1Récit bref : formule vague, sous laquelle le médiéviste a coutume de rassembler divers genres, que le médiéval, sans pour autant dessiner une stricte typologie des genres, nommait fabliau, exemplum, novas, dit ou lai... Paul Zumthor, dans son Essai de poétique médiévale, avait déjà pointé les difficultés d’une classification par genres de ces récits brefs1. On le sait, le même texte peut être, par l’auteur lui-même, indifféremment appelée novas ou roman, comme Flamenca, fablel, dit ou traité comme dans l’œuvre Henri d’Andeli2. Plus souvent encore, les auteurs n’associent à leur récit aucun terme que nous puissions rapporter à une indication générique. Un tel flottement titille le goût du médiéviste pour la taxinomie. La définition du fabliau comme « conte à rire en vers » s’impose au lecteur contemporain3, qui en oublierait presque qu’elle ne peut exactement épouser les contours indécis de ce que les auteurs médiévaux nommaient ainsi4, ou encore que le critère du comique, retenu dans ce cas pour définir un genre narratif, n’a pas de contrepartie tragique : Pyrame et Thisbé ou le Lai des deux amants ne sont jamais définis, ni même rapprochés, selon leur ton. La nouvelle pour sa part s’obstine à échapper aux efforts définitionnels, qui ont tenté de la cerner soit par défaut5, soit par confrontation avec d’autres genres narratifs, roman ou conte, soit par approche résolument négative6. À l’inverse, une belle anthologie, non sans poser problème à ses compilatrices qui ont soigneusement justifié leur choix7, rassemble sous le titre de Nouvelles courtoises des novas, des vidas, des lais, l’unique chantefable répertoriée, et La Châtelaine de Vergy, ce récit inclassable que Roger Dubuis a défini comme un « petit roman8 ». Autant de textes antérieurs à l’entrée officielle de la nouvelle sur la scène littéraire française9, mais que Paul Zumthor avait déjà regroupés sous cette appellation10. Le genre de la nouvelle, problématique jusque dans la littérature moderne qui l’a pourtant vu proliférer11, se révèle, à la lumière d’un tel titre, la référence à laquelle le lecteur contemporain se repère dans l’univers du récit bref médiéval, au péril d’un horizon d’attente anachronique. Cette indécision ne fait que trahir la distance qui sépare les préoccupations littéraires de l’auteur médiéval de celle du médiéviste en quête de genres. Questionner les genres brefs, c’est mettre en évidence cette divergence, l’exploiter sans espoir de la réduire, pour le plaisir de tenir un objet fuyant, donc inépuisable12. Car si l’auteur médiéval jouait de l’étiquette générique avec une déconcertante souplesse, la notion de brièveté, à laquelle on serait tenté de se raccrocher, n’est pas moins approximative : cela a été dit bien souvent, principalement à propos de la nouvelle dont « l’essentielle nouveauté », pour reprendre l’expression de Marie-Françoise Notz, réside bien davantage dans son rapport au temps. Ce qui caractérise a priori la nouvelle, ce qui la nomme, sans pour autant la définir en tant que genre, c’est la proximité temporelle de l’événement qu’elle relate, son art de saisir un passé tout proche, souvent anecdotique, pour le colporter et le rendre, par l’écrit, présent à tous13. Mais, on le sait tout autant, ce procédé est aussi souvent une posture ou une convention14. L’auteur de nouvelles françaises, au XV^e siècle, traducteur, adaptateur ou dépositaire de textes préexistants, ne brise pas avec l’attitude des auteurs médiévaux antérieurs, qui jouaient de la même manière sur le renouvellement de la matière, affirmant la nouveauté de leurs œuvres tout en les saturant de topoï. Est-ce à dire que la nouvelle du XV^e siècle ne serait pas si neuve, et que les récits brefs antérieurs étaient des nouvelles qui s’ignoraient ? Plutôt qu’à son rapport temporel avec l’événement – factuel ou écrit – qui la suscite, c’est au rythme interne du récit bref et à son discours implicite sur le temps que cette contribution s’intéressera, en parcourant un petit corpus de récits brefs du Moyen Âge central – des histoires d’amour dont les demi-teintes n’aident pas à l’identification générique : on y rit peu, on n’y meurt pas15.

