Le mythe de « l’esprit des lieux » dans Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa et The Alexandria Quartet de Lawrence Durrell
p. 55-68
Texte intégral
1Le Guépard se présente comme le roman historique d’un auteur sicilien, dont l’action se situe en Sicile ; Le Quatuor d’Alexandrie comme une longue tétralogie à substrat autobiographique, écrite sur Alexandrie par un Anglais, et très moderne dans ses ambitions (à sa manière, autant qu’Ulysse de Joyce).
2Pourtant, ces deux livres – fort différents, mais dont la rédaction remonte aux mêmes années (1953-1958, pour Durrell ; 1954-1956, pour Lampedusa) – ont en commun de traiter de « l’esprit des lieux », c’est – à – dire d’être centrés sur une problématique de l’enracinement et du déracinement, qui débouche, dans les deux cas, sur une réflexion plus large : les relations complexes que l’homme entretient avec les lieux, c’est-à-dire aussi avec le monde- et la Weltanschauung qui, pour l’écrivain, en est la conséquence.
3Après avoir analysé la représentation de la Sicile et d’Alexandrie (mélanges d’espace et de temps qu’on ne saurait dissocier), on s’attardera sur l’emprise que le lieu exerce sur les personnages, avant d’étudier l’adéquation entre technique romanesque et vision, afin de pouvoir poser la question du mythe de « l’esprit des lieux ».
4Dans Le Guépard, le monde populaire n’est évoqué que de façon secondaire -au chapitre V, consacré à une visite du père Pirrone dans sa famille ; puis lorsque un invité quitte Donnafugata :
Donnafugata, entrevue à la livide clarté de l’aube, était déserte, désespérée. Devant chaque habitation, les déchets de misérables repas s’accumulaient contre les murs lépreux (...) quelques portes étaient déjà ouvertes, et la puanteur des dormeurs entassés débordait jusque dans la rue (...) Des hommes, empoignant leur pioche, partaient à la recherche de qui leur donnerait du travail, si Dieu voulait. » (Le Guépard, p. 1701)
Intravista nel livido chiarore dell cinque e mezzo del mattino, Donnafugata era deserta ed appariva disperata. Dinanzi a ogni habitazione i rifiuti delle mense miserabili si accumulavano lungo i muri lebbrosi (...) Qualche porta era già aperta ed il lezzo dei dormienti accumulati dilagava nella strada (...) Gli uomini, abbrancato lo zappone, uscivano per cercare chi, a Dio piacendo, desse loro lavoro (...) (Il Gattopardo, p. 212)2
5Pour Lampedusa, la Sicile est en effet un espace de l’enracinement aristocratique – celui de sa famille, qui y occupe une position éminente depuis des siècles, et le sien propre, puisqu’il transpose dans son roman des souvenirs de son enfance. Il n’est que de lire le texte autobiographique intitulé Les lieux de ma petite enfance (écrit juste après Le Guépard) pour constater qu’on y retrouve, et tout à fait reconnaissables, le palais palermitain de sa famille et celui, immense, de Santa Maria Belice (séjour de villégiature devenu Donnafugata), séparés par une vaste étendue de paysages désolés de la Sicile profonde. Et toujours, dans Le Guépard, jusqu’à ce que la mort l’emporte, domine le point de vue du Prince, personnage inspiré à l’auteur par son propre grand- père, Giulio di Lampedusa.
6Des descriptions les plus caractéristiques, parfois proustiennes, ressort un paysage primordial d’avant l’homme, à la fois étranger et hostile à celui-ci qui, dans ce désert, n’a pu créer que des « oasis » :
Quand les chasseurs arrivèrent au haut de la montagne, le vrai visage de la Sicile leur apparut de nouveau entre les tamaris et les chênes-lièges. Auprès de tels paysages, villes baroques et orangeraies ne sont que fanfreluches négligeables. La campagne aride ondulait à l’infini, croupes après croupes, désolée et irrationnelle ; l’esprit ne pouvait en saisir les lignes principales, conçues en un moment délirant de la création ; c’était comme une mer brusquement pétrifiée au moment où un changement de vent a rendu les vagues démentes. » ( G, p. 96)
Quando i cacciatori giunsero in cima al monte, di fra i tamerici e i sugheri radi apparve l’aspetto della vera Sicilia, quello nel cui riguardi città barroche ed aranceti non sono che fronzoli trascurabili : l’aspetto di un’aridità ondulante all’infinito in groppe sopra groppe, sconfortate e irrazionali, delle quali la mente non poteva afferrare le linee principali, concepite in un momento delirante della creazione: un mare che si fosse ad un tratto pietrificato nell’attimo in cui un cambiamento di vento avesse reso dementi le onde.” (Gatt.p. 120)
7Un climat chaud et sec pèse en outre sur l’île où, lorsque le Prince, par exemple, contemple le panorama qui s’étend devant son observatoire, la lumière éclatante du soleil déréalise toute chose, suggérant un univers entièrement fait de mirages :
Sous le levain du grand soleil, toute chose semblait perdre sa pesanteur : la mer, au fond, était une tache de couleur pure, les montagnes qui, la nuit, paraissaient inquiétantes et pleines d’embûches, étaient à présent des amas de vapeur sur le point de se dissoudre (…) » (G, p. 39)
Sotto il lievito del forte sole ogni cosa sembrava priva di peso: il mare, in fondo, era una macchia di puro colore, le montagne che la notte erano apparse temibilmente piene di agguati, sembravano ammassi di vapore sul punto di dissolversi (…) (G, p. 47)
8Dans Le Quatuor d’Alexandrie, il s’agit au contraire d’un espace choisi, puisque Darley, le narrateur3, comme Durrell lui-même, a vécu sous d’autres cieux4 – ce qui peut expliquer une réceptivité plus grande encore à « l’esprit des lieux ». Quoiqu’il ne soit pas déterminé par une tradition familiale, c’est néanmoins un point de vue particulier sur l’Egypte qui s’y trouve privilégié. D’abord, ainsi que l’indique le titre même de la tétralogie, Alexandrie constitue pour l’essentiel l’univers des personnages. Il est vrai que certains épisodes de Justine évoquent, le désert, la Haute- Egypte archaïque ; et l’action de Mountolive se déroule pour une bonne part dans des palmeraies des bords du Nil. Mais c’est à Alexandrie surtout que vivent les personnages principaux, que s’expriment leurs passions.
