Les mystères des xve et xvie siècles, carrefour des genres ?
p. 31-42
Texte intégral
1Le projet, même tempéré d’une prudente interrogation, manifeste quelque présomption. Car qu’est-ce qu’un genre, d’abord, et un genre au Moyen Âge ? De Zumthor à Genette, en passant par Jauss, le débat théorique n’est pas toujours éclairant. Archigenre, genre, espèce – catégories homogènes – se voient rejoints par des termes plus flous, mais aussi utiles, comme « modèles d’écriture » ou « formes du discours1 ». Je m’autorise de cette indécision pour élargir la compréhension du terme ; à mes yeux, la disputatio et les débats, le planctus et la complainte, le sermon, voire les manuels de pénitence constituent des genres à l’instar de la farce ou du mystère, car tous forment un corpus littéraire doté de traits communs, thématiques et structurels, attendus. Ce que nous appelons mystère – l’appellation est authentiquement médiévale, mais les incipit des manuscrits proposent bien d’autres titres pour ces textes dramatiques – n’a jamais été défini comme genre au Moyen Âge2, mais nous le considérons comme genre dramatique religieux, avec un groupe homogène de textes, bien constitué et bien défini3.
2Or, on a constaté depuis beau temps que les représentations et les textes parfois énormes (les grands mystères de la Passion dépassent 30 000 vers) accueillaient et intégraient dans le spectacle toutes sortes de genres et de formes, théâtraux ou non. Il n’y a pas si longtemps, à propos d’un Mystère de saint Sébastien, Jelle Koopmans a bien mis en exergue ce « pluriel dramatique » des mystères4. Même si on laisse de côté la présence de la danse et de la musique (voyez les fameux silete), il est de fait que les mystères englobent et naturalisent à tout va. Littérature juridique : mandements sérieux et lettres procuratoires parodiques des diables, testament (celui de Judas). Littérature religieuse : sans compter les emprunts à l’Écriture ou aux pièces liturgiques, les manuels de pénitence ou de la confession sont transplantés pour l’examen de conscience de Marie-Madeleine ou de Judas, et les sermons sont partout. Littérature profane : débat et procès, genres théâtraux, formes lyriques que les dramaturges cisèlent pour orner leur dialogue en utilisant le rondeau, la ballade, la chanson à boire ou la chanson grotesque (toujours les diables), les nombreuses lamentations, en particulier de Marie, dérivées du planctus latin. Bref, on peut bien parler, comme Jelle Koopmans, de pluriel ou de pluralisme générique.
3Face à cette foisonnante et étonnante diversité, mon projet est évidemment plus modeste. J’ai choisi de m’attacher à quelques genres particulièrement bien représentés dans les mystères – genres sérieux comme les sermons ou les débats ou procès ; genres à faire rire comme les pastorales, les farces et autres fatrasies. Il s’agira d’examiner les transports avec les transformations qu’ils nourrissent, les modalités et les finalités surtout de l’insertion5.
I. Genres sérieux
4Quel mystère, quelle journée de mystère ne commencent pas par un sermon ? Ces prologues sont débités par un meneur de jeu significativement appelé Praedicator, Preco ou Prescheur. On ne sait qui prononce le prologue des trois journées du Mystère de la Résurrection d’Angers6, mais au début de chaque journée, le manuscrit porte la mention « S’ensuit le sermon », avec l’indication du thema de chaque jour et sa présentation (Descente aux Enfers, Résurrection, Ascension). Le Praedicator de la Passion de Semur, après avoir fait réciter un Ave Maria, débite un sermon sur la sagesse de Dieu en distribuant soigneusement la prima puis la secunda distinction (seconde journée). Trois jours sur quatre de la Passion de Mercadé sont ouverts par le Prescheur qui précise son « theme » et ses divisions, qui en développe les points ou parties, pour introduire et annoncer les différentes journées du mystère. Avant même la première journée, qui commence par un splendide sermon de saint Jean-Baptiste, Jehan Michel écrit un Prologue capital de 888 vers qui n’est autre qu’un grand sermon sur Verbum caro factum est – quatre mots qui constituent « nostre tesme » et qui font l’objet d’un développement en quatre points, chacun ayant droit à un « chapitre », plus ou moins développé d’ailleurs.
5Mais la matière des mystères amène inévitablement à multiplier les sermons à l’intérieur de la représentation. Le Baptiste prêche la pénitence (Penitentiam agite). Et le personnage théâtral explique ce qu’il va faire : « Je vous feray cy ung sermon7 », dit le Précurseur de Mercadé ; celui de Jehan Michel énonce son thème (Parate viam Domini) et annonce son plan, qui sera rappelé par la suite :
En ce teme icy, je puis prendre
deux poins bien ayséz a comprendre8...
