« Le mal est au château » : un thème décadent
p. 255-266
Texte intégral
1Bâtisse ancienne, lieu de pouvoir mais aussi de l’intime en tant qu’extension hyperbolique de la maison, point de rencontre de l’individu et de la société, espace intérieur défini par rapport à l’extérieur, le château se fait dépositaire, dans les textes, de multiples fantasmes. A l’abri de ses murailles peut se réfugier et s’épanouir, contre l’agitation imparfaite du monde, un idéal amoureux, familial, social, intellectuel ou spirituel. Mais ces murailles peuvent aussi, contre la justice du monde, se faire cachot secret, salle de torture et de débauches, chambre du crime, labyrinthe ténébreux et hanté. Sa charge symbolique est donc orientée soit vers une micro-utopie harmonieuse (palais lisse, blanc, brillant), soit bien plus souvent vers les zones secrètes de l’épouvante qui concentre les vices et appelle la mort (forteresse noire, ruine délabrée qui expose sa putréfaction de façon à « donner figure et substance à l’angoisse »1). La littérature merveilleuse, depuis l’Odyssée, les romans médiévaux, les contes des Mille et une nuits, de Perrault ou leurs avatars, se structure sur la bipartition du château chimérique et du château maléfique ou, plus subtilement, sur leur ambiguïté. D’un côté, la sécurité, la vie, le bien, la lumière ; de l’autre, le cauchemar, la mort, le mal, l’obscur. Il en est de même, de façon plus naïvement schématique, dans la littérature populaire qui reproduit les stéréotypes des rêves de princesses (dont Flaubert se moque dans Madame Bovary) et des repaires des hommes méchants, voire monstrueux. La « grande » littérature a plutôt développé l’imaginaire noir du château « site obligé de la peur2 » ou de la quête angoissée illustrée avec une modernité singulière par le roman de Kafka.
2La Décadence a évidemment choisi son camp et s’inscrit, par le dialogisme intertextuel qui la caractérise, dans une filiation dont on peut retracer ainsi les grandes étapes. D’abord, les châteaux shakespeariens d’Hamlet et Macbeth, sombres et mélancoliques, bordés par la mer ou par la forêt, châteaux du crime et de la souillure, de l’héritage malheureux et des hantises. Ensuite, les châteaux à souterrains, aux cercueils mal fermés, de tous les romans gothiques (Udolphe, Otrante…), châteaux imaginaires qu’Annie Lebrun soupçonne de receler depuis deux siècles « la part maudite de notre pensée3 » Enfin, leurs héritières : les ruines romantiques vertigineuses rongées par l’humidité et la végétation, comme celle que hante le Han d’Islande de Victor Hugo.
Prologue romantique
3Dans cette perspective, deux œuvres phares servent de pont entre Romantisme et Décadence : celles d’Edgar Poe et de Richard Wagner. Poe a écrit deux récits archétypaux, connus des lecteurs français grâce à Baudelaire en 1855. Dans « Le masque de la mort rouge » (1839), une abbaye fortifiée a été aménagée, dans un goût déjà bien décadent, par le prince Prospéro qui s’y est enfermé avec sa cour, afin de se protéger de la peste qui sévit à l’extérieur. Il y donne un bal masqué qui lui sera fatal : la mort, figurée par un masque terrifiant, s’infiltre et l’atteint au fond de la dernière salle d’une longue enfilade, sous l’horloge fatidique. « La chute de la maison Usher » (1842) se passe dans un manoir antique, décoloré et fissuré où vit un couple étrange : un héritier mélancolique et sa sœur malade des nerfs. L’épouvante atteint son paroxysme avec la réapparition mortelle de la jeune fille enterrée vivante. Après quoi le manoir s’écroule et disparaît dans les eaux de l’étang qui le bordait, « réalisant » le fantasme de ce que Gracq appellera les « châteaux branlants4», et avant cela le sens étymologique du terme « décadent ». Huysmans, Maeterlinck et Lorrain feront explicitement référence à ce conte.