9Sur le plan géographique et climatique, cette ville, ainsi que la plaine alluviale de ses environs immédiats, n’existent qu’à travers une série de contrastes : entre la Méditerranée qui borde la ville, et le lac de Mareotis qui la sépare du désert ; entre le bord de mer rafraîchi par la brise marine, et l’intérieur chaud et débilitant ; entre la ville arabe traditionnelle (peu évoquée), et la cité européenne beaucoup plus familière au narrateur et à ses amis :
Les Alexandrins étaient eux-mêmes des étrangers et des exilés dans une Egypte qui existait au-dessous de la surface scintillante de leurs rêves, encerclée par les déserts brûlants (...) Alexandrie était encore l’Europe, la capitale de l’Europe asiatique, si un tel Etat est concevable (...) (Mountolive, p. 588)5
The Alexandrians themselves were strangers and exiles to the Egypt which existed below the glittering surface of their dreams, ringed by hot deserts (...) Alexandrie was still Europe- the capital of Asiatic Europe, if such a thing could exist (...) (Mountolive, p. 132)6
10Mais des paysages, qui se déploient dans l’espace, sont aussi, comme tout objet matériel, constitués de temps, à la façon de l’église de Combray, dans laquelle devient un jour manifeste, pour le narrateur enfant, « une quatrième dimension, celle du temps ».
11Dans un roman, ce temps est d’abord celui de l’action. Chez Lampedusa, il s’agit, par rapport au moment de l’écriture, d’une époque assez lointaine, puisqu’il a choisi pour modèle, au départ, son propre grand-père et, du même coup, la période du Risorgimento – plus précisément du rattachement de la Sicile à l’Etat en train de se créer. Chez Durrell, les principaux personnages vivent à Alexandrie avant, puis pendant la seconde guerre mondiale. Darley quitte la ville, se réfugie pour écrire dans une île grecque, puis y revient en 1945, pour la découvrir transformée ; si bien qu’il n’évoque, lui, dans son livre (celui de Durrell...) que des souvenirs relativement proches.
12Derrière le temps ordinaire, correspondant à une expérience banale, partagée par tous, se cache cependant un autre temps – le temps long de l’Histoire, comme incrusté dans les lieux sous la forme de traces du passé, mais vivant encore dans les mémoires, plus ou moins, selon le degré d’aptitude à le percevoir.
13Chez Lampedusa, un certain nombre d’allusions aux plus anciens colonisateurs (Phéniciens, Grecs, Normands) ont pour fonction de suggérer cette profondeur de l’Histoire :
(...) les Phéniciens, les Doriens, les Ioniens quand ils débarquèrent en Sicile, cette Amérique de l’Antiquité. » (G, p. 95)
(…)Fenici, Dori e Ioni quando sbarcavano in Sicilia, quest’America dell’antichità.” ( Gatl. p. 119)
14Et, dans Le quatuor, Darley écrit par exemple, à propos d’une de ses premières conversations avec Justine :
Tout en l’écoutant je songe aux fondateurs de la cité, au Dieu- soldat dans son cercueil de verre, au corps touchant de jeunesse dans son enveloppe d’argent, descendant le fil du fleuve jusqu’à l’endroit de son tombeau. Ou à cette grande tête carrée de nègre d’où émane un concept de Dieu conçu dans l’esprit de la plus pure spéculation intellectuelle : Plotin. (Justine, p. 37)
As she speaks I am thinking of the founders of the city, of the soldier-God in his glass coffin, the youthful body lapped in silver, riding down the river towards his tomb. Or of that great square negro head reverberating with a concept of God conceived in the spirit of pure intellectual play-Plotinus. (Justine, p. 34)
15Lorsqu’il évoque les anciens colonisateurs de la Sicile, Lampedusa utilise ces allusions au passé lointain de la Sicile, pour mieux mettre en relief la permanence et la sauvagerie d’un paysage que ces colonisations ont laissé presque intact :
Ce n’était pas là une terre transformée par le travail de l’homme ! Ce maquis suspendu aux pentes des collines demeurait dans le même état de chaos aromatique où l’avaient trouvé les Phéniciens (etc...) (G, p. 94-)
Nel termine campagna è implicito un senso di terra trasformata dal lavoro; la boscaglia invece, aggrappata alle pendici di un colle, si trovava nell’identico stato di intrico aromatico nel quale la avevano trovata Fenici (etc…) (Gatt. p. 119)
