Cl. Guillén, Literature as System, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1971, p. 107 ; cité par M. Macé, Le genre littéraire, Paris, GF Flammarion, coll. « Corpus », 2004, p. 19.

    9 Ars versificatoria, II, 5-8, p. 152-153.

    10 Le nom intervient dans le commentaire explicatif d’un exemple tiré des Bucoliques virgiliennes : per « decern aurea mala » decem eglogae Bucolici carminis intelliguntur ; soit : « par “les dix pommes d’or”, nous comprenons les dix églogues des poèmes des Bucoliques ». (Ars versificatoria, III, 43, p. 177)

    11 Id., IV, 1, p. 180.

    12 Id., IV, 49, p. 191.

    13 Voir le vers 260 : Et per quot genera sit variata docet.

    14 Cité par E. Faral, Les Arts poétiques..op. cit., p. 337.

    15 Toutes les traductions des citations extraites des arts poétiques sont originales, sauf celles du Documentum, que j’emprunte à E. Doudet, à paraître dans l’ouvrage que je dirige de traductions des Arts poétiques médiolatins, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques ».

    16 P. Bourgain, « Théorie littéraire. Le Moyen Âge latin », dans J. Bessière, E. Kushner, R. Mortier, J. Weisgerber (dir.), Histoire des poétiques, Paris, PUF, 1997, p. 40.

    17 Voir sur la question D. James-Raoul, « La rhétorique entre vérité et mensonge : les leçons des arts poétiques des XIIe et XIIIe siècles », dans É. Gaucher (dir.), Le vrai et le faux dans la littérature médiévale, Bien dire et bien aprandre, 23, 2005, p. 264-268.

    18 Parisiana Poetria, IV, p. 78, 420-82, 483 ; V, 327-331, p. 100.

    19 J.-Y. Tilliette, Des mots à la Parole, Une lecture de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf, Genève, Droz, 2000, p. 59-66.

    20 En fait, dans les arts poétiques, le nom qui désigne de façon générique le poème est carmen, conformément à la distinction proposée jadis par Isidore de Séville, I, XXXIX, 4 (éd. W.M. Lindsay, Oxford, Clarendon Press, 1989 ; en ligne à : http://www.thelatinlibrary.com/isidore/1.shtml [consulté le 15/02/2010]).

    21 Isidore de Séville, Étymologies, éd. cit., I, XVII, 1 et XXXIX, 1-5.

    22 Voir Jean de Garlande, Parisiana Poetria, I, 63-67, p. 6.

    23 Il s’agit d’une citation extraite de la Pharsale de Lucain ; voir La Guerre civile (La Pharsale), éd. A. Bourgery, Paris, Les Belles Lettres, 1976, I, v. 92-93, avec regni et non metri dans l’édition consultée.

    24 Je reprends ici la traduction citée dans la note précédente.

    25 Voir en particulier Étymologies, I, XXXIX, 9, 14, 23 ; VIII, VII, 6-11 ; XVIII, XLV, XLVI.

    26 Voir Ovide, Les Métamorphoses (I-V), éd. et trad. G. Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1994, II, v. 272-303 ; Lucain, La Guerre civile (La Pharsale), I, v. 185-192 ; Claudien, Sur la guerre contre Gildon, dans Œuvres, II, 2. Poèmes politiques (395-398), éd. et trad. J.-L. Charlet, Paris, Les Belles Lettres, 2000, v. 134-200.

    27 Sur ce point, voir P.M. Clogan, « Literary Genres in a Medieval Textbook », Medievalia et humanistica, 11, 1982, p. 199-209.

    28 Id., p. 204.

    29 Réservé à la composition oratoire des discours ou des écrits tels que les lettres, l’art du dictamen est celui où la rhétorique proprement oratoire de l’Antiquité latine est le mieux conservée.

    30 Ces données apparaissent disséminées dans les chapitres I et V.

    31 E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale [1946], Paris, Albin Michel, 1998, vol. 1, p. 388-391.

    32 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », Poétique, 1, 1970, p. 92-93 (article repris dans G. Genette et T. Todorov (dir.), E. Kaufholz (trad.), Théorie des genres, Paris, Les Éditions du Seuil, 1986, p. 37-76).

