Dit Nerval de Florence Delay : les complicités d’une filiation
p. 121-131
Texte intégral
1Dit Nerval m’a donné envie de relire Aurélia et Les Chimères. Et en relisant ces œuvres romantiques je me suis trouvé en parfait accord d’esprit et de cœur avec Florence Delay et avant Florence Delay avec Jean Delay. Nous ne pouvons pas expliquer, au sens rationnel du terme, ces œuvres. Il faut rester modeste, accepter de rester « sur le seuil des Chimères », se contenter de donner « des clés musicales, le là qui est là », accepter d’éclairer un peu une œuvre qu’aucune démarche totalisante n’expliquera, car de toute manière on n’explique pas la poésie, on n’explique pas le lyrisme, on peut les faire sentir, on espère faire partager les émotions infinies et toujours renouvelées qu’ils procurent. « Les complicités d’une filiation » dont il est question dans cette double lecture que je vais faire de Nerval et de Florence Delay évoquent bien sûr la filiation esentielle entre Jean Delay et Florence Delay. Cette filiation est la clé de voûte de cet ouvrage élégant et personnel Dit Nerval. Mon titre renvoie plus largement encore à la complicité qui relie le critique et son auteur dans une lecture de sympathie, Florence Delay à Gérard de Nerval et moi-même à Gérard de Nerval à travers la lecture médiatrice de Florence Delay.
2J’aurais pu me contenter d’une œuvre magnifique, aussi magistrale que très brève, Les Chimères et à l’intérieur de cette œuvre d’un poème tout aussi magnifique, El desdichado ou Artémis, mais j’ai tenu, en hommage à Florence Delay, à placer cette lecture dans le sillage de Dit Nerval qui lui-même se place dans le sillage de la lecture que Jean Delay faisait d’Aurélia. C’est pourquoi je limiterai ce développement sur Aurélia à la question de l’onirisme et plus particulièrement à celle de l’épanchement du songe dans la vie réelle sans avoir la prétention de prolonger sur le mode d’écriture critique le texte de Florence Delay, texte ouvert, forme libre au carrefour des genres, texte d’artiste qui se construit comme l’a si bien dit John Taylor dans un va-et-vient entre souvenirs, pensée, émotion, texte à l’opposé du dogmatisme ou des certitudes scientifiques de certains critiques qui continuent à mettre en avant une science de la littérature. Face à un écrivain aussi difficile à interpréter que Nerval, la critique d’écrivain d’artiste de Florence Delay suggère dans quelle dérive il ne faut pas tomber si on ne veut pas enfermer l’interprétation dans un système. Il y a une intelligence imaginative qui ne doit rien à la ratio pure. C’est cette intelligence imaginative qui rayonne dans l’essai de Florence Delay. Dit Nerval est une écriture en liberté, mobile, sensible (je suis surpris que l’on ne prononce plus à l’université cette notion de sensibilité si importante dans l’approche d’une œuvre d’art comme si ce mot était devenu ridicule). Cette sensibilité, c’est celle que nous avons trouvée dans l’auto-portrait audio-visuel plein de finesse que nous avons découvert hier après-midi.
3« Est beau ce qui plaît universellement, sans concept »1 écrivait Kant dans La critique de la faculté de juger. Face au beau, nous avons la sensation que l’objet a un sens, qu’il est fait en vue d’une fin. La contemplation du beau est donc une forme de connaissance universelle qui ne passe pas par le concept. L’image pense au moins autant que le concept. C’est le mode d’écriture choisi par Florence Delay dont la langue critique et poétique à la fois s’accomplit dans la conscience de son inachèvement. C’est dire à quel point la faculté de juger de Florence Delay n’est pas autoritaire, catégorique, sentencieuse.
4Je vais essayer de lire à mon tour, en m’intéressant surtout à l’imaginaire de ces textes, Aurélia et El Desdichado, derrière les pas de Jean Delay et Florence Delay en espérant éviter le piège d’une critique qui se referme sur elle-même dans une explication totalisante.