16Son optique très particulière rejoint alors, dans une certaine mesure, celle de Durrell. Dans Le Quatuor, en effet, le temps long de l’Histoire est aussi suggéré par une référence au travail des hommes qui, dans un premier temps, sont présentés comme ayant façonné, au cours des siècles, les paysages. Bientôt, ce n’est plus cependant, pour Darley- Durrell, la relative permanence de ces paysages, qui s’impose à l’esprit ; mais, par delà les formes de la variation, la puissance démiurgique éternelle de la Nature. Au-delà du lieu, en effet, se trouve le monde dans son ensemble, régi par des forces qui dépassent l’homme. Le lieu ne fait que livrer, plus ou moins bien, de façon plus ou moins énigmatique parfois, certains aspects privilégiés de ce monde, suggérer son infinie richesse :
En fait de poète de la conscience historique, je suppose que je suis voué à regarder le paysage comme un champ soumis au désir humain, torturé pour en faire surgir des fermes, des villages et des villes (...) Maintenant, cependant, je commence à croire que le désir est hérité du site ; que l’homme dépend, pour ce qui est de cet accessoire qu’est la volonté, de sa situation dans un lieu (...) Ce n’est pas l’impact de sa volonté sur la nature que je vois (comme je l’ai cru) mais la poussée irrésistible à travers lui des doctrines non spécifiées et aveugles de la nature, de ses humeurs et de ses tourments. (Justine, p. 104)
As a poet of the historic consciousness I suppose 1 am bound to see landscape as a field dominated by the human wish – tortured into farms and hamlets, ploughed into cities (...) Now, however, I am beginning to believe that the wish is inherited from the site; that man depends for the furniture of the will upon his location in place (...) It is not the impact of his freewill upon nature which I see (as I thought) but the irresistible growth, through him, of narure’s own blind unspecified doctrines of variation and torment. (Justine, p. 100)
17La Sicile et Alexandrie, lieux beaux et riches en Histoire, agissent puissamment sur les personnages. Lampedusa s’attarde peu sur l’individu. Certes, le Prince se sent davantage lui- même quand il réside à Donnafugata, loin des complications de la vie sociale palermitaine. En compagnie de Don Ciccio, l’organiste, il aime alors à chasser dans les paysages de la Sicile immémoriale, où il oublie toutes ses préoccupations :
On était brusquement loin de tout, dans l’espace et plus encore dans le temps. Donnafugata, avec son palais et ses nouveaux riches, n’était guère qu’à quelques milles, mais son souvenir semblait décoloré comme ces paysages que l’on entrevoit parfois au débouché lointain d’un tunnel. Ses misères et son luxe paraissaient plus insignifiants que s’ils eussent appartenu au passé (...) Ainsi, dépourvue de cette énergie que même le passé conserve dans le souvenir, Donnafugata ne pouvait plus être une cause de soucis. (G, p. 86-87)
Si era subito lontani da tutto, nello spazio e encora di piú nel tempo. Donnafugata con il suo palazzo e suoi nuovi ricchi era appena a due miglia, ma sembrava sbiadita nel ricordo come quei paesaggi che talvolta si intravedono allo sbocco lontano di una galleria ferroviaria; le sue pene e il suo lusso apparivano encora piú insignificanti che se fossero appartenuti al passato (…) sprovvisti cosí anche di quel tanto di carica energetica che ogni cosa passata continua a possedere, non potevano piú recar fastidio. (Gatt.p. 108-109)
18Tancrède et Angélique, eux, vivent les premiers temps de leur amour dans l’immense palais, jouant à se perdre et à se retrouver seuls dans ses pièces innombrables. Brûlants de désir, et pourtant déterminés à attendre jusqu’à leur mariage, ils ne sont pas insensibles aux passions qui se sont incorporées à la texture même du lieu (par exemple, dans cette pièce ignorée de tous, ayant jadis été le théâtre de pratiques sado- masochistes). Et dans le palais, leur amour, qui rayonne de puissance dionysiaque, imprègne à son tour le lieu : même la gouvernante, vieille célibataire peu portée à l’amour, est gagnée par la contagion7. Plus tard, après la mort du Prince, c’est dans le palais de Palerme, réceptacle de l’héritage spirituel de la famille, portant les signes de sa décadence, que les filles de la maison Salina achèvent leur vie de fruits secs.