Mais Jésus ne cesse d’enseigner, sur la montagne ou au bord du lac, de prêcher ; et ses sermons disent la conception de sa mission, c’est-à-dire la théologie du fatiste – voyez le cas de Jehan Michel9. Quant aux mystères hagiographiques, ils rapportent évidemment les prédications de ceux qui annoncent la Bonne Nouvelle.
6À considérer de près tous ces passages, on ne retrouve pas toujours, jusqu’à l’amen final, la forme canonique de ce véritable genre qu’est le sermon, loin de là ; le fatiste la change pour des raisons de dramaturgie ou pour réaliser un travail original d’élaboration littéraire. Mais à l’arrière-plan de ces sermons incorporés10, on retrouve les habitudes formelles de la prédication – elles-mêmes bien variées et bien assouplies depuis les artes praedicandi du XIIe siècle, en particulier dans la prédication en langue romane à destination d’un public large auquel un commentaire au fil du texte ou quelque paraphrase de ton exhortatif convenait mieux que les rigides divisions d’un thema scolastique11.
7Avec les sermons, la rhétorique contribue déjà au théâtre ; elle y contribue encore davantage avec les scènes de débat et de procès qu’englobent les mystères.
8Que le dialogue entre deux personnages de théâtre se transforme en véritable débat où s’opposent des arguments est commun ; mais dans les mystères, des séquences de ce genre – souvent épisodes obligés et devenus traditionnels – sont traitées avec une telle complaisance et si longuement parfois qu’on soupçonne la marque d’une habitude intellectuelle et d’une forme littéraire. Je pense à la disputatio, née comme quaestio disputata à la fin du XIIIe siècle dans les Facultés de théologie, mais qui s’est introduite dans les autres Facultés comme forme dialectique pour la recherche du vrai ; cette forme privilégiée de la scolastique connut un renouveau exceptionnel comme modèle scolaire au XVe siècle, « où elle continue d’être un élément essentiel de la vie intellectuelle12 ». Non sans ancêtre dans la littérature latine du IXe siècle (altercatio ou conflictus), la disputatio aura des descendants dans la littérature en langue romane, avec le jeu-parti ou autres avatars du débat, qui opposent deux personnages ou deux allégories sur une question particulière.
9Cette forme fut naturellement accaparée par le dialogue des mystères, où elle put devenir « scène à faire13 ». Ici, selon une habitude très ancienne dans le drame religieux, Sainte Église débat avec Synagogue ou Vieille Loy – affrontement du judaïsme et du christianisme14. Là, en une séquence également assez courte, Désespérance et Judas s’opposent sur le point de savoir si les trahisons de l’apôtre peuvent être pardonnées : on concède, on argumente pro et contra, et on conclut sur le cas proposé15. Mais il faut mettre en valeur deux séquences devenues obligées. Dans les Passions qui racontent la vie de Jésus, il est de tradition de montrer l’enfant de treize ans au milieu des Docteurs. Chez Mercadé, l’« argument » de Jésus est que les Juifs se fourvoient et seront punis16. Gréban développe considérablement cet épisode, en introduisant davantage de personnages distribués en deux camps, et en le morcelant en plusieurs séquences, selon son tissage dramatique ; non sans humour, le jeune Jésus parvient à convaincre les Docteurs de la Loi de son existence, lui le Messie annoncé17 ! Raisons pour et raisons contre, syllogismes, objections et démonstrations se succèdent. De leur côté, les mystères de saints montrent souvent les chrétiens dans la controverse avec les païens. Le kérygme doit être expliqué et défendu devant les païens à convertir, et les martyrs qu’on veut faire apostasier en viennent à argumenter contre leurs bourreaux la foi qu’ils continuent de professer18.
10Du débat au jugement, au plait, au procès tout simplement, le pas est aisé à franchir. Toutes ces formes témoignent à la fois de la prégnance des juristes et des formes juridiques dans la société de la fin du Moyen Âge19, et de la longue influence de la rhétorique judiciaire. En particulier sur le théâtre, au point qu’on a voulu, bien inconsidérément, faire sortir celui-ci de l’éloquence judiciaire20. Car la mise en scène de procès est habituelle dans les mystères, qui la recherchent.
11Dans les mystères de la Passion, elle est appelée par le récit évangélique du procès de Jésus, que les fatistes reprennent, étoffent et amplifient ; les comparutions du Christ sont augmentées de diverses scènes de conseil entre ses accusateurs, où l’argumentation va bon train. Voyez la troisième journée de la Passion de Gréban. Et comme si cela ne suffisait pas, on ajoute de longues scènes du procès de Joseph d’Arimathie, un partisan de Jésus.