Aurélia : l’épanchement du songe dans la vie réelle
5« Le débordement d’humeur mélancolique entraînait aussi des poussées d’onirisme, centré sur des “idées noires”, thèmes d’indignité, de déchéance, de culpabilité surtout, qui livraient le malheureux Gérard aux affres de la douleur morale et aux appels de la mort »2 (DN, 36) . Jean Delay n’a pas limité sa lecture d’Aurélia à une lecture clinique. Même si la crise de 1841 a eu des conséquences majeures sur l’imagination mythifiante de Nerval, il a éprouvé immédiatement devant la poésie d’Aurélia l’intuition de son génie :
« À ne le considérer que dans sa forme clinique, son cas ne différait des cas habituels que par l’intensité de l’onirisme auquel le prédisposait sa complexion de rêveur, sa “peine à séparer la vie réelle et celle du rêve”, et, en quelque sorte, la rançon même de ses dons. Il va de soi qu’un diagnostic de cet ordre n’explique rien du génie de Nerval et laisse intact le génie d’Aurélia. » (DN, 37)
6Dans sa forme clinique en effet le cas de Nerval ne diffère pas des cas habituels de ceux qui sont atteints de « psychose périodique, avec accès d’excitation ou de dépression, parfois associés, souvent compliqués d’onirisme, séparés par des intervalles, longs puis courts, pendant lesquels il retrouvait, complètement ou incomplètement, l’équilibre de son humeur et la lucidité de son jugement » (DN, 37). Le médecin est fasciné par le mystère de la création artistique nervalienne face à laquelle il ne peut proposer aucune explication scientifique satisfaisante.
7Entre le mois de février 1841 et le mois de novembre semble avoir commencé pour Nerval ce qu’il appelle « l’épanchement du songe dans la vie réelle », où rêve et réalité se chevauchent ou alternent. Nerval, qui garde presque toujours sa lucidité, est dès lors fasciné par son propre mystère et c’est alors qu’il commence à prendre des notes sur ce qu’il est en train de vivre, sur cet étrange dosage de rêverie supernaturaliste et de réalité qui constitue maintenant le lot quotidien de son existence. Jean Delay a bien eu raison de « s’incliner » devant le mystère de cette création. « Que les victoires de l’artiste aient été conquises sur les ténèbres qui menaçaient sa raison les rend encore plus surprenantes » (DN, 37) s’exclame à son tour Florence Delay. C’est ce combat qui nous a toujours fasciné aussi devant l’œuvre de Nerval : le combat contre les ténèbres.
8Nous ne pouvons que constater que la crise de 1841 a libéré l’imagination de Nerval. Pendant neuf années, on assiste à une amplification mythique et à une création d’axes mythiques dans l’œuvre comme si la maladie et le génie, la folie et la lucidité, la mort et la vie, travaillaient mystérieusement ensemble ! Comment ne pas admirer la lucidité de l’artiste, soucieux de l’unité de son œuvre et désireux de démontrer dans la version définitive que dans tous les événements qu’il raconte, « Aurélia » a été présente dans sa pensée.
9La version définitive semble avoir été organisée en vue de montrer que c’est le mythe féminin qui a donné tout son sens à la vie de Nerval. Rien de tel n’apparaissait pourtant en 1841. La version de 1854 est donc une recréation à postériori : Nerval y a projeté sur la véracité des faits l’éclairage d’un mythe qui n’est pas encore constitué en 1841. Le mythe ne commencera à se former qu’à partir de la mort de Jenny Colon. La première phase de cette « vita nuova » s’est donc déroulée en dehors de Jenny Colon. Et la nouveauté, l’originalité d’Aurélia sera de rattacher à l’histoire de la crise de 1841 cette figure devenue mythique de Jenny. C’est dans les années qui suivent que Nerval va s’assimiler le thème du rôle rédempteur de la Femme. Ce qui caractérise la période qui va de 1842 à 1851 (seconde crise grave) c’est que l’univers intérieur de Nerval va, d’une façon irréversible systématiser tous les matériaux que la crise de 1841 avait révélés. L’essentiel est ce mouvement (j’insiste sur l’importance de ce mot) qui sert de principe organisateur à ces figures mythiques à travers lesquelles le moi s’exprime. Nous pensons comme Florence Delay que Nerval « a prémonitoirement de l’œuvre une idée de mouvement perpétuel, d’inachèvement parfait » (DN, 38). C’est cette attention au mouvement qui permet à Florence Delay de ne pas enfermer – comme on a l’habitude de le faire – Nerval dans le seul versant noir de la Mélancolie. Elle le voit « renaissant de ses crises, aussi aimant et joyeux qu’avant » (DN, 38). Joyeux comme dans les Memoranda. Cette légèreté, cet aspect lumineux et aérien il est bien dans Aurélia tout autant que la chute ou l’assombrissement.