19Cependant, l’essentiel de la méditation de Lampedusa (par l’intermédiaire du Prince), portant sur la Sicile et les Siciliens dans leur ensemble, revêt un caractère plus général. Pour lui, en effet, le climat du pays décourage à l’avance toute forme d’activité :
Le soleil, qui était loin pourtant d’avoir toute sa force en cette matinée du 13 mai, se révélait l’authentique souverain de la Sicile : violent et impudent, fort comme un narcotique, il annulait les volontés individuelles et maintenait tous les êtres dans une immobilité servile (...) (G, p. 39)
Il sole, che tuttavia era ben lontano dalla massima sua foga in quella mattina del 13 maggio, si rivelava come l’autentico sovrano della Sicilia : il sole violento e sfacciato, il sole narcotizzante anche, che annulava le volontà singole e manteneva ogni cosa in una immobilità servile (...) (Gatt. p. 47)
20Et le fait que les Siciliens, colonisés, restés toujours à l’écart des grands courants de l’Histoire, n’aient jamais pu être maîtres de leur destin, renforce en eux cette vocation à l’immobilisme :
Nous sommes des Blancs autant que vous, Chevalley, dit le Prince, autant que la reine d’Angleterre, et pourtant depuis deux mille cinq cents ans, nous sommes une colonie. Je ne le dis pas pour me plaindre : c’est notre faute. Mais nous n’en sommes pas moins las et vides. » (G, p. 163)
(...) noi siamo dei bianchi quanto lo è lei, Chevalley, e quanto la regina d’Inghilterra ; eppure da duemilacinquecento anni siamo colonia. Non lo dico per lagnarmi: è colpa nostra. Ma siamo stanchi e svuotati lo stesso. ( Gatt. p. 203-204)
21Il en résulte un « oblomovisme »8 sicilien, fait de torpeur (« Le sommeil, le sommeil, voilà ce que veulent les Siciliens », dit le Prince à Chevalley (G, p. 164)9), mais aussi de pulsions et, par compensation, de violence intérieure, que celle-ci se traduise ou non par des actes, dans un climat d’irréalité. Le thème baroque « la vie est un songe » est alors utilisé pour caractériser l’impuissance : dans un passage cité plus haut, en effet, (« Le soleil (...) maintenait tous les êtres dans une immobilité servile10 » (G, p. 39), Lampedusa ajoute : « bercée de rêves violents, de violences qui avaient l’arbitraire des rêves » (G, p. 39).
22Dans Le Quatuor d’Alexandrie, au contraire, l’attention du narrateur, Darley (et de l’auteur, Durrell) se concentre davantage sur les effets que produit « l’esprit des lieux » sur les individus- effets mesurables, en particulier, lors de déplacements dans l’espace. C’est ainsi que la « déesse » Justine, femme très belle, riche et élégante, « fille d’Alexandrie » et réincarnation d’Aphrodite, passionnée par les doctrines spirituelles et la Cabbale, partie travailler en Israël dans un kibboutz, à la fin de la guerre, réapparaît un jour à Clea sous les traits d’une paysanne dépourvue de charme. Darley lui-même se sent transformé lorsqu’il mène en Haute- Egypte une vie réduite aux activités les plus simples, avant de se redécouvrir lors de son retour à Alexandrie. Il réalise alors à quel point, en changeant de lieu, on peut se couler dans un « moi » différent :
Depuis combien de temps l’avais-je quittée ? J’avais du mal à faire le calcul, et le calendrier donne peu d’indications sur les éternités qui séparent un moi d’un autre moi (Clea, p. 763)
How long had I been away ? I could hardly compute, though calendar-time gives little enough indication of the aeons which separate one self from another (...) (Clea, p. 9)
23Et plus tard, réfugié dans une île grecque, il comprend qu’il n’est devenu capable d’écrire une grande oeuvre, nourrie des expériences de sa vie à Alexandrie et de celles de ses amis11, que parce qu’il a pu échapper à l’emprise du « champ gravitationnel » de la ville :
Justine disait que nous étions pris dans la projection d’une volonté trop puissante et trop délibérée pour être humaine, le champ d’attraction qu’Alexandrie dirigeait sur ceux qu’elle avait élus pour être ses vivants symboles … (Justine, p. 18)
Justine would say that we had been trapped in the projection of a will too powerful and too deliberate to be human – the gravitational field which Alexandria threw down about those it had chosen as its exemplars. (Justine p. 16)
24Dans un passage très révélateur de Justine, il décrit l’action de ce « champ gravitationnel » en usant encore d’une de ces images qu’il affectionne, empruntée elle aussi au domaine de la physique, plus précisément à une expérience d’électrolyse :
Jusqu’à la ville qui avait deux centres de gravité : le pôle réel et le pôle magnétique de sa personnalité ; et entre les deux, le tempérament de ses habitants fusait et s’épuisait en vaines décharges électriques. (Justine, p. 38)
Now even the city had two centres of gravity- the true and magnetic north of its personality : and between them the temperament of its inhabitants sparked harshly like a leaky electric discharge. (Justine, p. 35)