2Comme les nouvelles, fabliaux et lais s’édifient sur le glissement originel – qu’il soit authentique ou conventionnel – d’une histoire véhiculée oralement vers sa mise en écrit. C’est, entre autres, ce qui leur a valu d’être traités par Roger Dubuis comme des sources possibles de « la tradition de la nouvelle en France ». Au seuil de certains lais, on observe un redoublement de la convention orale, traitée comme origine de la crise mise en récit. Si le colportage des nouvelles est donné comme source de la nouvelle du XV^e siècle, le colportage de calomnies est pré-texte à plusieurs lais de Marie de France : Lanval et Éliduc sont écartés de la cour parce qu’ils ont été calomniés. Les récits s’ouvrent ainsi sur fond de nouvelles, fausses mais efficaces, que l’on imagine circulant de bouche à oreille, proliférant insidieusement, avant de venir frapper de plein fouet leur victime, sans lui laisser aucune chance de démentir. Le lai de Frêne détourne légèrement ce motif. Une femme calomnie sa voisine, l’accuse d’avoir connu deux hommes puisqu’elle a mis au monde deux enfants. Mais la victime, cette fois, ne sera pas celle que l’on croit. La médisante, à son tour enceinte de deux enfants, refuse de devenir victime du bruit qu’elle a fait courir sur sa voisine et préfère cacher – tuer même – l’une de ses filles, au moment de leur naissance. Tous les ingrédients de la nouvelle sont là : l’anecdote, l’impression de proximité temporelle16 et celle, sociale, des personnages, la porte entrebâillée sur une possibilité comique que récuse la pudeur de Marie de France. En ce début, se dessine le scénario classique de l’arroseur-arrosé, traité cependant sur le mode moral :

Ki sur altrui mesdit e ment,
ne set mie qu’a l’ueil li pent ;
de tel hume peut l’um parler,
ki mielz de lui fet a loër17.

3Frêne est le seul lai du recueil, avec celui d’Équitan qui le précède immédiatement18, à comporter une moralité, d’ailleurs identique19. Le début du lai de Frêne, ainsi coupé de la suite par la moralité, formulée aux vers 87 à 90, forme un court récit autonome, un bref exemplum moral enchâssé dans le conte. Prononcée par la dame et non sous l’autorité du narrateur, la moralité conserve la possibilité, en dépit de sa forme gnomique, d’être démentie ou défaite par les événements et permet le déplacement de l’enjeu narratif grâce au rôle confié au temps. L’anecdote, dont les conséquences s’étirent sur de longues années, tourne au conte, avant que n’intervienne un dénouement aussi invraisemblable que convenu. La loi du talion, illustrée par l’exemple d’Équitan, laisse place à une autre issue : la volonté de la dame, qui impose le secret quand elle avait d’abord divulgué une fausse nouvelle, conjure le scénario de l’arroseur-arrosé. La nature de la matrice du récit – la fausse nouvelle – n’a ainsi qu’un impact secondaire sur la réalisation générique de ce lai hybride : l’attitude exemplaire de la mère dans le cadre du dénouement conventionnel du conte répare la faute dénoncée dans l’exemplum initial. Il fissure les contours étriqués du récit moralisant et l’ouvre à une jubilation sans ombre et sans sous-entendus. Dans les limites de ce lai – peut-être en va-t-il autrement à l’échelle du recueil et ce serait une autre question20 –, la perspective initiale du docere a laissé place à la légèreté du placere, qui augure de l’évolution ultérieure de la nouvelle21. Mais la légèreté du dénouement n’est pas une caractéristique formelle du lai : les contre-exemples sont nombreux. D’autre part, la nouvelle du Moyen Âge tardif, dans la plupart des cas, oriente sa brièveté en vue d’un dénouement inattendu ou piquant22, selon le principe du festinare ad eventum dont Marcel Raymond a montré l’importance dans la constitution de la nouvelle moderne23 – tandis que le récit bref du Moyen Âge central joue sur des ressorts de plaisir dans lesquels l’originalité du dénouement ne joue pas un rôle déterminant. Le caractère stéréotypé du dénouement du lai de Frêne n’en est pas le seul indice.

4Le dénouement d’Aucassin et Nicolette relève de la même logique conventionnelle, qui l’apparenterait au conte si ce n’est que le conteur brise lui-même le jeu de la convention en affirmant ses limites24 ; une fois les amoureux réunis, il n’y a plus rien à raconter :

Or a sa joie Aucassins
et Nicholete autresi :
no cantefable prent fin,
n’en sai plus dire25.

