Échos d’un genre médiéval oblique : les sottes chansons d’aujourd’hui
p. 43-58
Texte intégral
1« Pourquoi certaines chansons d’aujourd’hui nous renvoient-elles au Moyen Âge1 ? » Hors des formes traditionnelles, parfois devenues folkloriques, qui perdurent du Moyen Âge dans la chanson d’aujourd’hui, il faut parfois se pencher dans la « marge », pour oser des rapprochements plus conceptuels et penser une actualité du Moyen Âge qui ne soit plus seulement thématique. Dans la marge, on trouve parfois de drôles de choses : qui est cet homme qui, au bas d’un psautier, offre sa fiente à la dame qui attend son présent2 ? La courtoisie n’est donc pas toujours cet Éden que le genre du Grand Chant courtois venait idéalement réaliser ? Parfois, le poète amant, trop engoncé peut-être dans l’exigence de son amour, file en marge et se prend à quelques sottises. C’est sur ces sottises, les sottes chansons, que nous aimerions nous pencher.
2Genre enté sur la chanson courtoise, la sotte chanson est donc au Moyen Âge un « contre-genre », puisqu’elle la détourne, la retourne, la détrousse à tous niveaux. Embarqué chez les rieurs, le sot chansonnier, s’il pratique une sotte écriture, définit donc un genre en creux, oblique parce qu’il biaise un discours normé, oblique parce qu’il invite à faire le pas de côté qui fera revenir au monde l’idéal amoureux courtois. Même si le corpus médiéval n’est pas grand3, les sottes chansons ne sont pas mortes, et ce contre-genre conserve une actualité bien vive dans la chanson d’aujourd’hui. À partir d’un genre médiéval chansonnier de la marge, comment penser la permanence de l’archigenre « chanson » à travers les siècles ? Précisons d’abord que la critique actuelle ne parle plus « chansonnette » quand elle entend chanson. Il faut aujourd’hui considérer cette dernière comme un tout, une sémiose4, et envisager à la fois texte, musique, performance et diffusion5. À travers ce bref parcours comparatiste, il ne faudra pas s’étonner de voir cohabiter face à la sémiose médiévale, des titres d’aujourd’hui fort peu littéraires : des fantaisistes d’avant-guerre en passant par Boby Lapointe, Serge Gainsbourg ou Alain Bashung, nous voulons montrer que les fonctions génériques de la sotte chanson telle que les ont initiées le Moyen Âge perdurent dans l’espace chansonnier contemporain. Trois des traits contre-génériques de la sotte chanson éclaireront cet itinéraire : d’abord le jeu thématique qui fait de la sotte chanson un retournement burlesque, motif contre motif, de la topique courtoise ; ensuite, le jeu structurel de la parodie hypertextuelle ; enfin, son positionnement ambigu entre sens et non-sens
I. Motif contre motif : le retournement burlesque
3Si la sotte chanson, au Moyen Âge, est un genre enté sur la chanson courtoise, le premier détournement qu’elle fait subir à cette dernière est avant tout burlesque. De l’univers éthéré, idéal, spirituel du grand chant, la sotte chanson fait un environnement rabaissé, qui tourne systématiquement au bouffon, selon Philippe Ménard6. Un tel retournement existe également dans la chanson contemporaine ; il est d’autant plus visible que la louange de la femme aimée a d’abord perduré sous la forme de motifs médiévaux, devenu peu à peu traditionnels (et souvent dépréciés pour cela) : l’exorde printanier, l’oiseau messager, le cœur mangé, autant d’images qui l’alimentent encore. Le fonds topique de la chanson d’amour observe une remarquable permanence depuis l’élaboration des topos courtois jusqu’à la chanson d’aujourd’hui. Dans les terrains de la chanson, et de la chanson d’amour en particulier, lorsque le sens prend du « jeu », nous regardons au final l’envers d’une même toile : l’amour occidental s’est inventé en même temps que son chant, qui l’a constitué ontologiquement.
4Du point de vue sémiologique, Paul Zumthor nomme « types » ces manifestations destinées à appeler un « sens » commun7. Plus important encore : ces types sont véritablement des types chansonniers : ils prennent à la fois place dans l’espace sémiotique textuel, mais aussi musical, voire performatif, ainsi que nous le démontrerons. La valeur d’un tel retournement prend sens dans cet ensemble topique :
L’ironie est [...] un jeu d’esprit affectant le discours de vastes ensembles sémantiques. Ainsi dans les « sottes chansons » du XIIIe siècle, dont la tradition durera jusqu’à l’aube du XVIe et dont le propre est d’ironiser, motif contre motif, la chanson courtoise d’amour8.
5Si la chanson d’amour est un tissu, c’est l’envers de la trame, les fils coupés, noués, effilochés d’une tapisserie commencée depuis le Moyen Âge qu’il faut donc observer.
