Des images devant lesquelles on s’ennuie...
p. 383-390
Texte intégral
Préambule
1Il y a une douzaine d’années, visitant un peu par hasard une exposition présentant les photographies de Thomas Demand1, je me souviens nettement m’être prodigieusement ennuyée. Tellement ennuyée que je n’avais vu aucune raison de m’attarder devant un spectacle aussi peu enthousiasmant, morne et sans relief. L’artiste, un inconnu pour moi à ce moment là, était vraisemblablement condamné à quitter mes souvenirs aussi vite qu’il y était entré, eu égard à la vacuité contagieuse de ses images. Et les très grands formats de tirage n’avaient rien changé à l’affaire ; décidément, rien pour retenir l’attention dans ces choses-là.
À y regarder de plus près
2Au moment de me pencher sur cette communication, le souvenir de cette impression première a refait surface comme une expérience inédite dont j’avais, depuis, tiré quelques enseignements.
3Car finalement, peu d’images sont susceptibles de se voir rangées dans cette catégorie du vide empathique, de l’absence d’anecdote, du rien. Difficile de s’ennuyer devant de l’art où la théorie des passions a encore de beaux restes, où nous cherchons la narration, la fiction derrière tous les artefacts de la représentation et parfois même dans l’art abstrait. Tenter de trouver des images sans intérêt, sans aspérités, lisses, dépourvues de sensibilité, d’accroche est finalement assez acrobatique. Comme tenter d’exemplifier le français moyen, Monsieur tout-le-monde. Un photographe anglais, Martin Parr a bien publié plusieurs recueils de Boring postcards2 ; son parti-pris d’archivage de « non-lieux », stations-service, entrées de petites villes, monuments piteux, finit par nous faire largement sourire tant il y a de férocité dans cette panoplie du minable. Étiqueter son travail de boring n’en produit pas toujours les effets !
4À l’inverse, devant les images plates et maussades de Thomas Demand, on étouffe un bâillement peu concerné. Que voilà bien quelque chose d’insignifiant, au sens premier du terme : une vacance de la fiction, une dérobade de l’adhésion.
5Mais reprenons les choses à leur commencement : qu’y avait-il à voir dans cette fameuse exposition ? Des tirages photographiques de très grand format, figurant essentiellement des intérieurs de lieux domestiques ou professionnels, vides, dépourvus de toute présence humaine. Accompagnant ces images, des titres très simples, voire minimalistes, en allemand et français (bureau, évier, salle de bains, archives, table de camping, couloir, escalator, salle de photocopieuses etc.) refusaient de remplir plus avant toute fonction d’information3 et nous laissaient sur notre faim. Peu soucieux de nous aider à surmonter cette frustration interprétative, l’artiste semblait se cantonner à une fonction documentaire, « objectivante », dépourvue de tout indice permettant d’ancrer ces images dans un temps et un espace connus. Dans les bureaux, les couloirs, rien au mur, pas de calendrier, de notes de service. Aucune marque dans la salle de bains, sur la table de camping, une absence de traces finalement trop systématique pour être accidentelle. Voilà où se nichait le seul élément digne d’intérêt et finalement assez étrange ; dans cet effet soustractif repéré quelques semaines plus tard en feuilletant le catalogue. Comme vidées de tout commentaire, ces images ne livraient rien ! Morne plaine de l’iconique.
6Où étions-nous ? En quelle année ? Qui vivait là ? Rien ne permettait de répondre, les propositions de l’artiste restant étonnamment muettes, immobiles. Cela ressemblait vaguement à un inventaire de l’habitat est-allemand à la veille de la chute du mur de Berlin, sans que rien ne vienne vraiment confirmer ou infirmer cette impression.
7Devant ces signes n’ouvrant sur aucun signifié singulier, le photographe lui-même semblait s’être absenté. Les effets formels étaient réduits à leur plus stricte neutralité : lumière et cadrage presque anonymes dans leur détachement4.