5On peut en déduire que le texte, écrit avec la jubilation que l’on sait, ne l’est pas en vue du dénouement, mais pour le plaisir immédiat de la lecture, au moment où elle s’effectue. Le temps d’un récit comme celui-là n’est pas tendu vers une suite ni vers un à-venir quel qu’il soit. Le plaisir, présenté dès le prologue comme la seule raison d’être d’une œuvre qui ne prétend à rien d’autre qu’à divertir, tient tout entier à la saisie de l’instant raconté. Voilà qui peut expliquer le caractère rhapsodique de l’œuvre qui, sur une toile de fond narrative peu originale, fait se succéder des lieux et des tons sans unité, ni même sans logique d’unité. De Beaucaire à l’anti-mythique royaume de Torelore, en passant par d’obligatoires contrées sarrasines, le lecteur, au fil d’un texte de quelques dizaines de pages à peine, voyage d’instantané en instantané. L’alternance de la prose récitée et du vers chanté concourt de même à fragmenter l’impression de durée, et à susciter le plaisir par l’inscription de la brièveté dans la brièveté. Le bref moment lyrique, qui brise la succession narrative, parachève cette esthétique du fragment. Il confère à l’instant le paradoxe d’une fugacité suspensive. La chantefable, bien que sa longueur excède celle de tous les autres récits qui composent l’anthologie de Suzanne Thiolier et Marie-Françoise Notz, participe bien de l’esthétique de la brièveté. Le contrôle du temps narratif y touche à la perfection. Il procède d’un choix non pas seulement esthétique, mais aussi éthique, qui n’est pas sans rapport avec la véhémente profession de foi d’Aucassin :

« En paradis qu’ai je a faire ? Je n’i quier entrer, mais que j’aie Nicolete ma tresdouce amie que j’aim tant ; c’en paradis ne vont fors tex gens con je vous dirai. Il i vont ci viel prestre et cil viel clop et cil manke qui tote jor et tote nuit cropent devant ces autex et en ces viés creutes, et cil a ces viés capes ereses et a ces viés tatereles vestues, qui sont nu et decauc et estrumelé, qui moerent de faim et de soi et de froit et de mesaises ; icil vont en paradis : aveuc ciax n’ai jou que faire. Mais en infer voil jou aler, car en infer vont li bel clerc, et li bel cevalier qui sont mort as tornois et as rices gueres, et li buen sergant et li franc home : aveuc ciax voil jou aler ; et s’i vont les beles dames cortoises que eles ont deux amis ou trois avoc leur barons, et s’i va li ors et li argens et li vairs et li gris, et si i vont herpeor et jogleor et li roi del siecle : avoc ciax voil jou aler, mais que j’aie Nicolete ma tredouce amie aveuc mi26. »

6Le passage est provocateur, d’autant plus provocateur qu’il ne vise probablement même pas à la subversion27. Il rappelle crûment que l’espérance d’un temps meilleur n’est faite que pour ceux auxquels est impossible la jouissance du présent. Il prône, avec l’urgence de vivre, la résistance à la tentation du docere, dont l’interlocuteur d’Aucassin est l’ennuyeux représentant, que ce docere se fasse sur le mode de la morale ou de la subversion. Le texte, pourtant, n’est pas sans impact. Il n’enseigne pas, mais contraint, happe le lecteur ou plus encore l’auditeur, pris dans la fuite en avant du texte sans possible retour en arrière, dans la logique rythmique du moment à lire et à vivre, sous peine de mourir trop tôt. Telle est l’indicible et pragmatique moralité de la chantefable, qu’Aucassin semble avoir comprise en mesurant, à l’aune d’une décollation imminente, combien la force de vivre l’emporte sur la léthargique rêverie d’un futur idéal qui l’a précipité sous le fer de l’ennemi. Mieux vaut vivre l’amour que mourir pour lui. C’est moins beau, mais c’est plus jouissif et plus sûr. Aucassin, face à la mort, l’a bien compris.

