1 P. Zumthor, Essai de Poétique médiévale, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 344 : « Il serait aisé de cataloguer les différences de thèmes, de ton, de style qui distinguent des sous-groupes comme le fabliau, le lai “breton” ou le “roman d’aventures”. Mais ces sous-groupes à leur tour éclatent en parties mal compatibles les unes avec les autres ; les oppositions qui ont servi à les définir préalablement apparaissent sans pertinence. » P. Zumthor revient de manière plus radicale encore sur cette question dans Parler du Moyen Âge, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 46 : « Il est indiscutable que le concept de “genres”, en tant qu’il résulte d’une interprétation tardive et, je pense, abusive, d’Aristote, n’est d’aucune utilité pour les médiévistes. Bien plus : il porte en germe des causes d’erreurs graves, aussi bien dans la définition et la collation des textes que dans leur compréhension. »
2 Henri d’Andeli, Les Dits, éd. A. Corbellari, Paris, Champion, coll. « CFMA », 2003. La Bataille des vins, v. 1 : « Volez oïr une grant fable... ». Le Lai d’Aristote, v. 40 : « Or revenrai a mon traitié ». Le Dit du Chancelier Philippe, v. 255 : « Ne l’apele mie flablel ».
3 Bien qu’elle ait été remise en question par J. Ribard, « Et si les fabliaux n’étaient pas des contes à rire ? », dans T. Bouchet et H. Charpentier (dir.), Le rire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1990, p. 309-322.
4 Le terme de flablel employé par Henri d’Andeli désigne un récit fictif, mais pas forcément destiné à faire rire.
5 Comme le fait remarquer N. Labère à propos de la définition proposée par L. Rossi, dans Défricher le jeune plant, Étude du genre de la nouvelle au Moyen Âge, Paris, Champion, 2006, p. 23.
6 M. Jeay citée par N. Labère, Défricher le jeune plant, op. cit., p. 30.
7 Nouvelles courtoises occitanes et françaises, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1997. Voir à ce propos la précieuse introduction de M.-F. Notz, p. 387 et suivantes.
8 R. Dubuis, Les Cent Nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1973.
9 Entrée marquée par Les Cent Nouvelles Nouvelles, bien sûr.
10 P. Zumthor, Essai de Poétique médiévale, op. cit., « Du roman à la nouvelle », p. 339 sq.
11 Voir, par exemple, M. Viegnes (L’Esthétique de la nouvelle française au vingtième siècle, New-York, Peter Lang, coll. « American University Studies », 1989, p. 15.), qui ouvre sa démonstration sur ce constat d’impuissance, avant de se mettre en quête d’un « portrait-robot » de la nouvelle. Ou encore, R. Godenne, La Nouvelle française, Paris, Presses universitaires de France, 1974, p. 5-16.
12 R. Godenne (La Nouvelle française, op. cit., p. 13) remarque à juste titre qu’en littérature, « les définitions claires et précises [...] épuisent la complexité du fait littéraire ».
13 Voir par exemple N. Labère, Défricher le jeune plant, op. cit., p. 46 : « C’est littéralement la notion de nouveauté qui a conditionné les emplois du mot nouvelle jusqu’à ce que le substantif s’engage dans un emploi générique autonome et perde, dans l’usage, ses marques étymologiques. Ainsi, la mise en récit émerge des récits. La nouvelle prend sa source dans les nouvelles. L’information orale conditionne la transcription littéraire. L’inédit de l’événement présuppose la nouveauté de sa rédaction. »
14 R. Dubuis, Les Cent Nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, op. cit., p. 20 : « Une lecture rapide du recueil est suffisante pour révéler la supercherie ; certaines nouvelles ne sont autres que des reprises [...] de vieilles histoires que l’on a souvent trouvées tant chez les auteurs italiens, qui ne les avaient pas inventées, que deux siècles plus tôt dans nos fabliaux. »
15 P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 403, a expliqué par la « cohérence [...] » narrative « l’absence de tragique dans la très grande majorité des narrations brèves ».
16 Le contexte au moins autant que celui du Laüstic ou du Chativel, évoque, comme l’a remarqué R. Dubuis, « beaucoup plus sûrement le monde contemporain [...] que le monde arthurien... ». (Les Cent Nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, op. cit., p. 121)
17 Lais de Marie de France, éd. K. Warnke, trad. L. Harf-Lancner, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1990, « Le Fraisne », v. 87-90.
18 Dans le manuscrit Harley 978, seul à rassembler le prologue et les douze lais, et auquel on peut, à ce titre, supposer une organisation interne.
19 « Équitan », dans Lais de Marie de France, éd. cit., v. 313-316 : « Ki bien voldreit raisun entendre, / ici purreit ensample prendre : / tels purchace le mal d’autrui, / dunt tuz li mais revert sur lui. »
20 Je me permets, sur cette question de la structure du recueil harléien, de renvoyer à mon article : « Marie de France, les ailes du désir », dans Ch. Connochie-Bourgne (dir.), Déduits d’oiseaux au Moyen Âge, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, coll. « Senefiance », 54, 2009, p. 93-104.
21 N. Labère rappelle que les nouvelles tardives sont faites pour « passer le temps » (Défricher le jeune plant, op. cit., par exemple p. 41).
