Azorín entre Levant et Castille ou les chemins de l’écriture
p. 185-195
Texte intégral
1Dans l’Espagne du XIXème siècle, comme en France à pareille époque, de jeunes provinciaux talentueux, ambitieux sont montés à la capitale pour y chercher gloire et fortune. Le 25 novembre 1896, José Martínez Ruiz débarque à Madrid. Il a vingt-trois ans. Il vient de Monóvar, une petite ville du Levant, non loin d’Alicante. Il a définitivement tourné le dos à des études de droit, commencées sans grande conviction. Il s’est essayé depuis plusieurs années au journalisme, sous plusieurs pseudonymes. Dans cette voie qu’il entend continuer à Madrid, il va vite s’imposer. Parallèlement à ses activités de chroniqueur, de courriériste, il publie ses premiers romans, proches de la confession. Aux images du Levant natal se mêlent celles de Madrid puis de Tolède, la ville du Gréco qu’il découvre en 1900.
2En 1905, il prend comme pseudonyme le nom du protagoniste de ses romans. C’est sous le nom d’Azorín qu’il signe un recueil d’articles intitulé Los pueblos.* Il est envoyé en Andalousie pour enquêter sur les problèmes sociaux de la région. Toujours en 1905, l’année du IIIème centenaire de la sortie de la Première partie du Don Quichotte, il parcourt la Manche et publie La ruta de Don Quijote, un double hommage au héros cervantin et au pays qu’il parcourt. Peu à peu, il semble que le Levant s’estompe au profit de la Castille qui donne son titre à un recueil d’articles et de contes publiés en 1912.
3Pour celui qui invente, l’année suivante, la « Génération de 98 » dont il devient tout à la fois le parrain et la figure emblématique, les terres castillanes, à la différence du Levant, sont imprégnées d’histoire, parce qu’elles ont fait l’histoire du pays qui s’appelle l’Espagne. L’évocation de la Castille est indissociablement liée à une méditation sur le temps, sur l’histoire, rêvée, repensée. Mais au-delà de ce grand balancement spatial entre Levant et Castille, au-delà des réalités géographiques ou des données de l’histoire, quelques lieux, ou mieux quelques situations existentielles restituent, de façon plus intense et plus profonde que les voyages et les descriptions, la poétique de l’espace propre à Azorín.
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4On peut tenir les trois premiers romans qui s’échelonnent de 1901 à 1903 comme les trois versions d’une même histoire, décevante, douce-amère, côtoyant le tragique : celle d’un homme dont la vie médiocre oscille entre Madrid et le Levant. Dans Diario de un enfermo (1901)/ Journal d’un malade, le narrateur évolue dans la capitale, puis part soudain pour le Levant (« Ah, mi tierra amada »), revient à Madrid pour en repartir : il va se marier dans la petite ville de Lantigua, qu’on peut identifier comme Yecla, la ville du père de Martínez Ruiz. Après la mort de sa femme, le narrateur songe à se suicider. Dans La Voluntad (1902)/ La Volonté, un certain Antonio Azorín mène à Yecla une vie monotone. Il écoute avec admiration les propos de son maître, Yuste. Mais Yuste meurt, Justina, la femme qu’il semblait aimer prend le voile et meurt. Azorín part alors pour Madrid. Mais on le retrouvera à la fin du roman, marié, père de famille, à Yecla. Dans Antonio Azorín (1903), celui qu’on hésite à appeler le héros, mais bien plutôt le double de l’auteur, quitte son Levant, pour Madrid : il écrit, il voyage, il évoque, dans des lettres et des articles donnés en annexe, sa nouvelle vie, les petites villes de Castille qu’il découvre.
5A cette trilogie il convient d’ajouter Las confesiones de un pequeño Jilósofo (1904), un livre de mémoires romancées que l’hispaniste Jean Sarrailh a comparé au Livre de mon ami d’Anatole France. La trentaine à peine passée, un narrateur, double de Martínez Ruiz, déclare vouloir « évoquer sa vie ». Une grande partie des quarante-deux chapitres est consacrée aux huit années passées dans le collège religieux de Yecla, aux portraits des frères, à certains camarades, à des membres de la famille du narrateur. Le dernier chapitre, un poème en prose, comme tant d’autres, intitulé « Maria Rosario » laisse deviner un timide amour de jeunesse. En 1909, Azorín signe une préface à une nouvelle édition. En quelques pages, le texte intitulé « Où j’ai écrit ce livre »/ Donde escrihi este libro, donne, en une sorte d’abrégé poétique, une vision détaillée de ce coin de Levant, terre d’inspiration.
