1Le baron de Münchhausen, personnage populaire dont la spécialité est de mentir effrontément tout en protestant de l’authenticité de ses histoires, a pour particularité d’être issu d’un héros réel, connu pour les récits de ses campagnes militaires contre les Turcs en tant que mercenaire de l’armée russe. Si sa véritable identité atteste de la noblesse du vétéran Karl Friedrich Hieronymus, baron de Münchhausen1, cette dernière est mise à rude épreuve au cours de ses aventures fictionnelles. Le héros conserve en effet son titre indépendamment du registre et du contexte qui le caractérisent, en mémoire de l’héroïsme qu’il dégrade. À quoi tient dès lors la caractérisation de populaire ? Si l’on considère que celle-ci est double, dépendant à la fois d’un critère subjectif de qualité et d’un critère objectif de quantité, on peut la définir comme une production divertissante de qualité a priori basse selon une appréciation subjective, qui a pour vocation ou pour effet d’être lue et appréciée du grand public, ce qui le cas échéant témoigne de sa popularité objective. Nous verrons que les diverses Aventures de Münchhausen répondent à ces critères, auxquels il faut ajouter celui des reprises dont elles sont l’objet, qui témoignent selon nous de leur capacité à s’intégrer dans un patrimoine commun, traversant les époques, les frontières et les genres, pour se rendre disponibles à d’éventuelles réinterprétations. Après une démonstration de la triple « popularité » de notre personnage, nous nous interrogerons sur la capacité du héros populaire à servir un discours. Pour ce faire, doit-il être détourné de sa fonction première ou est-il spontanément politique ou politisable ? Doit-il cesser d’être authentiquement populaire voire abdiquer certains aspects de sa personnalité ? La question est d’autant plus délicate que Münchhausen fut érigé en parangon du mensonge, devenu selon le cas un modèle de fiction littéraire ou une imposture politique. Nous adopterons une perspective chronologique en interrogeant la connexion a priori du caractère populaire avec une dimension politique, autour de quelques actualisations du baron-menteur du XVIII^e au XIX^e siècle, avant d’étudier plus précisément deux versions politisées, littéraire de Sigismund Krzyzanowski2 et cinématographique de Josef Von Báky3, réalisées respectivement sous Lénine et sous Hitler : elles sont l’occasion de dénoncer la fiction d’un régime capable de surpasser les talents du baron dans le cas russe, et une arme de propagande héroïque, modérée par le caractère émancipé de la fiction, dans le cas allemand.

Un héros internationalement réactualisé

2Parmi les critères possibles du caractère populaire d’un héros ou d’un récit, nous retenons la classification aristotélicienne entre tragédie et comédie encore dominante au XVIII^e siècle lorsqu’ont lieu les premières mises en récit des aventures du baron. Non seulement l’hypothèse a été émise que la version de référence du récit, publiée en 1785, attribuée à R.E. Raspe4, puis reprise et augmentée l’année suivante par G.A. Bürger5, visait à faire des récits du baron encore vivant un objet de dérision, mais encore il s’avère que les nombreux épisodes ajoutés sont issus du répertoire comique. Il agrège en effet un grand nombre de types, notamment le miles gloriosus latin, le matamore espagnol, le capitan italien, et il puise en outre dans une réserve d’aventures extraordinaires et dans le registre héroïcomique du Lucien des Histoires vraies, de Shakespeare, de Cervantès, de Cyrano de Bergerac et de Sterne. Dans le cas français, étudié précisément par André Tissier, on observe une véritable fusion de Münchhausen avec le type du gascon devenu indispensable aux comédies, cristallisé en « M. de Crac » depuis la création de la pièce éponyme par Collin d’Harleville en 1891, avant de réaliser une symbiose parfaite avec la généralisation de l’appellation « Baron de Crac »6. Cet héritage comique implique la plupart du temps un registre parodiant l’épopée, le gascon ayant comme l’hidalgo un sens de l’honneur chatouilleux. À notre connaissance, seules quelques reprises anglo-saxonnes ainsi que les reprises tchèques de ce baron-hâbleur, que l’on doit à B. Hrabal7, introduiront un héros issu d’un milieu modeste, permettant ainsi de mêler à l’archétype du vétéran menteur la gouaille de l’ouvrier, dont l’ambition ne sera plus de dégrader les valeurs guerrières d’une classe supérieure mais de sublimer les valeurs des petites gens.