8À y regarder de plus près, trop d’absences ont fini par retenir notre attention. Au réel qui avait servi à la prise de vue, l’artiste semblait avoir soustrait des détails trop explicites. Vraisemblablement, nous étions en présence d’images retouchées, « nettoyées » à l’aide d’un de ces nombreux logiciels de retouche d’images disponibles dans le monde numérique. La manipulation photographique vieille comme les images du monde soviétique ou les icônes hollywoodiennes s’étant totalement banalisée depuis une vingtaine d’années grâce à ces nouveaux outils, Thomas Demand avait sans doute soigneusement enlevé tous les marqueurs du temps et de l’espace sur ses images, réduisant le réel référent à une forme ontologique, par soustraction de toutes les anecdotes signifiantes5.
9Autre hypothèse susceptible de fournir une explication à ces photographies dépouillées de signes singuliers : elles pouvaient avoir été fabriquées de toutes pièces par un logiciel de création 3D ! On serait alors en présence d’un artefact complet sans référent réel, dépourvu de lien avec des lieux existants. Tout ceci ne serait qu’élaboration savamment calculée dans le monde virtuel d’un ordinateur piloté de main de maître par un artiste modélisateur.
10Voilà où m’avait menée mon premier contact avec les photographies de Thomas Demand. Rien toutefois qui n’invalide mon impression première : l’indifférence au mieux, l’ennui au pire. Quelle que soit la bonne version des faits, ces bricolages numériques me semblaient dénués d’intérêt.
11Dévoilement ! Rien de tout ceci n’est vrai.
12Thomas Demand est sculpteur et photographe.
13Il construit des maquettes à l’échelle 1 de lieux repérés sur des photos, des lieux parfois très lourds de sens – les archives d’un réalisateur nazi, le bunker où Hitler échappa à un attentat, l’escalier du Gymnasium des artistes, l’atelier de Pollock...– mais en en enlevant tous les fragments narratifs. Maquettes de carton et de papier à taille réelle qu’il photographie puis détruit ! Proprement effarant.
14Tout à coup, le rideau se déchire et nous prenons conscience de la virtuosité de la chose, des heures de labeur pour en arriver là, de l’asservissement mimétique au référent réel que l’on croyait réservé aux constructeurs de cathédrales en allumettes ou aux fondus de maquettes de petits trains.
15Les quelques vidéos présentes sur l’exposition suivent le même protocole : l’escalator vide tournant en boucle est un prototype de carton réellement fonctionnel !
16De quelques mois de travail comme étalagiste l’artiste a gardé le goût des effets de feintise, les poussant ici au bout de leur puissance duplice. Construire à taille réelle6, éclairer, photographier, détruire. Et tromper les naïfs, les crédules, les non-initiés en les assommant au premier coup d’œil !
17En découvrant le fin mot de l’affaire, la réception de l’œuvre se renverse d’une pleine révolution copernicienne : de l’ennui médiocre à la fascination éblouie. La platitude linéaire première n’en rend que plus brutal le déchirement de la révélation. Devant les images de Thomas Demand, soit on ne soupçonne rien et on quitte la salle en bâillant. Soit on sait, et on s’empresse d’initier les autres, de faire partager le secret de fabrication. Puis vient la recherche des indices pourtant déjà présents là sous nos yeux : une coupe de cutter qui loupe un peu ses marques, un pliage un peu raide, une feuille qui gondole. Lorsque l’explication du secret de fabrication est donnée, le regard soudainement traverse l’image pour venir interroger le réel référent. Une vraie complicité s’installe avec l’artiste, l’objet se fait authentique et la pratique légitime. En général, la découverte de la prouesse génère une certaine admiration en hommage à l’ingéniosité déployée, au savoir-faire, à la mise en œuvre invisible du piège à regard.
