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L’ennui

 | 
Gérard Peylet

Sixième partie. Dans les arts

Le cinéma et l’expression de la vacance

Temps morts et ambivalence du ressenti

Alain Mons

Texte intégral

Résonances visuelles ; subtilité de l’ennui

  • 1 Jacques Aumont, « Que reste-t-il du cinéma ? » in Trafic n° 79, Paris, POL, automne 2011, p. 104.

1Le cinéma semble particulièrement apte à exprimer la vacance de l’être et du monde, touchant à l’essence de l’ennui comme affect, comme ressenti. Certes il peut exister un cinéma ennuyeux traitant de l’ennui, mais là n’est pas l’essentiel car il peut être aussi bien passionnant avec un tel sujet. Comme le remarque Jaques Aumont « Le temps est essentiel au film parce qu’il gère l’exercice du regard ; il fait partie du substrat formel du film »1. Il s’agit là d’un postulat critique et esthétique. L’ennui est le temps de l’attente, d’une suspension, d’un vide aussi ; il a ses basses et ses hautes intensités.

  • 2 François Laplantine, La description ethnologique, Paris, A. Colin, 2011. L’auteur écrit p. 15 : « c (...)
  • 3 Georges Didi Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p. 152 : « la fécondité d’une telle (...)

2Je ne propose pas ici une analyse filmique à proprement dit. Il s’agit plutôt d’une approche par résonances filmiques, à travers une série d’échos se répondant de loin en loin. Ce que j’appellerai donc une écho-graphie du cinéma. Nous opérons une analogie avec l’anthropologie, telle que François Laplantine la conçoit du moins2, et avec la théorie de la connaissance par montages. Quelques brèves remarques à ce propos : ce qui rapproche le cinéma et l’anthropologie est une expérience de partage du sensible, posant la question d’une double relation que nous avons à l’espace et au temps : présence/absence, proche/ lointain, dedans/dehors... Il s’agit aussi d’une connaissance par le regard, donc d’une confiance dans le voir induisant la prise de conscience d’une profondeur de champ et d’un hors-champ. Comme nous le disions la démarche adoptée procède d’une connaissance par le montage, par agencement d’éléments variés, telle que la propose Georges Didi Huberman pour les arts visuels3. Car il ne s’agit pas d’isoler l’image dans sa sphère iconologique ou sémiologique (réduction à l’icône, au signe, à l’indice), mais de la mettre en échos et différences avec d’autres règnes expressifs et interprétatifs. La valeur d’une connaissance sensible, et spéculative, se niche dans les résonances des images, entre elles certes, mais aussi avec d’autres domaines éloignés d’elles en apparence. L’intérêt de l’intervalle visuel n’est pas tant qu’il marque un écart, une différence, mais au contraire qu’il constitue une mise en rapport entre deux images lointaines, deux situations opposées. Il s’agit de restituer et de penser les images dans leur multiplicité en déplacement, et non pas dans une catégorisation restrictive. Il s’agit de rendre compte du mouvement oblique des images.

  • 4 Benoit Goetz, Théorie des maisons, Lagrasse, Verdier, 2011, p. 98. Le philosophe écrit aussi p. 91  (...)

3L’expression de la vacance est une annonce en quelque sorte, mais on ne sait pas de quoi exactement. Annonce qui opère dans le souffle du temps, dans une attente qui se prolonge sans fin. Là réside la force des images filmiques que nous abordons, elles échappent à la pensée catégorielle, mais forment un autre genre de pensée filante, nomade, interstitielle, figurale. Avec la dilatation de la durée (Antonioni), la dissolution du quotidien (Ceylan), le monde en friche (Tarr), trois grands cinéastes jouent une oscillation de l’intime projeté dans le vide, le temps vacant. Il y a donc une dimension ontologique et spatiale dans les trois films abordés : Profession reporter, Les trois singes, Damnation. Les lieux, bien que délimités, deviennent incertains dans la perception qui nous en est donnée. Les corps apparaissent et disparaissent dans les entrebâillements spatio-temporels. Et les modes de présence sont parfaitement paradoxaux, passant continuellement de régimes de co-présences à ceux d’absences d’être (surtout dans un monde mondialisé des communications de toutes sortes). N’avons-nous pas à faire alors à l’étrangeté de l’habiter, comme l’appréhende Benoit Goetz dans sa « Théorie des maisons » ? Des spatialités existentielles constituent des champs de présence, de coprésence et de nomadisme. Nous ne cessons d’osciller entres des modes « co-modelants » et des « modes transitoires » dans les différents façons d’habiter le monde4.