    33 On pourrait, me semble-t-il, ajouter encore un cinquième critère à cette liste récapitulative : la question des styles, qui interviennent en particulier selon leur niveau (gravis, mediocris, humilis). Je me permets de renvoyer à mon étude à paraître, « La question du style au tournant des XIIe et XIIIe siècles entre pratique et théorie », dans É. Bordas (dir.), Penser le style, Lyon, Presses de l’ENS de Lyon.

    34 E. de Bruyne pense que cette division est reprise à Diomède et au Tractatus coislinianus. (Études d’esthétique médiévale, op. cit., vol. 1, p. 391)

    35 Parisiana Poetria, I, 49-62, p. 6.

    36 Mais n’est-ce pas là le propre des genres littéraires ? C’est ce qu’affirme E. Coseriu, en faisant dépendre cette caractéristique de la possible mouvance des genres, qui sont d’abord des « objets historiques » : « [Die litterarischen Gattungen] haben keine ideelle Definition : sie können nur beschrieben werden, entweder historisch oder synchronisch ». Soit : « [Les genres littéraires] n’ont pas de définition idéale : on ne peut que les décrire, soit au niveau historique, soit au niveau synchronique. » (1976, 20 ; cité par P. Kuon, « Möglichkeiten und Grenzen einer strukturellen Gattungsgeschichte », dans J. Lüdtke (dir.), Sprachliche Variation – Sprachgeschichte – Sprachtypologie, Studia in honorem Eugenio Coseriu. III. Das sprachtheoretische Denken Eugenio Coserius in der Diskussion (2), Tübingen, Gunter Narr, 1988, t. III, p. 242)

    37 Item prosa alia tegnigrapha [...], qua utitur Aristotelis et alii tradentes artem [...]. (Jean de Garlande, Parisiana Poetria, I, 49-51, p. 6)

    38 [... ] alia ystorialis, qua utitur ecclesia, et tragedi et comedi aliquando, et alii nonnulli philosophi [...]. (Id., I, 51-52, p. 6)

    39 [... ] alia dictamen, quo utitur curia et scola, cuius species inferius apparebunt [...]. (Id., I, 52-53, p. 6)

    40 [...] alia rithmus, quo utimur in prosis ecclesiasticis. (Id., I, 53-54, p. 6)

    41 [...] quia brevibus et utilibus gaudent moderni, quod est nobis necessarium prosequantur. (Id., I, 73-74, p. 6)

    42 Id., V, 303-311, p. 98-100.

    43 Primum est dragmaticon vel dicticon, idest imitatiuum uel interrogatiuum. (Id., V, 306-307, p. 98-100)

    44 Secundum, est exagmaticon uel apageticon, idest enarratiuum, quod a quibusdam dicitur ermeticon, idest interpretatiuum. (Id., V, 307-309, p. 100)

    45 Tercium est micticon uel chelion, idest mixtum uel commune, et dicitur didascalicon, idest doctrinale. (Id., V, 309-310, p. 100)

    46 Id., V, 314-372, p. 100-102.

    47 Fabula est que nec res ueras nec uerisimiles continet [...]. (Id., V, 317, p. 100)

    48 Hystoria est res gesta ab etatis nostre memoria remota [...]. (Id., V, 321-322, p. 100)

    49 Argumentum est res ficta que tamen fieri potuit, ut contingit in comediis. (Id., V, 327-328, p. 100)

    50 Id., V, 333-358, p. 100-102.

    51 Je me permets de renvoyer sur la question à mon ouvrage Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, Paris, Champion, 2007.

    Auteur

    • Danièle James-Raoul

      Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
      CLARE (EA 4593)

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    1 Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, dans E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle [1924], Genève-Paris, Slatkine-Champion, 1982, p. 106-193.

    2 Geoffroy de Vinsauf, Poetria nova, dans E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, op. cit., p. 194-262 et Documentum de modo et arte dictandi et versificandi, dans E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, op. cit., p. 263-320.

    3 Gervais von Melkley, Ars poetica, éd. H.-J. Grabener, Forschungen zur romanischen Philologie, 17, Münster, 1965.

    4 Évrard l’Allemand, Laborintus, dans E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, op. cit., p. 336-377.

    5 Jean de Garlande, The Parisiana Poetria of John of Garland, éd. et trad. T. Lawler, New Haven (Conn.)-London, Yale University Press, 1974. Sauf mention particulière, les traductions proposées sont originales.

    6 Ce sont les dernières conclusions faites par T. Lawler dans son édition citée de cet ouvrage, The Parisiana Poetria, « Introduction », p. XV.