18Au XVIIe siècle, lorsque Cornélius Norbertus Gysbrechts, peintre à la cour de Copenhague figurait en trompe l’œil un Dos de tableau avec l’envers du cadre, le dos de la toile, parfois une lettre pliée et coincée dans un angle du châssis, il jouait de la même manière avec une double temporalité, le ressort par excellence du piège. Premier regard à une certaine distance : je vois un objet-tableau réellement accroché à l’envers. Deuxième regard au plus près : j’ai été piégé, il n’y a là qu’une image figurant « un objet-tableau réellement accroché à l’envers ». Le trompe regard ne se révèle que dans le démenti. Il faut donc une réception scindée en deux temps pour apprécier la qualité de la découverte. Certes, le piège ne fonctionne plus lorsqu’il se répète de trop mais il nous reste le souvenir de cette première illusion parfaite, nécessaire pour savourer le raffinement du leurre.
19La technique en est ancienne, antérieure à la photographie7. Elle est toujours fondée sur une forme première de vacuité où l’objet est rabattu sur son seul signifiant : quel imbécile a accroché ce tableau à l’envers ? Une étape indispensable pour préparer la saillie de la rupture. Le mécanisme pour être efficace appelle ce jeu de contrastes où le signifié tient justement dans ce qu’il n’y a in fine rien à voir... mais tout à comprendre !
20Et le dévoilement fait enfin de nous les complices heureux du secret des dieux. Initiés !
21De même, l’ennui éprouvé face aux images immenses de la Fondation Cartier est le premier visage de Janus d’un scénario qui attend son heure de gloire et son coup de théâtre : plus sûrement glorieux que le premier contact aura été médiocre, immobile, vacant.
D’autres escamoteurs contemporains
22Ainsi l’ennui se révèle un allié précieux et sans doute indispensable de ces illusionnistes de la pratique contemporaine.
23Peu nombreux, ces artistes-là méritent toute notre attention car leurs modalités de travail viennent jouer un rôle heuristique dans notre rapport aux images. Dans la découverte de leurs pièges se dévoilent les effets parfois trompeurs de nos environnements pétris d’iconique. Avançons donc quelques noms en essayant de jouer les naïfs, vierges de tout pressentiment afin de retrouver l’état d’indifférence qui fût le nôtre à l’origine.
24Les photographies du travail de Felice Varini, pour qui ne sait rien du mécanisme, se présentent sous une forme étrange et étonnamment facile : un damier bleu flottant devant l’enfilade des colonnes d’un cloître médiéval, des cercles sur des chalets suisses, des triangles orange comme un écran devant les bâtiments industriels de Saint-Nazaire, une ligne rouge qui court autour d’une pièce, une série de cercles concentriques comme suspendue dans un couloir... Indéniablement nous sommes en présence d’un travail d’incrustation de formes géométriques sur des photographies de lieux divers, ceci grâce à la disponibilité des technologies numériques. C’est la lecture évidente et vraisemblable qui s’impose, Photoshop a bien travaillé. Mais le résultat ne présente pas un grand intérêt, les formes géométriques se répètent – ligne, cercle, carré, triangle – et les couleurs s’arrêtent sur une gamme plus que réduite – rouge, bleu, orange, noir –. Un embryon de sens ? En vain. Refermons le livre avant de nous lamenter sur la vacuité de l’art contemporain et de ses serviteurs pétris de bricolage numérique... Platitude du signe !
25Pas si simple ! Évidemment, si celui-ci fait partie de notre short list, c’est bien parce qu’il y a autre chose derrière. Un secret de fabrication à chercher dans les méandres de ce qui se donne à voir.
26Dévoilement ! Rien de tout ceci n’est vrai.
27Triangles, carrés ou cercles sont réellement peints sur les bâtiments, les façades, les écluses de Cardiff, une forteresse espagnole, les barriques d’un chai, le couloir de la demeure d’un collectionneur. Varini est peintre avant d’être photographe. Ses carrés bleus, loin d’être virtuels, existent bel et bien sur les travées du cloître, les colonnes, les voûtes, dans la réalité du lieu selon un point de vue anamorphique repris à la prise de vue. À Saint-Nazaire, les triangles se fragmentent sur plusieurs hectares, sautant d’un hangar sur un silo, d’un parking à un quai maritime, incompréhensibles vus du sol mais rassemblés par la magie du point focal en hauteur, sur la terrasse où se place l’appareil photographique. Un travail énorme et immensément laborieux bien loin de l’apparente désinvolture insipide que nous y lisions au premier coup d’œil.
