1Il existe dans la langue italienne un doublon pour « milanese » [milanais] : « meneghino », synonyme se déclinant aux formes habituelles de l’adjectif, issu du nom propre Meneghino et qui désigne tout ce qui a trait à Milan, géographiquement, linguistiquement ou historiquement. Ainsi l’encyclopédie Treccani définit « meneghino », l’adjectif, en ces termes :

Sinonimo familiare e affettivo di milanese, con allusione a ciò che di Milano e dei Milanesi è più proprio e caratteristico : la laboriosità, l’ospitalità, la simpatica cordialità meneghina; il dialetto meneghino o, come sostantivo, il meneghino, il dialetto parlato a Milano: parlare meneghino, il più schietto meneghino. Come sostantivo m. (f. -a), abitante o nativo di Milano.1

On le voit, les deux termes ne se superposent pas tout à fait, « meneghino » étant plus « affectif » que « milanese ». C’est précisément dans cet affect que réside l’intérêt historique et politique du terme. Treccani en développe en effet l’étymologie : « Da Meneghino, maschera popolare milanese del teatro settcentesco e ottocentesco, che rappresenta il tipo del servitore ligio ai padroni, spavaldo a parole, egoista ma non troppo, e in fondo caritatevole »2.

2La respectable encyclopédie fait donc remonter au XVIII^e siècle la création du terme et l’invention du personnage de Meneghino, ce serviteur honnête et charitable. Si les qualificatifs peuvent jusqu’à un certain point, on le verra, s’appliquer au personnage, son origine est plus ancienne que le prétend Treccani. Le poète Carlo Maria Maggi (1630-1699), secrétaire du Sénat de Milan, alors sous occupation espagnole, enseignant le latin et le grec aux Écoles Palatines de la ville, ami des Jésuites et de la famille Borromée est, en réalité, avec ses cinq comédies dialectales, le créateur de Meneghino. L’origine de Meneghino n’est pas populaire, ce n’est pas un masque de commedia dell’arte comme le prétend la tradition, il ne naît pas sur les tréteaux voire dans la rue, mais il est le fruit de l’expérimentation poétique et théâtrale de cet auteur lettré de la Contre-Réforme. Carlo Maria Maggi, auteur prolixe tant de poésies que de livrets de drames pour musique, choisit à la fin de sa vie de se tourner vers la comédie, et plus particulièrement la comédie dialectale, pour mettre en scène une société que son regard d’émule de Charles et Frédéric Borromée considère comme pervertie. Maggi crée un personnage, Meneghino, double de la voix du poète, qui défend sur scène un retour aux valeurs morales en adéquation avec les prescriptions intellectuelles et spirituelles de la Contre-Réforme. Tant sa langue (un dialecte aux lettres de noblesse grecques et latines, loin de la langue de la place publique3) que ses motivations (l’enseignement moral, l’édification sociale et la vertu religieuse de la Contre-Réforme) l’éloignent d’un éventuel caractère populaire.

3L’évolution de Meneghino vers un masque populaire doté d’une valeur politique permet de s’interroger sur la réappropriation d’un symbole local par une tradition littéraire et linguistique prétendument fidèle à son modèle. Le personnage semble avoir échappé à son auteur pour devenir populaire. Comment le jeu baroque du lettré Maggi (qui voudrait faire croire, sur une scène érudite, à un public jamais dupe, que Meneghino est un homme du peuple) est-il pris à la lettre par la postérité ? C’est par la mise en perspective chronologique des différents avatars de Meneghino que l’on peut comprendre ces mouvances sémantiques et théâtrales, représentatives des modes de diffusion de l’image politique du personnage populaire.

