1
Cette délimitation chronologique – de la prise de la Bastille à la chute de Robespierre le 9 Thermidor de l’an II (27 juillet 1794) – correspond à l’apogée de la vogue néoclassique sur les tréteaux révolutionnaires. Entre 1789 et 1794, la référence antique devient une médiation pour penser et structurer les débats contemporains et non un simple ornement. Dans un second temps (pendant la période du Directoire), l’intellectualisation de la référence cède peu à peu la place à un arrière-fond plus décoratif que réflexif. Voir à ce sujet Claude Mossé, L’Antiquité dans La Révolution française, Paris, Albin Michel, 1989, p. 139.
2
Sur l’importance de ce champ d’étude sociale et sociologique non exploré dans son rapport à l’héroïsme, voir Michel Vovelle, La Mentalité révolutionnaire : société et mentalités sous la Révolution française, Paris, Éd. sociales, 1985.
3
Rappelons que la loi du 13 janvier 1791 avait établi la liberté totale des spectacles. Tout citoyen était désormais libre de créer une salle de théâtre en déposant simplement une déclaration préalable à la municipalité, ce qui donna lieu à la multiplication des scènes de théâtre et à l’explosion du nombre de représentations. La loi précisait aussi que les officiers municipaux ne pouvaient interdire une représentation, ce qui instaurait de facto la suppression de la censure.
4
Voltaire, Brutus, tragédie en cinq actes, édition revue et corrigée, Paris, imprimerie Jacob Sion, 1793. Nous avons à dessein choisi une réédition de la pièce datant de la période révolutionnaire et qui reproduit le texte tel qu’il a été joué au Théâtre de la Nation. Notons que cette édition est globalement fidèle à la dernière version corrigée par Voltaire. Seules certaines didascalies, conformes à la mise en scène de la pièce en 1790, ont été ajoutées (sur les modifications effectuées par Voltaire et les éditions successives du texte, voir l’édition critique établie par John Renwick dans Les Œuvres complètes de Voltaire, Voltaire Foundation, Oxford, vol. 5, 1998, p. 3-308).
5
Dans l’avertissement placé en tête de l’édition de 1793, on trouve la remarque suivante : « Cette tragédie fut jouée pour la première fois en 1730. C’est de toutes les pièces de Voltaire, celle qui eut en France le moins de succès aux représentations. Elle ne fut jouée que seize fois [...] Sa reprise en 1790 en a fait mieux sentir les beautés. Elle a prouvé qu’il faut aussi le concours des circonstances pour développer tout le mérite de certains ouvrages qu’on est ensuite surpris d’avoir pu négliger ». C’est l’exposition du tableau de Jacques-Louis David, Les Licteurs rapportent à Brutus le corps de ses fils, au Salon de 1789 qui suscita un profond enthousiasme à l’origine de la reprise de la pièce le 17 novembre 1790 au Théâtre de la Nation. Elle devint la pièce de Voltaire la plus populaire pendant la décennie révolutionnaire (144 représentations entre 1790 et 1799) et l’une des pièces les plus fréquemment jouées sur les scènes parisiennes (14 théâtres parisiens jouent Brutus). Elle rencontra également un grand succès en province (voir P.S. Robinove, « Voltaire’s theater on the Parisian stage, 1789-1799 », The French Review, n° 32, 1958- 1959, p. 534-538).
6
Marie-Joseph Chénier, Caïus Gracchus, tragédie en trois actes, à Paris, chez Moutard, libraire-imprimeur, 1793. Voir aussi la réédition de la pièce dans Caïus Gracchus, Tibère, Deux tragédies politiques, présentation et notes de Pierre Frantz et François Jacob, Saint Malo, Éditions Cristel, 1998.
7
Ernest Legouvé, Épicharis et Néron, ou conspiration pour la liberté, tragédie en cinq actes, Paris, Maradan, 1794.