1. Disgrâce de la Dame
6La sotte chanson médiévale veut avant tout tourner en dérision les motifs attendus du grand chant. La première cible du contre-pied bouffon est la femme aimée :
On se trouve dans un univers sans grâce, sans raffinement, où prédominent saletés et infirmités9.
La dame s’y rencontre édentée (« une dame que n’ait en goule dant10 », II), son visage est noir (« blanche com cherbon », III). Ses infirmités sont nombreuses : « borgne est des eus (III), « ansorillie » (V).
7C’est dans un même univers courtois dépourvu d’excellence que se déploie la chanson Elle est si11. Serge Gainsbourg y dresse à grands traits le portrait d’une compagne pour le moins non raffinée, dans un registre qu’aucune courtoisie ne vient colorer :
Elle est si chatte que je lui dis mou
Elle est si grosse que je lui dis vous
Elle est si laide que je lui dis bou
Elle est si lady que je lui dis you
Elle est fainéasse je lui dis do
Something remue tes roudoudous
Elle somnole je lui fais ouh
Elle sursaute et fais la moue
Elle est si bête faut lui dire tout
Elle est si gourde faut lui dire où
Elle est si tiède et moi qui bous
Je veux remettre ça elle me dit des clous
Elle en veut tellement que je lui dis pouce
Et pour souffler je lui lis Proust
Elle est si con que je lui dis pousse
Toi d’là ça suffit allez oust !
La femme est « grosse », « laide », « fainéasse », « gourde », et plus encore. Gainsbourg érige en principe d’écriture une formule qui manifeste l’excellence supposée de la femme : l’anaphore de la corrélation consécutive intensive semble bien, a priori, définir un schéma d’énonciation de la louange, celle de l’aimée, parangon de toutes perfections. La corrélation met en place la relation de sujétion de l’amant, dont l’inspiration poétique est conséquence absolue des vertus de la dame. La « sottise » de la chanson réside dans la déception de cette attente. Serge Gainsbourg semble ici retrouver, à quelques siècles de distance, un procédé stylistique particulièrement utilisé dans la sotte chanson : la consécutive burlesque12. Ainsi dans la chanson IV :
Vos grans biauteis me vient si esclistrer
Ke par force m’estuet esternuer.
Le burlesque, ici, dépasse le simple retournement de motifs pour déconstruire stylistiquement la consécution éternelle du grand chant qui peut se formuler ainsi : « Ma dame est si parfaite qu’il me faut chanter. »
2. Burlesque et realia
8Les realia de la vie quotidienne participent également au retournement burlesque de la chanson courtoise : ainsi le « fumier » de la chanson XXII, le « porcel » de la chanson XXI. Ces realia interviennent de la même façon dans les chansons d’amour détournées d’aujourd’hui. Trénet le suggérait déjà avec J’ai connu de vous, où l’idéal amoureux des premiers temps vient en quelque sorte buter contre le principe de réalité :
J’ai connu de vous
Votre corps troublant
Vos yeux de petit loup
Vos jolies dents. [...]
J’ai connu de vous
Les assiettes qui volent,
Les soirs de courroux
Quand vous étiez folle.
9Ce sont également les realia qui viennent grever le processus amoureux dans une autre chanson, Félicie aussi. Le processus de signification reprend le principe de l’attente trompée, qui met en valeur l’existence préalable du réservoir de topiques communes que partagent les auditeurs. La forme de la chanson repose sur une alternance de couplets/ refrains, les premiers étant libres sur le plan du rythme du chant quand les seconds sont fortement marqués par la répétition du vers titre :
Couplet 2
Afin d’séduire la petite chatte
Je l’emmenai dîner chez Chartier
Comme elle est fine et délicate
Elle prit un pied d’cochon grillé
Et pendant qu’elle mangeait le sien
J’lui fit du pied avec le mien.
Refrain 2
J’pris un homard sauce tomates
Il avait du poil au pattes
Félicie aussi
Puis une sorte de plat aux nouilles
On aurait dit une andouille
Félicie aussi
Je m’offris une gibelotte
Elle embaumait l’échalotte
Félicie aussi
Puis une poire et des gaufrettes
Seulement la poire était blette
Félicie aussi.
10Le refrain-titre assure le principe de cohérence de ce détournement burlesque que le sujet chantant semble hésitant à endosser. Sa nature systématique permet à l’évidence de ranger la chanson parmi les chansons dont la « quête » est avant tout la recherche d’une connivence évidente avec le public. Mais il permet de rapporter chacun des realia qui intervient dans la narration de l’amourette à la femme aimée, par la formule rimée d’équivalence. En cela, Félicie aussi fonctionne bien comme une sotte chanson : « Félicie » a donc à la fois du « poil aux pattes », est telle une poire « blette », mais encore, pour la comparer de plus près aux sottes chansons du Moyen Âge :
| Félicie aussi (extraits) | Sottes chansons médiévales (extraits) |
| Car elle était toute bancale – Félicie aussi – | Car ma dame n’ait ke la destre oreille |
| Elle était pleine de poussière – Félicie aussi – [...] Il était rempli de puces – Félicie aussi – |
Ma dame qui est trop mal buëe |
| La rosée faisait des perles – Félicie aussi – | Sovant me fait presant d’un teil sopir Ke bien varroit une rupe et demie |
11Au-delà de ces accointances, c’est la rhétorique du corps que met en place le chanteur qui permet de saisir toute l’ambiguïté de la louange trompée : comme entraîné par la marche même d’une séduction qui n’a de nécessaire que son discours même, l’interprète se plaît à alterner les mines tantôt béates et tantôt déconfites, celles d’un amant qui, tel celui des sottes chansons, se trouve comme contraint à la joie malgré l’évidence d’une perversion de l’idéal, ainsi dans le tout premier refrain.