22 Voir R. Dubuis, Les Cent Nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Âge, op. cit., p. 109 sq., chapitre intitulé « La recherche de la pointe ». Notamment : « [...] un assez grand nombre de nouvelles relèvent de ce procédé. En son fond, il n’est pas radicalement différent du récit linéaire ; il s’agit, avant tout, d’un déplacement de l’intérêt du centre du sujet vers la fin, ou, dans d’autres cas, de la concentration de l’intérêt sur l’aboutissement d’une aventure et non plus sur son déroulement. » P. Zumthor, Essai de Poétique médiévale, op. cit., p. 400 : « Cette structure se manifeste généralement en ceci que l’aboutissement de l’action constitue une “pointe” [...] L’ensemble narratif se construit d’éléments combinés en vertu d’une idée directrice évidente et autour d’un facteur d’intérêt affectif élémentaire [...] d’où procède le dynamisme enchaînant les parties et les projetant vers la “pointe” terminale. »
23 M. Raymond (éd.), Anthologie de la nouvelle française, Lausanne, Clairefontaine, 1950, « Introduction », p. 11.
24 Cette fin pourrait ressortir au type particulier de parodie que Cl. Roussel a mis au jour dans cette œuvre : « [...] le jeu littéraire de la parodie peut aussi prendre une forme plus discrète et plus subtile, consistant à souligner certaines conventions, certains stéréotypes essentiels d’une œuvre ou d’un genre » (« Mots d’emprunts et jeux de dupes dans Aucassin et Nicolette », Remania, t. 117, 1999, p. 425).
25 Aucassin et Nicolette, dans Nouvelles courtoises occitanes et françaises, éd. cit., p. 700.
26 Id., p. 641-642.
27 C. Roussel, « Mots d’emprunts et jeux de dupes dans Aucassin et Nicolette », art. cit., p. 429-433.
28 M. Viegnes, L’Esthétique de la nouvelle française au vingtième siècle, op. cit., p. 107.
29 Lais de Marie de France, éd. cit, « Chievrefueil », v. 77-78.
30 Ces textes entreraient peut-être dans la catégorie des « nouvelles-instants ».
31 G. Poulet, Études sur le temps humain, Paris, rééd. Pocket, coll. « Agora », 2006, t. IV, p. 40.
32 Au sens, bien sûr, où l’entendait Joyce.
33 Le Lai de l’ombre, dans Nouvelles courtoises, éd. cit., v. 12-13.
34 Id., v. 134-139.
35 Id., v. 908-913 et 916-917.
36 Id., v. 914-915 et 918-921.
37 Id., v. 926-929.
38 Id., v. 956-960.
39 Las novas del Papagai, dans Nouvelles courtoises, éd. cit., v. 281-286.
40 M. de Riquer date cette pièce de la deuxième moitié du XIIIe siècle, soit quarante ans environ après « Abrils issi’ e mays intrava » (peu avant 1213) et le « Castia gilos » (après 1214). (Història de la literatura catalana, t. 1, Barcelone, Ariel, 5e éd., 1993, p. 115-116)
41 Id., p. 102 : « Fou Huguet de Mataplana un gran senyor que protegí els trobadors, que els acollia amb gran esplendidesa, i que tenia el suficient enginy i prou coneixement de la poètica per a dialogar amb ells en vers quan s’esquia. [...] morí el 28 de nobembre del 1213. »
42 « En aquel temps c’om era gais », dans Nouvelles courtoises, éd. cit., v. 1142-1148.
43 Ce point a déjà été remarqué et commenté par Don A. Monson, qui souligne par ailleurs l’étroite parenté entre les genres occitans des novas et l’ensenhamen. (Les « ensenhamens » occitans. Essai de définition et de délimitation du genre, Paris, Klincksieck, 1981, p. 84-94)
44 N. Labère, Défricher le jeune plant, op. cit., p. 46.
45 A. Limentani a remarqué l’analogie des structures des deux novas de Raimon Vidal, « Abrils issi’... » et « En aquel temps... » : « struttura asimmetrica, ma organica, in quanto la prima parte ha funzione introduttiva, “portante”, rispetto alla seconda, cui è affidato un “messaggio” ideologico. » (« L’“io”, la memoria e il giullare nelle novas di Raimon Vidal », dans Mélanges offerts à Rita Lejeune, Gembloux, Duculot, 1969, t. 1, p. 203)
46 D’où l’ambiguïté générique, propre au domaine occitan, entre novas et ensenhamen : « Abrils issi... » est antérieur à « En aquel temps... », encore moins narratif, et encore plus proche du didactisme de l’ensenhamen. Lorsque nous essayons de mettre au jour une évolution du genre, il s’agit d’une évolution logique, plus que chronologique. Il n’en reste pas moins que l’évolution est propre au XIIIe siècle occitan, et qu’elle procède de la conscience, souvent avouée chez les troubadours, qu’ils ne peuvent plus écrire comme leurs prédécesseurs.
47 On situe entre 1245 et 1265 la période de production de Peire Guilhem de Tolosa. Sa pièce est donc à peu près contemporaine de « En aquel temps... », confirmant la tendance du genre des novas à devenir de plus en plus didactique, prêt à se fondre avec l’ensenhamen. Voir Don A. Monson, Les « ensenhamens » occitans, op. cit., p. 98-101.
48 N. Labère, Défricher le jeune plant, op. cit., p. 18.
49 M. Viegnes, L’Esthétique de la nouvelle française au vingtième siècle, op. cit., p. 7.