3Une fois établie cette veine « parodique » qui fait de ce héros un double burlesque de ses prédécesseurs héroïques, il nous faut observer la nature de sa diffusion. Les aventures du baron ont été lues par un grand public, comme en atteste leur omniprésence dans les almanachs et livres illustrés, supports par excellence de la lecture populaire au XIX^e siècle : les premières historiettes attribuées à Münchhausen8 avaient paru en Allemagne dans le Vademecum für lustige Leute [Vadémécum pour gens gais] en 1781 et 1783 ; Hilaire le Gai publia en 1853 son Almanach du baron de Crac, qui opérait la (con-) fusion entre le héros allemand et le type français, en occultant simplement dans les aventures traduites du premier les titres mentionnant son nom. En témoignent aussi les multiples rééditions, variantes, illustrations et « produits dérivés » qui rendirent accessibles les aventures à un large public9. En France, Gustave Doré consacre l’œuvre en 1862 tandis que les albums en couleur de la maison Hetzel en 1878 et l’imagerie d’Épinal en 1883 parachèvent le processus de popularisation du personnage, tout comme le feront ailleurs Martin Disteli, et George Cruikshank10. Le nombre et la diversité des productions, y compris enfantines, atteste donc du caractère populaire des aventures, qui suivront par ailleurs la cote des genres au fur et à mesure de leurs réadaptations : héros d’historiettes, de chansons, puis de théâtre, Crac empruntera la forme du récit épisodique, comme Münchhausen, avant de passer comme lui, avec la modernité, à la forme cinématographique puis à la bande dessinée11. Il est aussi remarquable que certaines illustrations du XIX^e siècle aient été reprises dans des contributions ultérieures : dans leurs films, Karel Zeman12 comme Terry Gilliam13 réinvestissent les gravures de Doré pour leur donner une seconde vie, tandis que Pierre-Henri Cami parodie son style dans des saynètes auto-illustrées qui inspireront Jean Image14.

4C’est pourquoi on doit considérer la réactualisation comme un critère – sans être une condition sine qua non – de la popularité d’un héros, quoiqu’elle en fasse déjà un type, abstrait et au-delà de son personnage, qui n’en est jamais qu’une occurrence particulière. Il s’agit dès lors de la réappropriation d’un héros collectif qui appartient au patrimoine plus qu’il ne relève d’un auteur unique. En tant que héros transgénérique, transhistorique et international, Münchhausen, même si son nom peut se décliner en Baron Prášil, Baron de Crac et autres Munchausen, appartient à la catégorie des héros mondiaux15, au même titre que Robinson ou James Bond, et par opposition à des héros confinés dans un espace-temps donné (l’anticapitaliste et féministe Mafalda par exemple) et difficilement transposables. Cela pourrait donc constituer un premier obstacle à sa politisation, dans la mesure où en perdurant dans tout contexte, que ce soit au cœur d’une guerre russo-turque (Bürger), sous Louis XV (Cami), en plein Biedermeier16 (Immermann17), sous Lénine (Krzyzanowski) ou encore dans une Prague soviétisée (Hrabal), le héros-mythomane révèle combien il est indépendant d’un cadre spatio-temporel. Cependant la possibilité même de sa réactualisation implique une ouverture égale à toute sorte de contexte, politisé ou non. La structure épisodique qui est de règle dans nombre de ses réinterprétations favorise également ce type de prolongements. Contrairement à un roman qui « ferait la pyramide », la construction en série d’épisodes reliés entre eux par un héros ou par le cadre de ses narrations, laisse la structure et le héros disponibles à une production infinie de suites et de retours. Ceux-ci, tout en assurant sa popularité, ne lui garantissent pas de préserver les valeurs de dérision ou d’enchantement qui y étaient initialement attachées, que ce soit dans le cadre de récits de chasse anodins, du récit oriental à la mode des Mille et une nuits ou du voyage sur la lune. La problématique du mensonge, enfin, renforce cette productivité infinie, puisque contrairement à l’authentique Don Quichotte, Mûnchhausen ne peut rencontrer son double « apocryphe », ses récits étant pour ainsi dire intrinsèquement apocryphes : au pire, il se trouve dans une situation de surenchère caractéristique des « deux menteurs »18. La question de cette ambiguïté d’ouverture trouvera sa place après que nous aurons traité du caractère fantaisiste et fantastique du héros populaire et discuté de sa vocation au « grand public » qui le rend a priori apolitique.