12Le début de l’historiette, qui semblait devoir être une « pastourelle contemporaine », dans un locus amoenus approprié, est bien vite grevé par le zeugme initial :
C’est dans un coin du bois de Boulogne
Que j’ai rencontré Félicie
Elle arrivait de la Bourgogne
Et moi j’arrivais en taxi.
Pourtant, comme dans une sotte chanson médiévale, le sujet ne peut se défaire de la situation amoureuse ainsi lancée, et chaque défaut relevé n’empêche en rien la poursuite de la narration, il la stimule même :
Sous l’armoire y’avait une cale
Car elle était toute bancale
Félicie aussi
[...]
Et des draps de toile molle
Me chatouillaient les guibolles.
De même, chaque incongruité de la dame anti-courtoise était, au Moyen Âge à la fois liée à la louange et au dégoût, ainsi que le montre ici le « mais » de la sotte chanson XVII :
Une en choisi en cinc cens
Que moult estoit delitouse
Mais clope estoit et boitouse.
3. Une anti-lyrique ?
13Au regard de cette topique amoureuse qui tourne au burlesque au cœur de la sémiose chansonnière, une question demeure cependant : dans quelle mesure la sottise de la chanson permet-elle l’existence d’une anti-lyrique constituée ? Le retournement bouffon permet-il à un code nouveau d’advenir sur la scène du monde ? Sur ce point on peut, semble-t-il, conclure avec Paul Zumthor à l’échec relatif des sottes chansons d’aujourd’hui, comme celles du Moyen Âge, sur le plan de l’anti-lyrique13. Au regard des pièces étudiées, c’est à une entreprise de déconstruction « motif contre motif » que convie la sotte chanson, non pas à la construction d’un autre réseau de signes. C’est, ainsi que l’affirme Paul Zumthor, le fabliau qui parviendra réellement à plaquer un anti-code sur le code social courtois14. De ce point de vue, le répertoire de Georges Brassens est certainement le plus intéressant à étudier. La cohérence du réseau de retournements burlesques qu’il fait subir à la topique courtoise en fait bien davantage un héritier de l’esprit des fabliaux que de celui de la sotte chanson.
14Ainsi, si le retournement burlesque des motifs courtois à l’échelle de la sémiose est un premier pas vers la définition d’une permanence générique, cet aspect de la sotte chanson n’en dévoile pas toute la prégnance du sens. Au-delà des motifs thématiques, c’est tout un univers de références transformées qui font de sa teneur parodique un déterminant générique plus signifiant pour la sotte chanson.
II. Un monde de références : la sotte chanson et son univers parodique
15Une autre piste de définition de la généricité de la sotte chanson est son fonctionnement parodique, qui invite à considérer les motifs entrevus jusqu’ici dans leur fonctionnement référentiel plus que thématique. Le jeu des mentions, claires ou obscures, témoigne d’un fonctionnement hypertextuel qui touche tout les éléments signifiants de la chanson : en l’observant, la permanence de la construction d’un sens « parasite » plus que greffé, émerge.
1. La mention
16On a parfois mis en doute l’aspect parodique des sottes chansons médiévales. Ainsi Philippe Ménard pointait-il l’argument selon lequel ces pièces ne pouvaient être des parodies, car elles ne faisaient jamais intervenir de « mention » d’un hypotexte particulier repérable15. Pourtant, en gardant à l’esprit la nature chansonnière de ces pièces, et en prenant donc en compte que leur écriture (au sens large du terme) participe d’une « harmonie idéale de la réception16 », les procédés ludiques à l’œuvre dans la sotte chanson peuvent sembler extrêmement proches d’une pratique hypertextuelle, qu’il faut replacer dans le contexte de « mouvance » de la littérature médiévale :
Ainsi on doit penser que si parodie il y a, elle se fonde bien sur la connaissance que possèdent les auditeurs d’un art dont ils estiment la valeur esthétique intrinsèque, mais dont ils se sont déjà idéologiquement écartés17.