Meneghino et son créateur : religion, moindre mal et plurilinguisme

4Il Manco Male [le moindre mal] de Carlo Maria Maggi est représenté au Teatrino du Collège des Nobles de Milan en 1695. Il met en scène la veuve Pandora qui, considérant qu’il ne sied guère à une femme de rester sans mari pour gérer ses biens, cherche, avec les conseils de Panurgo, à choisir le bon parti parmi ses prétendants. Cependant ni le bandit violent, ni l’avocat bavard, ni le noble fat, ni le poète maniériste, ni même Panurgo lui-même ne trouveront grâce à ses yeux et, soutenue par sa servante, Pandora choisit de se retirer au Collège des Veuves. L’action du Manco Male, centrée sur les altercations (plus intéressées qu’amoureuses) des prétendants, tenus en bride par le médiateur Dicearco, est ponctuée d’apparitions comiques des serviteurs Gelino et Meneghino, ce dernier assurant aussi l’un des prologues. Dès sa première comédie, Maggi plonge dans le plurilinguisme puisque chacun de ses personnages est caractérisé par sa langue (toutes les nuances linguistiques sont présentes, de l’italien au dialecte milanais), et Meneghino lors de sa première apparition en scène y parle un dialecte strict et ponctué de discours gnomique, semant ainsi les graines de son assimilation au peuple milanais. La connotation « affective » du personnage (et plus tard de l’adjectif) est lié à sa langue et à son savoir prétendument d’origine populaire.

5Pour les milanais contemporains de Maggi, Meneghino n’est pas cependant un inconnu. Le dramaturge s’inspire en effet d’une réalité bien précise pour choisir le nom de son personnage. Comme l’explique Francesco Cherubini dans son dictionnaire milanais-italien de 1814 : « Vogliono gli eruditi che questo nome di Meneghin sia sincopato da Domeneghin, ed altri che provenga da Domenega o sia Servitor de la domenega »4. Meneghino est donc le serviteur que l’on emploie le dimanche uniquement (« la domenica ») et que l’on baptise du diminutif de « Domenico ». Figure du quotidien de la petite bourgeoisie milanaise, Meneghino gagne ses lettres de noblesse littéraire avec son apparition dans la comédie de Maggi, poète reconnu de ses pairs.

6Dans le Manco Male, Meneghino, le serviteur honnête, est né à la scène, et il ne la quittera pas jusqu’à la dernière comédie de Maggi. Sa voix relaie l’annonce programmatique du titre, le « manco male », le moindre mal, une demi-mesure prônée face aux excès d’un monde que le personnage et son auteur considèrent déclinant, en proie à la corruption des mœurs. Dans le Barone di Birbanza (1696), le baron éponyme est un escroc qui veut, pour s’assurer un bon avenir financier, offrir la main de sa fille à Polidoro, réticent fils de Polissena. Cette dernière, croyant en la fortune du baron, encourage son fils à se marier, avec le soutien de Meneghino. Les enchères montent pour la jeune baronina, pour l’instant au couvent, quand le docteur Campana réclame également sa main. Il est aidé dans sa quête amoureuse par la servante des religieuses, Tarlesca. Aucune des intrigues de cette dernière, ni du serviteur fourbe Tasca n’aboutissent et, au final, lorsque la pauvreté et la malhonnêteté du baron sont démasquées, aucun mariage n’a lieu. C’est en chanson – un duo entre Tarlesca et Meneghino, devenant le porteur de la morale – que se termine la comédie :

Tarlesca – Orsù lighemm la piæga,
L’ora è tærda;
Chi gh’è, ghe stæga,
E chi no gh’è, se ‘n guarda. [...]
Meneghino – Or concludij l’istess:
Chi n’è fœura, ghe stæga volontera,
Chi è dent, prega Ranzin che le libera.5

Outre le refus du mariage comme finale de la comédie, ce duo entre Tarlesca et Meneghino montre tant par sa versification précise que par la métaphore finale (celle de la Faucheuse), tant par son rythme musical que par les anaphores des vers 3-4 et 5-6, que la langue des serviteurs maggiens n’est en aucun cas la retranscription neutre d’une langue de la rue, mais bien le fruit de l’écriture précise (et non improvisée) de son auteur.