12Si l’on se tourne du côté du petit groupe des mystères eschatologiques qui dramatisent le Jugement dernier du XIVe au XVIe siècle21, même phénomène. Le Jugement dernier est assimilé à une séance de tribunal, à un procès, avec sa structure : accusation, défense, plaidoiries et débats précèdent le verdict. Une rhétorique du débat, de la plaidoirie est déployée avec complaisance dans ces mystères, nourris d’ailleurs de toute une littérature juridique. Pensons seulement au rôle de Marie, dans l’Advocacie Notre Dame dramatique, remarquable défenderesse, plaidant la cause de l’homme pécheur devant le Juge suprême, avec une connaissance du droit et des techniques rhétoriques qui donne du fil à retordre à son adversaire Satan22.
13Reste à dire un mot de ces nombreuses et fameuses scènes de mystères appelées « Procès de paradis23 ». Il s’agit, issu de toute une littérature théologique ou pieuse (un sermon de saint Bernard, les Meditationes vitae Christi du pseudo-Bonaventure, entre autres) du débat entre les vertus, les quatre filles de Dieu (Vérité, Justice, Paix et Miséricorde) qui contestent entre elles au cours d’un procès où est en cause, devant le tribunal de Dieu, le salut de l’homme pécheur. De la désobéissance du premier ange à la Résurrection, les allégories viennent débattre régulièrement du sort de l’homme que Dieu accepte de sauver au prix du sacrifice de son fils. C’est à chaque fois une scène de tribunal, avec débat contradictoire devant le trône de Dieu. Ses filles (sorties du Psaume 84 de la Vulgate) s’avèrent de redoutables plaideuses, tout en engageant une certaine théologie de la Rédemption. On trouve de ces scènes dans les mystères eschatologiques, comme dans une petite dizaine d’autres mystères, à commencer par la Passion de Mercadé, qui en lança la mode au théâtre ; il fut suivi par Gréban, par l’Incarnation et Nativité de Nostre Sauveur, et même par les auteurs de la vaste compilation du Viel Testament24.
14Nos mystères regardent aussi du côté des formes et genres comiques.
II. Genres comiques
15Devenus personnages de théâtre, à partir du récit de l’évangéliste Luc, dans les drames liturgiques, les bergers vont voir leur rôle développé, leur existence et leurs mœurs évoquées plus longuement en de véritables scènes de pastorale dramatique25, qui agrémentent traditionnellement les mystères ; quel qu’en soit le sujet, les fatistes trouvent toujours un biais pour faire intervenir des bergers, en dehors même de la Nativité. S’il n’y a pas véritablement de genre pastoral au Moyen Âge26, la pastorale traverse bien les genres lyriques et dramatiques.
16Parfois occasion de dire les plaintes du petit peuple des campagnes (La Pacience de Job), chantant volontiers un monde bucolique loin du temps et de l’histoire, un âge d’or idyllique, ces scènes pastorales intéressent ici parce qu’elles sont le plus souvent des scènes comiques, mettant en action des personnages proches de la nature, grossiers dans les conversations, les occupations, les jeux ou les disputes27. À côté des grossiers bergers de la Nativité du manuscrit de Sainte-Geneviève ou de la Passion de Mercadé, la Passion de Gréban oppose finement le lyrisme bucolique de la convention et l’aspect réaliste et pittoresque des bergeries, grâce au niais Rifflart. C’est l’Incarnation et Nativité de Notre Sauveur et Rédempteur Jésus-Christ (Rouen, 1474) qui multiplie les scènes pastorales inventées et longuement développées, et cherche le comique avec un jeune sot, le « pou soutil » Anathot, qui donne à rire par ses bêtises, en particulier quand on veut l’initier à son métier de bergerie. Il fait penser à ces jeunes niais de la farce que leur mère confie à quelque maître.
17Nous n’avons pas fini de retrouver la farce, le grand genre comique. Déjà à propos d’un personnage proche des bergers : le paysan, le vilain ou Rusticus, qui s’exprime parfois dans le patois local. Premier motif venu de la farce : la mauvaise compréhension de l’interlocuteur, lequel finit par s’énerver. Sourd et/ ou niais, tel paysan28 ne comprend rien aux demandes d’un messager qui cherche son chemin, lui répond n’importe quoi et finit par être battu. Il suffit de doter le paysan d’une épouse et l’on peut développer un autre motif essentiel à la farce : la dispute conjugale. La Passion de Semur fait grand usage, en ses deux journées, de ce couple particulièrement grossier et de la répétition de ses querelles ordurières. Dans l’ordure, le vilain et sa femme du Mystère de saint Sébastien en deux journées ne lui cède en rien ; le Rusticus, fainéant et ivrogne, insulté, battu par sa femme, et cocu, rêverait d’une autre femme et tenterait sa chance auprès de la tavernière. Souvenir encore des disputes conjugales de la farce quand les mystères donnent quelques séquences rapides au conflit entre le forgeron et sa femme, qui tient absolument à ce que les clous de la Crucifixion soient forgés par eux.
