1Dans sa contribution à un ouvrage devenu un classique des études culturelles, Les Lieux de mémoire, Jean Starobinski avance que « [l]e lecteur d’aujourd’hui, si vous lui demandez ce qu’il sait des avocats du XIX^e siècle, vous renverra aux gesticulations de Daumier »1. S’il est de plus en plus hasardeux de conjecturer sur une culture commune à l’ère de la navigation individuelle sur Internet, force est de constater que la puissance caricaturale des trente-huit lithographies formant la série intitulée Les Gens de justice (Le Charivari, 21 mars 1845-31 octobre 1848), citée par Baudelaire dans ses pages dithyrambiques sur le génie satirique de Daumier2, pérennise l’expressivité d’un type de légende : l’avocat machiavélique3, insensible au malheur de la veuve et de l’orphelin4, et suffisant5. En cela, la série Les Gens de justice rivalise avec les études historiques actuelles qui, plus ou moins expressément, cherchent en contrepartie à réhabiliter le barreau du XIX^e siècle par souci d’objectivité.

L’homme de loi : un héros désintéressé ?

2Sans mentionner Daumier, Lucien Karpik s’emploie à démontrer que les avocats, même tentés à partir du XVIII^e siècle par l’appât du gain et par ce qu’on appellera à l’époque contemporaine le vedettariat, étaient tenus de respecter la règle déontologique du désintéressement, laquelle les enjoignait de ne pas exiger d’honoraires ni de recruter des clients6. Pénétrés de cette obligation, ceux ralliés à l’opposition libérale devenaient des tribuns au service du public, dans le prolongement du barreau classique du siècle des Lumières :

Ces acteurs sont plus qu’eux-mêmes : le tribunal rassemble des porte-parole. […] Ainsi, la plaidoirie se déploie autour d’un drame singulier pour le situer sur une scène plus vaste […]. Pour autant qu’elle soit crédible, […] elle inscrit les acteurs, qu’ils parlent ou se taisent, dans la politique nationale. […] Ainsi, parce qu’elle s’adresse en même temps au magistrat et au public, la plaidoirie mêle logique juridique et logique des sentiments, elle s’appuie sur l’argumentation mais aussi sur l’imagination et l’émotion, le coup de théâtre ou l’envolée oratoire. Rationnelle et dramatique, elle s’emploie en faveur du droit, de la justice et de la liberté [...].7

Au premier abord, les tribuns de la nation décrits ici démentent la vraisemblance des portraits au vitriol faits par Daumier, dénonciateur républicain de toute entrave au droit et à la liberté après l’échec de la révolution de Juillet. Ils tranchent au reste avec une autre cible des Gens de justice, la magistrature du XIX^e siècle, dont l’inféodation aux régimes politiques se double d’une versatilité, stratégique ou forcée, au gré des gouvernements successifs8. Or, le vocabulaire théâtral employé par Karpik rend sa description du barreau ambiguë. Comment, en effet, des avocats devenus des « acteurs » sur la « scène » d’un tribunal peuvent-ils rester sincères au moment d’un « coup de théâtre » ? Défendent-ils toujours la cause du peuple avec le désintéressement absolu attendu d’eux et avec une éloquence exempte d’affectation ? Évitent-ils à tout coup de jouer double jeu à leur seul profit ? D’après la périodisation établie par Karpik, leur règle du désintéressement les préserva de l’économie de marché jusqu’à ce que la libre concurrence finisse par l’emporter au XX^e siècle ; mais empêcha-t-elle qu’ils deviennent de beaux parleurs dans leur rôle d’acteurs populaires et qu’ils sacrifient la démocratie à la démagogie, sinon au cabotinage, dans leur plaidoirie « dramatique » ?

3S’il est vrai que les avocats d’exception ne manquèrent pas au cours du XIX^e siècle9, il n’en demeure pas moins que la presse et la littérature n’en décrivent guère poussant le désintéressement au point de s’oublier au profit de tous. Rédacteur de L’Illustration, Edmond Texier définit la cour d’assises comme une attraction où « d’honnêtes badauds »10 et « la foule des spectateurs privilégiés »11 assistent à la charlatanerie d’« un vendeur de paroles »12. Dans le genre de la physiologie, le recueil emblématique de la société louis-philipparde, Les Français peints par eux-mêmes (1840-1842), décline au reste le même paradigme : pour le type du défenseur officieux, ou avocat de justice de paix, les tribunaux de paix sont les « théâtres de ses premiers succès »13. Il est de surcroît dénoncé pour son parasitisme, car il se nourrit, au propre et au figuré, de la crédulité de son client qui lui offre excessivement à manger et à boire en compensation d’une assistance juridique conjecturale14.