Les rapprochements extrêmement précis que l’on peut opérer entre les vers de certaines chansons courtoises et ceux de sottes chansons laissent évidemment penser que le réseau de références est plus précis que celui de simples références typiques. Cet incipit, presque fatrasique de la chanson I :
Chant de singe ne poire mal pellée
Ne me font pas a chanteir revenir
se rapproche ainsi de tel autre incipit :
Rose ne lis ne mi done talent
De joie avoir ne de faire chançon.
(Chanson attribuée à Chardon de Croisilles18)
Le vers liminaire de la chanson XVI, « Quant voi paroir la parselle ou vert bief » ne peut-il être perçu comme la transformation d’un vers typique, à teneur lexico-sémantique aisément formalisable ? On le retrouve dans une chanson anonyme recensée par Petersen Dyggve, ainsi que le signale Marie-Geneviève Grossel :
Quant voi paroir la feuille en la ramée [...]19.
Dans un univers typiquement formalisé, il est clair que la réception de telles transformations ne pouvait prendre sens qu’au sein d’un terreau de références, précises, connues, partagées, goûtées sur le plan de la formule esthétique.
17La gourmandise de la sottise tient donc profondément dans le jeu des mots attendus, soudain remplacés par des mots incongrus, et dans la surprise générée par la transformation formulaire. Ainsi, la chanson Toi, chantée par Chanson plus Bifluorée, parodie-t-elle les formules attendues de la chanson de rupture.
Toi, tu m’as quitté comme on prend le métro
Moi, je me suis soudain senti le cœur gros
Quoi, qu’avais-je fait pour mériter cela
N’avais-je pas rempli mon contrat
Auprès de toi,
Moi, moi
Dis, te souviens-tu quand on faisait l’amour
Nue, tu redoutais la lumière du jour
Vu, que tu avais quelques poils sous les bras
Tu voulais me cacher tout cela,
T’avais du style, Cécile.
18Le vers liminaire est bien la transformation ludique de la formule figurée de la rupture dans la chanson d’amour :
Toi, tu es partie comme tu étais venue.
(Pascal Auriat, On aime toujours quelqu’un, Paroles de Pascal Sevran)
Il est mort le soleil quand tu m’as quittée.
(Nicoletta, Il est mort le soleil, Paroles de Pierre Delanoé)
On retrouve dans Toi les caractéristiques burlesques de la femme aimée (« Vu que tu avais quelques poils sous les bras ») qu’il faut rapprocher de la chanson XVIII :
Et cant je sant son vaillant cors velu,
Blanc et soef, escaillant come roche.
Mais en fait, Toi est bien davantage une parodie/pastichée de la célèbre chanson de Jo Dassin, L’été indien. Toi reprend en effet la formule alternant refrains chantés et couplets parlés dans la même situation de l’amant quitté qui se remémore les doux moments partagés sur la plage... Il n’est que de comparer les deux refrains pour repérer comment les motifs musicaux même se répondent : dans les deux cas, le premier élément et laissé en suspens à partir du IIIe degré mineur, puis le refrain se développe en un mélisme qui aboutit tantôt sur un accord de IVe degré (Toi), tantôt sur l’accord de dominante (L’été indien) avec encore un mouvement suspensif.
Toi

L’été indien

2. Contrafacta
19Les sottes chansons des trouvères nous sont parvenues, pour la très grande majorité, sans musique notée. Mais une hypothèse solide pourrait à la fois expliquer ce fait, confirmer le statut clairement parodique du genre et en montrer les ramifications actuelles. Comme les sirventès, il est fort probable que les sottes chansons se chantaient sur l’air d’une chanson courtoise connue. Une part de la sémiose fonctionne ainsi de manière intrinsèquement parodique. L’édition des Chansons de trouvères de Rosenberg et Tischler fait ainsi figurer la mélodie de la sotte chanson I, Chans de singe ne poire mal pellée, en précisant qu’il s’agit bien d’un « contrafactum de la chanson RS500 d’Adam de la Halle20 », et que c’est donc la mélodie d’une des huit versions manuscrites de cette dernière qui est reproduite. Le contrafactum consiste en la substitution d’un nouveau texte à l’ancien dans une composition vocale sans que la musique en soit modifiée. En somme, le fonctionnement de la sotte chanson, sur le plan cantologique, est donc déjà parodique : il repose sur l’attente du déjà-entendu, sur le plaisir de la répétition. Pour la chanson « contrefaite » d’Adam de la Halle, le sens de la transformation montre bien la teneur référentielle du jeu que pratique le sot chansonnier. La versification est évidemment conservée, mais encore le système de rimes :
Chanson RS 500 d’Adam de la Halle21 et Sotte Chanson I (éd. Langfors)

20Des vers précis de la chanson sont ainsi parodiés : « tenir de chanter » devient « chanteir revenir », aux vers 4 et 19, en conservant la césure du décasyllabe, la dame aimée de tous devient « blanche comme de la poix », sa face « colourée » est désormais brune et ridée, et le désir de l’amant n’a plus les mêmes conséquences...