6Assurément, Azorín, l’auteur, a assimilé les leçons que Yuste donne à Azorín personnage dans La Voluntad : « Ce qui donne la mesure d’un artiste est son sentiment de la Nature, du paysage. » Et encore : « Un écrivain sera d’autant plus artiste qu’il saura mieux interpréter l’émotion du paysage. » (La Voluntad, 79, 130). Au long des livres qui viennent d’être rapidement évoqués, le Levant s’impose dans sa réalité géographique : aux repères physiques s’ajoutent des toponymes précis. On a pu faire, à partir de ces textes, une sorte de cartographie des lieux où se mêlent des touches personnelles : Yecla, la ville austère, Petrel, la ville aimable, la ville de la mère. La description géographique, en particulier el Collado de Salinas qui revient de livre en livre, cède vite la place à une géographie sentimentale où les silhouettes de proches, de parents alternent avec les souvenirs.
7Mais l’ordre descriptif qui semble présider à l’ordonnance du texte ou le présent de l’indicatif ne doivent pas faire illusion et l’évocation panoramique du paysage n’efface pas l’ambiguïté, pour ne pas dire le déchirement du narrateur, tiraillé entre les souvenirs d’enfance et la médiocrité de la vie provinciale, les vies « opaques » qui suscitent des pages acerbes dans La Voluntad, ou plus nuancées dans Las confesiones. Il y a, au long de ces « romans », une fascination de l’échec, une attirance aussitôt réfrénée par la répulsion, pour la vie ratée, celle du protagoniste (Azorín dans la Voluntad) comme celle de certains comparses : Pascual Verdu sous lequel on devine un oncle de l’écrivain, dans Antonio Azorín ; il a raté sa vie (Ha fracasado). Le Levant est aussi cet espace de l’échec, d’une médiocrité qui est à peine une aurea mediocritas. A Yecla, le temps a transformé les vies et les esprits en déposant en eux un « sédiment »/ sedimento « de tristesse, d’amertume et de résignation » (Confesiones, 53, 83). Azorín, le disciple talentueux de Yuste, a « enterré » sa vie à Yecla. Il n’est même pas à la hauteur du maître, de ses idées généreuses. Bien plus : dans ces premiers « romans », le Levant n’a pas à proprement parler d’autonomie dans la vie et l’imaginaire du personnage : il entre en concurrence avec Madrid ou Tolède qui ne sont d’ailleurs pas épargnés par la critique ou la satire.
8Le Levant est la terre d’où le narrateur est parti, où il revient, désenchanté. C’est l’espace perdu et retrouvé. Il reste, intact, le théâtre de l’enfance, un lieu où s’est construite l’histoire personnelle d’un certain Azorín qui contemple le paysage levantin, revient dans des petites villes, visite des maisons comme pour vérifier la fuite du temps, ce qui a été perdu, ce qui demeure. Le Levant est l’espace accordé à la poésie du souvenir. En pensant à d’autres écrivains qui, eux aussi, sont montés à la capitale, puis revenus à leur terre natale, le Levant est comme un certain Sud-Ouest pour Mauriac : la « province intérieure » d’Azorín pour reprendre l’heureuse expression de Françoise Trigeaud ( « Province intérieure etromanpoé tique chezFrançois Mauriac », Cahiers F. Mauriac, 1974/2 : 53-64).
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9Antonio Azorín, dans les lettres qu’il adresse à Pepita, la fille de son ami Sarrió, tous deux restés à Petrel, raconte sa vie de journaliste à Madrid : il attend « la gloire » qui tarde à venir (Antonio Azorin, 221). Il parle des articles qu’il doit rendre, de ses tournées en Castille. Il découvre avec ses yeux d’homme du Levant les petites villes et les bourgs de la Manche : los pueblos. « L’homme du littoral »/ El hombre del litoral est confronté aux réalités de la « Meseta » (Antonio Azorín, 237). Il n’hésite pas à dresser une psychologie sommaire qui oppose deux types d’hommes, en faveur des Levantins. Il avance l’influence possible du « milieu » : el medio (239, 247). Torrijos est « le prototype des villages castillans morts » (239). Valdepeñas a droit à une courte description, une symphonie en blanc et bleu, les murs de chaux, ornés d’une bande indigo, le bleu pâle du ciel. Infantes, où l’on montre la maison où serait mort Quevedo, donne le spectacle de la « décadence ». L’évocation se fait accusation : « Comment ce village, riche, prospère, fort, en d’autres temps, est parvenu à l’époque moderne, à l’anéantissement et à la ruine ? Je vais le dire. Son histoire est l’histoire de l’Espagne tout entière à travers la décadence autrichienne » (258).