25Le pôle « magnétique » ou spirituel, inséparable du passé d’Alexandrie, est constitué par l’acte fondateur d’Alexandre, puis par « les grandes conquêtes de l’homme dans les domaines de la matière, de l’espace et du temps » (p. 38). Le pôle réel de cette ville riche et commerçante dans laquelle évoluent les personnages est symbolisé par le Club des Courtiers, à la terrasse duquel on vient observer le manège du plus célèbre obsédé sexuel local, Capodistria. A mi-chemin, sous l’influence des passions héritées de l’Histoire (Antoine et Cléopâtre), et de la Cabbale – « extrême sensualité » et « intellectuel ascétisme »12 mêlés- se situent « les limbes vivants du libre-arbitre où errait (sa) bien-aimée justine en quête, dans quelle effrayante solitude de l’esprit, de l’étincelle qui lui découvrirait une nouvelle perspective de son être.13» (Justine, p. 38)
26Dans l’ensemble du Quatuor d’Alexandrie, la ville, construction de paysages, de temps, de pulsions et de passions héritées du passé, devenue principal personnage, apparaît donc comme une sorte de puissance nouménale, se manifestant sous la forme d’un réseau de forces à la fois intérieures et extérieures à l’homme. Les personnages qu’elle manipule, en agissant sur leur intelligence, leur sensibilité, leur culture et leur inconscient, ne sont que des phénomènes émanés d’elle. C’est ce que réalise Nessim, le mari copte de Justine, lorsque, dans une période de crise personnelle, il se sent littéralement possédé par la ville :
A cette époque il avait déjà commencé à parcourir ce grand cycle de rêves historiques qui avait remplacé ses rêves- souvenirs d’enfance, et où la ville venait se jeter, comme si elle avait enfin trouvé un sujet sensible à travers lequel elle pouvait exprimer ses rêves collectifs, ses désirs collectifs, qui formaient l’essentiel de sa culture. Il restait éveillé et regardait les tours et les minarets plaqués sur le ciel bas, alourdis de poussière, et il voyait en surimpression les empreintes géantes des pas de la mémoire historique qui sommeille au fond des souvenirs de la personnalité individuelle, son mentor et son guide : en fait son inventeur, car l’homme n’est rien d’autre qu’une extension de l’esprit du lieu (Justine, p. 158)
At this time he had already begun to experience that great cycle of historical dreams which now replaced the dreams of his childhood in his mind, and into which the City now threw itself- as if at last it had found a responsive subject through which to express the collective desires, the collective wishes, which informed its culture. He would wake to see the towers and minarets printed on the exhausted, dust-powdered sky, and see as if en montage on them the giant footprints of the historical memory which lies behind the recollections of individual personality, its mentor and guide: indeed its inventor, since man is only an extension of the spirit of place. (Justine, p. 155-156)
27Quant à Darley, il se sent si étroitement associé à la Nature, qu’au cours d’un instant d’illumination il en vient à se percevoir comme un homme- paysage
J’étais comme l’Adam des légendes du Moyen Age : un homme dont le corps est composé de tous les éléments du monde, dont la chair est la terre, dont les pierres sont les os, les fleuves et les vagues : le sang, dont les herbes forment les cheveux, dont la lumière est la vue, dont le vent est le souffle, et les pensées sont les nuages. » (Clea p. 76)
(...) I felt like the Adam of the medieval legends : the world-compounded body of a man whose flesh was soil, whose bones were stones, whose blood water, whose hair was grass, whose eyesight sunlight, whose breath was wind, and whose thoughts were clouds. (Clea, p. 55)
28Dans Le Guépard, la structure même du roman historique, assez traditionnel de facture, s’est imposée à l’auteur à travers ses souvenirs du mode de vie aristocratique (le palais de Palerme, le trajet, le palais de Donnafugata), et de la figure de son grand- père, Giulio di Lampedusa. Il s’ensuit que, pour l’essentiel, le livre, centré sur une période cruciale de l’Histoire de la Sicile – son rattachement à l’état italien naissant- retrace l’évolution du point de vue dominant du Prince, sa méditation sur l’Histoire. Et, si l’on excepte l’épisode du bal chez les Ponteleone, où, un peu déprimé, celui-ci en vient à superposer dans son imagination, au tableau social qui s’offre à son regard, des paysages typiques de la Sicile désolée14, ce qui renforce en lui le sentiment que sa classe est en pleine décadence, sa vision du monde s’exprime en général de façon raisonnée, philosophique, lors de méditations solitaires ou de sa conversation avec l’envoyé de Milan, Chevalley, au cours de laquelle il analyse avec lucidité la nature et la puissance de « l’esprit des lieux ».
29La Sicile, pour lui, est immuable. Pourtant, il a fait voter « oui » au référendum, et il encourage, finance même son neveu Tancrède, qui veut être présent parmi les Garibaldiens pour permettre à l’aristocratie de préserver la plupart de ses privilèges (« Si nous n’y sommes pas nous aussi, ils fabriqueront une république » (G, p. 30)/Se non ci siamo anche noi quelli ti combinano la repubblica. » (Gatt.p. 36). En outre, la fin du roman, après sa mort, met en scène impitoyablement la fin de la famille Salina et, du même coup, la fin de l’aristocratie sicilienne, que lui-même avait pressentie, peu avant de mourir, lorsqu’il avait réalisé que ses petits neveux, les enfants de Tancrède et d’Angélique (des Falconeri), n’était plus de vrais aristocrates, qu’il demeurait là, pour peu de temps encore, comme une sorte de dernier des Mohicans. La Sicile est immuable donc, mais tout a fini par changer.
