La copie comme remède à l’ennui
p. 377-382
Texte intégral
1Jean-Luc Goddard, en 1965, tourne Pierrot le Fou avec Anna Karina et Jean-Paul Belmondo. Pierrot lit ; il lit tout le temps des bouts de Proust. Il vit dans le livre, même quand il est au lit avec Marianne, son amante aussi folle que lui, mais moins lettrée. Marianne, marche sur une plage de la Riviera italienne ; elle s’ennuie et répète : « Qu’est-ce que j’peux faire, j’sais pas quoi faire... ». Pendant ce temps là, Pierrot, à voix haute, continue de lire toujours et encore. Des images d’art coupent le fil de l’histoire : un Matisse ici, un Chagall là, un Renoir ailleurs ou encore un Picasso, et toujours de la couleur, comme celle d’un bonheur possible. Marianne s’ennuie car son temps n’est pas celui d’une retrouvaille avec la recherche du temps perdu. Son temps à elle, c’est le temps du tout de suite, de l’ici et maintenant, celui du désir même : acheter, consommer, jeter – un temps de rien qui est celui du trop de riens, au pluriel. Ils se disputent, se fâchent, se quittent et se retrouvent. À la fin du film, Pierrot se peint le visage en bleu, enroule des bâtons de dynamite autour de sa tête, gratte une allumette, et saute. Ce n’est pas d’ennui qu’il meure, mais d’une passion impossible, parce que démodée.
2Ce temps là, celui des Années 60, celui de la société de consommation et du spectacle, a été pour beaucoup d’artistes une source de création, sous des formes diverses. La liste des œuvres serait longue ; nous n’en verrons que quelques unes qui ont mis l’accent sur ce « rien » : Benjamin Vautier, plus connu sous le diminutif de Ben, Roman Opalka, Claude Closky, Richard Baquié, et, plus récemment, des artistes dits « simulationnistes », tels Elaine Sturtevant ou Mike Bidlo. Cette sélection permet d’esquisser une idée sur les formes diverses que l’ennui a pu inspirer aux artistes contemporains sans, évidemment, être exhaustif.
BENJAMIN VAUTIER, dit Ben, ou l’aphorisme nihiliste
3À cette date où Goddard met en scène Pierrot le Fou, Ben commence à écrire de courtes sentences sur des tableaux noirs, avec une écriture ronde d’écolier, comme pour donner une leçon d’enfance : L’art est ce qu’il est, L’art vous ment et plus catégorique encore : Je signe rien, ou bien : Rien de Rien, ou encore Rien à dire. Dès la fin du siècle, l’ardoise de Ben s’allonge, toujours sombre et critique. Cependant l’art de l’aphorisme, celui de la maxime vide, se vend très bien sur toutes sortes de supports devenues cimaises : robes, teeshirts, sacs à provision, etc. Le temps de rien devient alors « un T.A.N.T. de rien » très ennuyeux, tant il y a de choses sur le marché.
ROMAN OPALKA ou l’énumération du « sans rien »
4En 1965, Roman Opalka, ne cherche pas à rajouter une image dans l’infinité des images du monde mais, au contraire, à montrer un monde débarrassé des objets, un monde où il énumère les chiffres, comptant du « sans rien » à voix haute. Pourtant, il est peintre et il le demeure en traçant, en haut et à gauche d’une toile recouverte de noir, le chiffre 1.1 Celui-ci est tracé en blanc et suivi de la suite des nombres, jusqu’en bas à droite, sans laisser d’espace entre eux. Il intitule cette première toile : Détail, 1965/-∞. Puis, il en fait une autre, la recouvrant pareillement de noir, mais en mettant dedans 1/100 de blanc pour l’éclaircir un peu. Puis, après cette seconde toile, il en commence une troisième, selon le même protocole, puis une quatrième, une cinquième, etc., répondant ainsi au programme de l’incantation comptable qu’il s’est lui-même imposée. Celle-ci devrait lui permettre, si la vie lui en laisse le temps, de faire une toile dans laquelle les chiffres seraient blancs sur fond blanc, c’est-à-dire, invisibles.