28Sur le lieu, l’artiste trace les contours de ses formes en usant en nocturne d’un puissant projecteur. Puis viennent les échafaudages, les nacelles, les postures acrobatiques afin d’assurer le report des figures. Puis il peint ou colle du papier de couleur comme on colorie un album. Enfin il photographie sa réalisation en replaçant son objectif exactement à l’endroit où s’assemble le puzzle des fragments épars.
Varini « développe ses recherches en direction de l’espace architectural et du paysage urbain. Les volumes et les perspectives s’avèrent riches de possibilités : leurs angles multiples lui permettent de se sentir mobile, d’expérimenter la mutation des formes et de mettre l’œuvre picturale ou photographique “en mouvement” à l’instar des éclairages et des vues qui, selon les heures et les saisons, modifient notre perception du cadre environnant. [...] La méthode de travail employée est rigoureusement réglée, toujours identique : à l’aide d’appareils optiques, l’artiste projette dans l’espace une forme dévolue au lieu investi, puis peint ensuite à même le tracé. [...] La découverte du point focal déclenche toujours chez le spectateur une véritable jubilation car il est enfin parvenu à résoudre les aberrations de la perspective »8.
29Les œuvres in situ possèdent, en effet, le charme de cet effet-mouvement lorsque nous avons la chance de pouvoir le vivre en direct comme l’a prévu l’artiste : quelques pas à gauche, trois marches plus haut, voilà que tout s’emboîte et reconstitue la forme parfaite et prévue. Nos pas cherchent en tâtonnant ce point magique où nous venons exactement replacer nos yeux dans ceux du peintre-magicien qui vient de s’absenter.
30Néanmoins, au-delà de ces expériences vécues par un nombre finalement réduit de privilégiés, l’essentiel de notre contact avec ces œuvres se fait par le biais des images, des catalogues, livres d’art et autres revues spécialisées. N’y figure souvent que le stade ultime, l’achèvement muet ! Comme un roman dont nous n’aurions que le dénouement, la dernière page.
31C’est donc ainsi et à ce titre qu’il nous semble légitime d’inclure Felice Varini dans notre panoplie des trompeurs de regard. Un pas grand-chose iconique, une médiocrité assez répétitive pour le premier contact ignorant. Une fulgurance fascinante lorsque le rideau de la révélation se déchire.
32Là encore cette double temporalité assure la qualité de la réception : la platitude insipide de la rencontre – qui n’en est pas vraiment une ! – fabrique par contraste le second instant, lui donne tout son sens. Le temps de la banalité assommante puis celui du déchirement brutal.
33Dernier exemple de ces orfèvres de la dissimulation, Jean-Olivier Hucleux dont le nom est associé à des images grand format de cimetières ou de personnages comme en contiennent nos albums de famille. Nous retiendrons ici notamment son portrait de jumelles9, deux petites filles pur jus des années 1970, un portrait-panoplie où tout s’inscrit dans cette période marquée socialement et historiquement : les vêtements, la coupe de cheveux dite « au bol », le carrelage à fleurs de la cuisine orange en arrière-plan, le sourire un peu béat. Des photographies comme celle-ci, nous en avons tous dans les boîtes de souvenirs de notre enfance. Voilà bien le genre d’images sans aucun intérêt sauf à en être justement les protagonistes ; dépourvues de sens, d’anecdote lorsqu’elles ne font pas partie comme celle-ci de notre narration familiale.
34Voudriez-vous avoir cette œuvre d’art chez vous ou souhaiteriez-vous vous la faire offrir ? Êtes-vous susceptible d’en accepter le côtoiement au quotidien ? D’y prendre du plaisir ? Ou au contraire de reléguer la chose hors de vue dans un placard ? Voilà bien le genre de questions permettant d’évaluer le degré de notre désaffection pour cet objet, d’apprécier notre engouement ou notre réserve face à ce qui se donne à voir.