8
Dans Brutus, l’action retrace les événements qui suivent le soulèvement de Rome et l’exil forcé des Tarquin chassés du trône de Rome. Brutus, consul de Rome et farouchement républicain, lutte contre la tentative de retour au pouvoir de l’ancien monarque. Les Tarquin ont envoyé des ambassadeurs chargés d’ourdir un complot, dans lequel ils réussissent à intégrer Titus, le fils de Brutus. Brutus, qui avait juré de condamner à mort tous les comploteurs, sacrifie son propre fils. Dans Caïus Gracchus, Gracchus s’oppose au coup d’État d’Opimius, consul auquel le sénat a accordé les pleins pouvoirs. Gracchus lutte âprement mais un décret du sénat commandé par Opimius le déclare ennemi de l’État et le conduit à se suicider en signe de rébellion républicaine. Dans Épicharis et Néron, l’héroïne, esclave grecque affranchie, est l’instigatrice d’une conspiration visant à chasser Néron du pouvoir. La pièce fait abstraction de la vérité historique puisque le complot réussit. Épicharis périt néanmoins peu avant la chute du tyran.
9
Chénier, op. cit., acte I, scène 4, p. 22-23.
10
Il faut ici rappeler que Brutus et Gracchus, qui occupent respectivement les fonctions de consul et de tribun de la plèbe, sont tous les deux les élus de la cité. Issus de la noblesse plébéienne, ils s’attachent à défendre les droits du peuple et les libertés démocratiques.
11
Legouvé, op. cit., acte I, scène 1, p. 6.
12
Le républicanisme forcené du Brutus de Voltaire ne pouvait que séduire la France révolutionnaire et ses aspirations démocratiques.
13
M. Raskolnikoff, « Caïus Gracchus ou la révolution introuvable », dans Demokratia et Aristokratia, À propos de Caïus Gracchus : mots grecs et réalités romaines, sous la direction de Claude Nicolet, Paris, Publications de la Sorbonne, 1983, p. 117-118.
14
Plutarque, Vie des hommes illustres, t. XI, trad. Robert Flacelière et Émile Chambry, Paris, « Les Belles Lettres », 1976, p. 87-143.
15
Sur les modifications du récit historique, voir Paul-Édouard Levayer, « Le Caïus Gracchus de Marie-Joseph Chénier », La Révolution française et l’Antiquité, Caesarodunum, t. 25 bis, Tours, Publications de l’Université de Tours, 1991, p. 163-175 ; Adolphe Liéby, Étude sur le théâtre de Marie-Joseph Chénier, Paris, [1901], Slatkine Reprints, Genève, 1971, p. 345-347 ; M. Raskolnikoff, « Caïus Gracchus ou la révolution introuvable », op. cit., p. 117-134.
16
Chénier, op. cit., acte I, scène 2, p. 15-16.
17
Le héros révolutionnaire entretient des affinités avec le héros cornélien dont il est l’héritier : un caractère et une grandeur d’âme exceptionnels, un sens du devoir exacerbé les menant au sacrifice, la valeur exemplaire de leur action constituent leurs principaux traits communs. Mais l’orgueil du héros cornélien est fondé sur un sentiment d’appartenance à une élite et à une lignée aristocratique qui lui confère sa supériorité morale. Cet arrière-fond disparaît chez le héros révolutionnaire qui s’applique à fédérer à sa cause la cité toute entière et à universaliser son combat : le projet pour lequel il se bat répond à une ambition collective et abolit tout sentiment d’appartenance à une caste ou une lignée. Cet aspect constitue un autre exemple de la démocratisation du statut héroïque à laquelle procède la scène révolutionnaire.
18
Chénier, op. cit., acte III, scène 2, p. 46.
19
Voltaire, op. cit., acte V, scène 6, p. 55.
20
Voir l’édition critique de la pièce par John Renwik, op. cit., p. 32 sqq.
21
Voltaire, lorsqu’il composa sa tragédie en 1730 après un voyage en Angleterre qui avait profondément marqué sa pensée politique, ne concevait sans doute pas cet esprit républicain indépendamment de tout système monarchique, lui qui a toujours admiré la monarchie constitutionnelle à l’anglaise.
22
Deux jours après la reprise de la pièce sur le Théâtre de la Nation, Le Courrier de Paris rapporte qu’à la fin de la représentation, sous les acclamations populaires, on amena sur la scène le buste de Voltaire par Houdon « orné d’une couronne civique et des couleurs de la nation. Deux grenadiers de la garde nationale l’ont soutenu pendant tout le temps qu’il a resté exposé aux regards du public. Cette image ranimée du précurseur de la Révolution, a été reçue avec les transports de l’idolâtrie » (Le Courrier de Paris, 19 novembre 1790, p. 297).
23
Journal universel, ou révolution des royaumes, n° 360, 17 Novembre 1790, p. 2875.
24
Chronique de Paris, 18 novembre 1790, p. 1286.