30Il y a là une apparente contradiction : d’un côté la vision parménidienne du Prince (rien ne peut changer en Sicile) ; de l’autre des évolutions irrémédiables finissant par prendre la forme d’une véritable révolution dans les façons de vivre et de penser, laquelle relève d’une vision héraclitéenne. En fait, la fameuse formule de Tancrède, appliquée à la politique (« Si nous voulons que tout continue, il faut que d’abord tout change » (G, p. 30)/ « Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi » (Gatt, p. 36)) permet de dépasser ce paradoxe : Lampedusa, profondément pessimiste et réactionnaire, met en scène ce qui paraît bien être une révolution (la fin du Royaume des deux Siciles, l’unité italienne, la montée en puissance des Sedara, c’est-à-dire de paysans enrichis), afin de mieux nier l’idée même de révolution : rien ne change jamais, que quelques apparences. Et de fait, à la fin, le plus important, sinon pour le Prince (qui refuse le poste de sénateur à vie), du moins pour sa classe- à savoir le pouvoir, a été sauvegardé. Après tout, on a eu l’idée de lui offrir ce poste, – pour lequel il propose, sans illusions, Don Calogero Sedara ; ce qui reste des Salina et alliés est encore très riche (grâce à l’apport des Sedara...) ; et Tancrède fera une belle carrière d’ambassadeur… Héraclite paraît s’effacer devant Parménide. A moins, au contraire, que le sens de la permanence, en déréalisant le monde – lorsque le Prince, par exemple, parcourt la campagne sicilienne immémoriale, et en oublie tous ses tourments – ne serve qu’à se cacher le caractère décisif du changement et le triomphe d’Héraclite ; d’autant que les changements qui se sont produits résultent d’une évolution dialectique (Sicile vs Italie, aristocratie vs bourgeoisie, culture vs inculture).
31Le Quatuor d’Alexandrie, lui, peut se définir comme un « roman du roman »15 – ou « roman spéculaire », si l’on veut- contenant un « roman de la vocation littéraire », puisqu’à partir du moment, où, installé dans une île grecque, Darley se met à écrire, il prend pour personnages principaux lui- même et ses amis d’Alexandrie, puis récrit son récit (dans Balthazar), en modifiant perspectives et interprétations, sous l’influence, en particulier de révélations que lui a faites son ami Balthazar, tout en retraçant l’évolution intérieure qui l’a conduit à pouvoir enfin devenir créateur.
32Darley, plus souvent encore que Salina, médite sur la nature et la puissance de « l’esprit des lieux ». Mais il entend surtout les décrire. Ce grand roman dont il devient le narrateur, il entend en effet lui donner la forme originale qui lui permettra de rendre compte au mieux des relations très complexes que les personnages entretiennent avec cet « esprit des lieux ». D’abord, sur une suggestion de Justine, il entend présenter de ces derniers une image « prismatique » (ou cubiste...) :
Je la revois chez sa couturière, assise devant les grands miroirs à multiples faces, et disant :
Regarde ! Cinq images différentes du même sujet. Si j’étais écrivain, c’est ainsi que j’essaierais de dépeindre un personnage, par une sorte de vision prismatique. Pourquoi les gens ne peuvent- ils pas voir plus d’un profil à la fois ? » (Justine, p. 26)
I remember her sitting before the multiple mirrors at the dress-maker’s (…)and saying : ‘Look! Five different pictures of the same subject. Now if I wrote I would try for a multi-dimensional effect in character, a sort of prism-sightedness. Why should not people show more than a profile at a time. (Justine, p. 23)
33Pour y parvenir, il introduit dans la psychologie des personnages une notion de « causalité ambiguë et multiple », empruntée à la physique moderne (principe d’incertitude d’Eisenberg), si bien que ces derniers, qui ne sont jamais ce qu’ils paraissent, se métamorphosent au fil des pages16- toute vérité, fuyant sous les divers éclairages par lesquels on la peut aborder, et se révélant en fin de compte insaisissable dans « le champ » délimité par Alexandrie17.
34En outre, par le biais de la mémoire (il se souvient, comme le narrateur de Proust), Darley présente le temps vécu par eux comme accroché à certaines facettes d’Alexandrie et de ses environs – de même que le temps, dans La Recherche, est accroché non seulement à Combray, Paris, Venise, mais aussi à des chemins de promenade, à des rues, des chambres etc...) ; et il fait fusionner espace et temps, recréés par la mémoire ainsi que l’imagination, en un continuum einsteinien18.
35Enfin, et c’est la conséquence logique de ce qui précède, Le Quatuor d’Alexandrie a été conçu comme une œuvre ouverte, susceptible d’être indéfiniment prolongée dans toutes les directions : c’est ce que suggèrent les « ragged ends » (les « fins effrangées »), ces fragments, ou ces notes, disséminés à la fin de chacun des volumes (à l’exception de Mountolive), grâce auxquels on pourrait, comme à partir des franges d’un tissu, reprendre indéfiniment le tissage19.