18Première farce avant le nom, au XIIIe siècle, Le Garçon et l’aveugle montre comment un valet trompe son maître aveugle : personnages et thèmes faciles à évoquer dans les mystères grâce aux aveugles du Nouveau Testament (Passion de Mercadé, journée II) ou aux aveugles que guérissent les reliques de quelque martyre (Saint Bernard de Menthon ; Sainte Barbe29). Mais, dans la Résurrection d’Angers, on retrouve très régulièrement les disputes de Cecus (l’aveugle) et de son valet Saudret ; un des manuscrits en ajoute même d’autres – dont la fameuse scène originelle où le valet déguise sa voix pour tromper son maître.
19Le Prologue de la deuxième journée de ce mystère précise que de telles scènes « gueres ne servent au fait » et ne sont là que pour détendre et amuser30 ; ces scènes, distribuées selon la durée dramatique, ne constituent pas une farce avec son intrigue, même morcelée. D’autres mystères s’arrêtent carrément pour laisser la place à une farce autonome et qui est détachable. Le manuscrit de la Vie de saint Fiacre porte tout à coup : « Cy est interpose une farsse », donne le texte de cette farce à quatre personnages (un vilain, un sergent et leurs deux femmes), puis annonce : « Cy fine la farsse » avant de revenir à l’histoire de saint Fiacre. Pour la représentation de son Mystère de saint Martin, Andrieu de La Vigne avait prévu une farce, une vraie farce complète, particulièrement scatologique – après le vers 9879 : « Nota qu’en ce passage conviendra jouer la farce » –, ainsi qu’une moralité. Plus qu’une insertion dramatique influencée par la technique ou les personnages de la farce, articulée à la trame d’un mystère, c’est une farce complète – entée, comme disent les Miracles de sainte Geneviève, qui rompt la fable du mystère pour s’installer dans la représentation31.
20Plutôt que de repérer d’autres personnages (avec les situations qu’ils impliquent) qui viennent évidement de la farce ou du monologue dramatique32, je préfère mettre en valeur ce que le mystère peut devoir à l’écriture ou à l’esprit de la fatrasie et de la sottie – l’autre grand genre du théâtre comique –, qui se font une spécialité du non-sens ou de la folie, laquelle peut être pleine de sens.
21Comme Jésus guérit possédés et démoniaques, nos mystères s’empressent de leur donner la parole ; et pour ce faire, sans s’astreindre à reprendre exactement les formes fixes des fatras, fatrasies et autres resveries33, ils composent des tirades de propos incohérents de belle fantaisie verbale34. À cervelles déréglées, propos déréglés. Gréban35, puis Jehan Michel36 donnent de jolies tirades à la fille de la Cananéenne ; mais les mystères hagiographiques, qui mettent en scène des saints guérisseurs, font de même. Saint Crépin et saint Crépinien, saint Rémi surtout37 sont des guérisseurs ; avant que les enfants soient rendus, sains d’esprit, à un père ou à une mère éplorée, le fatiste fait plaisamment délirer les jeunes fous.
22À côté de ces déments qui sont des malades à guérir, les mystères connaissent le sot et le fou, dont le statut dramatique est singulièrement différent. Dans la Passion de Troyes, le Sot, dont les courtes et nombreuses interventions ne sont pas toujours écrites, débite en son « lourdois » des « sornes », des plaisanteries, en les accompagnant de force gestes incongrus et aberrants, aussi incohérents que ses propos. Image du péché, le stultus divertit aussi. Beaucoup plus fréquent dans les mystères de saints, le fou ou le stultus remplissent une fonction analogue, mais avec une idée de dérision plus marquée ; gesticulant et bavardant à tort et à travers, c’est un déroutant meneur de jeu. Stultus loquitur ou Fatuus loquitur, dit-on ici ou là, preuve que le rôle pouvait être improvisé. Le Fol de Saint Bernard de Menthon38, de Saint Quentin ou du Mystère de saint Martin de 1565 pointent régulièrement le nez pour mettre leur grain, plus ou moins sensé, sur le déroulement du mystère. Surgi dès la fin du Prologue, le Fol de la Vie et passion de monseigneur saint Didier ne pendra jamais la représentation au sérieux, et la lardera de ses facéties – bêtises bien claires ou fatras. Celui du Mystère de saint Sébastien, dans ses commentaires continuels, tourne tout en moquerie et renverse ce qui est saint.