35Sauf qu’Hucleux est peintre, peintre d’une rare virtuosité, et qu’il fabrique avec une infinie patiente des représentations digne d’un Van Eyck tant sa maîtrise des effets de réel nous laisse sidérés : les veines du marbre de ses pierres tombales, une fleur de chrysanthème fanée, le costume pied-de-poule d’un collectionneur allemand, le velours à fleurs des robes des fillettes, tout est fascinant.
36Rien n’est dit dans l’iconique – ou si peu – pour que soudain s’ouvre la faille vertigineuse de la révélation du processus de fabrication, indécelable à l’œil nu sur les reproductions disponibles.
L’ennui comme antichambre de la révélation
37Évidemment, l’analyse ci-dessus s’appuie sur une culture artistique largement médiatisée par les images sous toutes ses formes : internet, catalogues, revues, livres d’art. Elles sont souvent notre seul contact direct avec les œuvres et, à ce titre, les artistes ne peuvent méconnaître les effets particuliers qu’elles génèrent. Ainsi donc de nos trois artistes découverts souvent via cette médiation et qui auraient pu sombrer très vite aux oubliettes de notre intérêt si la lecture des textes joints n’était venu soudainement leur offrir une tout autre dimension.
38Depuis l’avènement du numérique, la diffusion des œuvres s’est encore démultipliée. Les enjeux ici convoqués sollicitent notre vigilance : « c’est pourquoi les nouvelles formes d’images appellent de nouvelles formes d’attitudes critiques, [...] une étude des conditions dans lesquelles elles ont été fabriquées, sélectionnés puis montées. [...] La question de savoir ce que l’auteur a voulu dire doit laisser place à une interrogation sur les effets des images pour chacun d’entre nous » rappelle Serge Tisseron10.
39Quelle réception ici ?
40Thomas Demand fabrique besogneusement des maquettes en carton à l’échelle 1 d’après des photographies chargées de sens. Qu’en montre-t-il ? Des images de lieux mornes, insipides et déserts.
41Felice Varini peint acrobatiquement des cercles, des carrés sur les façades des villes, des bâtiments industriels, des villages et les photographie. Quelle trace en reste-t-il hors du lieu ? Des images sans grand intérêt avec des formes « flottantes » qui recouvrent en partie le paysage devant lequel elles se placent.
42Jean-Olivier Hucleux peint des portraits à très grande échelle avec une précision terrifiante d’entomologiste. Qu’en voyons-nous ? Une image que l’on confond évidemment avec la photographie qui lui a servi de référent.
43Ces trois artistes dont finalement le processus de fabrication, admirablement technique et besogneux, se camoufle derrière une surface peu amène, commencent par nous ennuyer profondément dans une forme de degré zéro de la pulsion scopique. Deleuze disait : « un mauvais film, il n’y a pas de problème ». De même, l’absence d’aspérité de ces trois propositions les renvoie dans les cordes de la médiocrité esthétique : une morne plaine de l’iconique qui fait fuir le non-initié, le trop pressé qui survole son catalogue et passe vite à des choses plus enthousiasmantes, plus séduisantes, plus ouvertes à l’empathie. Les regarder en en ignorant les modalités de fabrication serait comparable à une lecture des ouvrages de Perec sans en connaître les contraintes. Guère passionnant à l’aune des scénarios de fiction. Aujourd’hui, impossible de lire Perec sans en connaître la règle du jeu. Sans en connaître le mouvement étonnant, le mécanisme qui vaut pour légitimation. L’objet-livre, comme ici l’objet-image, ne sont que la surface des choses. Le ressort est à l’extérieur de l’image, dans un hors-champ insoupçonné.
44Car ceux-là fabriquent des images-surfaces sur lesquelles on glisse, où rien ne fait saillie. L’ennui est une composante de ce premier contact et, j’ose en poser l’hypothèse, une composante nécessaire et pertinente. Et tout contact ultérieur garde la trace et la mémoire de cette antichambre de la révélation, le souvenir de cet ennui. Le plaisir de la feintise survit à la découverte du secret.