Du divertissement à la satire politique

5Doit-on tirer de l’univers comique d’un héros la conclusion selon laquelle sa vocation serait celle d’un divertissement sans engagement ? Cela paraît d’autant plus vraisemblable que notre héros incarne la fantaisie pure et fait le plus souvent fi de la grande histoire. Que dire du baron hypotextuel, qui traite ses aventures militaires avec la même légèreté que ses épisodes de chasse, toujours sauvé par les mêmes bricolages ringards indépendamment du caractère collectif de sa mission ? Même dans le chapitre potentiellement historique de sa « Captivité chez les Turcs », la présence des ours tirés des récits de chasse, leur embrochement final (répétant celui, comique et scatologique, des célèbres volailles), une ascension inutile sur la lune anticipant sur les futurs voyages extraordinaires, le caractère structurellement répétitif des intrigues, assurent une telle continuité entre les différents genres de récits que l’anecdote mensongère prévaut sur le fond de réalité historique ou domestique qui dès lors perd de sa consistance. Certes on y trouve aussi une critique, moins circonstanciée que stéréotypée, de la cruauté des Turcs19, et celle-ci entre par ailleurs dans un réseau de stéréotypes nationaux propices à la caricature politique, mais elle est ponctuelle et aussitôt nuancée par l’aspect cocasse de la tâche de gardien d’abeilles confiée à l’esclave, et par le grand éclat de rire du sultan devenu spectateur de la capture.

6Le fait que Mûnchhausen soit héritier d’un type comique, le plus souvent intégré à une structure contrapuntique faisant alterner sérieux et grotesque, tendrait à confirmer l’hypothèse de sa résistance à la politisation par indifférence à l’histoire. Outre les types déjà cités, le meilleur exemple de cette répartition des rôles est celui du Lord Falstaff de Henri IV. Cette pièce de Shakespeare, tout en inspirant certaines Münchhauseniades, introduit parallèlement à une intrigue politique presque entièrement en vers et fidèle aux chroniques historiques, une intrigue comique de fiction en prose qui parodie en grande partie la première. Une telle structure duelle sera reprise notamment dans le Münchhausen d’Immermann, qui fera jouer l’opposition entre idylle et satire, décrivant un château en ruine où règnent lubies et affabulation, face à la vertueuse félicité des paysans de Westphalie. Dans ce cas comme dans celui de Falstaff, un personnel et une esthétique doubles accentuent le contrepoint, même si certains échanges assurent la liaison entre les deux séries d’épisodes. Ainsi le double ton compensatoire régissant chaque époque semble-t-il trancher en faveur de la fantaisie inoffensive du personnage comique populaire. Mais l’indissociabilité des deux parties pourrait ici contredire cette hypothèse, et questionner la hiérarchie archaïque qui assimile parfois le politique au sérieux.

7Ce serait en effet oublier aussi que le baron hérite de Lucien et du Gulliver critique de la société anglaise, bientôt aussi de la presse satirique et que, par ailleurs, la question d’une satire politique inhérente au personnage du baron reste un des points les plus discutés de la recherche actuelle sur ce corpus. D’aucuns diront que le texte initial (la version de Raspe-Bürger) était dirigé contre la gestion des affaires étrangères par Georges III, ou qu’il prenait position par rapport à la Révolution française. Le cas d’Immermann est plus coriace, tant il est difficile de faire la part entre éloge et satire du temps, mais on a pu considérer l’auteur comme traîtreusement moralisateur, ou son idylle pastorale comme une « utopie réactionnaire »20. Mais toute dimension satirique, signale André Tissier21, est rapidement inactuelle et indéchiffrable au-delà des frontières nationales. Ainsi la popularité de notre héros pourrait-elle lui jouer des tours, et la légèreté de ses aventures n’être plus tant une cause qu’une conséquence de sa grande diffusion. La « popularisation » objective d’un texte en occulterait le caractère subversif pour n’en conserver que l’image d’une merveilleuse bouffonnerie. En fait il pourrait bien s’agir ici du paradoxe inhérent à la littérature populaire, dont la fausse inoffensivité drolatique camoufle parfois l’irrévérence. On connaît l’idéologie que Bakhtine22 prête au grotesque de l’ancienne culture comique populaire, distincte de la culture officielle. Cette théorie est en quelque sorte réactualisée par la littérature populaire au sens du XIX^e siècle, dont Marc Angenot décrit le paradoxe en évoquant « une littérature à la fois étroitement fonctionnelle [...] et qui est en même temps le lieu d’une déviance »23. C’est parce qu’elle est en dehors des circuits traditionnels et de la norme qui la domine que la littérature populaire est en soi subversive. Rivalisant avec le panthéon et la mythologie officielle, L’Histoire vraie de Lucien détrônait déjà les plus grands. Bürger, lui, compose avec le rationalisme ambiant en faisant du mensonge un trucage introducteur de merveilleux qui fascinera ses lecteurs au point d’y voir un éloge de l’imagination créatrice, et une utopie. Ses réinterprétations pourraient être une façon de s’assurer une position aussi marginale que le baron par rapport au monde contemporain, par le biais d’un rire aussi subtil qu’universel. En outre, ces rapports d’intertextualité acquièrent une valeur discursive en soi, qui va statuer sur le monde littéraire et politique, sans être uniquement conçus comme une parodie ou une satire contextuelle.