4La théâtralité même qui caractérise la relation du tribun avec le peuple, suivant l’analyse de Karpik, soulève au fond le paradoxe posé par Diderot, pour qui l’acteur le plus convaincant est le moins sincère, c’est-à-dire apte à ne pas s’investir dans un rôle pour mieux maîtriser à distance l’interprétation qu’il en donne15. Or, celui joué par le tribun du peuple implique a priori l’adéquation de son talent « dramatique » avec l’idéal de justice et de liberté qu’il est censé incarner. Si les historiens actuels du barreau n’y perçoivent pas de contradiction, Daumier et ses contemporains renversent le postulat selon lequel l’avocat veille d’office à protéger juridiquement la démocratie, soit qu’ils nient tout désintéressement effectif de sa part, soit qu’ils relativisent l’application de cette règle. Sous cette double optique, comment et dans quelle mesure les avocats représentés au XIX^e siècle se définissent-ils comme des héros politiques et populaires à la fois ? À quelles conditions peuvent-ils en être ? Quant aux magistrats dépeints, peuvent-ils s’exempter politiquement d’allégeances contraires à la cause du peuple sans courir le risque d’être destitués par l’État au gré des purges dans l’appareil judiciaire ? Sont-ils condamnés dès lors à l’impossible ? Bref, jusqu’à quel point les hommes de loi peuvent-ils se porter garants de la démocratie dans des contextes politiques contraires ? De leur côté, les plaideurs acquièrent-ils un statut de héros populaires et politiques ? Deviennent-ils eux-mêmes des tribuns ou des justiciers se mesurant à l’appareil judiciaire défavorable à leur endroit ? Quelle cause endossent-ils, le cas échéant ?

5De ce point de vue, la littérature dite populaire constitue un corpus suffisamment ample et varié pour apporter un éclairage nuancé sur cette problématique. En gros, le mélodrame et le roman-feuilleton populaire suivent avec des variantes un schéma manichéen où un héros providentiel (Sujet), avec l’aide d’autres actants (Adjuvants), sauve de leurs persécuteurs (Opposants) des victimes innocentes (Objet de la quête)16. Dans ce schéma actantiel, l’avocat et le magistrat, garants de la justice en principe, sont censés jouer la fonction de Sujet ou d’Adjuvant. Or, la littérature populaire du XIX^e siècle tend, d’après notre corpus, à infirmer l’infaillibilité reconnue d’office aux hommes de loi et à consacrer plutôt la légitimité des victimes judiciaires et de leurs défenseurs dans des contextes politiques contraires à leur cause. Ces victimes et leurs protecteurs deviennent dès lors des héros populaires et politiques en lutte contre l’État et son organe judiciaire.

Un sectarisme dénoncé

6S’inspirant d’une erreur judiciaire à l’origine d’un rite populaire, la « Messe de la Pie », La Pie voleuse ou la servante de Palaiseau (Théâtre de la Porte Saint-Martin, 29 avril 1815) met en scène un soldat, Évrard, et sa fille, Annette, servante chez un riche fermier. Ils se heurtent à un organe du gouvernement, le bailli de Palaiseau, soit « [...] l’officier royal au nom duquel la justice se rendait dans l’étendue d’un certain ressort » (Dictionnaire historique de la langue française). Ce magistrat a le signalement d’Évrard, qui a déserté et a été condamné à mort pour insubordination par un conseil de guerre17. Par dépit amoureux, il inculpe en outre Annette de vol domestique. Néanmoins, Évrard est gracié in extremis, et sa fille disculpée après la découverte du couvert disparu, qui avait été caché dans un trou par une pie.