| vers | Chanson RS 500 d’Adam de la Halle | vers | Sotte Chanson I (éd. Langfors) |
| 3 | Est ma douche dolours renouvelee Qui ne mi laist de chanter plus tenir |
1 | Chant de singe ne poire mal pelee Ne me font pas a chanteir revenir |
| 28 | Dame gentiex, de tout le monde amee | 9 | Dame d’onor, blanche con poix chafee |
| 39 | Seant en une face colouree | 21 | La face aveis brune, noire et ridee ; |
| 41 | Ains vous voi de tel desir Et si m’entente i emploie C’avis m’est que je ne vois Adont chiel ne terre [...] |
32 | De vous, si fort vos desir Ke, se les fievres avoie, Dame je les vos donroie Volantiers de cuer joli |
21Cet aspect littéralement parodique de la sotte chanson est encore perceptible aujourd’hui, à une échelle qui ne concerne plus simplement les restes de la chanson courtoise. Lorsqu’un Patrick Sébastien reprend la mélodie du très mièvre Francis Cabrel pour transformer son Je l’aime à mourir en Je l’aime à courir, le travail de création, s’il consiste bien en un retournement trait pour trait des hautes qualités de la dame en un portrait à faire pâlir, s’il permet certes de retrouver çà et là des motifs similaires avec le style médiéval de la sotte chanson, n’en est pas moins une version totalement figée, non dynamique, du contre-chant amoureux moderne. La quête d’une telle chanson est sans doute par trop l’obligée de la popularité : la multiplication systématique des références en fait, en quelque sorte une chanson sans réflexivité.
22Il faut quitter le seul domaine de la chanson d’amour pour voir resurgir chez les fantaisistes d’aujourd’hui la fraîcheur métachansonnière des chansons d’antan. À cet égard, le travail de Chanson Plus Bifluorée dans leur double album de 2001 mérite l’attention : cet opus relève à la fois d’un travail de reprises/ créations et d’une construction parodique, à visée ludique. Son titre, Pour de vrai, pour de rire matérialise clairement cette dichotomie dont les créateurs entendent dévoiler le mécanisme et montrer le fonctionnement en rapport avec une transformation sérieuse. Dans la première partie de l’album, des reprises et une composition :
Chanson Plus Bifluorée, Pour de vrai, pour de rire, Disque 1 « Pour de vrai »
| Titres | Interprètes originaux |
| La javanaise | Serge Gainsbourg |
| La complainte du progrès | Boris Vian |
| Chaque jour de plus | Michel Fugain |
| Débit de l’eau... débit de lait | Charles Trenet |
| Tout l’amour | Dario Moreno |
| Interrogations écrites | Gilbert Lafaille |
| Le pêcheur de pibales | Chanson Plus Bifluorée (composition originale) |
| Le temps ne fait rien à l’affaire | Georges Brassens |
| Il me reste un pays | Gilles Vigneault |
| Tous ces mots terribles | François Béranger |
23Dans la seconde, c’est pour de rire qu’ils proposent des parodies de chansons populaires en s’éloignant délibérément de la thématique des chansons de départ, et en se laissant porter par un élément, sonore ou verbal de la chanson source : Si les sottes chansons étaient « les grandes vacances » de la courtoisie, Chanson Plus montre aujourd’hui comment le travail du créateur de chansons (qui n’est pas réductible à celui d’auteur et/ ou de compositeur et/ ou d’interprète) se décline en études et en récréations.
Chanson Plus Bifluorée, Pour de vrai, pour de rire, Disque 2 « Pour de rire »
| Contrafactum | Chanson originale |
| Oh José Bové | Méditerranée (Tino Rossi) |
| Moi je fais la vaisselle | J’ai encore rêvé d’elle (Il était une fois) |
| Les micro-ondes | Les Rois du monde (Roméo et Juliette – comédie musicale) |
| Mon pieu | Mon vieux (Daniel Guichard) |
| Jésus viendra pour les vacances | Est-ce que tu viens pour les vacances ? (David et Jonathan) |
| Chômage au fond de la vallée | Les trois cloches (Édith Piaf) |
| Au volant de l’Espace | Encore et encore (Francis Cabrel) |
| Le dernier veau. | Le dernier slow (Jo Dassin) |
24Mais si la sotte chanson se signale par cet aspect hypertextuel (au sens large), il faudrait pour pouvoir comprendre en quoi elle est un « genre », percer la manière dont elle construit sa propre signifiance. Il faut dès lors porter sa réflexion sur le plan de la valeur sociologique d’un tel contre-chant, plutôt que sur son hypothétique valeur littéraire comme genre. Entre le sensé et l’insensé, une antithétique cohérence de l’absurdité lui permet d’advenir, hier comme aujourd’hui, à une signification.
III. Un univers insensé ? Construction et déconstruction du sens
25Si, au Moyen Âge, la sotte chanson appartient à ce que Patrice Uhl nomme « la constellation poétique du non-sens22 », alors le dernier espace dans lequel elle prend son unité générique est bien celui de la déconstruction d’un sens.