    7 A. Compagnon, La notion de genre, www.fabula.org/compagnon/genrel.php [consulté le 15.02.2008].

    8 Cl. Guillén, Literature as System, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1971, p. 107 ; cité par M. Macé, Le genre littéraire, Paris, GF Flammarion, coll. « Corpus », 2004, p. 19.

    9 Ars versificatoria, II, 5-8, p. 152-153.

    10 Le nom intervient dans le commentaire explicatif d’un exemple tiré des Bucoliques virgiliennes : per « decern aurea mala » decem eglogae Bucolici carminis intelliguntur ; soit : « par “les dix pommes d’or”, nous comprenons les dix églogues des poèmes des Bucoliques ». (Ars versificatoria, III, 43, p. 177)

    11 Id., IV, 1, p. 180.

    12 Id., IV, 49, p. 191.

    13 Voir le vers 260 : Et per quot genera sit variata docet.

    14 Cité par E. Faral, Les Arts poétiques..op. cit., p. 337.

    15 Toutes les traductions des citations extraites des arts poétiques sont originales, sauf celles du Documentum, que j’emprunte à E. Doudet, à paraître dans l’ouvrage que je dirige de traductions des Arts poétiques médiolatins, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques ».

    16 P. Bourgain, « Théorie littéraire. Le Moyen Âge latin », dans J. Bessière, E. Kushner, R. Mortier, J. Weisgerber (dir.), Histoire des poétiques, Paris, PUF, 1997, p. 40.

    17 Voir sur la question D. James-Raoul, « La rhétorique entre vérité et mensonge : les leçons des arts poétiques des XIIe et XIIIe siècles », dans É. Gaucher (dir.), Le vrai et le faux dans la littérature médiévale, Bien dire et bien aprandre, 23, 2005, p. 264-268.

    18 Parisiana Poetria, IV, p. 78, 420-82, 483 ; V, 327-331, p. 100.

    19 J.-Y. Tilliette, Des mots à la Parole, Une lecture de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf, Genève, Droz, 2000, p. 59-66.

    20 En fait, dans les arts poétiques, le nom qui désigne de façon générique le poème est carmen, conformément à la distinction proposée jadis par Isidore de Séville, I, XXXIX, 4 (éd. W.M. Lindsay, Oxford, Clarendon Press, 1989 ; en ligne à : http://www.thelatinlibrary.com/isidore/1.shtml [consulté le 15/02/2010]).

    21 Isidore de Séville, Étymologies, éd. cit., I, XVII, 1 et XXXIX, 1-5.

    22 Voir Jean de Garlande, Parisiana Poetria, I, 63-67, p. 6.

    23 Il s’agit d’une citation extraite de la Pharsale de Lucain ; voir La Guerre civile (La Pharsale), éd. A. Bourgery, Paris, Les Belles Lettres, 1976, I, v. 92-93, avec regni et non metri dans l’édition consultée.

    24 Je reprends ici la traduction citée dans la note précédente.

    25 Voir en particulier Étymologies, I, XXXIX, 9, 14, 23 ; VIII, VII, 6-11 ; XVIII, XLV, XLVI.

    26 Voir Ovide, Les Métamorphoses (I-V), éd. et trad. G. Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1994, II, v. 272-303 ; Lucain, La Guerre civile (La Pharsale), I, v. 185-192 ; Claudien, Sur la guerre contre Gildon, dans Œuvres, II, 2. Poèmes politiques (395-398), éd. et trad. J.-L. Charlet, Paris, Les Belles Lettres, 2000, v. 134-200.

    27 Sur ce point, voir P.M. Clogan, « Literary Genres in a Medieval Textbook », Medievalia et humanistica, 11, 1982, p. 199-209.

    28 Id., p. 204.

    29 Réservé à la composition oratoire des discours ou des écrits tels que les lettres, l’art du dictamen est celui où la rhétorique proprement oratoire de l’Antiquité latine est le mieux conservée.

    30 Ces données apparaissent disséminées dans les chapitres I et V.

    31 E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale [1946], Paris, Albin Michel, 1998, vol. 1, p. 388-391.

    32 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », Poétique, 1, 1970, p. 92-93 (article repris dans G. Genette et T. Todorov (dir.), E. Kaufholz (trad.), Théorie des genres, Paris, Les Éditions du Seuil, 1986, p. 37-76).