10Or, Antonio Azorín, comme Yuste, dans La Voluntad, qui déclare « aimer Yecla » et son « bon peuple », comparé à des « moujiks russes » (40-41), ne peut se contenter de dresser un réquisitoire contre la mauvaise administration. Tous deux avouent leur tendresse pour ces villages qui renvoient l’image de la misère et de la mort (Antonio Azorín, 262). Telle est aussi la disposition d’esprit dans laquelle se trouve Azorín quand il fait son reportage en Andalousie, une Andalousie « tragique », ou quand il s’apprête à reprendre la « route » de Don Quichotte, à visiter, une fois encore, « los puéblos », comme le lui reproche Doña Isabel, sa vieille logeuse. Le mot « pueblo » mérite, d’entrée de jeu, une définidon : « Ce sont les villes et petites cités de la Manche et des steppes castillanes que j’aime. » (La ruta, 12). Mais il aura soin de noter la différence entre les bourgs de la Manche, larges et ouverts, et « les petits villages morisques du Levante » / los pueblecitos moriscos del Levante (34).
11Le journaliste va découvrir les hauts lieux du quichottisme : Argamasilla de Alba et ses pittoresques « académiciens », Puerto Lápiche (sic), les moulins à vent, les lagunes de Ruidera, la grotte de Montesinos, enfin El Toboso. Un instant, il se prend au jeu, feignant de ne plus savoir s’il vit au XVIème ou au XXème siècle (La ruta, 33). Mais le bourg du Toboso, à moitié en ruines, « comme une synthèse de toute la tristesse de la Manche » (108), le ramène à la dure réalité : celle de la décadence (110). Est-elle pensable sur les terres de l’idéalisme défendu par l’illustre hidalgo ? La réponse n’est pas tellement différente de celle que Unamuno avançait en 1895 dans ses articles regroupés sous le titre En torno al casticismo quand il distinguait Don Quichotte le fou et Alonso Quijano el Bueno, vers qui il fallait revenir. Azorín, quant à lui, accuse « l’exaltation folle et vaine » que Cervantès a lui-même condamnée, mais non « cet amour de l’idéal », ou encore « cette confiance en nous-mêmes » sans lesquels « les peuples et les individus courent fatalement à la décadence ». Il s’agit donc de s’abstraire du « milieu » et de puiser en soi, ou dans la culture, ou dans l’histoire, des exemples et des modèles d’action, de vie.
12Ces modèles sont à chercher en particulier chez les « classiques » : c’est la leçon donnée dans Lecturas españolas (1912). Il insiste sur « l’actualité » des classiques, mais aussi sur l’attention que l’on doit porter à ce qu’il nomme non plus le « milieu », mais le milieu ambiant (el ambiente), défini en ces termes : « paysages, lettres, art, hommes, villes, intérieurs ». L’enquête, menée dès 1900 dans une petite étude intitulée El alma española, reparaît en force ici, avec la caution de trois auteurs qui ont manifesté leur intérêt pour le devenir de l’Espagne : Cadalso, Larra et l’homme de la Régénération, Joaquín Costa. Mais le recueil dont il est difficile d’oublier le caractère composite associe à ce triumvirat d’autres noms, depuis le XVIème siècle jusqu’à l’époque contemporaine, avec Pío Baroja, le romancier ami, avec lequel il avait découvert Tolède et le Gréco. Le dernier texte « Epilogue en Castille » est tout à la fois un plaidoyer pro domo (la retraite bienfaisante dans un « vieux village castillan ») et une défense et illustration de la culture, de la « curiosité pour les choses de l’esprit », deux orientations essentielles qui vont présider à la définition, selon Azorín, de la fameuse « Génération de 98 ». Comme toujours, dans ces entreprises de relectures de l’histoire littéraire, les ancêtres sont nécessaires comme cautions de l’invention. Ici, le premier nom retenu, Luis Vives, est un exemple à suivre pour sa sensibilité à « l’éternelle poésie du petit et du quotidien » (Lecturas, 17). On croit lire la définition donnée par Ortega y Gasset de la prose d’Azorín et de sa source essentielle d’inspiration : « los primores de lo vulgar»/ les grâces du trivial. Mais Antonio de Guevara servira à justifier l’éloge du village et le mépris de la grande ville (Menosprecio de carte y alabanza de aldea).