10C’est parce qu’il a lutté avec une extraordinaire lucidité d’artiste contre la nuit et le chaos de la folie que l’on peut dire avec Florence Delay que sa destinée d’artiste est « invaincue » (DN, 17), que, je la cite encore « ce qui pouvait aboutir à l’échec et à la faillite devait (je change le verbe) aboutir à la création chez des hommes suffisamment doués pour transformer leurs nécessités originelles en finalités originales et convertir leur faiblesses en forces » (DN, 31). Le génie de Nerval réside bien là dans cette mystérieuse conversion de la faiblesse, de la maladie, en force, en art.
11Nerval aurait repris Aurélia à l’instigation du Dr Blanche (cf. lettres à son père). Cela veut-il dire que la création aurait été envisagée par lui comme un exutoire et un moyen de guérison, un défoulement, un moyen de rétablir la communication avec autrui ? En partie certainement mais nous osons dire avec Jean Delay et Florence Delay pas seulement.
12Du côté du Dr Blanche, c’est certain. Mais la création nervalienne dépassera cette première et importante motivation : la guérison de soi-même et la volonté d’apporter aux autres un témoignage quasi scientifique.
13La victoire de l’artiste qui fascine Jean Delay et Florence Delay et qui me fascine, a été conquise sur les ténèbres qui menacent la raison de Nerval. Sans ces ténèbres, la victoire aurait-elle été aussi magnifique et la lucidité supérieure de l’artiste aussi grande ? Est-ce que, sans les ténèbres, Aurélia aurait été cette œuvre essentielle, vitale, où Nerval relate une expérience (encadrée par deux crises graves) qui a complètement changé sa vie et donné une signification à son œuvre d’écrivain ? Ne devons-nous pas à cette lutte qui restera mystérieuse contre les ténèbres une œuvre majeure du romantisme où les grands thèmes de l’univers nervalien qui croisent les grands thèmes de la mythologie romantique se trouvent rassemblés ? « Héroïque Nerval, s’écrie Florence Delay, qui sut donner au combat avec le démon la noblesse d’une lutte avec l’Ange » (DN, 37).
14C’est ce questionnement passionnant, complexe, que soulève Dit Nerval face à un univers dominé, comme dans El Desdichado, par l’image de la Femme nervalienne et de ses deux pôles : sacré (la Sainte), et ésotérique (la Fée), face à l’œuvre ultime où Nerval a tenté de trouver une solution à la dualité qui marque sa pensée spirituelle.
15Comment en effet ne pas admirer la manière harmonieuse et profonde dont s’entremêlent des niveaux différents dans la structure de l’œuvre : le niveau du récit autobiographique (son appartenance à une réalité vécue), le niveau du projet conscient de l’écrivain (apporter un témoignage scientifique), le récit des rêves et des délires enfin : le monde du mythe nervalien. Pour réunir ces trois niveaux il fallait comme on l’indiquait en reprenant une citation de Florence Delay entrevoir l’œuvre dans son mouvement.
16Au niveau autobiographique Aurélia est l’ultime confidence. On retrouve les trois internements, sa passion malheureuse pour Jenny Colon. Cependant, ce serait sans doute une erreur de donner à Aurélia la valeur d’une confession ; ce serait se méprendre sur le sens de l’œuvre. Nerval met lui-même le lecteur en garde contre une interprétation réductrice de l’œuvre. Peu importent finalement les circonstances exactes de cet événement. Aurélia n’est pas une simple autobiographie. Le récit autobiographique existe mais il tient une place secondaire. (Je rejoins sur ce point encore Florence Delay). Sur les circonstances des différentes crises, nous sommes éclairés davantage sur le comportement de Nerval dans ses crises de folie mais il y a toujours un dépassement du récit autobiographique. Ces données autobiographiques sont justes nécessaires pour nous introduire dans le monde du rêve. Les crises sont un moyen de passage vers le rêve.