4Si Wagner a conçu dès les années 1850 son opéra Parzifal, celui-ci a été représenté pour la première fois en 1882, ce qui en fait un contemporain de l’époque envisagée ici. Son intrigue complexe et profonde s’appuie sur des lieux précisément conçus par le théoricien du Gesamtkunstwek5. Cet espace matériel et symbolique se compose de deux châteaux antithétiques qui figurent la polarité décadente. La forteresse de Montsalvat, sanctuaire intemporel, émane de la forêt au cours d’une transformation qui exige du scénographe des prouesses techniques. Centré autour d’une haute salle surmontée d’une coupole, ce château sacré abrite le Graal et sa confrérie. Mais depuis qu’il a été souillé par la faute d’Amfortas, le roi pêcheur blessé et souffrant, le château dépérit et s’enfonce dans l’inertie, en attendant son réparateur : Perceval, l’innocent initié par la pitié. A l’opposé se trouve le palais illusoire et luxuriant du magicien Klingsor, un chevalier déchu. Son repaire ténébreux, dont il subsiste un souterrain voué à la magie et à la nécromancie, est conçu par le premier décorateur comme une structure carcérale à la Piranèse. Mais il est aussi partiellement métamorphosé en paradis artificiel et tentateur, un nouveau Venusberg oriental6, avec son jardin enchanteur aux filles-fleurs aguicheuses. Ce piège envoûtant s’évanouit quand Parsifal rompt le charme : le château s’écroule, le jardin devient désert.
5Les châteaux « décadents » illustrent le double processus de cette dégradation secrète ou ostentatoire, violente ou paralysante, dont je privilégie ici la figure de la maladie. Parler d’ « esprit des lieux » suppose que ces châteaux ne constituent pas un simple décor mais que quelque chose les anime et en émane, qu’ils insufflent une atmosphère déterminante – dans le cas présent, un souffle morbide. Voici, à partir d’exemples tirés du roman, du conte et du théâtre, six « invariants » du château imaginaire décadent où sévit le mal.
Une chimère antinaturaliste, antimoderne
6Par son ancienneté très décalée, souvent empruntée aux stéréotypes médiévaux en vogue, par le schématisme symbolique des éléments retenus, par ses décors artificiels et sa nature livresque, même quand il existe dans la réalité comme ceux de Lourps7 ou de Tiffauges8, le château des écrits fin de siècle offre un espace d’évasion à des héros qui honnissent la réalité naturelle et le matérialisme triomphant sous la bannière du progrès. Aussi est-il opposé systématiquement, tantôt aux logements parisiens déprimants des célibataires ou des jeunes couples désargentés dépeints par Huysmans, tantôt au monde rural. Dans la campagne, le réalisme naturaliste se complaît à dépeindre le mélange répugnant des réalités physiologiques et de la crasse. Huysmans charge de détails sordides la chaumière empuantie du couple villageois d’En rade, Gourmont le taudis de Vitalis et de sa bergère9 ; les habitants de ces deux masures cumulent les traits de trivialité, voire d’animalité. Plus discrètement, les écrits symbolistes suggèrent la famine – des paysans misérables viennent mourir à la porte du château de Pelléas10 – et l’exclusion des réprouvés, relégués dans la Cité des Misérables, aux confins du royaume du Roi au masque d’or11.
7Au contraire, loin des masses, le château, toujours « singulier », se dresse farouchement à l’écart, impressionne par ses dimensions et sa noblesse, promet des trésors de réminiscences. Le manoir familial du Duke of Portland12 – conte dont l’exergue est tiré d’Hamlet – est un édifice crénelé perché entre mer et forêt, muni de sept tours et d’un donjon, auréolé de légendes. La silhouette nocturne du château de Lourps en impose au roturier Jacques Marles, et Durtal demeure fasciné par les ruines sinistres du Tiffauges du quinzième siècle. Dans les contes symbolistes de Schwob et de Gourmont, le château est isolé du monde par une architecture merveilleuse : respectivement « sept cours concentriques fermées de sept murailles étincelantes13 » et sept portes protégées par des gardes à la gestuelle ritualisée, ou « de larges douves (... ) aux eaux profondes et noires14 ». Dans le théâtre de Maeterlinck, les éléments structuraux – la tour des jeunes princesses, les souterrains où Golaud promène son jeune frère. – sont codés au point de fonctionner visuellement comme décor, mentalement comme fantasme : le château y est une des images « madréporiques15» achroniques, dont émanent les mystérieux symboles de l’amour et de la mort, un espace verbal construit au fil du dialogue pour donner une résonance imaginaire à l’intrigue.
8Certains écrivains vont installer derrière ces murailles des ameublements somptueusement décadents : le luxe du lord anglais ou du Roi au masque d’or hésite entre le palais oriental et les grands salons fin de siècle. Au contraire, Huysmans va s’acharner, dans En rade, à détruire les attentes suscitées par l’édifice prestigieux : décrit du point de vue du héros, comme terriblement vide et dégradé, il ne lui offre qu’un dépaysement décevant. La chimère est en panne.