7Avant qu’Hergé ne revisite cette intrigue mélodramatique à l’ère des paparazzis dans Les Bijoux de la Castafiore, Rossini en conserva l’essentiel dans La Gazza ladra, melodramma en deux actes sur un livret de Giovanni Gherardini créé à la Scala de Milan le 31 mai 1817 et représenté à Paris à partir de 1821 (Théâtre des Italiens, 18 septembre 1821). L’action de La Gazza ladra culmine dans la Scène du Tribunal (acte deuxième, scène IX), absente du mélodrame de Caigniez et d’Aubigny18. Au cours de cette scène, où aucun avocat n’assure la défense de l’accusée, un tribunal royal condamne à mort Ninetta (l’Annette de 1815) sans que son père ne puisse fléchir le Président ni les Juges. Leur inexorabilité est traduite par un chœur liminaire adressé à la populace, « Tremate, opopoli », dont la solennité menaçante impressionnait Stendhal19. De la terreur naît ici la pitié, suivant la poétique aristotélicienne de la tragédie, ce qui confère à la condamnation inique de Ninetta un pathétisme faisant contrepoids à l’absence de justice humaine. En revanche, le dénouement heureux de l’intrigue compense l’arbitraire de la scène du Tribunal. À cet égard, le schéma manichéen commun à La Pie voleuse et à La Gazza ladra Atteste que la fiction mélodramatique, au double sens étymologique du terme (latin fictio « action de façonner, création », « action de feindre et son résultat »), corrige littérairement et idéologiquement les erreurs judiciaires réelles, en l’occurrence, l’affaire de la servante de Palaiseau, objet en soi d’une légende et d’un culte populaires.

8Inspiré, comme d’autres œuvres dramatiques antérieures20, d’une autre erreur judiciaire célèbre, le Calas de Victor Ducange (Théâtre de l’Ambigu-Comique, 20 novembre 1819) constitue un autre exemple de mélodrame où la fiction contrebalance le mensonge réel en lui substituant en retour sa vérité exemplaire. Dans le premier acte de la pièce, l’obligation d’abjurer pour épouser une catholique pousse au suicide le fils de Jean Calas, Antoine, trompé par Ambroise, un fourbe à la botte des catholiques qui veut faire passer Jean Calas pour un parricide. Antoine est en outre incapable de déshonorer ses parents restés protestants après la révocation de l’Édit de Nantes (1685). Avant de subir l’influence néfaste d’Ambroise, il dénonce le préjugé contre les protestants, qui l’a exclu du barreau21, et incite vainement Ambroise à la tolérance, car « Dieu seul a le droit de juger [leur] cause »22.

9Après la mort d’Antoine, sa famille en deuil se heurte à l’intransigeance aveugle du premier magistrat, le Capitoul, incapable de discerner la vérité de l’erreur judiciaire et, par surcroît, despotique dans l’exercice de ses fonctions. Il intime à Calas l’ordre de remettre les clefs de sa maison sans lui en donner la raison, lui fait subir un interrogatoire péremptoire et l’accuse sans preuve d’avoir tué son fils, le condamnant avant même que le tribunal ne rende son verdict. Il s’attire en retour les foudres d’Édouard, futur gendre des Calas, et du père persécuté qui opposent la voix du sang à l’accusation infondée de parricide23. Sous cet aspect, la pièce accuse par contraste les failles d’un système judiciaire assujetti à la politique d’intolérance sévissant après la révocation de l’Édit de Nantes. En retour, elle informe le devoir de mémoire. À cet effet, le texte fait l’économie du champ lexical auquel le terme justice sert de paradigme dans les mélodrames : « Équité, droiture, intégrité, probité, rectitude, rigueur, et sévérité […] »24, ainsi que des épithètes en caractérisant l’exemplarité : « [...] exacte, stricte, puissante, redoutable, prompte, rigoureuse [...] [, ] inviolable, inflexible, inexorable, étemelle, vengeresse, incorruptible, voire éclatante »25. En contrepartie, le vocabulaire employé dans la pièce sanctionne le Capitoul (« Barbare ! »26, accusateur qui « outrag[e] le ciel »27), ainsi que son injustice envers Calas (« éxécrable [sic] mensonge »28, « épouvantable accusation »29).