8Bürger se riait de la noblesse toute langagière – et même alors bancale – de son héros ; Immermann quant à lui s’attaquera aux écrivains les plus en vogue. Mais d’autres phénomènes modifient le rapport à l’aventure et au récit : le Münchhausen d’Immermann met en scène un baron mauvais conteur dont les aventures sont réduites à néant au profit d’une réflexion sur l’identité du vétéran menteur et d’une théorisation du rapport personnage-auteur, conclue sur l’activité de biographe aporétique de ce dernier. Au même moment, l’auteur tchèque František Jaromír Rubeš décrit une autre panne du récit avec son « Prašíl » dans Monsieur le secrétaire à la campagne ou la quête de nouvelle24. Si on peut interpréter cette coïncidence comme une crise de la douce banalité Biedermeier ou une réflexion sur le rôle de l’auteur quand l’inventivité du personnage l’a supplanté, nous sommes dès lors dans un cas de reprise qui ne fait sens qu’en fonction de la nature attendue de son héros. Ces inflexions indiquent combien la fantaisie du héros, sans sortir du ton facétieux qui lui est propre, peut prendre sens par rapport à ses prédécesseurs homonymes, et non par rapport à la série de clés périssables de la satire. Or Münchhausen n’est pas non plus repris comme une figure sans aucune caractéristique, déplaçable en n’importe quel contexte : c’est d’abord comme instance de remise en question de la fiction, puis de la fiction officielle des totalitarismes, que les mensonges du baron vont avoir un rôle métatextuel ou politique. Il n’est certes pas toujours transposé dans le contexte historique de référence de l’auteur (le pastiche moderne de Cami déplace le héros au XVII^e siècle) mais, quand c’est le cas, cela ne fonctionne pas comme si l’on envoyait l’indéfini Tintin en Russie pour observer la réalité avec un regard « persan » sous couvert de divertissement populaire. Le baron est là pour se faire battre sur son propre terrain : celui du mensonge éradicateur de réalités, devenu au XX^e siècle propice aux discussions politiques.

Utilisations politiques de l’affabulation héroïque

9C’est en 1927 que Krzyzanowski rédige son Retour de Münchhausen, et il situe précisément l’action à Moscou en 1921-22, juste après la révolte de Kronstadt et à la fin de la guerre civile. Quoique l’auteur soit de façon évidente en lutte contre le pouvoir et que son héros soit envoyé comme pseudo-enquêteur, mandaté par les hautes sphères pour étudier le phénomène russe, le roman n’en profite pas pour « plaquer » un personnage désormais collectif sur une réalité à évaluer en termes politiques. Au contraire, le style et les pratiques de son héros ambigu sont ceux du pouvoir totalitaire, et le mensonge le terrain sur lequel ils rivalisent, et où notre héros sera vaincu. Car Münchhausen, sans être allé en Russie, pas plus d’ailleurs qu’il n’était allé sur la lune, transpose son ingéniosité loufoque sur des trouvailles intertextuelles où l’on remédie à la pénurie de chevaux en les coupant en deux, à la famine en mangeant un bout de lard éternellement recyclé par le suivant, constituant ainsi une chaîne humaine comme il avait autrefois attrapé une ribambelle de canards. C’est seulement une fois confronté aux mensonges hyperboliques du régime qu’il renoncera à sa mission et retournera à son livre, n’ayant plus le monopole du délire fictionnel décrété vérité. Il s’agit donc d’un des rares cas où Münchhausen n’est pas un éloge de la fiction, et ce sans que le héros doive renoncer à sa définition essentielle. Le seul vice de cette version est sans doute qu’elle n’est plus populaire, encore moins en termes de lectorat qu’en termes d’exigence de qualité. Auteur élitiste dont les romans philosophiques ne furent pas publiés de son vivant et qui développa même une ontologie – paradoxale – de l’inexistence et de l’improbabilité, Krzyzanowski pratique en outre davantage l’humour noir que la fantaisie. Mais l’expression par le baron de sa dépendance envers le lecteur en termes de « compte courant d’être »25 reste finalement fidèle à une esthétique populaire, dans laquelle c’est le public qui confère au héros son droit de cité : c’est sur un postulat semblable que se fonde tout hypertexte dont le but n’est pas exclusivement de connivence érudite.