4Il y a des temps morts dans le cinéma, dont nos séquences choisies seraient une manifestation audio-visuelle, comme on dit qu’il y a des angles morts pour la captation photographique. Cela n’a rien de mortel bien au contraire, cela fait partie de la vie de façon essentielle. Comme dans un long voyage, un déplacement dans la ville, une marche dans la montagne ou dans la campagne, la contemplation océanique, il y a des moments vacants, inoccupés, sans activité, sans but, et pourtant essentiels. Seuls les souvenirs qui reviennent soulignent étonnamment ces moments suspendus comme au cœur de la perception de notre existence, plus encore parfois que des instants pleins et débordants. C’est cette subtilité du temps qui passe que captent les cinéastes choisis ici ; ils ont en commun cette attention particulière à certaines durées qui n’ont aucune utilité narrative évidente, d’où exsude l’ennui apparemment, où transparaît le flottement de ce qui est. Or pour « exprimer » cette étendue délicate, profonde, d’un temps en suspens, nos cinéastes inventent une esthétique de la vacance dont les divers lieux montrés deviennent les terrains vagues d’une expérimentation visuelle et sonore assez étonnante. Esthétique dont les conditions sont le volume temporel, le désœuvrement, la lenteur, l’expérience du vide, la bordure du chaos, la joie d’être là sans raison, l’inquiétude sans objet, la jouissance de la sensation éprouvée, comme nous le verrons à travers les séquences choisies.

  • 5 Patrick Baudry, La ville, une impression sociale, Paris, Circé, 2012. L’auteur remarque judicieusem (...)

5Certes l’ennui, ou vacance du monde, est un affect, l’expressivité d’une subjectivité en réaction au temps qui s’écoule où vient s’imprimer aussi un dehors. L’intériorité subjective est travaillée par une extériorité sociale ou phénoménale, on ne peut pas séparer les deux volumes d’être, ils sont liés inextricablement, comme dans un chiasme. Le sociologue Patrick Baudry parle ainsi de l’importance de l’impression de la ville comme expérience sociale, en partant du corps afin de comprendre les formes urbaines telles que nous les vivons réellement dans plusieurs dimensions5. Il faut souligner aussi l’idée d’une richesse de l’inaction, d’une force du laisser-advenir, qu’autorise l’acceptation de la vacance du temps, avec le risque de l’ennui. Cela semble aller à contre-courant d’une période de sollicitations permanentes, de volontarisme orchestré politiquement mais purement factice, de maitrise de la durée, de remplissage forcené du vide. Époque qui cependant engendre par certains côtés sa propre vacuité (qui n’est pas de l’ordre de la vacance), mais en même temps suggère d’autres possibilités devant un épuisement du système.

6En regard du champ concerné qui déborde largement vers le hors-champ justement, je revendique la recherche par tâtonnements, c’est à dire le goût pour l’oscillation, l’esprit du toucher, mais aussi la nécessité des détours, des frôlements, avec les bifurcations et les bigarrures, qui animent toute recherche véritable. Une pensée essayante qui file (tisse) et se faufile par des passages, un travail d’articulation entre divers domaines, offrant la perspective d’une anthropologie singulière.

La dilatation du temps. Jeux de l’intervalle et de l’intensité

Antonioni « Profession reporter » (1975)

7En termes de physique, la dilatation correspond à l’augmentation de volume d’un corps sous l’action de la chaleur, sans changement de nature de ce corps (latin : dilatatio). Avec le film « Profession reporter » de Michelangelo Antonioni, et son fameux plan séquence final de sept minutes, nous sommes bel et bien dans la sensation d’une dilatation touchant en premier lieu la temporalité. La perception d’une étendue temporelle s’intensifie et s’étire longuement en fonction d’un climat des images particulier à la longueur du plan- séquence. N’est-ce pas une semblable impression ou presque, que nous pouvons éprouver lors d’une sieste l’été, dans la chaleur, dans une région du sud, plutôt dans un pays méditerranéen ? Il y a la fenêtre entrouverte de la chambre, la température imprègne tout le lieu, le corps est alangui sur le lit, la lumière solaire vient du dehors et se reflète sur les murs à travers le jeu des ombres mouvantes. J’entends des bruits sourds ou soudains, des bribes de voix lointaines, une langue étrangère. Je me sens à la fois dans la chambre et dans le paysage environnant qui envahit celle-ci par la vibration de la chaleur, les rayons de la lumière, les échos des voix autochtones.

  • 6 Maurice Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 8.