1. Déconstruction du sens
26Au Moyen Âge, la sotte chanson n’est ni fatras, ni resverie, ni fatrasie. Elle n’en demeure pas moins intégrée à une topique générale de déconstruction du sens. On a pu, avec Paul Zumthor, la rapprocher du fatras, qui comme elle, est une « glose », sur un distique emprunté à quelque chanson préexistante23. Marie-Geneviève Grossel voit, d’ailleurs, dans ses moments absurdes, ses passages les plus drôles24 :
Chant de singe ne poire mal pelee (I)
C’est por ceu ke j’awan d’une boisse
Li bati tant son senestre costei
C’ains puis ne volt maingier fors pain tostei (XVIII).
27Chez le chanteur Alain Bashung, on retrouve de tels procédés, au cœur de chansons qui mêlent burlesque et parodie. La sotte chanson apparaît chez lui comme un genre pleinement constitué. Il le cultivera d’ailleurs à de multiples reprises avec son parolier Boris Bergman. Dans Gaby, on peut ainsi repérer le burlesque :
Gaby, j’t’ai déjà dit qu’t’es bien plus belle que Mauricette
Qu’est bell’ comme un pétard qu’attend plus qu’une allumette,
mais aussi la parodie au cœur de l’ensemble chansonnier :
Oh Gaby, Gaby
Tu devrais pas m’laisser la nuit
J’peux pas dormir j’fais qu’des conneries
Oh Gaby, Gaby
Tu veux qu’j’te chante la mer
le long, le long, le long des golfes
pas très clairs.
Le tissage générique s’opère enfin avec ces passages absurdes distillés çà et là dans une chanson presque post-moderne de l’amour insatisfait :
J’fais mon footing au milieu des algues et des coraux
Et j’fais mes pompes sur les restes d’un vieux cargo [...]
En r’gardant les résultats d’son chek-up
Un requin qui fumait plus a rallumé son clope.
28Mais chez les sots chansonniers, il n’y a point, cependant, de vertige du jeu formel, capable de décontenancer un public, d’introduire au cœur de l’horizon d’attente une inquiétante étrangeté. La caractéristique principale et spécifique aux sottes chansons eut égard au domaine du détramage du sens est bien qu’elle est dépourvue d’effets angoissants dans cette entreprise. « La sotte chanson est saine », affirme Pierre Bec25. Chez elle, le non-sens n’est pas un effet, il n’est qu’une figure. Parce qu’elle est burlesque, parce qu’elle est parodique, son inversion des processus signifiants ne vise jamais à laisser un vide : elle comble un envers. Une telle visée se retrouve sans peine aujourd’hui chez le plus fatrasique de nos sots chansonniers, Boby Lapointe. Ses créations s’inscrivent en effet pleinement dans la permanence du genre qui nous occupe ; les chansons de Boby Lapointe sont à la fois burlesques (un burlesque qui verse bien souvent dans le grossier) comme dans Comprend qui peut :
Il sait de quoi j’ai envie
Il n’est pas si bête
Il sait que c’est de son vi
goureux corps d’athlèt’
Je pose ma main sur son gros bras que
m’arriv’-t-il ça fait tilt,
et parodiques comme dans Je joue du violon tzigane qui entretient un rapport hypertextuel fort avec la musique manouche. L’art de jonglerie verbale auquel nous convie l’artiste dans ses chansons semble, a priori, relever d’une obscure entreprise de déconstruction vertigineuse du sens. Comprend qui peut fait, à cet égard, figure de titre-emblème de son répertoire26. Mais en fait de compréhension, on ne peut oublier que, chez Boby Lapointe, tout est justement décryp-table, interprétable. Le principe roi du « calembour » permet une signification à double détente, dans laquelle l’attente d’une plénitude du sens est systématiquement comblée à outrance, pourrait-on dire. Voilà qui le rapproche encore de sots chansonniers du Moyen Âge ; Långfors notait d’ailleurs dans l’introduction à son recueil de sottes chansons la propension des auteurs aux jeux de mots27. Dans la chanson IV, le sens du verbe doubler n’est plus celui de « redoubler » que l’on trouve dans de nombreuses chansons courtoises, mais bien celui de « mettre en pli » :
Ma douce dame esmeree,
En cui biauteit est doublee
En tant de plois ke nuns hons deviseir
Ne lou saroit, tant seüst prés viser.
Dans Troubadour ou la crue du Tage de Boby Lapointe, la sottise semble a priori relever du seul domaine de la jonglerie verbale, du reste parfaitement maîtrisé par un artisan exercé :
Dans les flots un poulet de la PJ
Soutenait le corps beau à peau lisse
D’un’ belle fille qui pensait « comme y’ serre »
Et pourtant il était inspecteur (oui)
Et chantait en nageant
Pour se donner de l’entrain
Ce suave refrain
Ces propos engageants (de police).