7La singularité formelle d’Aucassin et Nicolette pourrait faire attribuer ce choix au souffle parodique qui anime l’œuvre. Mais d’autres récits brefs, de manière certes moins ostensible, mettent également le lecteur, en même temps que le personnage, en prise avec l’instant présent, de sorte que l’on peut se demander si telle n’est pas la raison d’être de la brièveté. Le plus court des lais de Marie de France, le lai du Chèvrefeuille, exemple caractéristique de récit parenthétique28 et se différenciant foncièrement en cela d’Aucassin et Nicolette, isole de la tragique légende rappelée en prologue un instant heureux dont le récit comble le présent de la lecture. Nulle tension narrative vers un dénouement malheureux qui n’advient que hors-texte, nulle tension même, vers la conclusion réflexive du lai, qui voit Tristan cueillir l’instant pour l’écrire. La brièveté de l’épisode tranche avec les mises en durée que représentent l’évocation liminaire de la légende et l’ultime référence à Tristan, forgeron d’un instant qu’éternise l’acte d’écrire. Le récit lui-même est coupé, sur le plan narratif, de ces deux extrémités postiches qui en soulignent l’isolement. Il ne dit que la plénitude des deux personnages à vivre un amour dont les dangers futurs importent peu. La fin tragique des amants peut bien fonder la mémoire du lecteur : c’est contre elle, ou du moins en dépit d’elle, qu’éclot un récit d’à peine 118 vers, condensé de surcroît, bien avant la fin, aux vers 77-78, dans l’étreinte végétale qu’évoque la formule brève gravée sur la branche de coudrier :

« Bele amie, si est de nus :
ne vus senz mei ne jeo senz vus29 ! »

8Tout est dit. Et l’amour, et sa force, et sa fugacité ; mais aussi que le plus grand danger serait de ne pas le vivre. Et peu importe le dénouement.

9La brièveté, dans les deux récits que nous venons d’évoquer, relève d’une contrainte interne. Autant que la force du présent de l’amour, c’est son caractère éphémère que signalent la condensation du Chèvrefeuille en une formule, presque une devise, ou la dislocation formelle d’Aucassin et Nicolette. La brièveté textuelle rattrape la perfection de l’instant musical30 : l’éphémère présent du dire accuse la fugacité de l’instant, mais le transcende. La linéarité narrative se défait au profit d’un point de condensation capable de restituer au lecteur, dans le présent de la lecture, l’ensemble du poème, et d’agir ainsi à la manière d’un art de mémoire. La conscience du temps que révèle ce récit bref médiéval n’est pas différente de celle dont témoigne cette analyse de Georges Poulet : « le temps ne va pas [...] du passé au futur... en traversant le présent. Sa vraie direction est celle qui va de l’instant isolé à la continuité temporelle. Ce n’est pas le temps qui nous est donné ; c’est l’instant. Avec cet instant donné, c’est à nous de faire le temps31 ». Le temps, c’est ce que fait Tristan, lorsqu’il prépare la baguette de coudrier pour célébrer l’instant, lorsqu’il écrit le lai du Chèvrefeuille, qui transfigure l’instant.

10Pour écrire l’instant, et faire le temps, l’expérience d’amour n’est pas un thème ni un prétexte. Elle est une épiphanie32. La brièveté s’écrit comme se fait l’amour. L’écriture de l’instantanéité érotise pudiquement le moment textuel, en lui donnant la fulguration d’une étreinte. À cet égard, il importe peu que l’acmé narrative coïncide avec le dénouement. Le Lai de l’Ombre de Jean Renart fait figure d’exception en s’ordonnant en vue d’une chute brillante et inattendue – le don de l’anneau à l’ombre de la dame et sa conséquence amoureuse immédiate. Mais cette chute vaut moins par sa position finale que par le rapport qu’elle instaure entre ses protagonistes et le temps. Et puisqu’il s’agit, dans ce lai, d’instruire33, la leçon pourrait bien être celle d’une éducation au sens du temps. Ainsi, la force de l’inattendu, l’effet de surprise que provoque le geste de l’amoureux, valent tout autant pour le lecteur que pour la dame, soudain submergée d’amour, comme son ami l’avait été, de manière tout aussi impérieuse et imprévisible, quelque 800 vers auparavant. Ce qui frappe dans ces deux épisodes d’innamoramento, c’est bien la force de l’expérience présente :

« De maintes en avoit parti
son cuer, que nule n’en amoit ;
mes or set il sanz doute et voit
qu’il li covient tout metre ensamble
por celi servir qui li samble
li rubis de toutes biautez34.
E ! Diex, si buen i assena
a cele cortoisie fere !
Onques mes rien de son afere
ne fu a la dame plesanz ;
toz reverdiz et esprendanz
li a geté ses iex es suens ;
[…]
« Orainz ert de m’amor si loing
cis hom, et ore en est si pres35 ! »