8Toute la scène finale de Profession Reporter avec le personnage incarné par Jack Nicholson, changeant d’identité (substitution identitaire avec un autre homme), travaille une configuration des sensations mettant enjeu un dedans et un dehors. Ainsi Antonioni utilise une caméra qui glisse doucement entre les champs visuels, traversant le cadre de la fenêtre aux barreaux de fer forgé. Ensuite le regard passe du côté d’une esplanade, espace ouvert, où se produisent de multiples micro-évènements. On ne peut pas dire qu’il ne se passe rien durant ce plan fixe légèrement mobile, glissant ; au contraire plein d’événements moléculaires se bousculent, se précipitent, et intensifient, remplissent la séquence. Pourtant le sentiment de « vacance » envahit le spectateur, notamment avec le jeu du proche et du lointain que le metteur en scène favorise à travers la mobilité subtile, relative, de la caméra et la prise de son délicate. Un décalage se forme entre les choses et les êtres, dans des entrecroisements improbables, des ratages pathétiques, des hasards prenant la fausse apparence du destin. Tout un réseau de fils suspendus tisse la toile du temps hasardeux. Il s’agit d’un tissage existentiel qui s’étend dans le temps. Car il se crée un interstice qu’on ne peut pas colmater. C’est en ce point précis que nous vient l’impression de vide procurée par la scène, au-delà de la lenteur filmique adoptée. Maurice Blanchot repère dans le langage le vide de l’entre-deux qui est « un intervalle qui toujours se creuse et en se creusant se gonfle, le rien comme œuvre et mouvement »6. Certes beaucoup d’éléments peuvent remplir ce vide, saturer l’intervalle entre l’être et le néant (pour reprendre un célèbre titre de Jean Paul Sartre), mais ils ne le font pas disparaître pour autant. Au contraire tous les micro-événements qui se télescopent dans l’espace de la séquence finale, maintiennent et accomplissent la vacance du temps, par leur dimension asignifiante, arbitraire, qui pourtant aboutit à la fatalité (la mort de jack Nicholson le héros du film). Il y a une dynamique du vide qui fait œuvre.

  • 7 Laurent Van Eyde, Vertige de l’image, Paris, PUF, 2011.
  • 8 Pierre Sansot, Du bon usage de la lenteur, Paris, Payot Rivages, 1998, p. 56.
  • 9 Ibidem, p. 55.

9On perçoit un mouvement balançant entre une désintensification et une réintensification propres aux images de notre séquence. En effet chez Antonioni coexistent à la fois un art de l’évidement du champ visuel ouvrant amplement la spatialité perçue, en prolongeant la durée de perception au delà des conventions filmiques, et un important peuplement du cadre visuel par des éléments ponctuels, furtifs, par des résidus. La dialectique entre le vide et l’intensité engendre une esthétique de la vacance telle que nous l’envisageons, durée pendant laquelle les personnages et les choses sont en suspens, comme le remarque Laurent Van Eyde à propos du cinéma d’Hitchcock7. Paradoxalement c’est à partir d’une désertification, d’une désintentification, que peut se produire une reterritorialisation en quelque sorte. Ce qui se donne comme « rien », ou pas grand chose, comme un espace vide, permet la création, du moins l’esquisse de quelque chose d’autre. Il y a comme l’annonce d’un autre possible, certes de manière discrète et transitive. L’annonce de la potentialité reste flottante, incertaine, c’est au spectateur de s’emparer de l’imaginaire qui se profile, s’ébauche dans un « horizon tremblé ». N’avons-nous pas ici la sensation d’une pure durée avec ce long plan séquence final ? Celle que décrit Pierre Sansot, concernant la province française profonde et « ce temps délicieux où rien ne se passait, sinon une durée pure, pure parce que rien ne la troublait »8. Pour cet auteur, il y a un ennui « métaphysique », maladif, supplicié, moribond, geignard, qu’il faut fuir absolument ; il lui préfère « un ennui où l’on s’étire voluptueusement, par lequel on baille de plaisir, tout au bonheur de ne rien faire, de remettre à plus tard ce qui n’est pas urgent »9... Je peux confirmer l’hypothèse d’un ennui ambivalent avec l’expérience vécue des étés interminables, intenses et désœuvrés, de l’enfance ou adolescence dans une petite ville au cœur du Berry. Je retrouve une sensation analogue lors de moments transitoires dans la ville, quand rien ne se passe d’important. Un cinéaste comme Wim Wenders, dans sa première période du moins, a admirablement filmé ces moments inachevés, provisoires, intermédiaires, dans la ville (Alice dans les villes, L’ami américain, Les ailes du désir). Je peux alors ressentir ce plaisir d’une pure durée où étrangement viennent se conjuguer le présent immédiat et le temps archaïque du monde (idée de la rencontre secrète des temporalités opposées : la modernité et le temps primitif, chez Walter Benjamin). Dans Profession reporter, nous avons dans un premier temps cette sensation extraordinaire d’une durée pure donnée comme telle dans les images et la bande-son. Ensuite, celle-ci est troublée, la durée devient impure par la prolifération des signes, des micro-événements qui viennent trouer l’étendue lisse du temps. Les anfractuosités se produisent, qu’elles soient d’ordre existentiel (l’amour énigmatique entre l’homme et la femme incarnée par Maria Schneider) ou spatial (les va-et-vient continuels des personnages dans la séquence).