Un héritage impossible
9Un certain nombre des héros décadents sont issus d’un château royal ou nobiliaire, symbole hyperbolique de l’origine familiale : le « Duke of Portland », le duc Des Esseintes, le « Roi au masque d’or », le duc de Fréneuse16, les héros de Maeterlinck, et jusqu’à l’énigmatique « Igitur » mallarméen17… Mais contrairement au mythe patriarcal cultivé par Chateaubriand à Combourg, cet enracinement dysfonctionne et rend le ressourcement impossible. Le château incarne la mort, la dégénérescence et la stérilité.
10Ainsi, la notice qui sert de prologue à A Rebours superpose, autour de la notion d’hérédité, la généalogie aristocratique traditionnelle et l’atavisme naturaliste, pour montrer que la lignée s’est abâtardie. La série de portraits des ancêtres conservés au château de Lourps est divisée par un hiatus : jadis, « d’athlétiques soudards » aux fortes épaules, aux fières moustaches, à la poitrine bombée, incarnaient la virilité. Puis, une toile isolée présente le véritable ancêtre du duc Jean des Esseintes : un mignon aux « vices d’un tempérament appauvri », point de départ de la « décadence » liée à « l’effémination des mâles18 » qui aboutit au dernier rejeton, maladif, nerveux et ambigu. Le roi masqué de Schwob s’étant découvert lépreux, il va chercher l’origine de son mal dans la galerie de portraits de ses prédécesseurs. Mais là, pas la moindre figure robuste : « le portrait le plus ancien, écarté des autres, représentait un jeune homme pâle, aux yeux dilatés d’épouvante19» ; tous les suivants sont masqués. La tare se présente donc comme originelle et cachée.
11D’autre part, la lignée a cessé de se reproduire. Généralement, la famille du « dernier de sa race », leitmotiv des textes narratifs envisagés, n’est plus – si l’on excepte les quelques « momies » radoteuses qui découragent le jeune des Esseintes, dont les parents étaient décédés prématurément. Et avant ce stade, dans les romans de Huysmans et Lorrain, le père brille par son absence, tandis que la mère traîne une langueur morbide qu’elle lègue à son rejeton efféminé. La morbidité envahit également les familles chez Maeterlinck. Dans La Princesse Maleine20 et Pelleas et Mélisande, c’est le père que la maladie affaiblit, tandis que la jeune mère – Mélisande comme l’héroïne invisible de L’Intruse21, où se glisse une allusion à la dégénérescence des mariages consanguins –, meurt en couches. Dans tous les cas, la vie a déserté le château.
12Celui de Lourps, devenu personnage principal du roman En rade, a été acquis par un vulgaire commerçant, propriétaire absent et négligent qui le laisse à l’abandon. Il a donc perdu, avec son ancrage dans le passé et sa valeur d’ancienneté liée à la noblesse, sa puissance matérielle et symbolique, et il restera muet devant les investigations passionnées de Jacques Marles, son locataire provisoire. Mais les héritiers authentiques sont tout aussi démunis. De retour au château paternel, Fréneuse et des Esseintes n’en retrouvent même pas le souvenir. Dans Monsieur de Phocas, la demeure familiale semble ne pas reconnaître son visiteur, « héritier de hasard ». Comme, en réalité, le lien originel n’ajamais existé entre l’enfant de jadis et ces salles vides, froides, hostiles, aucun spectre ne se lève d’un passé à jamais éteint, sursignifié par la lune froide, l’incontournable cimetière, et la « tranquillité morte22 » de la campagne.
13Les intrigues romanesques racontent cette solution de continuité qui met en relief l’idiosyncrasie, qualité consubstantielle et non plus congénitale du personnage de l’esthète, le nouvel aristocrate qui « veut être le démiurge de son moi entièrement recréé23 ».