36On peut donc dire que Durrell, plus encore que Lampedusa, inscrit « l’esprit des lieux » au cœur de son œuvre éclatée, « prismatique ». L’inspiratrice – presque l’auteur20 – en est en effet, directement, la ville elle- même :
(...) la ville qui se servit de nous, la ville dont nous étions la flore, la ville qui jeta en nous des conflits qui étaient les siens et que nous imaginions être les nôtres ; bien-aimée Alexandrie ! » (Justine p. 13)
(...) the city which used us as its flora- precipitated in us conflicts which were hers and which we mistook for our own: beloved Alexandria! (Justine, p. 11)
37Son récit complexe vise à rendre compte de ses aspects contrastés, de son infinie richesse, de sa puissance démiurgique surtout, de ses visées impénétrables ; c’est-à-dire à rendre intelligible, en usant des moyens dont il peut disposer (techniques narratives, emprunts à la philosophie, aux sciences modernes), ce qui demeure inaccessible à des voies purement rationnelles : le temps et l’espace tels que nous les percevons et tels qu’ils ne sont pas, le lien indissoluble qui unit l’homme et les lieux, mais aussi, par delà, l’homme et la Nature, l’homme et le Monde, qui ont besoin de lui pour s’exprimer et s’achever21 :
Pourtant, aussi étrange que cela soit, c’est ici seulement (dans son île grecque) que je puis enfin réintégrer, réhabiter la ville exhumée avec mes amis ; les façonner dans la lourde toile d’acier des métaphores qui dureront moitié moins que la ville elle- même, du moins je l’espère. Ici au moins je peux voir leur histoire et celle de la ville comme un seul et même phénomène. » (Justine p. 105)
And yet, strangely enough, it is only here that I am at last able to re-enter, reinhabit the unburied city with my friends ; to frame them in the heavy steel webs of metaphors which will last half as long as the city itself – or so I hope. Here at least I am able to see their history and the city’s as one and the same phenomenon. “ (Justine, p. 101)
38Le Guépard et Le Quatuor d’Alexandrie sont bien deux œuvres dans lesquelles l’évocation des paysages et les références à l’Histoire ont pour fonction de mettre en évidence l’influence déterminante du lieu sur les personnages, qui lui sont soumis chez Lampedusa, et même sont créés par lui chez Durrell. Dans les deux cas, la technique romanesque se trouve mise au service d’une conception particulière de « l’esprit des lieux » : dans Le Guépard, le point de vue dominant du Prince transforme le récit en une longue méditation sur la Sicile, son Histoire et ses habitants ; dans Le Quatuor d’Alexandrie, c’est en acte, aux côtés d’un écrivain qui doit faire vivre ses personnages, que le lecteur découvre Alexandrie et se retrouve plongé dans un univers singulier, fait d’enracinement et de déracinement simultanés, d’évolution dans le temps et de permanence, de fixité et de relativité.
39Peut-on discerner dans Le Guépard et Le Quatuor, un véritable mythe de l’« esprit des lieux » ? Un mythe est une histoire racontée afin d’expliquer l’inexplicable, en l’occurrence, ici, les mille liens, de nature fort diverse, qui rattachent l’homme au lieu, et font qu’il dépend étroitement de lui. En ce sens, on peut parler d’un mythe de l’« esprit des lieux » – qui aurait cette particularité, pour créer du sens, non seulement d’intégrer des idées philosophiques (ce que faisait déjà, par exemple, le mythe de Faust), mais, chez Durrell, des théories de la science moderne, partant de mieux souligner les faiblesses de toute explication purement rationnelle, et de renforcer du même coup son pouvoir de mythe. Comme l’écrit, en effet, ErnstJünger dans Heliopolis : « (...) les grande cosmogonies et les genèses légendaires sont infiniment plus vraies que tous les systèmes de l’intelligence. La poésie va plus avant que l’intelligence »22.
Notes de bas de page
1 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, Paris, Seuil, 1996, Coll. Points.
2 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Milano, Feltrinelli, 1996, Coll. “Gli Astri”. Le titre de la traduction sera désigné dans la suite de ce texte par un G majuscule ; celui de l’original par l’abréviation Gatt.
3 Celui de Justine, Balthazar et Clea – Mountolive étant constitué par un récit à la troisième personne, dont le statut dans la tétralogie est tout à fait analogue à celui d’Un amour de Swann dans La recherche.
4 Dans le cas de Durrell : en Inde, en Grande-Bretagne, en Grèce métropolitaine, dans les îles de la mer Egée, en Argentine, en Yougoslavie, dans le Midi de la France (Languedoc).
5 Lawrence Durrell, Le Quatuor d’Alexandrie (Justine, Balthazar, Mountolive, Clea), Paris, Buchet-Chastel, 1963.
6 Lawrence Durrell, Justine, Balthazar, Mountolive, Clea (The Alexanria Quartet), London-Boston, Faber and Faber, 1963 (rééd. entre 1966 et 1987).
7
(...) la symphonie de désirs qui, en ce mois de novembre, circulait dans tout le palais (...) La malheureuse demoiselle Dombreuil, à force de faire office de paratonnerre, fut entraînée dans ce tourbillon trouble et riant (...) (G, p. 142-43)
(...) (la) sinfonia di desideri che in quel novembre percorreva tutto il palazzo (…) Financo l’infelice Mademoiselle Dombreuil a forza di dover funzionare da parafulmine (...) fu attratta in quel vortice torbido e ridente. (Gatt, p. 178)
8 Mot forgé à partir du titre d’un roman célèbre de la littérature russe, Oblomov, de Gontrachov. L’auteur y raconte l’histoire d’un jeune aristocrate plein de promesses, qui vit à Moscou. Dans un premier temps, celui- ci se cultive, mène une vie mondaine, se fiance à une charmante jeune fille. Puis, peu à peu, il cesse toute activité, passe ses journées chez lui à ne rien faire. Bientôt, il perd sa fiancée, qui épouse un ingénieur talentueux et actif, et il se dégrade de plus en plus. A la fin, on le voit, ruiné (il s’est contenté de vivre du revenu de ses lointaines propriétés, sans jamais aller les inspecter), réfugié dans un faubourg sinistre, auprès d’une femme qui le domine, sans autre avenir que de rester au coin du feu, à fumer sa pipe en regardant cuire la soupe au choux. Gontcharov fait de lui un personnage emblématique, non seulement de l’aristocratie, mais de toute la Russie tsariste. L’ « oblomovisme » sicilien est au cœur des romans de Vitaliano Brancati, en particulier de Don Giovanni in Sicilia.