  • 10 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1986, p. 50 : « Le temps comme intervalle est le (...)

10Par cette stratégie visuelle et sonore de l’intervalle et de l’intensité, le metteur en scène porte la perception dans les choses-mêmes, au cœur de la matière, dans le clinamen du cosmos dont la condition est le vide. Ainsi tous les fragments de hasard viennent coaguler et se fracasser dans l’espace vide ouvert par la séquence finale. Il y a un secret de l’intervalle temporel, remarque Gilles Deleuze10, puisqu’il s’agit du point où le mouvement s’arrête, et par là va pouvoir s’inverser, se ralentir ou se précipiter. N’est-ce pas ce qui a lieu précisément dans notre scène finale ? La durée stagne quelque peu (temps de la sieste), la caméra glisse d’un point à un autre transformant subrepticement le regard, et le réel se ralentit comme dans un rêve, puis tout se précipite. L’intervalle engendre une place vide où les choses peuvent se potentialiser.

Le corps du désœuvrement. Dissolution du quotidien et bord du chaos

Ceylan « Les trois singes » (2008)

11Le cinéaste turc Nuri Bilge Ceylan a réalisé le film « Les trois singes » en 2008 : une famille quasi cellulaire se disloque à force de mensonges, de compromis minables, dans l’Istanbul contemporaine. Peut être peut-on dire que ce metteur en scène est le digne héritier de Bergman et d’Antonioni réunis, mais cependant il s’agit d’autre chose qui ne ressemble qu’à lui, un univers mental et esthétique particulier. Là aussi la lenteur du filmage, la manière de déplacer la caméra, le goût des lieux vides qui ponctuent la grande ville, l’existence sans contenu, les temps morts, soulignent une vacance de l’être qui traverse la société entière.

12Prenons une scène exemplaire à mes yeux, qui met en avant le fils de la maison, un jeune homme post-adolescent qui vit un malaise profond comme d’autres jeunes gens à cet âge fragile. Après avoir effectué un périple en train du centre d’Istanbul à sa banlieue, il rentre chez lui où il vit avec sa mère (et normalement son père, mais celui-ci est emprisonné après un marché de dupes...). Notons qu’auparavant le film montre que le personnage a une indisposition physique (vomissements) dans une gare où il attend le train. On voit clairement que toute la question du désœuvrement des affects se pose à travers l’expérience du rapport du corps et de la spatialité immédiate. À l’intérieur de l’appartement on entend les bruits extérieurs de la circulation en contrebas. Tous les détails ont leur importance pour constituer le champ magnétique d’une scène mystérieuse et minutieuse à la fois, bien que parfaitement banale : le piaillement affolé d’un oiseau dans sa cage, les murs tachés, la porte vitrée jaunie, le corps à demi nu et abandonné, l’oubli de soi du jeune homme... La séquence est intervallaire, si l’on peut dire, car elle se situe dans la trame filmique entre deux moments intenses. Elle constitue un temps infra ordinaire, évidé, où pointe l’ennui comme expérience et atmosphère immanentes. Ainsi le garçon va à la fenêtre, regarde la route au dehors, il est de dos, le paysage urbain à travers la vitre est flou. Puis il est hors-champ et nous laisse seul confrontés à ce découpage spatio-temporel, le vide s’installe vraiment dans la perception de ce moment.

  • 11 Giorgio Agamben, Nudités, Paris, Rivages, 2009, p. 178.
  • 12 Roger Bastide, Le rêve, la transe et la folie, Paris, Le Seuil, 2003 (1972 première édition Flammar (...)
  • 13 Maurice Blanchot, op. cit., p. 357.