11Le récit, les deux fois, délaisse les temps du passé pour le présent. La rhétorique vise à l’expression de la spontanéité. Et la vibration d’amour, comme celle d’une flèche décochée vers la proie, procède bien de l’exactitude temporelle, d’un juste rapport à l’instant. Ce qui vainc la dame, c’est la réactivité de l’amant à une situation inédite. Le pouvoir de séduction de l’amant réside dans son écoute du rythme, dans son art de s’approprier l’instant – instant d’inattention de la dame qui lui permet d’abord de capturer, de son anneau, un doigt ; instant ensuite où se joue l’inéluctable, que l’à-propos d’un geste courtois suffit pourtant à retourner, justement parce qu’il n’a pas le temps d’être réfléchi :

[…]
Mout vient a home de grant sens
qu’il fet cortoisie au besoing.
[...]
« Onques mes, devant ne après
n’avint, puis qu’Adam mort la pomme,
si bele cortoisie a homme ;
ne sai comment il l’en membra36.

12Une telle exactitude rythmique augure forcément bien des qualités d’un amant. Et selon le lien de spécularité qui unit les amants courtois de la littérature, la dame n’a plus qu’à se conduire à l’identique, réagir courtoisement dans l’instant en s’offrant au talent de son ami :

« […]
e sais por qoi je li demor :
onques hom si bien ne si bel
ne conquist amor par anel
ne miex ne dut avoir amie37. »

13Tout un univers littéraire, toute une éthique du temps séparent ainsi l’économie narrative de ces textes de celle de récits brefs tragiques comme le lai des Deux amants ou la Châtelaine de Vergy, où chaque détail contribue, comme dans l’image idéale que l’on se forge de la nouvelle moderne, à construire un dénouement inexorable, où la trame narrative se resserre fatalement autour des protagonistes pour les mettre à mort. À ce titre, le brio du dénouement du Lai de l’Ombre ne saurait être considéré comme constitutif du genre bref médiéval, mais comme l’une des diverses modalités de la tension du récit bref pour dire la force de l’instant et l’urgence de vivre l’amour, c’est-à-dire, aussi bien, le temps qui passe sans retour, et l’amour comme art de vivre, plutôt que de mourir. Dans le Lai de l’ombre, l’étreinte, renvoyée hors-texte, n’ouvre pas sur une pérennisation idéale de l’amour ; il semblerait qu’elle ne doive avoir lieu qu’une fois ; il est indifférent qu’elle n’ait lieu qu’une fois :

[...] puis que lor sens et Amors
ont mis andeus lor cuers ensamble,
del geu qui remaint, ce me samble,
vendront il bien a chief andui,
et or me tais atant meshui38.

14Plus que l’étreinte, c’est donc la manière de l’obtenir qui forme la matière du texte, préservée de toute dérive obscène justement parce qu’elle fait l’objet d’une érotisation rythmique qui n’outrepasse jamais la suggestion. Las Novas del Papagai, qui raconte, comme le lai de l’Ombre, comment ont été vaincues les résistances d’une dame qui voulait rester fidèle à son mari, est un autre bel exemple d’écriture du temps du désir. Par delà l’évidente symbolique érotique du feu qui s’éteint aussitôt le désir assouvi – faut-il y voir la suggestion d’un amant qui aurait moins le sens du temps que celui du Lai de l’ombre, ce qui pourrait lui valoir d’être si tôt éconduit ? –, et pour en rester sur le plan strict de l’organisation narrative, le dénouement raconte un échec, mais un échec sans suites ni conséquences. La ruse du perroquet tourne court, le feu allumé pour couvrir les ébats des amants est trop tôt éteint, et les amants, sans que le texte exploite d’aucune manière le danger qu’ils soient découverts, se quittent pour toujours, sans autre forme de péripétie. Le texte enchaîne des éléments propices aux rebondissements narratifs, sans jamais les exploiter. Une fois obtenu le consentement de la dame, il n’est plus jamais question du mari en faveur duquel elle avait d’abord résisté à l’amant – comme s’il s’était agi d’une résistance de principe, d’ailleurs très vite vaincue. Les dangers de l’incendie, les dégâts matériels sont passés sous silence. L’union des amants est elle-même évoquée dans des termes dont le caractère hyperbolique ne masque pas une platitude d’autant plus surprenante qu’elle contraste avec l’originalité de la pièce :

E lunhs homs non o sap contar
Lo gaug que fo entre los dos,
Cal pus fo de l’autre joyos.
Vejaire lor es, so m’es vis,
C’aquo sia lor Paradis ;
Granz gaugz es entre lor mesclatz39.