Un « grand corps malade »
14Bien loin des rêveries idéalisées de Nerval, le château décadent se signale par son caractère morbide. Incapable de protéger le Duke of Portland ou l’héroïne de L’Intruse – pas plus que naguère le Prospero de Poe – d’une maladie extérieure, lèpre foudroyante ou fièvre, et du trépas qui s’ensuit inéluctablement, le château renferme souvent dans ses propres murailles ou dans ses soubassements le germe mortel. Les schèmes du dessèchement, du pourrissement, de la décomposition et de l’extinction, le lexique de la maladie surabondent dans les descriptions. Un souffle méphitique s’infiltre, venu des marais qui entourent Ysselmonde, du lac souterrain aux « ténèbres épaisses comme une pâte empoisonnée24 », des moisissures de Lourps, et imprègne l’espace, voire le mobilier qui, dans le conte de Schwob, multiplie les indices d’épuisement : sièges mornes, larmes froides des torches de résine, bronze verdâtre, fourrures affaissées…
15Assez logiquement, quoiqu’on ne puisse déterminer dans quel sens opère l’influence, les habitants y sont malades : lépreux comme le roi schwobien, ou atteints d’un dépérissement mystérieux, d’un vieillissement accéléré comme le roi d’Ysselmonde, frappé de débilité, et Jacques Maries dont la « peau jaunissait, (les) yeux se ridaient25 », ou d’une attaque des nerfs dont le chat de En rade réunit les signes cliniques. Mélisande se plaint d’être malade, malheureuse depuis son arrivée au château : « Je vais mourir si on me laisse ici26 ». Déjà la princesse Maleine ayant proféré cette même réplique, sentait le château « habité par des morts27 », et l’on ne sait, dans L’Intruse, si la mort filtre de l’extérieur ou du fond de la chambre de la malade. L’oncle exprime à sa façon prosaïque cette intrusion de l’ alien en allégorie de la maladie : « Une fois que la maladie est entrée dans une maison, on dirait qu’il y a un étranger dans la famille28 ».
16Même quand il n’en est pas à l’origine, le château réveille et exacerbe la maladie de ses hôtes de passage, l’hystérie de Louise Maries et le spleen de son époux Jacques, la démence obsessionnelle du duc de Fréneuse. De façon générale, il concentre les symptômes du « mal » fin de siècle, la névrose, dont les écrivains suggèrent la double nature : physiologique et morale. Mais à l’inverse des orgies déchaînées dans les récits sadiens, et que les fantasmes de l’époque projettent dans des époques antérieures (Moyen-Age finissant pour Gilles de Rais et « Blanche la sanglante29», ou encore Antiquité romaine si l’on quitte le décor du château), la pathologie dominante est l’impuissance sexuelle qui frappe ici hommes et femmes. Après avoir raillé les « entrevues décolorées30 » des parents des Esseintes, Huysmans décrit l’inappétence de Jacques, tandis que Schwob évoque le lit solitaire de son roi « décharné », et que Gourmont invente une prostituée sans sexe. Tout se passe comme si la sexualité était devenue impossible dans le cadre symbolique familial du château.
Un lieu maléfique
17Le mal, nous l’avons noté, est ambigu : dans les châteaux décadents, les âmes sont viciées autant que les corps. Huysmans se plaît à cultiver cette ambivalence à coup de métaphores. La retraite au château des époux Maries « semblable à un iodure, faisait sortir les boutons de leur maladie spirituelle31 ». L’ancrage médiéval de certains châteaux stimule des fantasmes terrifiants. De même que Schwob situe dans une forteresse du Moyen-âge, tout en bruits suspects et en clair-obscur, le combat d’un couple monstrueux qui joue discrètement avec la figure de la Barbe bleue, l’imaginadon de Huysmans-Durtal reconstitue avec délectation les abominations commises par Gilles de Rais à Tiffauges. Là s’incarne, par un mysticisme à rebours, la descente dans l’abîme du mal dont Jacques Marie pressent les symptômes sur lui-même. Se prenant à souhaiter la mort de sa femme, il est effaré de « ce fulminate d’ordures qui éclatait soudain en lui32 ». Jean Lorrain donne pour synonymes à « l’horrible mal » du duc de Fréneuse une expression explicite : « mauvais instincts », et une image d’époque : « les floraisons vénéneuses de son âme33 ».
18L’image du poison est consubstantielle aux pièces de Maeterlinck encore imprégnées de la tragédie élisabéthaine. Le château du prince Hjalmar, entouré de marais putrides, est « vénéneux » en ce qu’il concentre les thèmes du mal : impureté de l’adultère et de l’inceste, violence de la passion et du meurtre dont sera victime l’innocente princesse. Il y a quelque chose de pourri dans ce château qui s’écroule, inspirant au peuple ce commentaire : « On dirait que l’Enfer est autour du château. – Je vous dis que c’est le jugement dernier34 ». Le caractère infernal tout autant qu’inconscient du lac souterrain – étrange fondation pour un château – où Golaudjaloux entraîne son jeune rival, laissant affleurer sa tentation meurtrière, est mis en évidence par le contraste que propose Maeterlinck avec deux autres espaces d’élévation dévolus à l’amour innocent : la tour d’où ruisselle la chevelure de Mélisande, et la grotte bleutée à la « voûte couverte d’étoiles, comme le firmament35 ». Dans ce théâtre, tout le mystère du château semble se jouer autour du couple ouverture/ fermeture et de ses connotations morales. La première scène de Pelléas et Mélisande ne s’ouvre-t-elle pas sur des servantes qui essaient désespérément de déverrouiller la grande porte et de laver le seuil ?