10Dans une note liminaire30, la pièce rappelle d’ailleurs à la mémoire collective la figure tutélaire de Voltaire, dont l’intervention dans l’affaire Calas inspira l’imagerie populaire31 et consacra la légitimité des philosophes des Lumières en tant que « magistrats d’un tribunal idéal et suprême »32 sur la place publique. Faisant pendant à la note liminaire, la fin de la pièce met en scène l’exécution sommaire de Calas, aussitôt dénoncée par Édouard qui, s’adressant « [au] « peuple [qui] accourt et remplit la place publique »33, exalte le martyr pour la postérité : « C’en est fait ! le crime est consommé ! l’innocent expire !… Écoutez ces sons lugubres ; ils retentiront à jamais dans vos ames [sic] ! Les siècles à venir les entendront encore, et le nom de Calas sera gravé dans [l]’histoire, en caractères de sang ! »34. Cette péroraison est doublement significative : d’une part, elle emblématisé la poétique dramatique et romanesque de Ducange, présenté en 1845 comme le « terrible agitateur de toutes les émotions populaires »35 dans la collection des « Romans populaires illustrés » éditée par G. Barba ; d’autre part, elle correspond implicitement à la dénonciation du sectarisme poursuivie par Ducange sous la Restauration. L’écriture contestataire de Ducange lui vaudra d’ailleurs l’emprisonnement et une amende après la publication de Valentine (1821), où des protestants libéraux se heurtent au fanatisme de catholiques ultraroyalistes après la chute du Premier Empire36.

Paul Féval ou les plaideurs héroïques

11Publiée à partir de 1841 dans la presse périodique, l’oeuvre romanesque de Paul Féval fournit d’autres exemples de fictions qui confirment la tendance de la littérature populaire à prendre en charge la réparation symbolique des erreurs judiciaires. Avant de faire ses débuts comme romancier, Féval, fils d’un conseiller à la cour d’appel de Rennes, avait, comme Balzac, fait son droit, mais renoncé à une carrière d’avocat. Après son inscription en 1836 au barreau de Rennes, sa formation de légiste lui permit en revanche, comme à son devancier, de défendre en 1867 le principe de la propriété littéraire à titre de président de la Société des Gens de Lettres37. Telle qu’il la relate, par exemple, dans Le Coup de grâce (1880 et 1881)38, sa première plaidoirie s’était soldée par un échec suffisamment humiliant à ses yeux pour le convaincre de changer de profession. Il s’agissait pour lui de défendre en pure perte un voleur de poulets du nom de Planchon, en faveur duquel il aurait pu plaider si son client n’avait pas fait au cours de son procès l’éloge de son larcin...

12D’une part, l’« affaire Planchon »39 sert de repoussoir à une carrière de romancier qui, jusqu’à la révolution de 1848, est au service de la cause du peuple dans quelques romans militants. Présenté par l’auteur comme « [s]on plaidoyer en faveur de l’Irlande catholique »40, La Quittance de minuit (1846), par exemple, suscite l’admiration de George Sand41 qui écrit dans les années 1840 ses principaux romans socialistes. D’autre part, l’épisode de Planchon fait pendant à une œuvre romanesque où des personnages ne faisant pas partie du barreau s’érigent en justiciers en l’absence d’un appareil judiciaire intègre. Pour analyser ce personnel romanesque, nous prendrons en compte le contexte politique auquel font référence chacun des romans ici étudiés et suivrons par conséquent la chronologie des périodes historiques évoquées.

13Contre toute attente, La Louve et sa suite, Valentine de Rohan, constituent le Calas de Féval, dont le retour officiel au catholicisme en 1876 concorde a posteriori avec l’inspiration catholique de La Quittance de minuit et d’autres romans antérieurs à sa « conversion ». Ce roman s’avère d’autant plus exceptionnel chez Féval et dans la littérature populaire sous le Second Empire qu’il parut en feuilleton dans l’un des organes officiels du gouvernement, Le Pays. La publication commença le 26 décembre et se termina le 5 mars 1856, soit à une période du régime impérial caractérisée par une alliance entre l’État et l’Église catholique romaine qui s’effritera au cours de la guerre d’Italie (1859)42. Le récit raconte une histoire de résistance qui remonte à 170543, soit vingt ans après la révocation de l’Édit de Nantes sous le règne de Louis XIV, et se prolonge chronologiquement jusqu’à la Régence (1715-1723). La Bretagne féodale soulevée contre le pouvoir royal en vue de son indépendance sert dans le roman de cadre à l’infortune du vieux comte de Rohan-Polduc. Les domaines de ce farouche huguenot suscitent en effet des convoitises, mêlées de fanatisme, dans un contexte où les protestants voient leurs biens confisqués par le roi et sont exilés du royaume44. Départageant non seulement les protestants et les catholiques, mais aussi les Bretons et les Français, le comte lui-même fait preuve d’intolérance lorsqu’il maudit sa fille Valentine après avoir découvert son union secrète avec le père de son enfant, Morvan de Saint-Maugon, un catholique et, par surcroît, le protégé du comte de Toulouse, fils du roi. Il avait auparavant chassé son défunt fils, César, en raison de son mariage avec une catholique et de la naissance de leur fils. La malédiction qu’il profère contre Valentine précède la lecture par un officier du roi de « l’acte de Révocation de l’Édit »45, qui le condamne à l’exil et livre son domaine à la rapacité de ses ennemis. Ces deux rebondissements se situent au dernier chapitre de la première partie, chef-d’œuvre de concision et d’intensité dramatique articulant le conflit familial et le conflit politico-religieux.