17Le projet conscient ne suffit pas non plus à expliquer l’originalité de l’œuvre. Il s’agit d’analyser le rêve : « je résolus de fixer le rêve et d’en connaître le secret » (fin d’Aurélia), « dompter cette chimère », « d’imposer une règle », etc. Il y a des conditions pour bien analyser les rêves. S’il a la volonté de faire œuvre scientifique, Nerval a conscience en même temps de la difficulté de communiquer le message, il sait qu’il aura du mal à se faire comprendre de son lecteur, car la nature de ce qu’il veut relater est difficile. Il est sûr que la vie de l’homme se situe à deux niveaux et que l’intérêt pour les hommes est d’accéder au second niveau, ce qui leur permettrait de voir le sens cosmique de leur existence. Mais Nerval sait qu’il se heurte à la cécité des « gens normaux ». On rencontre ici l’opposition peut-être irréductible entre lui, le « Voyant », qui voudrait répandre la vérité, et les gens normaux. Il sera incompris.
18La signification principale de l’œuvre, son originalité réside à ce niveau là surtout. Et même si l’on peut distinguer deux sortes de visions, les rêves effectués au cours du sommeil et les délires, il n’y a pas de différence de nature entre ces deux types de visions car la vie onirique et la démence sont pour Nerval une seule et même vie : « vita nuova ». La folie est un rêve. Elle peut revêtir comme le rêve un caractère de logique. Entre vie réelle et vie onirique, il n’y a pas de coupure radicale. Si différence il y a, ce serait plutôt dans la mesure où la vie du rêve est supérieure à la vie d’ici-bas. La vie du rêve est pleine, a une signification, mais uniquement pour celui qui est initié ; sinon on la subit. Il n’y a pas de coupure radicale enfin, car les visions de la vie onirique s’imposent avec la même évidence que les perceptions, les sensations de la vie réelle.
19Il nous a paru important d’insister sur le mouvement. Faut-il pour autant parler d’une progression dans les rêves, d’une courbe évolutive ? Ce mouvement souligne-t-il une progression ?
20On perçoit facilement une courbe descendante dans la première partie de l’œuvre : au début on a des rêves heureux qui se dégradent et finissent par aboutir à l’échec et dans la seconde partie, on a une lente et pénible remontée ; Jusqu’à l’explosion de joie mystique dans les Mémorables. C’est peut-être là qu’on peut approcher le plus près – sans l’expliquer vraiment – la signification de l’œuvre. Le niveau du rêve semble représenter le plan supérieur de la vie. En même temps, il faut rester prudents, modestes comme nous y invite Florence Delay, se garder de toute certitude, de toute interprétation systématique reposant sur une grille de lecture et constater l’ambiguïté du dernier paragraphe. Aurélia ne se termine pas par l’installation définitive de Nerval dans le monde du rêve. Nerval redescend parmi les hommes pour dire la bonne nouvelle : c’est peut-être un message de vérité et d’amour comme devait le penser Albert Béguin – auquel me relie également une forme de complicité littéraire – qui tire l’œuvre vers une interprétation chrétienne. Mais on peut penser aussi que retombant dans le monde quotidien, le poète retrouve ses doutes, ses incertitudes sur la valeur de l’expérience vécue.
21Comme Florence Delay, nous sommes persuadés qu’on peut éclairer un peu, mais certainement pas expliquer de façon définitive Nerval. Nous nous garderons donc de conclure sur la signification d’Aurélia comme certains l’ont fait en disant qu’il s’agit d’une œuvre ésotérique qui comporte un ou plusieurs récits initiatiques, et où Nerval a su réaliser son propre mythe : la descente aux enfers d’un nouvel Orphée romantique. Cette interprétation est loin d’être absurde, elle est même intellectuellement séduisante mais elle est réductrice. Nous nous garderons d’affirmer tout autant – malgré l’extrême respect que nous avons pour Albert Béguin – qu’Aurélia est une épopée métaphysique au centre de laquelle se trouverait le double problème de la Connaissance et du Salut. Nous préférons mettre l’accent sur l’œuvre onirique sans chercher à cerner une signification précise. Nous préférons penser que toutes ces interprétations qu’on a pu donner de l’œuvre ne sont pas contradictoires, nous préférons admirer la lucidité de ce génie atteint par la folie : Qu’on prenne le niveau initiatique (initiation et épreuves), le niveau biographique (les crises traversées sont autant de descentes en enfer) ou le niveau onirique (une œuvre consacrée à l’étude du rêve), on constate que Nerval cherche à recomposer le réel de manière à lui donner l’unité d’une œuvre d’art. Aurélia est le récit d’une quête qu’on ne cherche pas à nommer et peut-être aussi d’un progrès, d’où la transformation du réel en symbole, la conquête du pardon et le mythe de la rédemption universelle qui vont apporter le caractère un et unique recherché par delà les contradictions de l’œuvre. Cette unité pour nous est celle de l’art et de l’imaginaire. Au niveau de l’imaginaire on rencontre dans Aurélia une construction ternaire très cohérente : le ciel, la terre, l’enfer. Et cette structure n’est pas statique mais dynamique. Selon F. Constans, on peut voir dans Aurélia l’itinéraire de la délivrance. La montée vers la délivrance est irrégulière avec des paliers et des rechutes, mais il y a mouvement, comme dans La Divine Comédie qui explore également trois mondes et que Nerval cite souvent.