7C’est ensuite dans I Consigli di Meneghino [les conseils de Meneghino], l’année suivante, que le serviteur, désormais rendu célèbre par le succès sur les planches milanaises des pièces de Maggi, n’est plus un personnage secondaire et qu’il vole la vedette au jeune premier, Fabio. Celui-ci est encouragé à se ranger par son père Anselmo. Le jeune Fabio refuse cependant d’épouser la fille de Donna Quinzia : il est attiré par la carrière militaire, mais une longue discussion avec Meneghino l’en dissuade. En jeune homme versatile, Fabio veut alors se réfugier dans la carrière administrative, elle aussi décriée par Meneghino. Lorsque Lelio, fils de Quinzia, s’emporte face aux refus répétés de Fabio d’épouser sa sœur, Meneghino doit les dissuader de se battre en duel. Finalement, avec l’intervention de Costanzo, chevalier vertueux, Fabio prétend accepter le mariage. Mais en faisant croire à un voyage à Rome, il se réfugie dans les ordres, sa vocation première, pour échapper à toutes les vicissitudes du monde. La jeune Donna Alba reste chez les religieuses, toujours gardées par la truculente Tarlesca. Les conseils de Meneghino, invitant Fabio à fuir le monde, à se protéger de la vie mondaine, réitèrent la nécessité du moindre mal et de la mise sous protection divine des actions humaines. Maggi crée une forme de comédie dialectale érudite, sans mariage ni amour, une comédie d’édification morale où le petit peuple urbain (incarné par Meneghino) détient une sagesse posée et équilibrée remettant chaque membre de la société à la place voulue par le divin. Le Meneghino du Manco Male conseillait en effet ainsi son public : « Imparæ la mia gent, / C’al è ben fortunæ / Ghi impæra da chi chæsc a stà assettæ »6.

8Il Falso Filosofo [le faux philosophe], en 1698, est la dernière pièce en trois actes de Maggi et achève la formation scénique et la caractérisation du personnage de Meneghino. D’inspiration moliéresque, elle met en scène Cleante, philosophe hypocrite qui, ayant convaincu Pomponio de sa vertu, cherche maintenant à convertir sa femme Ninfa à ses idées philosophiques. Celles-ci sont en réalité tout à fait intéressées : il souhaite en effet épouser la fille de Pomponio et ainsi hériter de sa fortune. Cleante, avant même le mariage, réussit à faire changer le testament, et s’adresse à Meneghino pour mener à terme son plan : avant que Pomponio puisse changer d’idée, Meneghino doit lui faire boire un poison mortel assurant la richesse du faux philosophe. Meneghino, en serviteur fidèle, dénonce le criminel et, après un quiproquo qui l’envoie lui-même en prison, Cleante est démasqué. L’on annonce pour bientôt les noces de la jeune femme avec Ardelio, un honnête prétendant. Le caractère du personnage de Meneghino se précise : sa fidélité au maître et sa droiture morale en deviennent le trait principal, pied de nez de Maggi aux poncifs de la comédie, en particulier dell’arte où les serviteurs sont souvent insolents et intrigants.

9Le personnage de Meneghino est enfin démultiplié dans II Concorso de’ Meneghini, en 1699 où Maggi choisit l’optique métathéâtrale en présentant une académie dialectale au Parnasse : la muse Baltraminna (déjà sur scène dans les intermèdes des pièces précédentes) a réuni un jury chargé déjuger des qualités de trois prétendants au rôle de « Meneghino », le représentant de la langue milanaise. Chacun d’entre eux doit proposer un monologue au sujet imposé : Meneghino Lipp Lapp doit disserter au sujet de « la comédie », Meneghino Durlindana de « l’invitation à la comédie », où il décrit une représentation théâtrale, et enfin Meneghino Cappascia doit montrer les dangers de « l’engagement ». Au terme de leurs exposés, les trois concurrents sont acceptés dans cette nouvelle charge et tous concluent la cérémonie en chantant.

10On le voit, en cinq années, Meneghino devient un symbole, celui de la langue et de la culture milanaise, mais il reste, sous la plume de son créateur, un personnage. Il n’est pas un masque de commedia dell’arte, mais il est une figure changeante d’une comédie à l’autre – presque, en somme, comme plusieurs personnifications d’un même héros, démultiplié dans la comédie finale. On l’aura compris également, la figure de Meneghino ressemble peu aux personnages de serviteurs des comédies traditionnelles : au lieu de soutenir le jeune premier face à l’autorité paternelle souhaitant un mariage d’intérêt, chez Maggi, le serviteur aide cette autorité, la seconde tout en proposant au jeune premier (Fabio par exemple) une alternative religieuse (puisque pour Maggi, catholique de formation jésuite, l’autorité d’un père se soumet elle-même à celle de Dieu).