14Dans la suite du roman, Valentine s’emploie à sauver l’honneur de sa famille et à convaincre son père, accusé de lèse-majesté, mais délivré mystérieusement d’un cachot, de reconnaître ses deux petits-enfants comme ses héritiers légitimes. À cette fin, elle forme à elle seule un « triumféminat »46sous les noms de comtesse Isaure, de la Sorcière ou la Meunière, et de la Louve, auxquels s’ajoute le nom de baronne de Sainte-Elme en présence du Régent avec lequel elle est d’intelligence dans l’intérêt de son père. Grâce à cette quadruple identité, elle accomplit son œuvre de justicière, tout en ralliant le peuple à la cause bretonne sous un nom de guerre, les Loups, dans des lieux emblématiques de la résistance que ce soit la forêt où les rebelles prennent le maquis, les cavernes ayant servi de point de ralliement pendant la Fronde47 ou la Fosse-aux-Loups, théâtre d’une révolte paysanne sous le règne de Louis XIV48. Sous les traits de la Sorcière, objet de superstitions et de légendes populaires, elle prophétise la partialité de la justice en prédisant le « meurtre judiciaire »49 de quatre gentilshommes bretons qui seront condamnés à mort à l’instigation du maréchal de Montesquiou, commandant pour le roi, malgré le droit de grâce accordé par le Régent aux accusés50.

15L’arbitraire caractérise aussi la conduite de l’intendant royal de l’impôt pour la province de Bretagne, Achille-Musée Feydeau, qui occupe le manoir du comte et veut donner le nom de Rohan-Polduc aux deux filles de son gendre, Alain Polduc, sénéchal de Bretagne et ancien intendant du comte. Sa fonction de juge sert au reste ses ambitions de tyran :

Il était magistrat en ce qu’il avait droit de juger en premier ressort les litiges relatifs à l’impôt, et en second lieu parce qu’il connaissait des cas contestés de noblesse. Ceci lui donnait une influence énorme. De ses décisions, il n’y avait appel qu’à la chambre du roi.51

Son pouvoir discrétionnaire donne lieu au manoir à une parodie de procès où, avant de délibérer, Polduc et lui interrogent Magloire, un plaideur inattendu qui, pour se mettre à leur service, leur prouve qu’il est un fieffé coquin... Cette « comédie »52 représentative de l’ironie févalienne contraste avec un épisode carnavalesque ultérieur au cours duquel Magloire est capturé par les Loups qui lui épargnent la vie, mais se font justice en le condamnant grotesquement à être « l’esclave à perpétuité »53 de l’ancienne femme de charge du comte devenue la cuisinière attitrée des Loups, dame Michon Guitan, qui fera de lui un « chaufournier »54 hors pair.

16Pour s’emparer du patrimoine des Rohan-Polduc, Feydeau et son gendre ne peuvent compter non plus sur la duplicité d’un sabotier, Yaumy, connu des anciens vassaux du comte. Au cours de son procès dans le repère souterrain des Loups, Yaumy ne réussit pas, malgré « sa sauvage éloquence »55, à plaider l’inexistence de Valentine qui, en fait, préside le tribunal derrière une draperie. L’histoire se termine au Parlement de Rennes où, malgré la corruption des magistrats achetés par Feydeau, le comte prend au cours de son procès le relais de sa fille pour parachever la sauvegarde de leur honneur familial. Acclamé par ses vassaux, il plaide avec succès la légitimité de ses deux petits-enfants après avoir recouvré ses titres et ses biens sur ordre du roi56. En somme, Valentine et lui jouissent tout au long du roman d’une popularité politique auprès de leurs vassaux ; respectivement chef des Loups et proscrit, ils emblématisent la volonté d’indépendance du peuple breton, quoique ce nationalisme à l’origine de rébellions ne mette pas en cause le régime féodal ni le pouvoir royal. D’ailleurs, l’appareil judiciaire partial et corrompu décrit dans le récit contribue à renforcer la centralisation politique au détriment des seigneuries et à mater du même coup toute révolte régionale contre le roi.