13Il y a dans ces images saisissantes de Ceylan, un travail du désœuvrement qui passe par le corps mis en jeu. Concernant la fête, Giorgio Agamben note qu’elle peut se définir par le fait que « ce qui s’y fait... est dé-fait, désœuvré, libéré et suspendu de son “économie” »11. Le phénomène se manifeste avant tout comme désactivation des valeurs en place et des pouvoirs. De façon générale lors des rituels où exultent les corps on est mené en bordure du chaos, comme je peux le constater dans les documentaires ethnographiques sur les fêtes, les transes. L’anthropologue Roger Bastide a très bien parlé de ces façons de pénétrer dans un « monde autre », considérant la conjonction entre le rêve, la transe, la folie, dans les sociétés premières12. Alors le temps est suspendu, vidé, désœuvré. Certes dans notre séquence filmique il n’y a pas de fête, pas d’exaltation du corps, bien au contraire il y a un désinvestissement ! Cependant un même effet de désœuvrement agit, un suspens analogue se produit avant le désordre, le moment chaotique. Car nous sommes plongés dans une puissance du quotidien comme potentielle dissolution des formes. Maurice Blanchot écrit magnifiquement « le quotidien avec son coté fastidieux, pénible et sordide (l’amorphe, le stagnant), et le quotidien inépuisable, irrécusable et toujours inaccompli et toujours échappant aux formes et aux structures »13. N’est-ce pas cela que met en scène Ceylan dans la séquence qui nous occupe ? Il y a l’aspect pénible, misérable de l’ordinaire, qu’exprime l’attitude amorphe du jeune homme, mais aussi la dimension secrète, échappée, presque magique d’un moment perdu, spontané, telle que la caméra nous le dévoile du moins. Le spectateur se trouve bon gré mal gré dans une ambivalence du ressenti ; à la fois le spleen, la morosité, l’ennui précisément, et l’énigme, la rêverie. La quotidienneté, c’est le suspect et l’oblique, dit encore Blanchot.

  • 14 Bruce Bégout, La découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005, p. 443-451.

14Cependant l’étendue de l’ordinaire engendrant simultanément l’ennui et l’étrangeté, contient sa propre interruption. Dans la scène, elle arrive lorsque le jeune homme entend subitement le filet d’une voix, d’un rire qu’il reconnaît instinctivement. Il met son œil devant la serrure d’une porte le séparant de la pièce voisine, et assiste à une « scène primitive » en quelque sorte : sa mère est avec un homme qui est le patron de son père, celui qui a entraîné ce dernier dans un marchandage odieux... Fait-elle l’amour avec cet homme honni ? Alors notre séquence d’existence banale, sans qualités, bascule soudainement dans une scène traumatique. Et l’œil est comme révulsé, touché de plein fouet par l’obscénité apparaissant comme telle aux yeux du garçon. C’est l’œil d’un voyeur à la fois inquiet, dégoûté, et curieux, attiré, par l’évènement qu’il voit. Néanmoins pour arriver à ce moment fatal, trauma du film, il aura fallu passer par un temps de vacance existentielle. Passer par « l’inquiétante étrangeté du familier » comme la désigne le phénoménologue Bruce Bégout14, l’Unheimlich freudien ne serait pas le contraire de l’ordinaire mais plutôt une chose qui lui serait intrinsèque. En tout cas dans ce film elle annonce l’interruption, la surprise, le saisissement de l’évènement du désir. L’étrangeté du familier fonctionne comme prémisse à un vertige, à un affolement des repères. Comme si la dimension de la tragédie se nourrissait du vide qui nous entoure de tous côtés, de l’ennui existentiel qui nous travaille intérieurement dans l’agencement avec un dehors infini.

Le plan de lenteur. Friches du monde et vertiges intimes

Tarr « Damnation » (1987)

15Le cinéma du hongrois Bella Tarr est éminemment mélancolique, et va totalement à contre-sens d’un cinéma trépidant, assourdissant, flashant, zappant, esthétiquement publicitaire, comme l’est le cinéma commercial d’aujourd’hui, avec des prétentions artistiques parfois... Sans doute ce metteur en scène n’est-il pas assez reconnu, même s’il y a eu une rétrospective Bella Tarr en 2011-2012 au Centre Georges Pompidou à Paris, où celui ci a pu faire une master class, annonçant paradoxalement qu’il ne ferait plus de cinéma. Damnation est sans nul doute l’un de ses plus beaux films, des plus achevés, ayant réalisé une dizaine de longs métrages. Il s’agit d’une histoire d’amour impossible qui a lieu dans une petite ville minière, sinistre, en Hongrie sous le régime communiste (on pense aux années 1960 peut être ?). Toute l’existence qui s’y déploie suinte l’ennui, la lassitude, le blocage du possible. À priori les thèmes du film, c’est à dire l’ennui, la mélancolie, l’impossible, ne sont guère revigorants. Pourtant par la magie des images, Tarr nous entraîne vers des régions d’une obscure beauté, vers des passions enfouies, mettant en jeu la lutte entre l’homme et le rien qui broie les destins des personnages. Le film est envoûtant de bout en bout, malgré la pesanteur des situations, ou plutôt à cause de leur traitement cinématographique, notamment par la lenteur des plans qui, dans ce film précisément, exerce une fascination visuelle.