10Le cas du Münchhausen de Von Báky (1943) est très différent dans la mesure où il a pour vocation d’être vu par tous (le public de masse se déplaçant vers le cinéma), et qu’il émane du pouvoir. En contexte de débâcle militaire, le parti nazi veut célébrer dignement les vingt-cinq ans de la UFA (Universum Film AG) devenu un organisme d’État et appartenant à la machine de guerre. Film d’évasion en couleurs et riche en effets spéciaux onéreux, Münchhausen doit rivaliser avec les meilleures productions d’Hollywood : Goebbels a explicitement invité à ne pas économiser26. Selon Eric Rentschler27 on a bel et bien affaire ici à un film de propagande nazi, subversif cependant, quoique cela puisse rester un effet calculé du régime. En effet cette production emblématisé à la fois le mythe aryen héroïque, fait de vitalisme viril, et l’effort de guerre, symbolisé par un héros devenu sur son boulet de canon un projectile humain. Mais le critique relativise ce propos en signalant que « la UFA “comme instrument de propagande” demeura tout de même un fantasme fasciste »28. De fait, rien ne garantit la coïncidence entre l’ambition politique affichée et la réception qui fut réservée à ce film, surtout s’il devient de plus en plus difficile de se leurrer sur ce mythe héroïque remis en question depuis la défaite de Stalingrad. En outre, c’est selon Rentschler une exception à la règle, dans la mesure où le film réunit des contributions d’un réalisateur (Josef Von Báky), d’un scénariste (Erich Kästner) et d’un acteur principal (Hans Albert) qui n’ont pas la réputation d’être des enthousiastes du parti. D’autre part, l’autoréflexivité nuisant à l’illusion, la structure de mise en abîme rétrospective et la représentation d’une sensualité relativement libre ne sont pas en faveur à cette époque, non plus que le genre fantastique, considéré comme subversif, en tant que « jeu complètement libre avec les temps et espaces », comme le mentionne Luba jurgenson qui poursuit :

Vadim Perelmuter, à qui l’on doit la découverte de Krzyzanowski, interprète le succès de Gulliver et de Mûnchhausen au vingtième siècle et, tout spécialement, dans la littérature russe des années vingt, comme un des aspects de la tentative générale de « désaxer » le monde en le privant de ses coordonnées spatio-temporelles habituelles, en opérant des changements d’échelle qui modifient le chronotope.29

Mais malgré cette similarité avec l’auteur russe, ces petites incartades de Von Bâky quant à l’esthétique de la UFA sont, selon Rentschler, relatives et concertées30, témoignant de la conscience du régime nazi quant aux concessions à faire pour l’occasion. En dernière instance elles renforcent même « l’effet de faux réel » de la fiction, en désamorçant les critiques. C’est ce que confirme Kreimeier :

L’enchantement de l’ancienne Russie, les contes des Mille et une nuits, le rêve de l’homme qui sait voler, celui de l’immortalité, des histoires de fuite, de duel, de poursuite et d’amour romantique, tout cela se mêlait en un livre de contes pour enfants, coloré et divers. Mais cet album était en fait destiné aux adultes découragés qui, dans une année où tout espoir se réduisait telle une peau de chagrin, se laissaient entraîner par les sirènes de la nostalgie. À l’aune de tout cela, quelques rares allusions dans le dialogue – à l’attaque contre la Pologne et aux fantasmes de pouvoir nationaux-socialistes – ne dépassèrent pas le niveau de l’ingéniosité politique : de petites vérités étouffées par le grand faste.31