5Cependant, le talent d’Opalka ne réside pas seulement dans cet avenir monochrome et monomaniaque. En effet les médias, avec leur goût pour les attitudes existentielles ou originales, n’auraient su que faire de ce temps monotone, sans quelques images ou actions. En 1972, il rajoute ce que l’on pourrait nommer une performance sonore dans laquelle il prononce à haute voix et au micro chaque chiffre qu’il trace. C’est dire qu’il compte le temps au lieu de conter une histoire sur le temps qui passe, sur le temps perdu. Puis, pour mieux encore dominer le temps, ce « chrono-Maître en peinture » capte la trace de la durée entre deux toiles. Pour ce faire, il s’auto-photographie grâce à un déclencheur à retardement, selon un protocole toujours semblable. Celui-ci consiste à poser devant un mur blanc, éclairé par un puissant réflecteur qui écrase le sujet et le dématérialise. Mais avant d’appuyer sur le bouton, perfectionniste, il vérifie l’image dans un petit rétroviseur placé à droite de l’appareil. Ainsi, d’année en année, il pose toujours sous cette lumière crue, de face, sans expression et en regardant l’objectif. Froidement, cliniquement, il constate le passage du temps qui, chaque jour, imperceptiblement, sculpte sa chair et blanchit ses cheveux, sans qu’il s’en aperçoive.
RICHARD BAQUIÉ ou Le temps de rien
6Plus tard, en 1985, Richard Baquié érige une grande sculpture affichant ces mots : Le temps de rien qu’il intitule : Sans titre. Elle ressemble à une enseigne publicitaire réalisée avec des objets récupérés : montants d’étagères métalliques et plaques d’offset usagées, avec lesquelles il confectionne des lettres formées en creux. En ce sens, ces matrices ne peuvent quasiment rien imprimer, tout au plus la trace infime de leur bord. Après ce rien érigé en monument que peut-on faire de plus ? L’art baptisé maintenant « postmoderne » est désœuvré. On revisite le siècle, on répète, sans oser un nouvel horizon. L’art bégaie ; l’art se pose, se repose, s’arrête, peut-être pour se réfléchir et rebondir ? Mais nous y reviendrons.
CLAUDE CLOSKY ou Mieux que rien
7En 1991, Claude Closky, aurait pu dire, lui aussi, « J’sais pas quoi faire, qu’est-ce que j’peux faire ». Ce peintre, ambitieux qui veut devenir « artiste », réalise qu’on ne peut plus inventer une image dans l’infinité des images qui se sont démultipliées. Closky, comme Opalka, en vient à tracer des chiffres sur une surface, pour sortir de ce rien, ce zéro bien rond qui hante l’art et la question de son origine, comme un acte manqué qui ressurgirait. Alors, un jour, « lassé de compter et recompter ses dix doigts sans savoir quoi en faire »,2 sur une page blanche, il colle un chiffre rouge, un « 1 » découpé dans un magazine, et il l’intitule : Mieux que rien. Puis, il continue à compter, faisant un inventaire des chiffres dont il commente la graphie ou le sens : un « 2 » sera Le 2 de 25, un « 3 », dont seule la boucle supérieure est ébauchée, s’intitulera Un 3 qui commence bien, le 4, Un 4 qui ne sert à rien, etc. Ces chiffres, qui ne comptent rien, égrènent un temps intime – un passe-temps, presque obsessionnel ou litanique. Rien, ce serait ne rien faire, être devant le vide de la feuille blanche, devant la vacuité d’une journée sans occupation, sans travail. Que faire ? Closky trace un trait sur sa feuille de carnet et l’intitule : Le bord droit d’un doigt ou, sur une autre page, Un poil trouvé par terre. Peu importe ce que cela représente, l’important, c’est de commencer, de faire un geste quand on s’ennuie. Mais bientôt Closky est reconnu pour ces sortes de « vanités actuelles ». Celles-ci sont affichées dans les rues ou les transports en commun. Par exemple, près du Palais Royal à Paris, deux placards publicitaires sont placés à 10 mètres l’un de l’autre, annonçant respectivement : Il n’est pas 15 heures et Il n’est pas 16 heures. Que se passe-t-il dans ce temps décompté entre 15 heures et 16 heures ? Où sont visibles les deux heures disparues, distraites au temps ? Closky ne nous informe pas sur le temps exact, mais sur ce que pourrait être un trou, un « rien » dans le temps : celui de l’ennui. Cet artiste est une sorte de dandy qui cultive le désœuvrement et l’incompétence. Il ne voit pas plus de grandeur dans la gloire que dans le néant romantique. Le rien est modeste. Les activités, travail ou loisir, sont équivalentes : on s’active, on papote – Bla-bla, inscrit-il sur un afficheur électronique à la station de métro Pyramide. Les mots perdent leur