23Mais c’est exactement l’esprit fondamental des Sots et de la sottie – en laissant de côté l’aspect de polémique politique et sociale qui n’a rien à faire dans les mystères mais est essentiel dans les sotties. Le Sot y est en proie à la folie. Il caracole, désarticule son corps ; mais il bouscule autant les lois du langage, de la logique et du sens, se perd en fatrasies, accumule des « menus propos » incohérents, débite des sottises. Il ne recule pas devant les gestes ou les actes parodiques plus continus, en particulier de la religion. De même, le Fol des mystères tiendrait les spectateurs pour une assemblée de fous39 et ne prend pas au sérieux le mystère lui-même – ce qui surprend.
24Voilà apparaître, à propos des fols comiques, un des problèmes de l’insertion de tous les genres empruntés.
III. L’insertion
25Quant à la manière, les fatistes veillent à intégrer – avec plus ou moins de bonheur, certes – les formes empruntées à la continuité de leur récit dramatique. Le phénomène de la suspension du mystère pour le déroulement autonome et complet d’une farce est rare. Généralement, tout est enchaîné, entraîné dans le flux du mystère. Comment, et avec quelles conséquences ?
26C’est le déroulement du sujet qui implique la place du plus grand nombre d’insertions. On a un sermon quand le Baptiste, Jésus ou les apôtres prêchent ; les bergers paraissent au moment de la Nativité ; la controverse avec les Docteurs est celle du Jésus de douze ans ; son procès vient à son heure. Les sources bibliques ou hagiographiques imposent l’endroit. Mais pas toujours. Le fatiste place où il veut les séquences des Procès de Paradis ou les saynètes de dispute conjugale ; il obéit alors à d’autres préoccupations : rappeler à tel moment nécessaire le sens de l’action terrestre par une scène céleste, ou veiller à la détente des spectateurs par un passage farcesque.
27Importer telle forme ou tel genre dans le drame entraîne divers changements ; pour se fondre au mystère, le genre subit des transformations qui tendent à le naturaliser, en quelque sorte, pour masquer l’emprunt. Nombre de sermons intégrés aux mystères respectent la technique du sermon, et la soulignent même. Mais beaucoup d’autres prennent leur distance, s’assouplissent, dissimulent un peu leur origine. Le traditionnel sermon initial qui ouvre les mystères glisse vite, et sans transition, à la présentation du mystère et le Preco montre qu’il est autant meneur de jeu que prédicateur. Jésus ne prêche pas en forme toujours ; très souvent ce sont des entretiens, des exhortations illustrées de paraboles. Devant Dieu juge, on n’a pas seulement Justice et Miséricorde ; d’autres filles de Dieu interviennent dans le débat et en compliquent la configuration pour le rendre plus dramatique. Le débat et la controverse ne se limitent pas à deux voix mais en orchestrent plusieurs en une polyphonie. Et la forme initiale empruntée, canonique, se brouille en se dispersant dans le dialogue.
28Surtout, cela est mis en drame et mis en scène. Ces passages ont leur place dans le dispositif du mystère et ils deviennent du théâtre. Débats et controverses sont le fait de personnages configurés dans la fable et de personnages qui sont incarnés par des acteurs et des actrices qui jouent leur rôle. Un exemple particulièrement intéressant de cette naturalisation dramatique et scénique est celui des sermons qui, finalement adressés au public, sont d’abord destinés aux personnages du mystère et littéralement mis en scène. Sur la réputation du nouveau prophète, on s’encourage à aller écouter Jean-Baptiste ; après l’avoir écouté, on commente son sermon sur la pénitence et on le met en application en se faisant baptiser par lui40. Un « grand peuple » est venu aujourd’hui écouter Jésus et S. Jude le lui dit ; et Jehan Michel donne cette didascalie :
Au sermon de Jesus sont tous les Juifz et les Scribes et Pharisees et est Magdaleine size sur ung carreau, assés loing du peuple, et, en la fin du sermon, elle fait maniere et contenance de plourer41.
Pris dans le drame, le sermon concerne les personnages du drame.