22La structure d’Aurélia est bien celle d’une œuvre d’art même si la création esthétique et le drame personnel sont indissolublement liés. Nerval veut assumer ce qu’il appelle « une descente aux enfers », une descente au fond de soi, qui seule pourra permettre le mouvement ascensionnel qui livrera une vérité d’ordre immatériel.
23Nerval, grand artiste, n’a pas hésité à déplacer certains épisodes vécus pour donner à l’ensemble une cohérence significative. Nerval veut raconter un progrès, progrès qui n’est qu’en apparence celui d’un malade qui retrouverait son équilibre mental. Une fois encore, Aurélia est beaucoup plus qu’un récit autobiographique. Ce n’est pas son histoire que le poète veut raconter mais son destin, ce « destin » que la maladie n’a pas vaincu.
24Toute cette « confession » est finalement encadrée entre deux affirmations à peine différentes qui proclament cette tendance :
« Le Rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l’image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l’œuvre de l’existence. C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres ; le monde des Esprits s’ouvre pour nous. »3
« Telles sont les idées bizarres que donnent ces sortes de maladies ; je reconnus en moi-même que je n’avais pas été loin d’une si étrange persuasion. Les soins que j’avais reçus m’avaient déjà rendu à l’affection de ma famille et de mes amis, et je pouvais juger plus sainement le monde d’illusions où j’avais quelque temps vécu. Toutefois, je me sens heureux des convictions que j’ai acquises, et je compare cette série d’épreuves que j’ai traversées à ce qui, pour les anciens, représentait l’idée d’une descente aux enfers. »4
25L’onirisme nervalien reste pour nous comme pour Florence Delay la clé principale de l’œuvre. Reprenant une idée/image de Jean Giraudoux, elle écrit : « Il est tentant de voir en Nerval, cet astronome qui fait ses plus profondes découverte à une infinie distance de lui-même, en même temps que cette distance est récusée par la présence romantique d’une passerelle entre soi et l’infini : la rêverie. Passerelle fragile, rêverie menacée périodiquement on le sait, par des vagues de rêves ou délires auxquels il fait face, auxquels il s’accroche comme à de futurs vaisseaux dans l’espace à venir : en les écrivant. Qui s’est tenu comme lui à cette intersection d’espaces ? » (DN, 111)
26C’est lui qui amalgame et unit tous ces thèmes et ces mythes qui tourbillonnaient dans l’imagination du poète du Voyage en Orient, des Filles du feu, et des Chimères.
« À ne le considérer que dans sa forme clinique (c’est Jean Delay qui parle), son cas ne différait des cas habituels que par l’INTENSITÉ de l’onirisme auquel le prédisposait sa complexion de rêveur, sa “peine à séparer la vie réelle et celle du rêve”, et, en quelque sorte, la rançon même de ses dons. » (DN, 37)
« El Desdichado »
27Je ne terminerai pas ce commentaire sans dire un mot de « El Desdichado », qui a retenu l’attention bien sûr de Florence Delay qui le qualifie ainsi :
« Une vie imaginaire de Gérard plus nervalienne qu’aucune notice biographique. » (DN, 75)
28Toute tentative d’explication rationnelle et définitive de ce poème est vaine, ridicule, dérisoire. Comme dans Aurélia, le rêve reste la meilleure des clés pour approcher le sens du poème, pour éclairer la quête qui sous-tend l’œuvre si mystérieusement parfaite. La formule pleine d’humilité de Florence Delay « une vie imaginaire de Gérard plus nervalienne qu’aucune notice biographique » souligne bien ce mystère de la création chez un poète génial. Sans doute que le poème n’existerait pas sans les éléments biographiques qui sont à l’origine de sa longue maturation mais comme Florence Delay le dit : « Qu’il est vain de s’en référer à la matière biographique et que c’est même aller contre le vœu de Nerval, son étude le confirme. Si des souvenirs personnels s’abritent derrière tel lieu ou telle image, Gérard a voulu nous les dérober, et il l’a voulu, non pas dans le dessein de nous proposer des énigmes, mais afin de nous maintenir dans l’anonymat et la légèreté de sa rêverie supernaturaliste » (DN, 110).