13La petite ville devient l’un des lieux de prédilection pour Azorín penseur, ou mieux rêveur, et conteur. Dans Castilla, sorti la même année que les Lectures, il donne des suites à quelques grands classiques (la Célestine, l’Illustre laveuse de vaisselle, le Licencié de verre) et invente des histoires, elles aussi exemplaires, où l’argument essentiel est le lent et inexorable passage du temps. Il arrive même que les deux recueils se répondent en écho : « La musique » dans les Lectures et, dans une tonalité plus dramatique, « Une flûte dans la nuit » dans Castilla. Mais avec l’évocation répétée de la petite ville, le passé s’est peu à peu emparé de l’espace imaginaire d’Azorín. A l’occasion du tricentenaire de la mort de Cervantès, en 1916, Azorín s’empare du Licencié de verre pour en faire une suite romanesque, rééditée plus tard en 1941 sous le titre Tomas Rueda, dans laquelle il ne s’agit plus de méditer sur l’histoire, mais de la recréer, de la ressusciter. Dans un livre entre essai et roman, Un pueblecito. Riofrio de Avila (1916), il n’est plus question de critiquer la vie provinciale : au contraire, le texte évolue vers une monographie qui réhabilite un curé de village, obscur, mais lettré, un « petit Montaigne ». Dans deux autres « romans », Don Juan (1922) et Doña Inès (1925), l’intrigue, réduite à un fil conducteur des plus tenus, laisse au contraire libre cours à l’évocation détaillée d’une petite ville de Castille, dans Don Juan, et de Ségovie, longuement décrite, dans Doña Inès.
14La poétique du roman selon Azorín trouve sa justification dans une phrase de la préface de Bérénice mise en exergue dans Don Juan : « Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien. » Mais, dès 1902, dans La Voluntad, le personnage Azorín avait posé un principe esthétique non équivoque : « Avant tout, il ne doit pas y avoir de fable » (83). Et les Frères Goncourt servaient de caution : « ils ne donnent pas une vie, mais des fragments, des sensations isolées » (83). Encore faut-il voir que ce rien concerne la vie des personnages, mais non le cadre qui acquiert, sans paradoxe, une vie propre, autonome. Un pas de plus sera franchi avec deux autres « romans » qu’on a pu lire comme des « métaromans » ou roman sur les mécanismes et les dérives de l’écriture : Félix Vargas, baptisé Ethopée/ Etopeya (1928), rebaptisé de façon significative El caballero inactual en 1943 ; et Superrealismo (1929) avec un sous-titre non moins significatif : Prenovela, pré-roman, qui deviendra en 1947, El Libro de Levante.
15Le Levant semblait depuis de longues années oublié. Il fait pourtant de fugitives apparitions dans les Lectures, dans un essai Le paysage d’Espagne vu par les Espagnols (1916) et dans le roman Félix Vargas, nom d’un romancier en villégiature au pays basque (double d’Azorín), chargé de faire à la rentrée à Madrid une conférence sur Sainte Thérèse. Dans Superrealismo, ce qui est dans un roman traditionnel le cadre, en l’occurrence le Levant, devient la matière même d’un roman qui est en train de s’écrire : roman expérimental, projet de roman qui semble, par le titre, se ranger sous la bannière d’une nouvelle esthétique qui commence à se diffuser en Espagne. Mais le « surréalisme » d’Azorín a peu de rapport avec les manifestes de Breton. Il s’agit d’abord de mettre au jour des images du « subconscient » et non de l’inconscient. Il s’agit surtout d’inventorier des sensations, des impressions qui président à la genèse d’une écriture.
16Il n’en est pas moins vrai que ce roman qui ne dissimule pas son caractère avant-gardiste (Azorín prévoyait trois lecteurs, contre sept pour Félix Vargas. a connu au Levant, à Monóvar, un succès considérable. La lecture qu’on appellera « provinciale » a privilégié de courts chapitres, véritables poèmes en prose, dans lesquels étaient transcrites les beautés du paysage ou d’autres, comme celle des femmes de Monóvar (chap. XIII). Précisons que l’élaboration du paysage a besoin de documentation, clairement citée dans le texte (chap. XII), en particulier le Dictionnaire en 16 volumes (1845-1850) de Pascual de Madoz. Mais au delà de la documentation, Azorín sait orchestrer la transcription des couleurs, des odeurs, l’évocation des intérieurs, le Casino de Monóvar, quelques particularités lexicales et locales (le vin épais et sirupeux, el fondillón, matalahuva et non anis). Un chapitre (XXXVIII) est consacré au sparte. Si l’histoire se termine, plus par nécessité poétique que par logique, dans une cellule monacale, il y aura eu aussi un hymne aux richesses variées de l’Espagne (chap. XLIV) comme si Azorín réactualisation le vieux Laus Hispaniae des temps médiévaux.