Échec politique du justicier

17Il n’empêche que, dans les romans de Féval évoquant le XVIII^e siècle, la quête du Justicier accuse par contraste les exactions judiciaires de la monarchie et suggère en retour les potentialités révolutionnaires du peuple. En témoigne Le Volontaire de 1853, version romanesque d’une histoire ayant déjà fait de la part de Féval l’objet d’une nouvelle en 1842 et d’un drame en cinq actes (Ambigu-Comique, 20 août 1850). Ancien capitaine de vaisseau réduit à la misère par des marchands marseillais et père de deux filles violées par le même homme, Henriette et Hélène, Jacques Cassard cherche inlassablement à obtenir justice, mais en vain : d’où son surnom pléonastique, bonhomme Jacques, qui le rapproche du paysan français opprimé, mais enclin à la révolte (la jacquerie). Sa destinée fait de lui un héros intrinsèquement populaire et politique, aux prises avec le pouvoir judiciaire sous l’Ancien Régime. « C’était un solliciteur évincé, un homme qui passait sa vie à libeller des mémoires inutiles, un fâcheux qui fatiguait la cour et le parlement de ses réclamations sans cesse repoussées »57. Désignant « un écrit sommaire, qui contient le narré d’un fait, avec les circonstances, sur une question, que l’on veut consulter »58, l’appellation « mémoire » s’applique exactement à chacune de ses requêtes infructueuses adressées au premier ministre de Louis XV, le cardinal de Fleury. En effet, le mémoire n’équivaut pas au XVIII^e siècle au factum, c’est-à-dire la procédure subséquente et institutionnalisée « qui contient sommairement le fait, sur lequel contestation est intervenue entre les parties, avec les moyens sur lesquels on fonde sa prétention, et les réponses à la prétention, et aux droits prétendus des parties adverses »59. À Versailles, le bonhomme Jacques essuie par surcroît les moqueries des courtisans, car « [u] n solliciteur timide et pauvre [comme lui] est une victime que le premier venu, parmi les bas officiers d’un ministère, a le droit de martyriser »60.

18Après avoir vainement plaidé la cause du bonhomme Jacques auprès du cardinal de Fleury, l’amoureux d’Hélène, l’amiral Duguay-Trouin, se charge de venger l’honneur des Cassard en s’érigeant en justicier sur son navire, avec l’aide de ses marins : il enfreint l’ordre du roi de lui livrer le bonhomme Jacques et fait jeter à la mer Robert Arvy, le violeur d’Hélène et de sa défunte sœur. Le solliciteur importun sera par contre emprisonné dans une forteresse, attendu que « [l]a cour n’avait pas trouvé les murailles de Pignerol trop épaisses pour se protéger contre les mémoires du bonhomme Jacques »61. Jusqu’à sa mort, il y dictera obsessionnellement d’autres mémoires à un enfant bossu, « fils de pauvres journaliers de Pignerol »62, dépositaire au fond d’une même histoire commune et fondamentalement subversive : celle des laissés pour compte qui se souviennent de l’injustice des puissants.

19Si les fictions de Féval situées sous l’Ancien Régime suggèrent a contrario la possibilité révolutionnaire d’une justice pour tous, il reste que les bouleversements sociaux, politiques et économiques à partir de 1789 sont présentés comme des facteurs de désordre chez Féval. Sous la monarchie de Juillet, l’écriture févalienne tend à dénoncer l’arrivisme de la bourgeoisie post-révolutionnaire, ainsi que l’embourgeoisement d’aristocrates, au détriment de la vieille noblesse appauvrie et du prolétariat. Dans cette conjoncture, l’homme de loi intègre dépeint par le romancier est aux prises avec la société post-révolutionnaire et ne réussit pas à défendre la cause des laissés pour compte.