sens quand l’information publicitaire nous renseigne sur ce que nous devons être, faire, avoir ou désirer. Dans une société où la valeur n’a plus d’autre sens que celle d’une reproduction de biens à consommer, notre être, nos actions, nos désirs, sont déréalisés par la promotion de l’avoir. Closky nous pointe cette déréalisation avec l’invention d’une taxinomie qui ressemble à des jeux enfantins : il fait des inventaires, des collections de tout et de n’importe quoi : par exemple, celle de phrases comme la liste de Mille choses à faire. Prenons au hasard quelques uns de ces commandements du consommateur, qui tapissent les murs : Demandez la lune/ Réveillez-vous/ Épargnez votre plan Épargne/Écoutez vos envies/ Pensez à prendre des forces avant de sortir/... Ou bien, ailleurs, des associations qui s’enchaînent comme : « marabout, bout de ficelle, selle de cheval, cheval de course, course à pied... Enfin, il traite sur le même principe décoratif les résultats de la bourse, œuvre qu’il intitule : Nasdaq, wallstreet. Closky ne s’ennuie sans doute jamais, car il classe. Il classe les 1 000 premiers nombres par ordre alphabétique, les 365 jours de l’année par ordre de taille ; il classe aussi, dit-il, Tout ce que je peux être et Tout ce que je peux avoir. C’est dire que l’être et l’avoir sont traités de la même manière ».
8Arrivés au temps de leur retraite, Bouvard et Pécuchet, les deux greffiers de Flaubert dont l’idiotie évoque Laurel et Hardy3, font des projets pour ne pas s’ennuyer : s’installer à la campagne, aménager une grande maison, faire de l’agriculture, apprendre tout ce qu’ils ne savent pas faire, faire tout ce qu’ils n’ont pas fait. Mais ils ratent tout ce qu’ils entreprennent et les voisins se moquent des deux novices. Alors, ils décident de faire un jardin qui ne produirait rien et dans lequel il n’y aurait que des ruines : un tombeau étrusque ressemblant à une niche à chien, un rialto enjambant un bassin dont les bords seraient incrustés de coquille de moules ; mais aussi une cabane chapeautée de fer blanc à pointes retroussées pour signifier une pagode chinoise, etc.4 Flaubert est mort avant d’avoir fini son roman ; cependant les deux notes qu’il a laissées sur ce sujet nous renseignent sur ce qu’aurait été la suite du récit : Bouvard et Pécuchet, déçus par leur expérience de toutes sortes d’activités, se seraient remis à copier. Citons les deux notes, écrites sur le mode télégraphique, consacrées par l’auteur à cette conclusion « déceptive », présentée comme un projet – comme une liste de choses à faire :
P. 414 : Ainsi tout leur a craqué dans les mains/ Ils n’ont aucun intérêt dans la vie/ Bonne idée nourrie en secret par chacun d’eux. Ils se la dissimulent – De temps à autre, ils sourient, quand elle leur vient – ; puis se la communiquent simultanément : copier (...) Ils s’y mettent.5
P. 442 : « Ils copièrent... tout ce qui leur tomba sous la main... longue énumération... les notes des auteurs précédemment lus, – vieux papiers achetés au poids à la manufacture de papier voisine.
Mais ils éprouvent le besoin de faire un classement... alors ils recopient sur un grand registre du commerce. Plaisir qu’il y a dans l’acte matériel de recopier. Spécimen de tous les styles, agricole médical, théologique, classique, romantique, périphrase. (...)
Dictionnaire des idées reçues. Catalogues des idées chic.
Mais souvent ils sont embarrassés pour ranger le fait à sa place. »6
9L’ambition de Bouvard et Pécuchet était de copier l’encyclopédie, afin de tout savoir. Flaubert se plaint du travail que cela lui a coûté, car pour ce faire, dit-il, il a dû lui-même devenir copiste : Savez-vous à combien se montent les volumes qu ’il m’a fallu absorber pour mes deux bonhommes ?, dit-il, À plus de 1 500. Mon dossier de notes a huit pouces d’épaisseur et tout cela ou rien, c’est la même chose.7
10D’une certaine manière, Flaubert, en écrivant Bouvard et Pécuchet, a cherché un remède pour combattre son propre ennui. C’est là une preuve que, en disant « Madame Bovary, c’est moi », il ne mentait pas : il avait peur de l’ennui et ses notes révèlent cette crainte. Aujourd’hui, ces deux figures imaginées par Flaubert, ont peut-être inspiré certains artistes de la fin du XXe siècle qui, ayant épuisé le Moderne, s’ennuient. Alors, pour ne pas parler d’Académie, les médias ont inventé un mouvement : le Simulationnisme, dans lequel l’acte de copier devient le signe d’un retour au Nouveau, sorte de contradiction dans les termes même.