17Azorín qui a commencé par être anarchiste, puis libéral et conservateur, accueille favorablement l’avènement de la République. Il a toujours affiché un penchant pour le républicain Pi y Margall, chef de file des fédéralistes. Mais la République le déçoit rapidement. En 1936, il décide de s’exiler à Paris.
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18Après trois années d’exil, Azorín et sa femme rentrent en Espagne à la fin août 1939. Pour mémoire, le gouvernement de Burgos, reconnu dès février et mars par la France et l’Angleterre, avait proclamé le 1er avril « la fin de la guerre » Depuis de longs mois, Azorín avait le mal du pays. Certains auront du mal à comprendre ce mal, à l’admettre, encore aujourd’hui, ainsi que la décision qu’il a suscitée.
19Azorín rentre en Espagne, mais il comprend bien vite qu’il est entré dans le purgatoire des lettres. «J’ai été un écrivain célèbre, et je ne le suis plus. Je ne suis plus ni écrivain, ni célèbre. » / No soy ni escritor ni famoso (Valencia-Madrid, 247). C’est en ces termes qu’il commence Madrid, un livre de souvenirs écrit en avril-mai 1940. Et il enchaîne, de façon significative et émouvante, en évoquant une route qui serpente, une maison, un couple de vieux, la masse d’une montagne qu’on reconnaît comme celle de la Peña del Cid, la mer qui n’est pas loin, le parfum de quelques plantes : le paysage levantin dans ses éléments essentiels, premiers, a été reconstitué. A l’autre bout du livre, il se met en scène, sur le bord du chemin, humant un brin de thym : « Je vois passer les nuages et je laisse passer le temps » / Veo pasar las nubes y dejo pasar el tiempo, une de ses phrases faussement simples et apaisées qui fait de lui un spectateur éloigné, à la fois dans et hors du monde, à l’image du Calixto de Las nubes.
20Les responsables de la nouvelle Espagne le considèrent comme un transfuge : il lui est interdit d’écrire dans les journaux. Il faudra l’intervention de Serrano Suñer, beau-frère du Généralisssime, pour qu’il retrouve son ABC, journal conservateur, monarchiste, en novembre 1941. Il reprend aussi le chemin du « roman » : un narrateur Antonio Quiroga, à la recherche très hésitante d’un personnage d’écrivain, Luis Dávila. Il y a quelques concessions à l’idéologie nouvelle. On dirait cependant que le cœur n’y est pas, comme lorsque le double d’Azorín, après un voyage au Levant, se demande : « Vais-je faire, une fois de plus, l’éloge des maisons levantines ? »/Haréyo, una vez mas, el elogio de las casas leuantinas ? (El escritor, Austral, 61).
21En 1943, quarante ans après avoir publié son Journal d’un malade /Diario de un enfermo, il publie Le malade/ El enfermo, une sorte de roman confession, une introspection minutieuse où l’autobiographie l’emporte nettement, cette fois, sur l’autofiction. Victor Albert Mira est écrivain ; il a soixante-dix ans, comme un certain Azorín. Apparaît son épouse, patiente, prévenante, Enriqueta. Aux souvenirs de Paris se mêlent le paysage du Levant où vit à présent le couple : simple et superbe transposition de la réalité, soit dit en passant. La Peña del Cid est toujours là, l’oncle maternel également, mais dans le souvenir. Le roman, tranche de vie poétique, traversant une crise morale, s’achève à la « Cerisaie »/ El Sirerer, en valencien, où le couple est allé en promenade, conversant sur les plantes et les fleurs. Et comme Enriqueta ne peut retenir ses larmes, l’écrivain lui promet des « jours meilleurs ». Ce sera le mot de la fin.