Refrain
Viens t’allonger sur l’herbe tendre des prés (patatrac)
Je te ferai des gentillesses
J’t’énivrerai de langueur, de volupté (Tra la la)
De doux baiser’s et de caresses
Je suis un tendre troubadour
Et je ne vis que pour l’amour
Oui pour l’amour.
Mais le tissage de la chanson, qui semble particulièrement expéditif, ne doit pas voiler la prégnance de l’ensemble chanson. B. Lapointe fait bien fonctionner Troubadour sur le principe de l’attente trompée, en choisissant une mélodie poussive et une orchestration fanfaronnante... La déconstruction du sens par sa multiplication se trouve ici réalisée sur le plan performanciel.
2. Reconstruction d’un sens absurde
29Quel est donc le sens profond de ce genre dont on commence à percevoir les constantes d’un siècle à l’autre ? Pour saisir au mieux le lien intrinsèque qui unit Moyen Âge et ère contemporaine, il faut enfin replacer le travail des chansonniers d’hier et d’aujourd’hui dans la perspective d’une sociologie générale de la chanson, en n’oubliant pas que
c’est d’une culture de masse que relève globalement la poésie médiévale plus que d’une littérature28.
30C’est avec ces mêmes yeux qu’il faut absolument penser la chanson d’aujourd’hui. La sotte chanson médiévale prenait sens (ou non-sens) dans une société courtoise, hiérarchiquement et esthétiquement constituée. Il semble aujourd’hui que le domaine de la chanson soit devenu l’espace d’une cohérence sociologique, obéissant à ses propres codes esthétiques, économiques. Ce n’est plus une valeur sociale que la sotte chanson moderne prend à contresens, mais la valeur chanson elle-même. Ainsi voit-on fleurir, depuis presque vingt ans, une série d’interprètes, qui se spécialisent dans la chanson comique. Il faut les replacer dans la perspective d’une mouvance alternative de la chanson d’aujourd’hui, à l’écart des grands circuits de diffusion, s’appuyant presque exclusivement sur le bouche-à-oreille et plaçant au cœur de son entreprise artistique l’échange direct avec le public. Certains interprètes développent aujourd’hui un répertoire exclusivement fondé sur les caractéristiques génériques cantologiques de la sotte chanson : burlesque, parodie. Les VRP, groupe phare de la scène alternative française à la fin des années 1980, furent les premiers à systématiser ces éléments dans un univers signifiant absurde, ainsi qu’en témoigne leur album Retire les nains de tes poches ; les titres de quelques-unes de ces chansons suffisent seuls à montrer le systématisme de la sotte chanson : Macramé les doigts, Affolement de naines, La misère des voix vulgaires, Les nénés des nanas des nains. Outre ces titres éloquents, les VRP s’attaquent à la valeur chanson elle-même, en s’entourant d’instruments absurdes. Deux guitares mises à part, tous les autres instruments des VRP sont bricolés : contre-bassine (balai, corde et seau), un balai de vaisselle, un attaché-case, des cuillers pour le percussionniste, un piano d’enfant sans oublier boîtes de conserves et autres ustensiles. À leur suite, des groupes comme Marcel et son orchestre, Les Wampas, les Wriggles, cultivent dans le paysage chansonnier actuel un art de la chanson « bête » et décalée, qui érige en méthode la déconstruction raisonnée de tous les poncifs du « macro genre » chanson. Le groupe Oldelaf et Mr. D est allé jusqu’à titrer son premier album Chansons cons. Nouvelle appellation de la sotte chanson ? À observer simplement leur univers graphique, c’est à un véritable charivari qu’ils semblent nous convier : ils rappellent l’univers d’un Breughel, que Philippe Ménard rapprochait déjà de la sotte chanson, mais permettent peut-être de comprendre les Sottes chansons du Roman de Fauvel, qui n’ont pourtant rien à voir avec la thématique amoureuse. Hier comme aujourd’hui, le charivari du monde est d’abord affaire de sons, de voix, dont s’emparent avant tout les chansonniers, bruits et musiques qui résonnent avec la même force si l’on en croit la multiplication des sots chansonniers précédemment cités. Ainsi le Moyen Âge nous montre-t-il encore qu’il est plus qu’un réservoir de motifs : il est aussi et surtout un outil pour penser notre actualité.
31Burlesque, parodie, non-sens : les rapprochements entre un contre-genre d’hier et celui d’aujourd’hui semblent montrer que la sottise volontaire permet, au cœur d’un architexte chanson, de produire, au final, un métadiscours. Au-delà des différences de visées esthétique et éthique entre un Grand Chant et une chanson de variété d’aujourd’hui, au-delà des critères de la littérature, la chanson a conservé quasi intacte, à travers les siècles, sa capacité à creuser le puits de sa propre critique. C’est l’enseignement que nous offre la permanence de ce contre-genre. Enfin, pour emprunter à la philosophie contemporaine ses outils musicaux de réflexion, peut-être faut-il conclure que la sotte chanson est le contre-pied de ce que Félix Guattari et Gilles Deleuze nomment la « ritournelle » :
En un sens général, on appelle ritournelle tout ensemble de matières d’expression qui trace un territoire, et qui se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux (il y a des ritournelles motrices, gestuelles, optiques, etc.). En un sens restreint, on parle de ritournelle quand l’agencement est sonore ou « dominé » par le son29.