19Les contes, dont un des principes génériques est de narrativiser des questions fondamentales, mettent le problème du salut non seulement en relation avec la faute, mais avec celui de l’identité authentique. La vie à la cour du roi masqué de Schwob est figée dans la symétrie, autour d’une interminable session quotidienne sans objet. Tout s’englue dans la répétition du même, caricaturée par les masques aux sourires artificiels, et par la gestuelle outrancière et absurde des gardes. Tout est comme plombé par une obscure malédiction atavique : moins la lèpre héréditaire qui ronge les visages, que le mensonge qui la camoufle sous le masque. Le thème de la dégénérescence se double ici de la question de la faute des pères, qu’enrichit l’analogie implicite avec la figure d’Œdipe. Plus allégorique encore, le château enchanté qui retient Elade symbolise, avec les « glaces magiques36 » de la chambre solitaire, les illusions des « préjugés humains » ou « l’esclavage conventionnel » qui enferme la femme dans sa fonction d’objet sans vie réelle. Là aussi, le château apparaît comme l’édifice mensonger et carcéral où languit l’être voué aux apparences, dépossédé de lui-même, et dont le manque est vaguement empreint de culpabilité.
Un « espace du dedans »
20Le château est une figure plastique, on l’a vu, dont la matérialité est la forme d’un état d’âme37. Des correspondances plus subtiles que le symbolisme romantique y sont tissées avec le paysage mental des héros. Architecture et psyché se mirent l’une dans l’autre, façonnées par la magie verbale d’une narration ou d’un discours poétique. D’ailleurs, l’aspect extérieur du château intéresse moins – si l’on excepte, dans les textes symbolistes, l’insistance sur une clôture qui confine à l’autisme – que la configuration interne. La structure labyrinthique, la chambre centrale, la crypte et les souterrains figurent l’espace intérieur, les circonvolutions du cerveau, les niches et les basses-fosses de l’inconscient d’où émanent les forces d’Eros et de Thanatos. A l’instar de leurs habitants, les châteaux décadents sont souvent rongés par le spleen. Il y règne une immobilité pesante et vide, et même leur ameublement somptueux est gangrené par la corruption. Ainsi les vitraux de la chapelle du « Château singulier » sont « fanés38 » comme le motif d’une « vanité » .
21L’effet miroir et transfert est manifeste dès « Le Duke of Porüand » : alors que le héros, « pareil aux spectres de pierre39 » qui surmontent le château, se pétrifie progressivement, il recouvre les vieux murs de glaces de Venise, inversant à la fois son propre masque de lépreux et le cliché de la façade lépreuse. Personnifié systématiquement dans En rade, le château de Lourps présente d’innombrables marques de délabrement physique comme les eschares. Sa vacuité, ses dermatoses renvoient à la névrose de Jacques, forme moderne et perverse de la mélancolie dont des Esseintes disait déjà qu’elle ouvre « dans l’âme des fissures par lesquelles l’esprit du Mal pénètre ». En effet, par transmutation poétique, c’est à travers des images architecturales que sont présentés les corps et les âmes des deux héros. Ainsi des « cryptes du corps » de Louise l’ « hystérique » (étym.= utérus), ou des « catacombes enfumées du rêve » de Jacques40.
22En explorant cette piste onirique, Huysmans opère un déplacement novateur. La révélation profonde, recherchée en vain dans les pierres d’un édifice qui sonne creux, emprunte le détour du rêve. Le château suscite chez le héros trois rêves successifs, dont le premier surtout le déforme et en extrait les images fortement signifiantes qu’il refusait à l’état de veille. Dans un palais merveilleux, luxuriant et soulevé par une dynamique ascendante (antithèse de Lourps), un roi accablé de lassitude fait face, dans un simulacre de viol, à une troublante adolescente en émoi.