  • 15 Jean-Louis Scheffer, Du mande et du mouvement des images, Paris, éditions de l’Étoile / Cahiers du (...)

16Prenons deux plans-séquences qui s’enchaînent admirablement vers le début du film. Le premier plan constitue une sorte de tableau d’une rue la nuit noyée par la pluie, on y voit un passant, un chien errant (rôle important des chiens errants dans le cinéma de Tarr), des volutes de fumée qui s’échappent. Toute la noirceur tarrienne se condense dans ce plan-séquence ; le noir et blanc si particulier à cet auteur devient une couleur, une tonalité particulière. Surtout, il y a la durée du plan, la lenteur extrême du mouvement de la caméra qui souligne et manifeste une fascination pour les éléments liquides, comme chez Andreï Tarkovski (on pense surtout au film Stalker) la mélancolie propre au temps pluvieux. Puis la caméra glisse lentement de droite à gauche sur un mur sombre, une surface abstraite qui constitue à la fois un trou noir du visible, un écran d’opacité, et un support de transition, un passage vers la scène suivante située à l’intérieur du café. Le deuxième plan s’insinue dans le lieu d’un vieux café où les trois personnages (la femme, le mari, l’amant) ont l’air de s’ennuyer ferme, alors qu’un air d’accordéon langoureux se diffuse. En fond une autre salle se profile avec des joueurs de billard, il s’agit d’un arrière-pays, un monde autre, oublié, dont le gardien serait cet homme assis, endormi ou plongé dans un rêve ténébreux. La caméra circule d’un endroit à l’autre de façon très lente et minutieuse, créant les conditions d’un entre-perçu du réel. On remarquera aussi les jeux optiques entre la netteté et le flou de la vision qu’opère Bella Tarr, lorsque la caméra revient sur le premier plan et filme le beau visage de la femme et le profil de Karrer son amant, personnage amer de l’histoire. Ce dernier plan somptueux de deux être tétanisés par leur désir contradictoire, évoque des vertiges intimes, indicibles, presque imperceptibles. Nous avons ici les éléments matériels, visuels, terrestres, d’une métaphysique de l’ennui en quelque sorte. Jean-Louis Schefer remarque « que le cinéma (dans son invention poétique) a capté un retentissement du monde dont les objets familiers ont été percutés »15. N’est ce pas à quoi s’applique le cinéma de Bella Tarr ? Le temps s’introduit purement et simplement dans des images en mouvements fixes, avec ce que Schefer appelle « le souffle du temps ». Il se produit comme une lutte de vitesse avec l’éphémère, avec la friabilité temporelle, induisant une fissure interne de l’image qui se manifeste chez notre auteur par un plan de lenteur particulier. Chaque détail existe avec une précision inouïe, et en même temps tous les détails ensemble s’abîment dans le tourbillon d’un film noir et vaporeux.

  • 16 Gilles Deleuze, op. cit., p. 122 : « s’il y a une constance de ce cinéma, c’est bien la constructio (...)
  • 17 Cf. Jacques Rancière, Bella Tarr, le temps d’après, Paris, Capricci, 2011.
  • 18 François Laplantine, Leçons de cinéma pour notre époque, Paris, Tétraèdre, 2007, p. 135.