29Enfin, le morcellement et le tissage des séquences – grande constante dramaturgique des mystères – contribuent à faire oublier l’origine de telle forme. On oublie le genre du débat quand les débats sont distribués en une série de séquences qui s’entrecroisent avec d’autres. Il n’y a pas de farce de l’aveugle et de son valet dans la Résurrection d’Angers, mais une série de séquences comiques distribuées dans la durée du mystère qui, ni en chacune d’elles, ni si on les relie ensemble, ne constituent une intrigue de farce. Tant le mystère est capable d’absorber ses emprunts !
30Reste à réfléchir sur la signification de ces emprunts, de cette rencontre des autres genres dans le mystère.
31Comme le mystère édifie et enseigne, par finalité, il est assez naturel qu’il fasse usage du sermon. Au demeurant, les gens de cette époque étaient fort habitués à assister à des sermons, et longs ; la prédication était dans les mœurs et elle passait facilement au théâtre – la prédication populaire étant elle-même passablement théâtrale. La forme du débat ou du procès, qui elle aussi plaisait à la mentalité juridique de l’époque, était appelée par la donnée du mystère ; mais elle avait une portée didactique et théologique. Les différents Procès de Paradis développaient une certaine théologie de la Rédemption, justifiant l’Incarnation et déployant du coup toute l’économie du salut ; et chacun sait la supériorité d’un enseignement par personnages, et par personnages qui débattent et disputent. Les controverses des saints martyrs avec les païens sont encore une forme de catéchisme. Bref, les mystères s’emparent, pour satisfaire leur finalité didactique, de genres et de formes vivants parce qu’ils correspondent aux habitudes ou aux mentalités du temps42.
32Mais les emprunts aux genres comiques ? Pourquoi ces personnages et ces scènes de farce, avec leurs grossières querelles, leurs tromperies ? Pourquoi ces fatrasies, ces sottises et ces folies qui viennent des sotties ?
33La première réponse, traditionnelle et d’ailleurs donnée par les textes eux-mêmes, est que le spectateur, soumis à de parfois très longues représentations, confronté à la gravité du drame du salut, qui intéresse son propre salut, a besoin de détente ; il faut récréer les esprits éprouvés par l’édifiant spectacle. De même qu’on a recours à la musique dans les silete qui tâchent de ressembler une attention qui se disperse, de même on va chercher des genres du théâtre profane et comique qui délassent et amusent les spectateurs. Réponse acceptable, mais sans doute un peu courte.
34Car enfin, il ne s’agit pas seulement de comique, même grossier ; avec les sots et les fous, il s’agit carrément de dérision43 ; et la dérision peut aller loin, la volonté de tourner en dérision le sérieux et le sacré étant avérée. Les fols passent de l’irrévérence au blasphème ou au sacrilège, renversant tout ce qui est saint. Dieu, l’Esprit saint, les anges, les martyrs, la hiérarchie, les choses et les gestes de la religion : rien n’est pris au sérieux par eux et tout peut devenir objet de moquerie. En allant chercher la farce et la sottie, les fatistes auraient-ils été très imprudents et inconscients d’emprunter à des genres qui contestent joyeusement, en un esprit carnavalesque, le christianisme et présentent un monde sans Dieu où le mal prospère, où le péché tourne en ridicule le salut ?
35Je ne le pense pas ! Les fatistes savaient ce qu’ils faisaient – les textes étaient d’ailleurs contrôlés par l’autorité ecclésiastique. Le contrepoint comique, la mise à distance par la dérision du fait des bouffons – tous phénomènes qui empruntent au théâtre profane et comique – sont tolérés et acceptés. Comme totalité, le mystère englobe le religieux, le sacré, la sainteté, et leur envers : le mal, la dérision, la dégradation et la parodie. Ce mélange nous surprend et nous choque, nous qui avons établi des barrières bien nettes entre le sacré et le profane, le sérieux et le rire. À la vérité, dans les mystères tout est sacré, tout est finalement soumis à la Providence ; mais la vision totalement religieuse du mystère se sait assez puissante pour faire leur place au rire, à la dérision, à la contestation du sacré même, qui semble le nier.
36L’entreprise était-elle trop audacieuse ? Bien que limitée à quelques genres ou formes, l’analyse reste souvent rapide ; j’ai laissé beaucoup d’exemples de côté et les faits relevés auraient souvent mérité des développement plus approfondis, tant pour la réécriture par les fatistes d’un genre emprunté que pour l’examen de son insertion dans la dramaturgie du mystère. Je pense ainsi à la réécriture et à la mise en intrigue des sermons ; ou, dans la tonalité contraire, à la constitution et à la répartition des scènes de farce.