23Où, dans quel temps, sous quelles latitudes, dans quels parages pouvait bien se lever ce palais immense, avec ses coupoles élancées dans la nue, ses colonnes phalliques, ses piliers émergés d’un pavé d’eau miroitant et dur ? se demande Jacques avant d’identifier le livre biblique d’Esther, « où Assuérus, aux écoutes d’une virilité qui s’use, se dresse devant la nièce de Mardochée »41. Comme le remarque Gérard Peylet, Jacques ne va pas encore très loin dans l’interprétation de ses rêves. Du moins pressent-il, à travers l’ébranlement suscité par ce déferlement d’images et de sensations – qui vont crescendo d’un rêve à l’autre – à la fois la profondeur de l’être et sa dimension spirituelle. Ses obsessions érotiques, morbides et macabres, mais aussi ses aspirations à l’élévation s’expriment, du moins pour le lecteur, à travers cette architecture purement poétique inspirée par les réminiscences picturales du romancier (Odilon Redon, Gustave Moreau et Félicien Rops). La signifiance esthétique qui avait déserté le château réinvestit sa transposition onirique et textuelle.
« Fuir là-bas fuir » ou la quête inversée
24Même s’il est, le temps de l’épreuve que constitue la visite ou le séjour, un heu de révélation ou révélation lui-même par sa texture spéculaire, le château n’apporte donc en lui-même ni protection ni salut. Sinistrement enchanté, à jamais maléfique, il est à fuir absolument.
25Pelléas l’a pressenti en vain et succombera, pris au piège comme Mélisande, comme avant eux la petite princesse Maleine. Car l’espace familial représenté par les châteaux, chez Maeterlinck, se resserre et menace d’étouffer les jeunes gens comme un sépulcre. Ainsi, alors qu’elle était parvenue à s’échapper, en descellant quelques pierres, de la salle voûtée et aveugle de la tour où elle était enfermée, Maleine va retrouver une prison dans la chambre hermétiquement close où elle sera étranglée par la méchante reine. Avant de s’effondrer sur les cadavres en série de ses habitants, le château d’Ysselmonde s’est refermé comme une tombe sur la victime innocente sacrifiée au vice.
26Les récits proposent généralement un dénouement différent, fondé sur la fuite et la délivrance. Si le Duke of Portland s’en va simplement mourir sur le rivage, abandonnant le manoir ancestral aux invités de sa fête, Jacques Maries et Fréneuse s’éloignent avec soulagement du château où ils ont séjourné, qu’il s’agisse d’un lieu d’emprunt ou du berceau familial, tandis que Des Esseintes liquide le sien sans regret. Ces personnages de roman fuient ainsi une image désastreuse d’eux-mêmes, qu’elle soit liée ou non à leur origine. D’autre part, le Roi au masque d’or, s’étant crevé les yeux, s’écarte violemment et définitivement de son château, et Elade est arrachée du sien par Psallus. Car dans ces deux contes philosophiques, pour être sauvé, c’est-à-dire dégager sa nature essentielle propre, il convient de forcer cette enceinte, dont la clôture est soulignée avec insistance, et de l’abandonner au passé d’où elle provient. De la même façon, Maeterlinck cherchait, disait-il en filant la métaphore jusque dans ses écrits théoriques, à dégager « les gestes inconscients de l’être, qui passent leurs mains lumineuses à travers les créneaux de cette enceinte d’artifice où nous sommes enfermés42 ».
27Ace stade, de deux choses l’une. Ou le salut est impossible, et le héros inapte retombe dans la fange matérialiste – le quotidien parisien pour Jacques Marles, le vil labeur artisanal et la copulation procréatrice pour Vitalis. Ou le salut est à trouver ailleurs, toujours plus loin. Elade, « métamorphosée en femme », et Psallus, devenu sujet créateur, accomplissent enfin l’union érotique et s’en vont « par le monde jouir de leur liberté43 », Fréneuse se délivre de son âme damnée par un meurtre libérateur avant de s’évader vers l’Orient, le Roi au masque d’or opte pour la mutilation expiatoire et l’exil vers une Terre promise paradoxale et inaccessible – donc pour la mort, le héros huysmansien pour la quête esthétique – puis religieuse dans les œuvres à venir. Dans tous les cas, à l’opposé du château que la littérature merveilleuse et romanesque destinait in fine, jusqu’alors, au héros de la quête.