17Il y a une dimension quasi cosmique de la vacance dont nous parlons avec le cinéma. Toutes les aspérités de la matière sont travaillées de façon précieuse : l’eau ruisselante de la pluie, la boue, les murs délabrés, les lumières blafardes, les peaux vives, les corps dénudés, les climats atmosphériques... Le désespoir est d’ordre cosmique car articulé à la friabilité matérielle du monde, à la friche de l’univers. Comme si l’intériorité des individus s’imprégnait directement d’une extériorité fragmentaire, dépendait d’une immanence des poussières, d’une effervescence spatiale. Gilles Deleuze parle d’aller vers une perception gazeus16 à partir du cinéma de Dziga Vertov, mais aussi de Michael Snow (on pourrait citer également Bill Viola en ce sens). Il s’agit en fait d’un lent télescopage (choc au ralenti) entre l’intervalle et le tout, auquel nous convie Damnation. Car Il s’agit bien de restituer l’étoffe sensible du temps, comme le dit bien Jacques Rancière sur Bella Tarr17. Le sentiment de désert, d’un vague à l’âme, émanant du film, me semble inhérent à deux aspects que le cinéaste considère hors d’un discours explicatif, interprétatif. Il s’agit de la fragilité de la matière et du partage du temps sensible, que l’artiste appréhende selon une phénoménologie brute, sauvage, captant les apparitions et les disparitions des choses et des rythmes. Pour François Laplantine Damnation est un film pour une esthétique du gris, tirant vers le grisâtre, la grisaille : « un film de la solitude, mais plus encore de la désillusion de la fin du siècle dernier en Europe centrale, un film de la désagrégation »18. Autrement dit c’est une manière de filmer la disparition à travers l’art du visuel, une façon politique et éthique d’imager la fragilité de l’illusion (amoureuse, existentielle, politique, sociale), ceci à travers l’art même de l’illusion qu’est le cinéma depuis Méliès et les frères Auguste et Louis Lumière.

L’épreuve du vide. Terrains vagues et champs magnétiques

  • 19 François Gachoud, La philosophie comme vertige, Paris, Cerf, 2011, p. 19. L’auteur précise : « J’ex (...)

18Est-ce de l’ennui dont nous avons parlé à travers ces trois cinéastes ? À voir leurs trois films, au contraire, nous ressentons intensément une vacance ontologique, un être-là qui se désintègre. Cela peut être passionnant à regarder. Nous palpons le tissu sensible du temps qui absorbe les sujets humains. Donc on peut faire un film sur l’ennui qui ne soit pas rasoir, comme on dit. Certes dans cette catégorie il y a bien un cinéma aride, hiératique, désolé, comme parfois chez Theo Angelopoulos, Michael Hanecke, Chantal Akerman, par exemple, où l’on peut éprouver un certain malaise devant des plans fixes interminables, des séquences sans énergie. Il nous faut soutenir et expérimenter l’épreuve du vide. Ce que tentent de faire Antonioni, Ceylan, Tarr, dans des registres esthétiques sensiblement différents. L’apprentissage du vide, dont l’ennui serait le mode d’expression humain par excellence, est transporté, transformé, par une ontologie et une esthétique de la vacance esquissées par les images. Il se joue un vertige d’exister, comme le souligne François Gachoud, puisque vivre produit une rupture qui nous arrache au néant pour être jeté dans le monde : c’est le Dasein heideggérien (être-là). De plus il s’agit de s’extraire d’un déterminisme pesant d’un ordre du monde, puisqu’il y a un « vertige de se découvrir au seuil des possibles »19, tout en jouant en bordure d’abîmes. Ce pourquoi l’expérience de la vacance, ou d’un certain vide qui n’est pas le néant, peut être positive.

  • 20 Pierre Sansot, op. cil., p. 61 : « il constitue pour moi un moyen d’user loyalement du monde, et de (...)
  • 21 Jonathan Grary, Suspensions of perception. Attention, spectacle and modern culture, Cambridge, MIT (...)

19Dans le meilleur des cas l’ennui peut constituer une façon d’échapper aux formes instituées, à ce qu’on nous impose, à la pesanteur d’un lieu et du temps. Dans son essai sur la lenteur Pierre Sansot20 nous rappelle que l’ennui est une façon paradoxale de goûter le monde, en m’extrayant de forces qui me rendent esclave, dépendant. Cependant on ne choisit pas d’exister à travers lui. On constate ce fait par exemple dans les scènes de café chez Bella Tarr, ou dans l’appartement chez Ceylan. L’ennui serait donc à la fois la manifestation vitale (et dévitalisée) d’une domination du nihil, flirtant parfois avec les gouffres qui nous guettent, ou le plus souvent heureusement d’une ligne de fuite, d’une tactique de survie, l’expérience d’une durée pure, pour soi. Là réside parfaitement sa dimension paradoxale. Certainement l’épreuve du vide telle que je la repère, oscille entre ces deux pôles, elle est l’expressivité de ce battement existentiel particulier. Or ressentir c’est éprouver intérieurement vivement les choses extérieures. Dès lors comment pouvons-nous ressentir le vide, le presque rien dont nous avons parlé à travers le cinéma, qui plombe ou bien libère les existences selon les cas, les moments, les occasions ? Précisément à travers une esthétique de la vacance, telle qu’un certain cinéma nous le propose. Je pense aussi au film « Café lumière » (2003) de Hou Hsiao-hsien, qui va clairement en ce sens. Toute perception est de l’ordre d’une suspension, d’une interruption dans l’espace et le temps, comme le souligne Jonathan Grary dans un essai sur l’image21. Les créateurs de films que j’ai abordés ici nous entrainent sur ce terrain, qui est en vérité un terrain vague. Puisque les cinéastes offrent à contempler et à entendre l’espace béant, c’est à dire le silence, l’immobilité, la perte, la fissure, l’infime, l’infini.