    33 On pourrait, me semble-t-il, ajouter encore un cinquième critère à cette liste récapitulative : la question des styles, qui interviennent en particulier selon leur niveau (gravis, mediocris, humilis). Je me permets de renvoyer à mon étude à paraître, « La question du style au tournant des XIIe et XIIIe siècles entre pratique et théorie », dans É. Bordas (dir.), Penser le style, Lyon, Presses de l’ENS de Lyon.

    34 E. de Bruyne pense que cette division est reprise à Diomède et au Tractatus coislinianus. (Études d’esthétique médiévale, op. cit., vol. 1, p. 391)

    35 Parisiana Poetria, I, 49-62, p. 6.

    36 Mais n’est-ce pas là le propre des genres littéraires ? C’est ce qu’affirme E. Coseriu, en faisant dépendre cette caractéristique de la possible mouvance des genres, qui sont d’abord des « objets historiques » : « [Die litterarischen Gattungen] haben keine ideelle Definition : sie können nur beschrieben werden, entweder historisch oder synchronisch ». Soit : « [Les genres littéraires] n’ont pas de définition idéale : on ne peut que les décrire, soit au niveau historique, soit au niveau synchronique. » (1976, 20 ; cité par P. Kuon, « Möglichkeiten und Grenzen einer strukturellen Gattungsgeschichte », dans J. Lüdtke (dir.), Sprachliche Variation – Sprachgeschichte – Sprachtypologie, Studia in honorem Eugenio Coseriu. III. Das sprachtheoretische Denken Eugenio Coserius in der Diskussion (2), Tübingen, Gunter Narr, 1988, t. III, p. 242)

    37 Item prosa alia tegnigrapha [...], qua utitur Aristotelis et alii tradentes artem [...]. (Jean de Garlande, Parisiana Poetria, I, 49-51, p. 6)

    38 [... ] alia ystorialis, qua utitur ecclesia, et tragedi et comedi aliquando, et alii nonnulli philosophi [...]. (Id., I, 51-52, p. 6)

    39 [... ] alia dictamen, quo utitur curia et scola, cuius species inferius apparebunt [...]. (Id., I, 52-53, p. 6)

    40 [...] alia rithmus, quo utimur in prosis ecclesiasticis. (Id., I, 53-54, p. 6)

    41 [...] quia brevibus et utilibus gaudent moderni, quod est nobis necessarium prosequantur. (Id., I, 73-74, p. 6)

    42 Id., V, 303-311, p. 98-100.

    43 Primum est dragmaticon vel dicticon, idest imitatiuum uel interrogatiuum. (Id., V, 306-307, p. 98-100)

    44 Secundum, est exagmaticon uel apageticon, idest enarratiuum, quod a quibusdam dicitur ermeticon, idest interpretatiuum. (Id., V, 307-309, p. 100)

    45 Tercium est micticon uel chelion, idest mixtum uel commune, et dicitur didascalicon, idest doctrinale. (Id., V, 309-310, p. 100)

    46 Id., V, 314-372, p. 100-102.

    47 Fabula est que nec res ueras nec uerisimiles continet [...]. (Id., V, 317, p. 100)

    48 Hystoria est res gesta ab etatis nostre memoria remota [...]. (Id., V, 321-322, p. 100)

    49 Argumentum est res ficta que tamen fieri potuit, ut contingit in comediis. (Id., V, 327-328, p. 100)

    50 Id., V, 333-358, p. 100-102.

    51 Je me permets de renvoyer sur la question à mon ouvrage Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, Paris, Champion, 2007.

    Les genres littéraires en question au Moyen Âge

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    Ce livre est cité par

    • Blot, Caroline. (2022) Pratique et poétique du style : de l’utilité de l’étude stylistique pour l’édition. Perspectives médiévales, 43. DOI: 10.4000/peme.43504

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    • Toniutti, Géraldine. (2021) Triade aristotélicienne, matières bodéliennes, genres médiévaux : dépasser les apories génériques avec Gérard Genette. Perspectives médiévales, 42. DOI: 10.4000/peme.38165

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    James-Raoul, D. (2011). La poétique des genres dans les arts poétiques médiolatins (xiie-xiiie siècles). In D. James-Raoul (éd.), Les genres littéraires en question au Moyen Âge. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.23883
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    James-Raoul, Danièle, éditeur. Les genres littéraires en question au Moyen Âge. Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pub.23763.
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