28Le dernier chapitre de l’ouvrage d’Annie Lebrun Les châteaux de la subversion s’intitule : « Un engrenage de néant ». Elle y écrit ceci, qui pourrait servir de conclusion à ce bref panorama du château en cette fin de siècle qu’elle voit comme une époque de « tempêtes mentales44» :
« C’est un espace inobjectif, glissant entre les pierres du temps, forme ouverte sur le vide, quand les questions fondamentales sur la vie, la mort, l’amour se posent si intensément que les modes d’emploi historiquement en cours ne peuvent y répondre45 ».
Epilogue surréaliste
29J’évoquerai en guise d’épilogue un arrière-neveu de ces édifices décadents, le Château d’Argol, que Julien Gracq place sous l’égide d’une école littéraire connue pour « la puissance transfigurante des apparitions », soit le surréalisme46. Sa réflexion prolonge, cinquante ans plus tard, celle des Décadents et des Symbolistes. Il affirme recourir délibérément, avec le château, à un topos du « répertoire » dont l’efficacité enchanteresse est fonction de sa « complète familiarité », une de ces « machines de guerre destinées à faire mouvoir les ressorts toujours malaisément maniables de la terreur ». Pour autant, il refuse avec dédain l’explication symbolique, où il ne voit que naïveté et « appauvrissement ». Simple « signal avertisseur », pour un lecteur au fait de ses illustres prédécesseurs gothiques et romantiques, le château littéraire peut alors diffuser, avec la « part envahissante de contingent » qui émane du récit composé, ses « puissantes merveilles ».
30Le château d’Argol en est l’illustration convaincante, en ce qu’elle récapitule et réactive la panoplie descriptive et narrative recensée dans les ouvrages précédents. La construction, mi-forteresse mi-palais, est juchée sur un piton isolé qui domine une forêt épaisse, à proximité de la mer. L’extérieur naturel sauvage s’oppose à un intérieur somptueux et bizarre. Il ne manque même pas la chapelle à demi écroulée. Evoqué comme un organisme vivant, le château est teinté d’irréalité légendaire et menacé de disparition s’il n’est visité. Comme dans En rade, c’est la visite du protagoniste, fasciné et inquiet, qui constitue le roman. De même que ses ancêtres littéraires, celui-ci est le dernier rejeton d’une lignée aristocratique, beau, original et solitaire : un nouveau Des Esseintes quoique plus philosophe qu’artiste. Comme le duc de Fréneuse, il est sous la coupe d’un ami mystérieux, Herminien, son âme damnée. Avec Heide, femme fatale, ils forment un trio aimanté d’un désir pervers et mortifère qui constitue le fil conducteur de leur quête. Car le problème humain traité ici est « celui du salut, ou plus concrètement (...) du sauveur ou du damnateur47».
31Les étapes du cheminement vers la révélation et l’accomplissement de la mort sont pour la plupart liées au château ou à ses dépendances. Ainsi comme chez Schwob et Maeterlinck, l’eau du ruisseau offre son miroir au héros. Le souterrain n’est plus bouché comme dans En rade, mais il mène à la chambre de Heide, vers l’obscur objet du désir. Le héros est en proie à des rêves qui rappellent ceux de Jacques Marles, tant admirés par André Breton dans Nadja.. Enfin il devine le secret d’Herminien devant une gravure représentant Amfortas et Parsifal (Gracq présente d’ailleurs son récit comme une « version démoniaque de Parzifal48»). Le soleil qui illuminait les lieux, à l’inverse de la lune froide des récits antérieurs, finit par céder à la pluie et aux scènes nocturnes. Car Albert, le nouveau propriétaire, sait rapidement qu’il est pris au piège de son château, figure de son destin :
« Ce tour d’horizon décisif (sur sa vie)... se referma enfin sur lui-même avec le déclic convaincant d’un piège dont la nuit qui établit alors son empire autour du cœur vivant du château lui parut fermer une à une les dernières issues49 ».
32Par son enroulement fatidique en deux cercles concentriques, cette phrase résume l’analogie essentielle qui confond l’espace mental et l’espace figuré par le château.
33Avec ces héros superbement détraqués au désir moins languissant qu’explosif, à force de refoulement pervers, Thanatos est redevenu flamboyant. Tout se passe donc comme si, alliant la « merveille » surréaliste à la tension tragique, Julien Gracq avait revigoré et réenchanté, avec un charme tout aussi vénéneux, les châteaux moribonds et désenchantés de la Décadence.
Notes de bas de page
1 Maurice Lévy, introduction au numéro de la revue Otrante Art et littérature fantastique, n° 12, novembre 2002. Châteaux, éditions KIME.