22Ces temps vont venir, accompagnés d’honneurs, de décorations, de prix, de rééditions et de nouveaux recueils que quelques critiques s’emploient à confectionner, avec l’assentiment discret du maître qui sait donner, de temps en temps, des gages au régime. Retenons de ces années 50 La cabeza de Castilla/ La tête de la Castille (1950), un recueil de textes écrits de 1930 à 1949, à la gloire de Burgos, du Cid, et aussi au « Caudillo » auquel est adressé un bref et vibrant hommage, au sortir de la visite de la cathédrale. Burgos n’est pas seulement la patrie de Ruy Diaz de Bivar, el Cid ; elle est le « balcon que l’Espagne a sur l’Europe » (Austral, 1950 : 101). Comparée à Tolède qui est « le temps qui nous submerge », Burgos est « l’espace où nous nous retrouvons » (119). En suivant la « trajectoire » de cet autre exilé volontaire que fut le Cid, de Burgos, le berceau, à Valence reconquise, le narrateur refait une fois de plus le trajet de la Castille au Levant où se trouve le plus grand « monument » dédié au Cid : la Peña del Cid. Et Azorín se prend à rêver d’un dialogue entre la montagne levantine et la capitale castillane (1950 : 36). Il relit et commente el Poema de mio Cid, le poème épique qui relate la geste du Cid. Mais cette équipée est vue comme une reconquête qui en appelle une autre, plus récente : le Cid n’a pas seulement « sauvé » Valence, mais l’Espagne. « Et pas seulement l’Espagne, mais l’Europe »/ No sólo España, sino Europa (1950 : 66).
23Et pourtant, il me semble qu’Azorín ne se laisse pas réduire à ces quelques révérences ou à certains couplets obligés qui sont assurément de trop. Il suffit de quelques remarques sur la langue ou des souvenirs de lecture pour qu’il continue d’être inclassable. Dès 1941, à la fin de Madrid, dans un chapitre intitulé « Europe », il met en garde contre le « robinsonisme » en littérature qu’il juge « funeste » : entendons l’isolement, l’autarcie intellectuelle (1941 : 335). Dans La cabeza de Castilla, sa curiosité de bibliophile l’amène à citer un ouvrage oublié du XVIIIème siècle qui signale comment le valencien et le castillan se mêlent dans la vallée de l’Elda, à Monovar et Petrel, les « pueblos » de son enfance (1950 : 35), apportant ainsi des nuances linguistiques à un espace qui vient d’être énergiquement unifié. Dans l’un de ses derniers ouvrages, Ejercicios de castellano (Biblioteca nueva, 1960), il y a place pour le valencien. Il déclare, dès le prologue, que la patrie est d’abord « la langue » puis le « territoire », et « l’histoire ». Et, dans l’épilogue, il rappelle que sa « maison » à Monóvar était « bilingue ». Aussi pense-t-il que le contact entre langues est « bénéfique » et que les littératures « se fécondent à distance », comme les palmiers du Levant (1960 : 210-211).
24Il vaut la peine de s’arrêter sur deux ouvrages de la vieillesse : Agenda (Biblioteca nueva, 1959) et Ejercicios de castellano (Biblioteca nueva, 1960). L’octogénaire insiste sur le caractère « intime » de ces deux livres : des notes, des souvenirs qui expriment l’essentiel de ce qu’il pense, ressent, et aussi une attention toujours aussi vive portée aux mots, à quelques lectures de prédilection (Don Quichotte, Montaigne…). Un Levant bien précis revient, reflue, celui de la jeunesse : le casino de Monóvar, la tour de l’Horloge, les environs, l’oncle Antoine, les saveurs des produits locaux, surtout ceux qui ont disparu (le fameux fondillón). Ces exercices de la mémoire pourraient être les premières bases d’une science qu’il nomme pueblismo (1959 : 67). Mais lorsqu’il s’agit de traduire son objet, c’est curieusement au français qu’il a recours : « la petite ville » (1959 : 70). Nombre de ses écrits ont été des contributions remarquées à cette science.
25Dans ses Exercices de castillan, les notes philologiques éparses jalonnent un dernier parcours dans l’espace de sa jeunesse. Tandis qu’il écrit, la pensée va « à gauche » vers Madrid, et « à droite » à Alicante. L’écriture a recréé une fois encore l’axis mundi d’un univers poétique qui se perd dans les sentes qui serpentent vers les premières collines. Et il précise : Yecla la sévère, du côté du père, et Petrel, propre et gaie, du côté de la mère, présentée, dans un vieux guide, comme « une jolie petite ville » (en français dans le texte). Et curieusement, cette partition de l’espace s’accompagne de quelques mentions de Proust.