37Mais peut-être la tentative donnera-t-elle des idées à d’autres. Car elle me paraît assez concluante. Profitant de cette liberté médiévale dans la réutilisation des productions ou des genres préexistants, les fatistes utilisent sans vergogne formes et genres sérieux ou formes et genres comiques. La prédication, les débats et procès, les scènes pastorales, les farces, la fatrasie ou la dérision des sotties sont réutilisés et naturalisés dans les mystères par des procédés techniques repérables et avec des finalités bien précises.
38Prenant leur bien où ils le trouvent et s’efforçant – les meilleurs y parviennent – d’amalgamer cette diversité d’emprunts pour la fondre dans l’unité du mystère dramatique, les fatistes font bien de leurs pièces, en partie, un carrefour ou un creuset de genres. Et cette prétention quant aux formes et à la structure correspond parfaitement à la visée du spectacle des mystères : ramener à l’unité de la représentation l’image totale et diversifiée du monde terrestre et du monde céleste qui le soutient et le régit.
Notes de bas de page
1 P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972.
2 Voir les travaux de G.A. Runnalls, en particulier la première section de ses Études sur les mystères. Un recueil de 22 études sur les mystères français, suivi d’un répertoire du théâtre religieux français du Moyen Âge et d’une bibliographie, Paris, Champion, 1998.
3 Voir l’ouvrage de Ch. Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge, Paris, SEDES, 1998.
4 J. Koopmans « Le Mystère de saint Sébastien : scénographie et théorie des genres », Fifteenth-Century Studies, 16, 1990, p. 143-156.
5 Insertion n’est pas influence. Sur le phénomène de l’insertion, voir A. Sancier et P. Servet (dir.), Les Genres insérés dans le théâtre, Lyon, Université Jean Moulin-Lyon 3, CEDIC, coll. « CEDIC », 14, 1998.
6 Tous renseignements sur les textes et leurs éditions dans l’ouvrage déjà cité de Ch. Mazouer, Le Théâtre français du Moyen Âge.
7 Passion d’Arras, v. 6436.
8 Première journée, vers 907-908.
9 Voir M. Accarie, Le Théâtre sacré à la fin du Moyen Âge. Étude sur le sens moral de la Passion de Jean Michel, Genève, Droz, 1979 (la quatrième partie en particulier).
10 Voir A.E. Knight, « Uses of rhetoric in medieval french drama », dans Norris J. Lacy et Jerry C. Nash (dir.), Essays in early French Literature presented to Barbara M. Craig, York (South Carolina), French Literature Publications, 1982, p. 73-80 ; J.P. Bordier, Le Jeu de la Passion. Le message chrétien et le théâtre français (XIIIe-XVIe s.), Paris, Champion, 1998, en particulier p. 235 sq.
11 Voir M. Zink, La Prédication en langue romane, Paris, Champion, 1982. Dans nos mystères, on ne trouve pas d’exemples des procédés, souvent hauts en couleur, de la prédication populaire, comme ceux qu’un Michel Menot met en œuvre au tournant des XVe et XVIe siècle (voir Ch. Mazouer, « La prédication populaire et le théâtre au début du XVIe siècle : Michel Menot », dans J.P. Bordier et al. (dir.), Le Jeu théâtral, ses marges, ses frontières, Paris, Champion, 1999, p. 79-88) ; la verve et la facétie n’y sont pas de mise et les sermons gardent une belle tenue.
12 B. Périgot, Dialectique et littérature : les avatars de la dispute entre Moyen Âge et Renaissance, Paris, Champion, 2005, p. 131.
13 Aspect en partie déjà étudié par Moshé Lazar, « Enseignement et spectacle. La Disputatio comme scène à faire dans le drame religieux du Moyen Âge », dans A. Sachs, Studies in the Drama, Jerusalem-London, Magnes P.-Oxford University Press, coll. « Scripta Hiérosolymitana », XIX, 1967, p. 126-151.
14 Mystère de la Passion du ms. 1131, vers 3061 sq.
15 Passion de Gréban, troisième journée, vers 21763 à 21844.
16 Première journée, vers 6130-6289.
17 Première journée, vers 8290-9766.
18 Voir par exemple le Mystère de saint André ou Le Martire saint Per et saint Pol. Dans le Mystère du Roi Advenir, une « disputacion » entre des moines chrétiens et des astrologues égyptiens commence de se dérouler au v. 2241, comme un spectacle que se donnent les païens.
19 Voir D. Boutet, Histoire de la littérature française du Moyen Âge, Paris, Champion, 2003.
20 C’est la thèse de J. Enders (Rhetoric and the Origins of Medieval Drama, Ithaca-London, Cornell University Press, 1992). Mais les chapitres 3 et 4 fournissent de bons exemples de l’influence de l’éloquence judiciaire sur les genres théâtraux.