11Lorsque Maggi meurt en 1699, sa volonté de réforme de la comédie et de la société tombe peu à peu dans l’oubli (malgré la veine laudative qu’entament ses proches et la critique locale), mais Meneghino, quant à lui, reste présent sur la scène, sous la plume d’autres auteurs, et devient progressivement le représentant de la ville de Milan, passant de héros théâtral à héros politique pour devenir enfin nom commun. La fortune et les avatars de Meneghino à travers les décennies et les siècles permettent de passer du personnage mouvant et changeant des comédies maggiennes au masque d’une ville, souvent figé dans des clichés folkloriques.

La Donna Perla de Girolamo Birago : Meneghino et l’amour

12En 1724, le noble Girolamo Birago (né en 1691) publie et fait jouer à Milan sa Donna Perla, pièce en un prologue et trois actes7, écrite dans un plurilinguisme rappelant celui de Maggi. Si la liste des personnages est réduite, une figure désormais célèbre à Milan y fait une apparition remarquée. Meneghino est en effet le premier à rentrer en scène. Le serviteur ne fait pas partie de la fable de la comédie, il en récite le prologue. C’est ce prologue qui met la pièce, outre son plurilinguisme, sous le patronage explicite de Maggi.

13L’entrée en matière de Meneghino répond à la surprise supposée du public, et annonce sans le savoir la fortune de son personnage. Le Meneghino de Birago est un vieil homme, comme celui de Maggi, mais sa vitalité doit surprendre son public, l’auteur soulignant par ce point son admiration et surtout sa foi en l’efficacité d’une littérature dialectale au XVIII^e siècle. Dans ce prologue, Meneghino rappelle à la mémoire d’un public nouveau ses dernières mésaventures, résumant en quelques vers ses aventures maggiennes. Il voudrait aller plus loin dans le souvenir nostalgique et ironique de son passé, mais la pièce qui commence doit avoir la priorité :

Quell’olter… se ben nò !
Quest l’è temp de legria,
Penser vesti de scur prest marciê via.
Maghæra el fuss an mò
Quel temp che stæva in pé senza scansciett,
Che vorrev fa on ballett. […]
L’è vera che me treuf content de vess
Anch scampæ̃ fin adess,
Parchè adess hó vedù come se fa
Dove gh’è d’i tosann de marià.8

Après une nouvelle référence à une pratique théâtrale (le ballet), les vers de Meneghino prennent une distance discrète mais importante avec la poétique de Maggi : « Penser vestí de scur prest marciê via », nous dit-il. Ces pensées en noir éloignent également de la comédie de Birago le désenchantement et l’amertume des finales maggiens où la « Faucheuse » est souvent présente. La fin heureuse redevient indispensable : elle est prescrite dès le prologue, là où elle est toujours en demi-teinte chez Maggi. Les vers suivants soulignent cependant une thématique qui éloigne définitivement le texte de Birago de sa source maggienne : le mariage et, plus particulièrement, l’intérêt pour le mariage au théâtre. Dans la suite de son prologue, Meneghino reprend en effet les clichés contre le mariage exprimés à plusieurs reprises par Maggi, mais pour terminer sur la constatation du succès du mariage sur scène. Bien que chaque personnage soit allié à sa soif de l’argent et au vice de l’intérêt (« squas tugg’ i fan l’amor par interess’ » résume-t-il9) et que Meneghino reprenne les problématiques maggiennes, la fin annoncée de la pièce est sans surprise et en accord avec les goûts du public : « Savarí desadess’ | I me Sciori cortes tutt’el success »10. Le cœur de la réforme de la comédie chère à Maggi est donc balayé du revers de la manche de Meneghino et le contre-sens de Birago scelle l’attitude du personnage, devenant progressivement masque, maschera, dans une joie de l’amour sur scène étrangère à son incarnation originale.

Bosinade populaires : le Meneghino de la rue

14Après Birago, et pendant tout le XVIII^e siècle et une partie du XIX^e siècle, Meneghino arpente non plus les scènes de théâtre, mais les trottoirs de la ville. En effet, à Milan circulent en grand nombre ces feuillets de récits dialectaux brefs et satiriques que sont les bosinade. Il s’agit de compositions orales, typiquement lombardes, déclamées sur la place publique alors que l’on distribue à l’assistance le texte imprimé. L’orateur est le bosin et Maggi lui-même a fait état de cette pratique courante dans ses poésies en dialecte. Incarnant un maraîcher rentrant chez lui, le moi narratif croise un bosin :