DEUX SIMULATIONNISTES parmi d’autres : Mike Bidlo, Elaine Sturtevant
11Lorsque Bouvard et Pécuchet décident de copier toutes les choses écrites, c’est une manière de ne plus regarder le monde qui les a déçus. Aujourd’hui, lorsque Closky copie à grande échelle les slogans, les logos, les résultats de la bourse, il regarde et copie le monde tel qu’il le voit. Walter Benjamin, en son temps, a prévu le naufrage de l’œuvre dans sa reproduction. À la fin du XXe siècle, les artistes, en un dernier effort pour récupérer leur statut de créateurs, se sont alors ressaisi du principe d’imitation qui, pendant plusieurs siècles, leur avait valu d’être sacré « artiste ». Mais ces peintres, appelés Simulationnistes, n’ont pas imité la nature. Ils ont copié à la main des photos de chefs-d’œuvre ; ils les ont même photocopiés en pièce unique et, parfois, ont signé la photocopie, soulignant avec ce paraphe que c’est la signature qui fait l’œuvre et son prix. Ils se sont ainsi fait les greffiers de l’art du XXe siècle. Donnons quelques exemples : Mike Bidlo emplit un mur avec des copies conformes des œuvres de Chirico, intitulées Not Chirico et signées « D’après Chirico », formule employée par d’autres artistes. Quant à Elaine Sturtevant, qui a copié toutes sortes d’artistes : Warhol, Lichtenstein, Walt Disney, et bien d’autres, elle justifie son travail de copiste avec plus d’humour : « Ce qui est impressionnant, c’est que tout est copie. Les artistes se copient entre eux, copient n’importe qui, n’importe quoi, copient ce qui a déjà été copié. Personnellement, j’envisage de passer à la puissance supérieure : le clonage. Le problème, c’est que je n’arrive pas à décider si je vais cloner Schnabel, Richter ou Koons... ».8 Le rire, ici, sauve l’artiste de l’ennui, du désenchantement du champ de l’art.
ÉPILOGUE/ÉPITAPHE, d’après Marcel Duchamp
12Quant à Richard Baquié, duchampien et simulationniste jusqu’au bout, sacralisant l’art du rien à l’ère du tout médiatisé, il copie à partir de 1988 le grand œuvre tranquillement bricolé pendant 20 ans par Marcel Duchamp : Étant donnés, 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage. Mais, au bout de trois ans, il meurt, en 1991.
Notes de bas de page
1 Atelier/protocole de prise de vue : Document réalisé en 1972 dans l’atelier de Varsovie : ces mesures permettront l’installation des ateliers de Roman Opalka lorsqu’il vivra à New York, Berlin (1976-1977), Berlin (1972) et en France depuis 1977.
2 Frédéric Paul, Claude Closky, Paris, Hazan, 1999, p. 4.
3 Sur ce point, comparer avec Laurel et Hardy, dans Les as d’Oxford, film d’Alfred Goulding, 1940. Jean-Yves Jouannais dans son ouvrage intitulé L’idiotie, art, vie, politique-méthode, Paris, beaux arts magazine/livres, 2003, p. 46. : « C’est Leo McCarey qui a eu l’idée de créer le duo Laurel et Hardy et qui a développé le concept énoncé par Laurel de personnages à “la stupidité invincible”. Magnifique expression désignant une forme d’idiotie destinée à vaincre et convaincre. Bouvard et Pécuchet formèrent l’un de ces couples invincibles à la “stupidité invincible” dans le temps de leurs passions brouillonnes ».
4 Cf, Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition présentée et établie par Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1950, 1979, p. 100-102.
5 Op. cit., p. 414.
6 Ibid., p. 442.
7 Flaubert, Correspondance, t VIII, p. 355.
8 Elaine Sturtevant, Art press, n° 236, juin 1998, interview par Joerg Bader, L’Éternel retour des chefs-d’œuvre, p. 31-35.
Auteur
-
Lydie Pearl
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
Université de Bordeaux
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