2 Ibid.
3 Annie Lebrun, Les châteaux de la subversion, J-J Pauvert chez Garnier, 1982, p. 11.
4 Julien Gracq, Le château d’Argol, José Corti, 1938, « Avis au lecteur » p. 10.
5 II faut sans doute attacher ici une importance particulière aux lieux du fait de la fameuse phrase que Wagner fait prononcer à Gurnemanz : « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace).
6 Le lieu est inspiré par le parc d’une villa italienne à Ravello, tandis que le château de Montsalvat s’inspire de la coupole de la cathédrale de Sienne.
7 J.-K. Huysmans, A rebours [1884], édition de Pierre Waldner, G-F Flammarion – En rade [1887], édition de Jean Borie, Gallimard, « Folio classique ».
8 J.-K. Huysmans, Là-bas, [1891], édition d’Yves Hersant, Gallimard, « Folio classique ».
9 Remy de Gourmont, « Le château singulier » [1894], Histoires magiques et autres récits, édition d’Hubert Juin, Union Générale d’Editions, 10/18, p. 345.
10 Maurice Maeterlinck, Pelleas et Mélisande, drame lyrique, [1892], in La Belgique fin de siècle, édition de Paul Gorceix, éditions Complexe, 1997.
11 Marcel Schwob, « Le roi au masque d’or », Le roi au masque d’or, [1892], in Œuvres, édition d’Alexandre Gefen, Les Belles Lettres, 2002.
12 Villiers de Lisle-Adam, « Duke of Portland », Contes cruels [1883], GF- Flammarion,
13 Op. cit. p. 207.
14 Op. cit. p. 351.
15 Dans sa réponse à l’enquête de Jules Huret en 1891, Maeterlinck parle des « images qui sont les assises en quelque sorte madréporiques sur lesquelles s’élèvent les îles du symbole ». Cité par Michaud, p. 428.
16 Jean Lorrain, Monsieur de Phocas [1901], édition d’Hélène Zinck, G-F Flammarion.
17 Stéphane Mallarmé, « Igitur », in Œuvres complètesI, édition de Betrand Marchal, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 471.
18 Op. cit. p. 61.
19 Op. cit. p. 209.
20 Maurice Maeterlinck, La princesse Maleine, [1889], édition de Fabrice Van de Kerkhove, éditions Labor,1998.
21 Maurice Maeterlinck, L’Intruse, [1890], in La Belgique fin de siècle (Cf. note 10).
22 Op. cit. p. 228 et 234.
23 Gérard Peylet, J.-K. Huysmans : la double quête. L’Harmattan, 2000, p. 46.
24 Pelleas et Melisande, op. cit. p. 812.
25 Op. cit. p. 173.
26 Op. Cit. p. 801.
27 Op. cit. p. 185.
28 Op. cit. p. 692.
29 Marcel Schwob, « Blanche la sanglante » [1890], Le roi au masque d’or, op. cit. p. 250.
30 Op. cit. p. 62.
31 Op. cit. p. 167.
32 Op. cit. p. 171.
33 Op. cit. p. 235.
34 V, 1, Op. cit. p. 111.
35 Ibid. p. 804.
36 Op. cit. p. 361.
37 Huysmans parle de « château interne ». La cathédrale, Christian Pirot, p. 39.
38 Op. cit. p. 362.
39 Op. cit. p. 115.
40 Op. cit. p. 118 et 199.
41 Op. cit. p. 77-78.
42 Confession de poète, 1890, éd. Gross p. 81. (La princesse Maleine, op. cit. p. 287)
43 « Le château singulier », op. cit. p. 369
44 Op. cit. p. 176.
45 Ibid. p. 282.
46 Julien Gracq, Le château d’Argol, José Corti, 1938, « Avis au lecteur ». On se souvient qu’André Breton avait vanté les vertus poétiques du château (« A flanc d’abîme, construit en pierre philosophale, s’ouvre le château étoilé » L’amour fou), et qu’il rêvait, dans son Manifeste surréaliste, d’y réunir ses amis. « Pour aujourd’hui, je pense à un château dont la moitié n’est pas forcément en ruine, ce château m’appartient… Quelques uns de mes amis y sont installés à demeure… L’esprit de démoralisation a élu domicile dans ce château ».
47 Ibid. p. 8.
48 Ibid.
49 Ibid. p. 67.
Auteur
-
Agnès Lhermitte
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
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