L’olter dì ch’era stæ̃ par tutt Miran
Vendend uga, zucchett e peveron,
Tornæva a cà su’l bass insci pian pian, [...]
Quand e’ vist che ona troppa de Villan
Da Bosin orb sentiva ona canzon.11

15L’inclusion par Maggi dans le cadre de ses poésies dialectales de la figure du bosin semble une nouvelle fois mettre son dialecte et ses récits sous le patronage du langage et de la narration de la rue, ou du moins du quotidien. C’est le XVIII^e siècle qui opère cette assimilation. Dupe d’un auteur lettré feignant de créer un personnage issu de la place publique, les compositeurs anonymes mettent effectivement, pour la première fois depuis sa création, Meneghino sur les pavés. La bibliothèque Ambrosiana de Milan abrite plusieurs copies de ces compositions ainsi que des sonnets et d’autres écrits particuliers mettant en scène Meneghino ou ses semblables, les Tappella, Barlafusa, Febronia, tirées aussi bien de la tradition locale que des pages maggiennes.

16De la lecture de ce recueil de compositions manuscrites ou imprimées, bosinade, sonnets, canzoni, dont l’échantillonnage est certes subjectif, mais tout de même représentatif d’une tradition, ressortent plusieurs tendances concernant l’évolution de Meneghino. La première de ces tendances est l’engagement politique. En effet, à de nombreuses reprises, le personnage de Meneghino apparaît dans des écrits non signés, ni identifiés par l’archiviste, pour donner son opinion politique. Celle-ci est souvent consensuelle et flatteuse, comme c’était déjà le cas pour les compositions conjoncturelles de Maggi : Meneghino flatte ainsi le prince (« Meneghin Par el bon viagg al Prencep Don Filippi che se imbarca par torna via. Sonett.12 »), célèbre les mariages officiels (« Due sonetti di Meneghin Tandœuggia […] per le nozze della gentil, ma Sig. a Rosa Giuliani col deginissimo sig. re Gaetano Giovi »13) ou bien encore se réjouit de la venue d’un nouvel archevêque (« Meneghin a soa eminenza el Sciur Cardinæl Pozbonell, noster degnissem arciveschew »14).

17Cependant, la transformation du personnage de Meneghino s’accentue lorsqu’il devient le témoin de l’instabilité politique du XVIII^e siècle et plus particulièrement se pose en victime de nations rivales. Le Meneghino du sonnet anonyme, datant de 1746, « Stæt de Lombardia del dì d’incheu da Meneghin Tandeuggia Istorech » reprend une forme de plurilinguisme, mais dans une attitude à la fois de polémiste et de victime soumise :

No chero mas ceder, dis el Spagneu ;
Par bleu nous la verrons, dis el Frances;
Ma in tant el fa da Bravf appos ai scies,
E sto misteri el san fina i fiœu.
Dis el Todesch: chì star al di d’incheu,
Mi Padron de Fortezz, e de Paies.
Veuggio impiccamme, dis el Genoves,
Constreng par el stremizi el pedrieu.
Repplica peu el Spagneu: Vamos attras.
E’l Frances retirons nous sans fason,
Ma el Todesch da par tutt se derva el pass.
In fin per tant sentì la conclusion
Fornirà el Genoves da straagorass,
E nun biott restarem i bei…15

18L’implication politique de ce Meneghino Tandœuggia est bien plus virulente, on le voit, que les compositions politiques maggiennes. Tandœuggia est d’ailleurs, nous a dit le titre, devenu historien et non plus serviteur. Le plurilinguisme, ici se fondant sur la retranscription déformée de phrases des différentes nations menaçant la paix milanaise, permet d’accentuer la chute finale, en soulignant la trivialité dialectale du dernier vers, que le lecteur comprend aisément, tout tronqué soit-il. Meneghino devient un historien politique, témoin direct de la conjoncture, une figure de la dénonciation (mais pas encore, cependant, de la contestation), proposant des vers plus acerbes et crus que ceux du personnage maggien. La dimension politique, alliée au caractère quotidien des compositions contenues à l’Ambrosiana, donnent une indication sur les mutations de Meneghino au XVIII^e siècle : l’origine populaire exacerbée (avec l’éloignement de l’érudition du personnage maggien) d’une part et, d’autre part, son implication dans les événements précis de son temps (en s’éloignant d’une volonté d’enseignement moral indépendant de la conjoncture, chez Maggi) sont les caractéristiques majeures de cette tendance.