15Autant dire que ce n’est pas vers ce non-événement qu’est tendue la nouvelle. Bien plus que ce dénouement exténué, ce sont les préliminaires à l’amour qui jouissent des soins du poète – préliminaires qui occupent 230 des 310 vers de la nouvelle, eux-mêmes aux trois quarts formés par le discours direct. Dialogue, d’abord, entre la dame et l’oiseau qui s’efforce d’obtenir son consentement : 126 vers. Organisation verbale du stratagème ensuite, conclu par le perroquet qui porte la parole d’amour d’un amant à l’autre. Le dénouement de la nouvelle importe aussi peu que celui de l’aventure amoureuse. L’essentiel du récit réside dans les vers que l’on croyait dilatoires. L’accent est porté sur le rôle du langage dans l’éclosion et la formation du désir. Le langage, dont le perroquet est l’emblème parlant, enflamme le désir ; il est le feu véritable qui s’éteint en même temps que l’amour. Le jeu temporel consiste à ménager une fin déceptive pour susciter le regret de ce qui était avant, le désir que gardait vif la retenue de l’avènement, ultimement traité comme un coup de grâce, porté au langage et à la poésie, aussi bien qu’à l’amour.

16Le développement de la partie dialogique place celle-ci au premier plan de l’expérience amoureuse, au détriment de l’expression du sentiment et de la narration qu’elle menace d’étouffement, moins pourtant que dans un autre récit en langue d’oc, que l’on doit à Raimon Vidal de Besalu, et qui, dans l’anthologie de Suzanne Thiolier et Marie-Françoise Notz, porte le titre de son incipit « En aquel temps c’om era gais40 ». On voit apparaître en clair au vers 1143 le terme de novas. Au cœur d’une stratégie compositionnelle remarquable, « un jeune jongleur, gracieux, plaisant et bien vêtu », fait irruption à la cour du seigneur Hugues de Mataplana41 et après avoir diverti l’assemblée, annonce :

« [...] Senher Uc, escotar
Vulhatz estas novas qu’e-us port.
Vostre ric nom, que non volc tort
Mas dreg, c’a mi es vis,
Venc ab tant en nostre pays
A doas donas que-m trameton
A vos42 [...] »