La sotte chanson « déterritorialise », par son petit air oblique, l’archigenre chanson qui la fait exister.
Notes de bas de page
1 M. Zink, Le Moyen Âge et ses chansons, Paris, De Fallois, 1996, p. 23.
2 Illustration en marge d’un livre d’heures, Cambridge, Trinity College, ms. B. 11.22, fol. 73 r°.
3 Une vingtaine de chansons dans le recueil de référence édité par A. Långfors. Deux recueils de sottes chansons : Bodleienne douce 308 (Oxford) et Bibliothèque nationale de France, fr. 24432 [1945], Genève, Slatkine reprints, 1977.
4 Reprenant le propos de P. Zumthor, S. Hirschi (Jacques Brel, Chant contre silence, Paris, Nizet, 1991, p. 26) affirme que le point de départ de l’analyse d’une chanson est la « sémiose organique » qui la constitue.
5 Cette attitude critique vis-à-vis du genre chanson porte aujourd’hui le nom de cantologie. Pour des précisions sur ce point théorique, voir S. Hirschi, « Introduction », Jacques Brel, Chant contre silence, op. cit., p. 26 sq.
6 Ph. Ménard, « Le burlesque dans la chanson courtoise », dans D. Bertrand (dir.), Poétique du burlesque, Paris, Champion, 1998, p. 132. L’auteur parle de « pièces bouffonnes de contre-pied ».
7 Voir P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Les Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. 106 sq.
8 P. Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Les Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1975, p. 69
9 Ph. Ménard, « Le burlesque dans la chanson courtoise », art. cit., p. 134.
10 Cette référence et les suivantes aux sottes chansons médiévales sont tirées de l’édition Langfors, citée supra. Les chiffres romains reprennent le numéro de la chanson dans l’édition.
11 Les références de toutes les chansons sont données dans la bibliographie finale, « Discographie ».
12 Voir Ph. Ménard, « Le burlesque dans la chanson courtoise », art. cit., p. 137 sq.
13 P. Zumthor, Langue, texte, énigme, op. cit., p. 73.
14 Id.
15 « Les sottes chansons, une satire de l’amour courtois ? », dans S. Carrai et G. Marrani (dir.), Cecco Angioleri e la poesia satirica medievale, Firenze, SISMEL, Edizioni del Galluzzo, 2005, p. 28.
16 C’est ainsi que S. Hirschi définit le travail du chansonnier : « L’art du chansonnier réside dans sa capacité d’articuler toutes les composants de son œuvre en vue d’une harmonie idéale de la réception. » (Jacques Brel, Chant contre silence, op. cit., p. 41)
17 M.-G. Grossel, « Remarques sur les sottes chansons », dans S. Mougin et M.G. Grossel (dir.), Poésie et rhétorique du non-sens, littérature médiévale, littérature orale, Reims, Presses universitaires de Reims, 2004, p. 135. Voir aussi en particulier l’introduction de « Sottes chansons contre Amours », parodie et burlesque au Moyen Âge, éd. et trad. Eglal Doss-Quinby, Marie-Geneviève Grossel et Samuel N. Rosenberg, Paris, Champion, 2010.
18 Citée dans M.G. Grossel, « Remarques sur les sottes chansons », art. cit., p. 135.
19 Id., p. 136.
20 Chansons des trouvères, Chanter m’estuet, éd. S.N. Rosenberg, H. Tischler, M.G. Grossel, Paris, LGF, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1995, p. 254.
21 Adam de la Halle, Œuvres complètes, éd. et trad. P.-Y. Badel, Paris, LGF, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1995, p. 275.
22 P. Uhl, La constellation poétique du non-sens. Onze études sur la poésie fatrasique au Moyen Âge, Paris, L’Harmattan, 1999.
23 « Dans la mesure où il constitue une glose, le fatras tient des sottes chansons. » (P. Zumthor, Langue, texte, énigme, op. cit., p. 77)
24 M.-G. Grossel, « Remarques sur les sottes chansons », art. cit., p. 136.
25 P. Bec, La lyrique française au Moyen Âge, Paris, Picard, 1977, p. 162.
26 C’est d’ailleurs le titre qui a été choisi pour l’anthologie de ses chansons. Boby Lapointe, Comprend qui peut, Philips, 1998.
27 A. Långfors, « Introduction », Deux recueils de sottes chansons, op. cit., p. XX.
28 P. Zumthor, La lettre et la voix, Paris, Les Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1987, p. 322.
29 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981, p. 397.
Auteur
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Céline Cecchetto
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
CLARE (EA 4593)
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