19C’est une version politisée de Meneghino qui apparaît, version que le folklore retient : un personnage rencontrant la rue pour la première fois (popularisé, en somme, par les poètes anonymes de circonstance) et se figeant dans ses caractéristiques récurrentes : il fustige l’occupant, se moque de ses contemporains, tout en restant familier du monde théâtral.

Carlo Porta : la cristallisation du mythe du petit peuple urbain

20La réinterprétation de la création maggienne par Carlo Porta (1775-1821) achève de cristalliser, au début XIX^e siècle, les caractéristiques que Meneghino a acquises depuis sa naissance scénique et nous permet de mesurer la distance parcourue du personnage à la maschera. Porta n’écrivant pas de théâtre, c’est dans les compositions poétiques en dialecte que le personnage apparaît.

21L’importance de la politique, héritée des avatars de Meneghino au XVIII^e siècle, est une caractéristique présente chez Porta de façon récurrente : elle est fondamentale dans la construction de son personnage, de même que dans celle de tous ses autres personnages populaires. Lorsque par exemple le Meneghino portien prend la parole au sujet de politique, sa position est sans équivoque : « Paricc penser bislach d’on Meneghin repubblican »16. Perdant son identité pour devenir le symbole du citoyen milanais, Meneghino s’adresse à la démocratie avec emphase : « Santa Democrazia » est l’anaphore des deux premières strophes de cette composition17. Indépendamment de la teneur politique du discours (bien entendu différente de Maggi à Porta), c’est l’implication et la revendication du personnage qui changent : Meneghino passe du statut de commentateur discret et moralisant à celui de défenseur acharné des mouvements politiques changeants du XIX^e siècle. Son apostrophe lancée à la démocratie n’est pas anodine, car elle utilise un langage d’origine religieuse – celui-là même que le Meneghino de Maggi utilisait, mais au sens propre. Dans « Meneghin Tandœuggia al sciur Don Rocch Tajana »18, le Meneghino portien, reprenant le patronyme du Meneghino du Falso filosofo, use en effet de sa satire contre l’Église, dirigeant l’ironie vers la situation milanaise du retour en ville de plusieurs ordres religieux.

22La poétique de Carlo Porta met en avant un Meneghino bien différent de celui de Maggi, et bien que Porta s’inspire de Maggi en le lisant, il n’use pas moins des caractéristiques acquises par le personnage devenu maschera au fil du temps. La distance parcourue souligne certaines caractéristiques de la figure originelle : outre la mesure revendiquée, outre les caractères non politiques et non religieux de la satire (que Maggi et Meneghino défendent à plusieurs reprises dans les comédies), la comparaison avec Carlo Porta permet de préciser ce « mythe du petit peuple urbain » que Maggi a créé : non seulement le peuple urbain est porteur d’une sagesse gnomique due à son rang, mais il peut également se servir de cette sagesse à des fins de dénonciation voire de contestation politique, dès lors que sa voix est reprise par un auteur tel que Porta.

23Ainsi le héros populaire, symbole pour la tradition et le folklore lombards de la contestation politique, ou du moins de revendications satiriques, n’est pas une création du peuple, bien au contraire. Il est forgé par la plume d’un écrivain érudit formé aux armes jésuites de la rhétorique et admirateur de la rigueur morale d’un Charles Borromée. La voix auctoriale de Maggi, celle qui crée le mythe du petit peuple urbain est cependant progressivement effacée au profit d’une réappropriation littéraire et politique de ce mythe comme réalité : d’abord chez Birago où la morale du moindre mal et de la vertu religieuse cède le pas à la comédie d’amour traditionnelle, puis dans les rues où les bosinade satiriques et politiques sont les dupes de la création maggienne en prétendant, pour servir leur discours, s’inspirer d’un Meneghino populaire. Enfin Carlo Porta institutionnalise cette veine politique, achevant par ses appels à la contestation le renversement de la figure de Meneghino, en en diffusant une image poétique et politique. C’est par un tel glissement, ou pour être plus précis un va-et-vient entre rue et salon littéraire, que le héros populaire Meneghino devient un nom commun, caractérisant familièrement et affectivement la Lombardie tout en étant chargé d’une valeur politique propre.