21 Analyse détaillée de ces mystères dans Ch. Mazouer, « L’eschatologie chrétienne dans le théâtre médiéval », dans La Fin des temps, II, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « Eidôlon », 58, 2001, p. 43-52.
22 « Dame, bien savés jargonner », lâche Satan dépité (v. 325).
23 Voir J.P. Bordier, Le Jeu de la Passionop. cit., en particulier les p. 188 sq., consacrées à la théologie de la Rédemption.
24 Voir Ch. Mazouer, « Dieu, Justice et Miséricorde dans le Mistére du Viel Testament », Le Moyen Âge, 1985, 1, p. 53-73.
25 Voir M. Wilmotte, « L’élément comique dans le théâtre religieux », dans ses Études critiques sur la tradition littéraire française, Paris, Champion, 1909, p. 93-126, et O. Jodogne, « La pastorale dramatique française du XVe siècle », Studi francesi, 8, 1964, p. 203-213.
26 Voir J. Blanchard, La Pastorale en France aux XIVe et XVe siècles, Recherche sur les structures de l’imaginaire médiéval, Paris, Champion, 1983.
27 Voir Ch. Mazouer, Le Personnage du naïf dans le théâtre comique du Moyen Âge à Marivaux, Paris, Klincksieck, 1978, p. 16-20.
28 Le laboureur de La Vie de Madame sainte Marguerite, vierge et martyre, ou le paysan Dufour du Mystère de saint Clément.
29 Voir M. Longtin, « Le Mystère de sainte barbe en cinq journées et sa farce », dans D. Hüe, M. Longtin et L. Muir (dir.), Mainte belle œuvre faicte, Études sur le théâtre médiéval offertes à Graham Runnalls, Orléans, Paradigme, 2005, p. 341-356.
30 Vers 5460-5465.
31 Sur les différents aspects de l’utilisation du genre de la farce dans les mystères, voir les mises au point récentes de M. Rousse : « Jongleries dans les mystères », dans Les Genres insérés dans le théâtre, op. cit., p. 3-29, et « Comment la farce conquiert le théâtre », dans Mainte belle œuvre faicte…, op. cit., p. 483-501.
32 Pensons aux soldats fanfarons, aussi apeurés et lâches que vantards, et qui étaient faciles à intégrer dans la trame de tout mystère qui contenait des soldats (Judith et Holofernès, à l’intérieur du Viel Testament ; les soldats qui arrêtent Jésus et gardent le tombeau : Passion du ms. 1131, Passion de Gréban et Passion de Michel dans leur quatrième journée). Pensons aussi à « l’épicier » (Passion du Palatinus, vers 1864 sq.) ou à l’apothicaire (Passion de Mercadé, vers 2419 sq.) qui, avant de vendre les onguents aux saintes femmes, se présentent en un solide monologue qui reprend de manière concise le fameux Dit de l’Herberie de Rutebeuf, ancêtre de nos monologues dramatiques.
33 Voir L.C. Porter, La Fatrasie et le fatras. Essai sur la poésie irrationnelle en France au Moyen Âge, Genève, Droz, 1960.
34 Voir R. Garapon, La Fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Âge à la fin du XVIIe siècle, Paris, A. Colin, 1957, p. 48 sq.
35 Deuxième journée, vers 12 190 sq.
36 Deuxième journée, vers 8043 sq.
37 Mystère de saint Rémi, vers 1727 sq. (guérison de Floquart) et vers 4809 sq. (histoire de la fille folle de Toulouse).
38 La première intervention de ce fol, vers 153-167, où, par manière parodique de ce qu’il vient d’entendre (Dioclétien a demandé qu’on assemble savants et sages), il veut assembler tous les sots, fait penser à la convocation de tous les Sots dans le Jeu du Prince des Sots de Gringore.
39 Celui de Saint Didier le dit explicitement.
40 Le Baptême et la tentation du Christ, vers 101 sq.
41 Passion de Jehan Michel, seconde journée, après le v. 10 630.
42 À son imaginaire aussi : pensons aux bergeries qui, à côté des aspects comiques et édifiants – ce n’est pas sans raison que l’annonce de la Nativité est d’abord faite à de simples bergers – comportent une part de rêve sur l’idyllique vie simple de pasteurs.
43 Voir Ch. Mazouer, « La dérision dans les mystères médiévaux », dans Rire des dieux, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2000, p. 73-83, et « Rire et religion dans le théâtre médiéval », Humaresques, 12, juin 2000, p. 131-141.
Auteur
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Charles Mazouer
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
CLARE (EA 4593)
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