25
Ibid., p. 1287.
26
Le Courrier de Paris, 19 Novembre 1790, p. 295.
27
Mona Ozouf, La Fête révolutionnaire, 1789-1799, Paris, Gallimard, collection « Folio histoire », 1976, p. 58.
28
Voir à ce sujet l’article d’Édith Flammarion, « Brutus ou l’adoption d’un mythe romain par la Révolution française », dans La Révolution française et l’Antiquité, op. cit., p. 91-111.
29
Chénier, op. cit., acte III, scène 2, p. 47.
30
Ibid., acte I, scène 4, p. 25.
31
Ibid ., acte II, scène 2, p. 36.
32
Ibid., acte III, scène 8, p. 57.
33
Legouvé, op. cit., acte V, scène 8, p. 60.
34
René Tarin, commentant une représentation de La Liberté conquise ou le despotisme renversé, tragédie nationale de Harny dont le sujet est la prise de la Bastille, écrit : « Lorsque les insurgés de la Bastille prononcent le serment civique, le public se lève et déclame à l’unisson avec les acteurs le même serment. À certains moments, les spectateurs montent sur la scène, se mêlent à la distribution puis regagnent leur place. La pièce s’achève dans l’allégresse générale [...]. Ce comportement se renouvelle à chaque représentation » (René Tarin, Le Théâtre de la Constituante ou l’école du peuple, Paris, H. Champion, collection « Les dix-huitièmes siècles », 1998, p. 179).
35
Chanson de juillet 1790 dont l’auteur est un soldat nommé Ladré. Les paroles ont connu des modifications entre 1790 et 1793, le refrain devient notamment beaucoup plus menaçant.
36
Chant révolutionnaire anonyme qui apparaît en août 1792 au moment de la chute de la monarchie (journée du 10 août). Il se popularise rapidement dans toute la France et devient un hymne des sans-culottes.
37
Chant guerrier écrit en avril 1792 par Rouget de Lisle à la suite de la déclaration de guerre à l’Autriche et d’abord connu sous le nom de Chant de guerre pour l’armée du Rhin. Il devient ensuite populaire sous le nom d’Hymne des Marseillais à partir du 10 août 1792. La Marseillaise est déclarée hymne national le 14 juillet 1795.
38
La période 1793-1794 est la plus sombre pour les dramaturges. À un engouement spontané qui avait prévalu durant les années 1789-1792 se substitue une certaine prise de distance à partir de 1793. La Commune de Paris étend un contrôle sévère sur les nouvelles pièces et soumet le répertoire antérieur à une purge draconienne. La scène doit bannir toute allusion aux mœurs de l’Ancien Régime et exclure en particulier les signes de la royauté. L’ancien répertoire cesse presque complètement d’être joué à quelques exceptions près et au prix de contorsions parfois aberrantes des textes.
39
Notons que l’aspect « pédagogique » de ce théâtre en a longtemps été la principale piste d’interprétation : « L’originalité profonde du théâtre de la période révolutionnaire réside précisément dans sa fonction didactique et utilitaire », écrit René Tarin, op. cit., p. 13-14.
40
Legouvé, op. cit., acte III, scène 6, p. 31.
41
Les contemporains, particulièrement habiles à déceler – voire inventer lorsqu’elle n’existe pas – la moindre allusion à l’actualité, ont d’emblée analysé la pièce comme une dénonciation de la dictature robespierriste. Les historiens et critiques rapportent que la pièce échappa miraculeusement à la censure : sa préface dédiée à la liberté et aux valeurs républicaines aurait permis à Legouvé de nuancer la virulence de son propos sous couvert d’une intention laudative. Voir Paul d’Estrée, Le Théâtre sous la Terreur, théâtre de la peur, 1793-1794, Paris, Émile-Paul frères, 1913, p. 142-143.
42
Nous empruntons ces éléments d’analyse à l’article de Paul-Édouard Levayer, « Le Caïus Gracchus de Marie-joseph Chénier », dans La Révolution française et l’Antiquité, op. cit., p. 163-174.
43
Voltaire, op. cit, acte IV, scène 7, p. 47.
44
Abel-François Villemain, Cours de littérature française, Paris, Didier, 1838, t. I, p. 267-268.
45
Chénier, op. cit., acte I, scène 1, p. 16.
46
Musset, Lorenzaccio, Paris, GF Flammarion, 1988, acte III, scène 3, p. 268.