45L’ennui est l’antichambre de la révélation poïétique. La platitude préparant par contraste le terrain du surgissement, l’initiation qui déchire la bidimensionnalité.
46Finalement, pour ces artistes, la photographie n’est qu’un artefact mais c’est aussi le piège parfait, produisant l’objet sans épaisseur, immobile, suspendu.
47Lorsque s’insinue la vérité sur la nature exacte de ces images, lorsque se dévoile le processus, notre regard soudainement rajeuni, rafraîchi les met en mouvement, lance le mécanisme pulsionnel du désir d’en tout comprendre, d’en tout voir. Comme si jusque là nous n’avions rien vu.
48De même, à la désinvolture apparente de la première apparition se substitue la profondeur d’un temps long, besogneux, maîtrisé, rompu à la durée et à ses servitudes, lui aussi admirable.
49À l’ennui, j’associerai donc le ralentissement extrême voire l’immobilité des images, la privation emphatique, le retrait sensible, l’écrasement fictionnel : images que je qualifierai de volontairement et drastiquement « retenues ».
50Pourtant, elles ne sont que le voile posé sur une mécanique profonde, le camouflage insipide sous lequel on plonge avec d’autant plus d’étonnement que l’on n’avait rien soupçonné jusque-là.
51Ici l’ennui est le leurre nécessaire et joue par contraste le révélateur du mouvement. On bâillait devant un tout petit monde étriqué et l’on découvre un hors-champ immense.
52Avertis et en éveil désormais.
Notes de bas de page
1 Exposition Thomas Demand, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 24 novembre 2000 au 4 février 2001.
2 Martin Parr, photographe anglais à l’humour dévastateur, a publié plusieurs recueils de Boring postcards, sélections spectaculaires par leur absence d’intérêt manifeste, à rebours du principe même de la carte postale (Phaidon, 1999-2001).
3 Roland Barthes parle de « fonction d’ancrage » pour désigner cette réduction de la polysémie des images grâce à la présence d’éléments textuels.
4 En cela, Thomas Demand est fidèle à sa formation à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf sous l’influence de Hilla et Hernd Becher, fondateurs d’une école de photographie très objectiviste.
5 Dans un court texte de 1968, intitulé « L’Effet de réel », Roland Barthes fait l’analyse d’un conte de Flaubert où la présence d’éléments descriptifs dénués de valeur fonctionnelle n’a d’autre rôle que d’affirmer la contiguïté entre l’écrit fictionnel et le réel concret Tel le baromètre dans l’extrait suivant : « un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons ». Ici, dans les photographies de T. Demand, l’absence de « baromètre » laisse planer un doute quant au lien avec le référent réel. (« L’Effet de réel », Communications n° 11, 1968, p. 84-89).
6 Au tout début de sa carrière d’artiste, il exposait les maquettes elles-mêmes. Mais leur qualité les rendait proprement « invisibles » en tant qu’œuvres ! Elles étaient piétinées par un public qui ne les identifiait pas comme artefact. Au delà des problèmes logistiques que cela posait, Demand choisira ensuite de s’en tenir aux photographies de ses maquettes, privilégiant toute l’ambiguïté piégeuse d’une trace iconique incertaine.
7 Il faut néanmoins noter une inversion des modalités de fonctionnement du trompe l’œil entre peinture et photographies de Thomas Demand. Là où les peintres classiques fabriquaient des leurres d’objets réels qui se révélaient n’être que des objets peints, Demand avance des images apparemment dépourvues de référent réel qui s’avèrent au contraire en être issues.
8 Marie Marquès, Paris, 1998. Texte disponible sur le site officiel de l’artiste : http://www.varini.org/04text/texa13.html
9 Jean-Olivier Hucleux, Les Jumelles, peinture, collection de l’artiste, 120 x 150 cm, 1978-1979.
10 Serge Tisseron, Comment l’esprit vient aux objets ?, Aubier, 1999, p. 115.
Auteur
-
Élisabeth Magne
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
Université de Bordeaux
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