29C’est ainsi que nous lisons à notre tour ce magnifique sonnet qui sert d’ouverture au recueil, sorte de supplique adressée aux femmes qu’il a aimées pour leur demander de l’arracher à la nuit où il sombre. Comme dans Aurélia quel mystérieux et admirable combat contre les ténèbres, quel superbe effort de lucidité pour conquérir une identité personnelle, ou plutôt pour appréhender l’unité de son destin en donnant une réponse artistique la plus poétique qui soit à son drame personnel. Comme dans Aurélia quel progrès au niveau de l’imaginaire le plus profond et le plus cohérent : le je d’abord néantisé « Je suis le ténébreux, – le veuf-, l’inconsolé, / Le prince d’Aquitaine à la tour abolie » commence à exister mais est la proie du doute, d’une alternative « Suis-je amour ou Phébus ?... Lusignan ou Biron ? » avant de se retrouver dans une dernière étape en s’identifiant à un personnage mythique Orphée : « Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron ». Le rêve comme dans Aurélia a permis une fois de plus ce progrès. « J’ai rêvé dans la grotte où nage la sirène... ».
30Peut-on trouver de plus belle victoire sur le non-être que celle obtenue par l’art ? On ne peut imaginer de plus belle ouverture à ce recueil poétique. Le poète demeure le déshérité, c’est sans doute son identité définitive, et le premièr vers a peut-être quelque chose de testamentaire, mais cette fois-ci cette identité est assumée après tout un long chemin puisqu’elle est le point de départ d’un poème exceptionnel et nous apparaît comme le point de départ de son œuvre toute entière. Ce poème est un exemple extraordinaire de cet amalgame – d’autant plus inexplicable qu’il atteint la perfection – de souvenirs réels, de folie, de lectures, de symboles, de mythes. La volonté d’architecture de ce poème qui est un prélude au reste est remarquable. L’imaginaire reste pour nous la clé principale du poème si on veut s’approcher un peu de son sens et de sa beauté.
31Le premier quatrain, sorte de récitatif mélancolique à la première personne est placé sous le signe de la mort, le second quatrain avec le passage à la deuxième personne ressuscite un passé luisant, évoque la magie de l’amour, le premier tercet précise la nature de la quête qui oscille entre deux pôles, l’amour et la mort avec peut-être l’intuition que l’amour c’est la mort, le deuxième tercet exalte le triomphe du poète, le triomphe de la poésie conçue comme seul salut, une poésie qu’on ne peut trouver qu’après avoir beaucoup souffert. Quelle surprenante victoire – et magnifique combat une fois de plus – de l’artiste contre les ténèbres ! Mais l’architecture ainsi comprise n’enlève pas au poème son mystère, ne diminue pas sa magie qui elle demeure inexplicable et qu’on ne peut réduire à la seule mélodie.
32Comme l’architecture bien réelle et qui ne peut pas être due au hasard, l’imaginaire de ce poème nous enchante, car nous ne savons pas comment tous les principaux thèmes, symboles, mythes de l’univers nervalien ont pu se rassembler dans une telle et si absolue harmonie. Citons quelques-uns de ses motifs récurrents de l’imaginaire nervalien avant de nous offrir le plaisir toujours ému de relire en entier ce poème sans ajouter un mot de commentaire de plus après la lecture à haute voix. Successivement, nous avons l’étoile, le soleil qui s’éteint, le tombeau, la fleur, reflet terrestre peut-être de l’étoile disparue, le baiser de la reine qui rappelle dans Sylvie le baiser à Adrienne, la grotte propice au rêve, et pour terminer Orphée et les deux pôles féminins de l’univers nervalien : la sainte et la fée. Au-delà de cette dualité enfin, la femme médiatrice, sans laquelle la quête nervalienne ne pourrait aboutir, qui permet à l’inconsolé de sortir de sa solitude, de convertir sa mélancolie en chant.