20Dans Alizia Pauli, dont la pré-publication en feuilleton (La Semaine63, 27 mars-20 août 1848) coïncide avec le début de la révolution de 1848, le juge Martial Aubert essaie vainement d’innocenter par amour la fille du prince de Sante-Croce, Alizia, à laquelle il a dû renoncer dans sa jeunesse. Comme la servante de La Gazza ladra, qui sert explicitement d’hypotexte au roman64, elle est accusée de vol domestique par un comte indigne de porter son titre, Hector de Bryant, chez qui elle est contrainte de cacher sa véritable identité sous un nom sans particule et d’occuper un emploi subalterne dénigré dans le récit : celui d’institutrice à domicile. Pour entreprendre son œuvre de justicier, qu’il ne pourra mener à terme, Martial aura surmonté au préalable la solitude de « [sa] maison isolée qui formait l’extrémité de l’un des faubourgs d’Avranches »65, objet d’une longue description qui en sursignifie l’aspect monacal. Sa retraite l’isole non seulement de son amour, mais encore d’une société qui ne favorise pas sa carrière, comme l’exprime ironiquement le récit :

On le recherchait parce qu’il se retirait du monde ; on parlait de lui parce qu’il semblait vouloir que sa vie fût cachée. Son talent éminent de magistrat, sa science et son intelligence ne lui eussent point donné assurément une position fashionable parmi les hauts barons de la contrée. [...] On ne se fait plus ermite. Maintenant, le diable, sur ses vieux jours, devient notaire, banquier ou magistrat.66

En cela, le « petit juge d’instruction »67 qu’il demeure ne correspond pas sociologiquement au magistrat typique du XIX^e siècle, qui devait son avancement aux recommandations de ses protecteurs et à son entregent68. Pour cette raison, il ne peut pas gagner sa cause au sein de l’appareil judiciaire sous la monarchie de Juillet. Aussi contraste-t-il avec l’avocat du comte, Gédéon Ricard du barreau de Paris, misant sur la première impression qu’il fera à Avranches pour « [avoir] tous les procès de la ville... »69. Sa plaidoirie théâtralisée, qu’il répète avec complaisance avant le procès d’Alizia, constitue à cette fin une mystification d’acteur70 ; elle l’érige hyperboliquement en scénographe consommé des artifices juridiques, lesquels l’emporteront contre la justice à l’issue du procès71. L’inculpation injuste d’une noble dans Alizia Pauli constitue par contre un cas exceptionnel dans l’œuvre févalienne, où les aristocrates injustement traités finissent généralement par obtenir gain de cause. Le cas échéant, une vision royaliste de la société post-révolutionnaire sous-tend la résolution des conflits72.

21Comme en témoignent les œuvres de Caigniez, Ducange et Féval que nous avons étudiées, la littérature populaire du XIX^e siècle tend à accréditer le portrait satirique des hommes de loi fait par les journalistes et les caricaturistes. Plutôt que de les représenter comme des héros désintéressés au service du peuple, elle prend la mesure de la force coercitive qu’ils exercent au nom de l’État sous l’Ancien Régime et après la Révolution, sinon de leur impuissance à lutter contre l’embourgeoisement post-révolutionnaire, à l’origine d’erreurs judiciaires. En contrepartie, des nobles et des plaideurs plébéiens se portent garants respectivement d’une justice providentielle sur le modèle féodal et d’une réparation symbolique dans la mémoire collective. Cet idéal fictionnel accuse par contraste l’illusion du libéralisme politique qui, dans la sphère publique réelle, anime en principe l’avocat s’érigeant en tribun du peuple. Corrélativement, il revient a priori à l’habitué des théâtres populaires ou au lecteur de romans-feuilletons d’être juge et partie en l’absence d’un appareil judiciaire exemplaire dans les faits. De là la portée politique que donnent Ducange, Féval et d’autres auteurs populaires à leur écriture respective avant la révolution de 1848. D’où aussi la censure que certains d’entre eux encourent sous la monarchie de Juillet et dans le contexte contre-révolutionnaire de l’après-184873.

22Or, les consommateurs de littérature populaire n’exercent pas un pouvoir démocratique effectif au XIX^e siècle : d’une part, les femmes, considérées péjorativement comme le lectorat principal des romans-feuilletons, sont exclues, rappelons-le, du suffrage universel instauré sous la II^e République ; d’autre part, la majorité des électeurs en province résiste à la politique d’extrême gauche, comme le confirment le plébiscite de Louis-Napoléon Bonaparte après le coup d’État de 1851 et celui du régime impérial respectivement en 1852 et en 1870. Par conséquent, le rôle de tribun du peuple au sein du barreau ne contribue pas à une évolution tangible de la démocratie avant la révolution de 1848 et sous la II^e République ; il constitue tout au plus une virtualité exemplaire, quoique illusoire, au cœur de la littérature populaire.