En outre, une des rares nouveautés de la version de Von Bâky est de confronter Mûnchhausen à son double négatif le magicien Cagliostro, dont la soif de pouvoir s’oppose à l’art de vivre magique du baron. C’est lui qui prend en charge les fantasmes allemands d’expansionnisme, Mûnchhausen continuant d’incarner l’inoffensive fantaisie, et même le mensonge gratuit, tel que l’introduisait déjà le héros d’Immermann, de même que le héros de Krzyzanowski oppose les petits mystificateurs mêlant le réel au factice, à ceux qui favorisent l’illusion pure, gratuite, transcendante. Il reste que la production nazie demeure un mensonge visant à restaurer le moral des troupes par une illusion colorée. Mais les cas de Krzyzanowski et de Von Bâky, réinterprétation politique qui dénonce le pouvoir et ne jouit d’aucune popularité d’une part, et production véritablement populaire32 à visée de propagande massive d’autre part, ne sont opposés qu’en apparence. Dans le premier, Münchhausen met en évidence la tromperie orchestrée par le pouvoir en place, dans l’autre il est la tromperie elle-même, sans forcément se superposer au mythe nazi. Que ce soit par ou contre le pouvoir politique que se construisent ces Münchhausen de circonstance, ils sont bien tous deux des analogons du pouvoir totalitaire, en tant que représentants d’un héroïsme langagier ou visuel niant le déplorable état de fait.

11Bohumil Hrabal représente sans doute un tiers terme dans ce débat, lui qui met en scène des plébéiens bavards résistant à l’indicible horreur du XX^e siècle par l’affabulation, et dont la logorrhée mensongère est parfois compensatoire eu égard à une réalité que l’on ne cautionne pas. Le double personnage de Hant’a, recycleur de vieux papier que l’on retrouve dans le trivial Baron Prášil et dans Une trop bruyante solitude33, plus profond, parvient à réunir la palabre populaire avec des aspirations métaphysiques et même politiques, grâce à une évocation de la censure et de la standardisation aseptisée du monde soviétique, ainsi qu’une référence ponctuelle à l’holocauste tzigane34. Sans être discursif et « engagé », le palabreur recyclant histoires et pensées en un flux complexe de narration rend compte de l’esprit de résistance mêlé de racontars effrontément irréels, s’opposant ainsi au paradigme bartlebien de la modernité, où le héros travaillant aux lettres mortes de l’humanité signale aussi que la poésie comme le récit sont maintenant dépassés. Alors que toute littérature est décrétée impossible, et que l’auteur lui-même est réduit au silence par de régulières interdictions de publier, ces munchhauseniades, sous couvert d’une gouaille innocemment populaire, relèvent en effet le défi de réenchanter encore le quotidien par une parole qui demeure subversive, se situant ainsi entre démystification (Krzyzanowski) et mystification (Von Báky).

12Le menteur conscient et manipulateur a beau être supérieur selon Socrate, car étant par définition aussi capable de vérité, la prétention à être cru distingue l’imposteur du menteur ludique, comme le signalent les avatars de Münchhausen, même si en contexte fictionnel on sait combien est « consentie »« la suspension de l’incrédulité »35. Si l’on peut rejeter le droit de mentir, y compris mis au service du Bien, il reste que la réception du mensonge est difficilement maîtrisable : ne reste-t-elle pas un domaine de liberté du public même quand on tâche de l’encadrer ? Bürger et certains de ses successeurs ont mêlé à la fantaisie du héros diverses satires et réflexions sur la fiction ; d’autres encore rendent compte de la sur-fictionnalisation de leur monde. Mais la vertu de la réception est avant tout de conserver l’essence de ce type, quitte à désamorcer l’ancrage des actualisations successives. Ce corpus jalonné de paradoxes du menteur ne manifeste finalement qu’une seule et même vérité : le penchant de l’homme pour la fiction, que celle-ci se situe du côté de la littérature, ou qu’au contraire les mensonges soient politiques et les vérités romanesques. Aussi ne peut-on pas dire que Münchhausen ait été corrompu : s’il a pu être un type burlesque comme une arme politique, au service du pouvoir ou contre lui, c’est sans doute qu’il est moins un héros d’aventures comiques qu’un héros du mensonge fantastique, et en cela, toujours tendu entre utopie et imposture, à l’image du discours politique.