33Il ne nous reste plus qu’à écouter le chant et partager la ferveur poétique avec tous ceux qui pensent comme Florence Delay que « ce poème fait partie de nous, au même titre que nos humeurs » (allusion à la communication d’Anne Picard) :
Je suis le ténébreux, – le veuf –, l’inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie :
Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie,
Dans la nuit du tombeau, toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le pampre à la rose s’allie.
Suis-je Amour ou Phébus ?... Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la reine ;
J’ai rêvé dans la grotte où nage la sirène...
Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.
Conclusion
34Se demander si El Desdichado, Aurélia sont des œuvres très sombres marquées par le soleil noir de la mélancolie ou des œuvres lumineuses, gaies, importe sans doute peu. Pourquoi une écriture mélancolique serait-elle toujours sombre, funèbre ? L’écriture d’un grand artiste mélancolique est forcément décalée par rapport à l’état mélancolique. Il ne peut y avoir de coïncidence. L’écriture miraculeuse de Nerval qui jaillit du combat avec les ténèbres est par rapport à cet état mélancolique, élévation, libération, expansion. Elle est un lieu mystérieux de sublimation avec tout ce que ce mot implique de transmutation positive de ce qui est refoulé en ce qui est valorisé. En devenant poésie, l’écriture change de valeur et donne des raisons d’habiter le monde.
35J’emprunte pour conclure à Dit Nerval une réflexion de Florence Delay sur la magie d’une telle œuvre romantique :
« Je ne connais pas de première personne du singulier moins suffisante et se suffisant moins que celle de Gérard. Loin du moi confessé de son cher Rousseau, loin du moi admirable de Chateaubraiand, loin de tous ces moi qui envahirent nos années et dont les détachements, moins saisonniers que ceux des rivières, ont inondé le XXe siècle [...] Se peindre dans son cas serait contre nature, sa nature. Se peindre : renoncer aux vies imaginaires, tracer des frontières, dessiner les barreaux d’une cage. S’il est l’autre, tant d’autres, toute présence qui l’entraîne est la bienvenue. Au loin, en compagnie, voilà ce qu’il aime. » (DN 59, 61)
36Il fallait une écriture légère, aérienne, libre, comme celle de Florence Delay pour ne pas enfermer Nerval dans la cage des interprétations figées. Il fallait une sensibilité d’artiste pour avouer qu’il vaut mieux rester « sur le seuil des Chimères » afin de ne rien abîmer, pour avouer « qu’il est bon d’être seul avec elles » et de se sentir complice, une sensibilité musicale pour donner « le la qui est là », il fallait enfin comme l’a fait Florence Delay donner la priorité à l’intuition pour faire sentir ce qu’il y a d’extrêmement complexe dans l’écriture nervalienne. La raison qui découpe ne peut comprendre ce qui est en mouvement. L’intuition de Florence Delay, une pensée aussi par images, a saisi ce mouvement, a saisi cet emmêlement originel et complexe – emmêlement que l’on ne peut découper et décomposer sans trahir l’artiste – qui est au cœur de l’art de Nerval. Ce qui saisit le mouvement, la vie, c’est l’intuition. L’intuition est plus proche de la réalité de la vie et de l’art que le concept, car l’intellect comme le pensait Bergson segmente, découpe par séquence, reconstruit artificiellement le monde de la durée intérieure qui n’est accessible que par l’intuition.
37Je reviens pour finir sur ces complicités et cette filiation que j’évoquais en commençant. La lecture de Florence Delay, celle que j’ai essayé, avec plus de lourdeur et de maladresse, de prolonger à partir de la sienne, est une lecture intuitive, de sympathie. Je suis de ceux qui pensent que la perception sensible, intuitive, doit demeurer essentielle dans l’approche artistique, doit compléter l’approche intellectuelle lorsque celle-ci se révèle défaillante devant le mystère d’une création comme la création nervalienne où l’inconscient est toujours plus riche que le conscient. C’est parce que ce mystère épuise la rationalité qu’il demande un regard, une écoute dans un état de résonance et de complicité.
Notes de bas de page
1 Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par J.-R. Ladmiral, M. de Launay et J.-M. Vaysse, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1985, p. 978.
2 Les citations que nous ferons de ce livre renverront à l’édition Gallimard : Florence Delay, Dit Nerval, collection « L’un l’autre », Gallimard, 1999.
3 Gérard de Nerval, Aurélia, Folio classique, 1972, p. 291.
4 Gérard de Nerval, Aurélia, op. cit., p. 354.
Auteur
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
Université de Bordeaux
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