17Les novas sont donc tout à la fois les nouvelles, fraîches, qu’apporte le jongleur, et le récit que nous venons de lire et dont nous ignorions qu’il était un récit dans le récit43. Le décrochage narratif forge l’équivalence entre la matière et le genre, ce que Nelly Labère nomme, à propos de la nouvelle du XV^e siècle, « le glissement entre le contenant et le contenu44 ». À ce titre, la nouvelle française du Moyen Âge tardif entretient un lien générique évident avec ces novas en langue d’oc. Mais elles divergent profondément, tant sur le plan du contenu que de la conduite du récit. Le récit de Raimon Vidal de Besalu, sur le plan diégétique, est banal et peut être raconté en une phrase : un amoureux éconduit reçoit l’aide d’une jeune fille, dont l’intercession est à son tour violemment rejetée par l’orgueilleuse d’amour ; les deux victimes se jurent réciproquement amour et fidélité, ce qui a pour effet immédiat de susciter la jalousie de la dame, qui s’efforce aussitôt de recouvrer la foi de son amant. Les novas, celles que rapporte le jeune jongleur à la cour du seigneur Hugues de Mataplana, s’arrêtent là. Mais le texte continue, car le récit est raconté au seigneur pour que celui-ci arbitre le cas. Les novas désignent donc strictement la matière sur laquelle la cour d’amour va statuer. Or cette matière est très peu narrative. Rapportée par un jongleur auquel il est possible d’attribuer son élaboration poétique, elle est surtout constituée de longs débats au discours direct. L’élément casuistique ne cesse de s’amplifier au long du récit, aboutissant à une polyphonie complexe et contrapuntique, impliquant d’abord l’amant et sa dame, puis l’amant, la dame et la jeune fille, puis les membres de la cour, tout cet échange étant sous-tendu par le concert des voix divergentes des troubadours que les acteurs des débats citent tour à tour comme autant d’autorités. Bien plus encore que dans Las novas del Papagai, la parole d’amour prend nettement le pas sur l’élément narratif et met en péril le statut narratif du texte. L’entrée en scène du jongleur à la cour d’Hugues de Mataplana, le décrochage narratif qu’il induit, opèrent comme une anamorphose. Ce qu’on croyait essentiel – les nouvelles fraîches – passe au second plan, au plan du passé, pour laisser place au présent du débat45. Plus globalement, la pièce dessine une ligne de fuite sur laquelle le présent de l’amour s’efface en faveur du discours présent sur l’amour, minant la narration pour en faire un simple prétexte à l’élaboration casuistique d’un art d’aimer. L’originelle convention d’oralité se retourne : le colportage des nouvelles, qui aux origines se fixait dans le récit écrit en perdant son caractère d’oralité, laisse place à une surenchère du discours qui vient paradoxalement abstraire et placer à distance ce que le récit avait d’immédiat. Les novas fraîches perdent, en même temps que leur mise en narration remplacée par l’abstraction casuistique, leur incarnation dans le temps46. Cette évolution atteint son apogée avec le poème allégorique de Peire Guilhem de Tolosa, « Lai on cobra47 », qui relate la rencontre du poète avec le dieu d’Amour. La narration s’abolit totalement pour laisser place à un poème qui n’est plus que discours sur l’amour. Le présent de l’événement amoureux y disparaît au profit de ce qu’en grammaire on appelle un présent de vérité générale : un enseignement, universel, intemporel car censé répondre à tous les présents possibles. Et froidement désincarné : en amour, dire, ce n’est pas faire. L’ampleur métadiscursive a eu raison de la narration en laquelle résidaient la force sensible du récit et l’exception de l’événement amoureux, dont la brièveté rendait l’intensité. Le genre s’est miné lui-même à force de se renouveler par le déplacement du narratif vers le didactique.

18Cette esquisse de réflexion n’aura évidemment pas permis d’y voir beaucoup plus clair dans le dédale de la terminologie médiévale du genre bref. Elle ne visait qu’à mettre en évidence, à une époque où la nouvelle n’est ni formée, ni théorisée, la nécessité intrinsèque de la brièveté de textes narratifs qui n’obéissent à aucune loi générique et explorent chacun un rapport particulier au temps. L’élaboration d’une économie narrative tout entière orientée vers l’intensité du dénouement ne saurait donc être, aux XII^e et XIII^e siècles, une loi formelle, ni même une technique éprouvée, mais un accident de structure qui répond aux besoins particuliers d’une œuvre, à l’exclusion des autres. Ce parcours permet aussi d’émettre une hypothèse sur le cantonnement, au XIII^e siècle, du terme de « nouvelle » au domaine occitan. Peut-être peut-on l’expliquer par la différence de conscience chronologique qui sépare, au XIII^e siècle, la toute florissante littérature amoureuse en territoire d’oïl, de la production en langue d’oc qui ne cesse de dire, au moment où elle s’écrit, sa propre exténuation. Sa soif vitale de renouvellement précipite sa fin. À la même époque, les novas en langue d’oc ne sont pas, dans leur démarche esthétique ni dans leur mutation galopante, l’équivalent des récits brefs en langue d’oïl qui trouvent encore dans leur brièveté – et cela jusqu’à la continuation du Roman de la Rose par Jean de Meun – les ressorts de leur propre renouvellement. Si cette différence est nette entre les récits brefs des deux domaines, alors, ces récits brefs n’appartiennent pas au même genre, si l’on considère avec Nelly Labère qu’un genre « désigne des familles de textes qui pratiquent la même écriture et qui s’inscrivent dans une continuité historique48 ». Il devient moins étonnant que la nouvelle ait sombré avec les novas occitanes sans passer directement dans le domaine français, pour y renaître plus tard, plus uniforme, et sous une influence venue d’ailleurs. Le récit bref est pourtant animé d’une constante : la conscience du temps présent et de sa fugacité. La brièveté ne cesse de dire une angoisse latente, que ne calme pas, si elle existe, l’espérance de l’éternité. Un discours qui a été tenu à propos de la nouvelle moderne peut assurément être appliqué à certains récits brefs médiévaux : celui qui reconnaît dans l’écriture de la brièveté un signe de la conscience d’être mortel49.