9 “Il sonno, caro Chevalley, il sonno è ciò che i Siciliani vogliono (…)” (Gatt.p. 204)
10 Il sole (...) che annullava le volontà singole e manteneva ogni cosa in una immobilità servile, cullata in sogni violenti, in violenze che partecipavano all’arbitrarietà dei sogni. (Gatt,p. 47)
11 Voir : C. Alexander- Garner : “Villes de la mémoire, écriture de l’oubli : voyage à travers l’œuvre de Lawrence Durrell”, Etudes anglaises, T. XLVI, N°3, juillet- septembre 1993, p. 301-302.
12 One must try to reconcile two extremes of habit and behaviour which are not due to the intellectual disposition of the inhabitants, but to their soil, air, landscape. I mean extreme sensuality and intellectual ascetism. (Justine, p. 87)
13 (...) the living limbo of free-will in which my beloved Justine wandered, searching with such frightening singleness of mind for the integrating spark which might lift her into a new perspective of herself, (p. 35)
14
Cette tonalité solaire, ces chatoiements d’ombres et de lueurs firent à leur tour souffrir Don Fabrice, qui se tenait, noir et raide, sur le seuil. Devant ce décor éminemment patricien, des images campagnardes lui venaient à l’esprit : il retrouvait le chromatisme des chaumes qui s’étendent à l’infini autour de Donnafugata, extatiques, implorant la clémence d’un ciel sans pitié. Dans cette salle, comme dans les fiefs à la mi-août, la récolte avait été faite depuis longtemps, et engrangée ailleurs ; il ne restait, ici comme là-bas, que son souvenir, cette couleur de chaume brûlé et inutile. (p. 203)
Quella tonalità solare, quel variegare di brillii e di ombre fecero tuttavia dolere il cuore di Don Fabrizio, che se ne stava nero e rigido nel vano di una porta : in quella sala eminentemente patrizia gli venivano in mente immagini campagnole : il timbro cromatico era quello degli sterminati seminai attorno a Donnafugata, estatici, imploranti clemenza sotto la tirannia del sole : anche in questa sala, come nei feudi a metà Agosto, il raccolto era stato compiuto da tempo, immagazzinato altrove e, come là, ne rimaneva soltanto il ricordo nel colore delle stoppie, arse d’altronde e inutili. (Gatt, p. 257-58)
15 Voir : Warren Wedin : « The Artist as narrator in the Alexandria Quartet », Twentieth Century Literature, 1972, 18, p. 175-180.
16 Voir : P.J Read : « The Illusion of Personality : Cyclical Time in Durrell’s Alexandria Quartet”, Modern Fiction Studies, Autumn, 1967, XIII, p. 389- 399.
17
If two or more explanations of a single human action are as good as each other then what does action mean but an illusion – a gesture made against the misty backcloth of a reality made palpable by the delusive nature of human division merely ? ( Clea, p. 153)
Si deux ou plusieurs explications d’une même action humaine se valent, que signifie alors l’action ? N’est-elle pas une simple illusion- un geste que l’on fait devant l’écran noir et brumeux d’une réalité que seule la nature trompeuse du divorce humain rend palpable ?
18
Voir : Waren Wedin, The Unity of a Continuum : Relativity and The Alexandria Quartet, Unpublished doct. Dissertation, University of Arizona (DA(32), 1535, A6A).
Voir aussi : Michel Prat : « Mémoire, temps et relativité, dans A la Recherche du temps perdu de Marcel Proust, et The Alexandria Quartet de Lawrence Durrell », in Eidôlon : Le temps de la mémoire II : soi et les autres, décembre 2007, N° 79, Presses Universitaires de Bordeaux.
19 Voir : Entretien de Durrell avec Kenneth Young, Encounter, dec.1959, p. 12.
20 “ But the scenario had already been devised somewhere, the actors chosen, the timing rehearsed down to the last detail in the mind of that invisible author – which perhaps would prove to be only the city itself: the Alexandria of the human estate.” (Clea p. 193) “Mais le scénario avait déjà été préparé ailleurs, les acteurs choisis, la mise en scène répétée dans ses moindres détails dans l’esprit de cet invisible auteur... qui en fin de compte n’était peut- être nul autre que la ville elle- même : l’Alexandrie de la condition humaine. » ( Clea p. 966)
21 Cf. aussi : « Elle a choisi cette pauvre créature fourchue comme témoin. » (Justine, p. 104)/ “ She has chosen this poor forked thing as an exemplar.”(Justine, p. 100)
22 22ErnstJünger : Heliopolis, Paris, LivredePoche, 1975,p. 20). Editionoriginale : Heliopolis, rückblickaufeineStadt, Tübingen, VerlagEwaltKatzmann, 1949).
Auteur
-
Michel Prat
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
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