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26C’est en pleine Manche qu’il vérifie le bien fondé de l’expérience du temps selon Proust : « l’élasticité du temps » / la elasticidad del tiempo. Mais une ferme ( una casa de labor) lui apporte ce qu’il recherche « par-dessus tout » : « solitude et silence » (1960 : 55). On se tromperait en pensant qu’il s’agit là d’une réaction ou d’un réflexe de vieillard. Le silence a toujours présidé aux descriptions (mot bien impropre) qui se sont multipliées au long de son œuvre. Le silence est non seulement nécessaire au processus de l’écriture chez Azorín, il est aussi l’essence du lieu qu’Azorín cherche à capter. Encore faut-il voir que ce que l’on tient pour une constante mérite un commentaire nuancé.
27Dans un roman du début comme La Voluntad (XXIV, 123-143), le silence écrase le paysage. Le maître Yuste et Azorín, dans leur randonnée jusqu’au lieu dit El pulpillo, retrouvent non seulement le silence, mais « l’esprit austère de l’Espagne classique ». Si le paysage est détaillé, il est aussi le lieu où la question agraire surgit à l’esprit, de même que la pauvreté de la condition paysanne et la réalité de la décadence. « El silencio es solemne », « El campo está en silencio » : ce silence est de fait accusateur. Tout autre est le silence qui va se dégager des petites villes et des vieilles demeures et qui trouvera dans la cellule monacale son expression achevée : qu’on songe à la fin de Superrealismo.
28Celui qui a pu écrire un essai sur Le paysage d’Espagne vu par les Espagnols (1916) n’est pas insensible à la réalité du paysage, aux relations que l’artiste peut établir avec le monde des couleurs et des sensations. Mais il faut remarquer que dans des romans où, comme il est le premier à le dire, « il ne se passe rien »/ En mis libros no posa nada ( 1960 : 117), les évocations panoramiques sur lesquelles s’ouvrent le « roman » sont toujours suivies par l’évocation minutieuse d’une maison. C’est la maison, la maison silencieuse, qui est le lieu originel de l’écriture. On prendra comme exemple caractéristique Las confesiones de un pequeño filósofo où le narrateur fait passer son lecteur de la montagne à la maison où il affirme qu’il est en train d’écrire. Ou la maison et le jardin où vivent Calixto et Melibea dans Las nubes/ Les nuages (Castilla) ; ou encore, la vieille demeure dans Doña Inès. C’est pourquoi la notion tainienne de « milieu », sans être ignorée d’Azorín, ne peut rendre compte de sa poétique et, plus particulièrement de la poétique des lieux.
29L’homme qui décrit, qui écrit n’a de comptes à rendre qu’à lui-même et aux feuilles de papier qu’il remplit. Si le silence est constitutif du lieu chez Azorín, c’est qu’il est la condition première de l’écriture. Il est aussi consubstantiel à l’évocation des objets, des choses qui composent la pièce où s’élabore l’écriture, dans laquelle elle prend son rythme propre : la chambre, la celulle où se trouve ce qu’il faut pour écrire, la cuisine où les divers ustensiles sont dénombrés, nommés, changés en un exercice de style où se succèdent des mots rares, oubliés.
30Plus profondément, Azorín a avoué dans Las confesiones de un pequeño filósofo son « amour des choses », après avoir parlé des portes, des fenêtres : « J’aime les choses ; cette inquiétude à l’égard de l’essence des choses qui nous entourent a dominé ma vie. » (127). Dans Doña Inès, il fait l’éloge de ce qu’il appelle « l’anodin », c’est-à-dire « l’identique à soi-même au long du temps, l’inaltérable – au sein de l’uniforme – dans l’éternité. » (8) C’est pourquoi Azorín ne décrit pas : il inventorie sa mémoire. Il n’évoque pas le passé : il récrit ses lectures, il recompose des archives à usage personnel.
31Le silence n’est jamais premier dans le monde d’Azorfn. Il est toujours à venir, après l’agitation matinale, qu’il s’agisse de la maison qui s’éveille, très tôt, du rituel de la propreté dont les femmes sont les gardiennes, et sur lequel il a parfois ironisé ; après surtout l’éveil de la petite ville, le chants des coqs, les bruits qui sortent de toutes les échoppes : il faudrait longuement citer les pages fondatrices au début de La Voluntad ou le petit texte intitulé « Elégie » dans Los pueblos. Azorín est l’homme des commencements. D’autres diront, non sans quelque raison, l’homme des élans brisés, de la vie qui brusquement s’arrête. D’autres encore insisteront sur le retour au lieu d’origine, au lieu de départ. Nombre de personnages, de silhouettes imaginées par Azorín sont, à son image, des personnages qui reviennent sur les lieux de leur enfance, qui cherchent à retrouver ce qu’ils ont vu, vécu, senti. Aussi, le retour est-il souvent douloureux parce qu’il met en évidence le temps qui a passé, le monde qui a changé, le peu qui perdure, même s’il est nommé ou représenté comme l’essentiel.
32L’essentiel, ce pourrait être, comme dans la suite qu’il a imaginée à l’ Illustre laveuse de vaisselle, « le parfum du vase » / La fragancia del vaso, titre du conte, une autre manière de nommer le souvenir évanescent. Ce sera, le plus souvent, extraites du paysage, détachées d’un lieu, deux couleurs que contemple le personnage ou le narrateur : le blanc et le bleu. Ces deux couleurs ont donné un titre à un recueil de contes, Blanco en Azul (1929). Ce sont celles des nuages passant dans le ciel ; c’est le blanc des murs des pueblos, soulignés de bleu, le blanc des parois d’une cellule, le bleu de la mer et le blanc que prend le ciel du Levant. Blanc et bleu sont les deux couleurs que voudrait revoir l’évêque aveugle dans Doña Inès. Et « une petite colombe blanche qui vole dans l’azur » est la dernière vision qu’a Don Juan, enfermé dans son couvent.
33C’est le blanc des feuilles de papier sur la petite table devant l’homme qui écrit. Qui écrit qu’il est en train d’écrire. Ou qu’il est en train de contempler les nuages blancs, l’azur du ciel. Plus secrètement, il écrit pour revenir en pensée vers le passé, pour le rendre présent. Le temps de l’écriture est le temps d’une ascèse insensée : capturer le temps. Ecrire jusqu’au bout. Ne jamais s’arrêter sur ce qui a été, très tôt, entre Levant et Castille, les chemins de l’écriture.
Bibliographie
* Références bibliographiques
Nous donnons par ordre chronologique de rédaction les éditions accessibles que nous avons utilisées :
1900. El alma española (éd. S. Riopérez y Milá), Madrid, Biblioteca nueva, 2002 ; 1901. Diario de un enfermo (éd. F. J. Martín), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000 ; 1902. La Voluntad, Madrid, Biblioteca Nueva, s.d. ; 1903. Antonio Azorín (éd. Manuel M. Pérez Lopez), Madrid, Cátedra, n° 329 ; 1904. Las confesiones de un pequeño filósofo, col. Austral, n° 491 ; 1905. Los pueblos. 1912. Castilla (pról. Pere Gimferrer), Madrid, Planeta, 1990 ; 1905. La ruta de Don Quijote, éd. Losada, 1957 ; 1912. Lecturas españolas, col. Austral, n° 36 ; 1912. Castilla (éd. Inman Fox), col. Austral, n° 254 ; 1916. Un pueblecito. Riofrío de Avila, col. Austral, n° 611 ; 1916 .El paisaje de España visto por los Espagñoles, col. Austral, n° 164 ; 1922. Don Juan, col. Austral, n° 153 ; 1925. Doña Inés (éd. Elena Catena), Madrid, Castalia, n° 53 ; 1928. Felix Vargas. 1929. Superrealismo (éd. Domingo Ródenas), Madrid, Cátedra, n° 507 ; 1929. Blanco en azul. Cuentos, col. Austral, n° 461 ; 1941. Tomás Rueda (éd. Miguel Angel Lozano Marco), Alicante, 1994 ; 1941. Valencia. Madrid (pról. Miguel Garcia-Posadas), Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1998 ; 1942. El enfermo (éd. Salvador Pavía), Ayuntamiento de Petrer, 1998 ; 1942. El escritor, col. Austral, n° 261 ; 1950. La cabeza de Castilla, col. Austral, n’ 951 ; 1959. Agenda, Madrid, Biblioteca Nueva, 1959 ; 1960. Ejercicios en castellano, Madrid, Biblioteca Nueva, 1960.
Sur Azorín :
E. Inman Fox, Azorín : guía de la obra completa, Madrid, Castalia, 1992 ; Azorín et le surréalisme (Vème colloque international. Université de Pau, coord. Christian Manso ), éd. Federop, 2001. Voir aussi : D.-H. Pageaux, « Azorín rentre à Madrid=: autour de Españoles en París », 1939 dans les lettres et les arts. Essais offerts à Y. Chevrel (coord. D. Chauvin et P. Brunei), Paris, PUF, Ecritures, 2001, 131-142 ; id., « Azorín et Montaigne », Le métissage culturel en Espagne (coord. J.-R. Aymes et S. Salaün), Paris, PSN, 2001, 177-195.
Auteur
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Daniel-Henri Pageaux
Sorbonne Nouvelle/ Paris III
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