  • 22 Raymond Bellour, op. cit., p. 38.
  • 23 François Cheng, Souffle-esprit, Paris, 1989, p. 167.

20Raymond Bellour22 remarque que par un renversement ironique, l’écran de cinéma (et l’image qui prend forme dans ce cadre) est affecté par la qualité du « lointain », par la fameuse aura que Walter Benjamin réservait originellement à l’œuvre d’art unique, mais dont il a lui même anticipé le transfert vers la reproductibilité technique des images, sous certaines conditions. Par ce biais, le cinéma nous semble apte à exprimer le terrain vague, paradoxal, de l’ennui tel que nous en parlons ; ceci à travers la variation d’un ressenti qui va du sentiment du Rien comme point aveugle de la vie, à la possibilité de nouvelles perceptions liées à l’originalité d’une durée singulière, et à la puissance de création que nous offrent les situations de vide. En ce sens, on peut songer à ce que dit François Cheng sur la peinture chinoise, et la pensée qui l’accompagne. En effet il y a une importance du vide médian, dans la représentation de l’espace chinois, car il n’est pas inerte mais « il est le lieu où s’animent et se régénèrent les souffles, où s’opèrent les échanges et les mutations, où le fini débouche sur l’infini »23. L’espace pictural, ou l’image, se constitue dès lors comme un champ magnétique où des forces circulent, où des êtres adviennent, « s’attirent entre eux et se révèlent présences ». Dans le Tao, le Vide et le Souffle sont dynamiques, agissant, régulent la vie, en ouvrant sur une résonance intime avec l’univers. Lieu d’échange entre la terre (Yin) et le ciel (Yang), le vide chinois permet de s’accomplir dans le temps, d’être dans un devenir commun. N’est-ce pas ce à quoi nous assistons dans les scènes choisies ? Toute comparaison gardée avec la peinture chinoise, il y a néanmoins la constitution d’un champ magnétique (concept des surréalistes aussi) dans les séquences vacantes entrevues. Car dans ce vide apparent de ces plan-séquences, des forces se constituent, des êtres singuliers émergent, en leur naufrage ou bien par leur résurrection. C’est à partir de l’ennui filmé comme durée que des forces d’attraction semblent naître, comme si ce vide était nécessaire à la vie, et que le plein au contraire était dissolvant. Il y a un potentiel propre à l’ennui, lorsqu’il est tolérable, qu’il n’est ni absolu ni destructeur.

21Une pensée sur les images déclenche une pensée en images.

Notes

1 Jacques Aumont, « Que reste-t-il du cinéma ? » in Trafic n° 79, Paris, POL, automne 2011, p. 104.

2 François Laplantine, La description ethnologique, Paris, A. Colin, 2011. L’auteur écrit p. 15 : « c’est une activité résolument perceptive, fondée sur l’éveil du regard et la surprise que provoque la vision »... Cf. aussi de cet anthropologue : Son, images et langages (Anthropologie esthétique et subversion), chap. « Filmer, regarder », Paris, Beauchesne, 2009.

3 Georges Didi Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p. 152 : « la fécondité d’une telle connaissance par le montage : connaissance délicate ».

4 Benoit Goetz, Théorie des maisons, Lagrasse, Verdier, 2011, p. 98. Le philosophe écrit aussi p. 91 : « que l’habiter est certes l’œuvre de l’homme, mais que les modes de subjectivation humains sont aussi les conséquences de manières d’être à l’espace ».

5 Patrick Baudry, La ville, une impression sociale, Paris, Circé, 2012. L’auteur remarque judicieusement p. 52 : « du lien qui s’établit entre la corporéité et la forme spatiale dans cette disposition immédiate à habiter que donne le corps, tout en même temps que l’espace produit le corps comme médiation ».

6 Maurice Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 8.

7 Laurent Van Eyde, Vertige de l’image, Paris, PUF, 2011.

8 Pierre Sansot, Du bon usage de la lenteur, Paris, Payot Rivages, 1998, p. 56.

9 Ibidem, p. 55.

10 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1986, p. 50 : « Le temps comme intervalle est le présent variable accéléré ».

11 Giorgio Agamben, Nudités, Paris, Rivages, 2009, p. 178.

12 Roger Bastide, Le rêve, la transe et la folie, Paris, Le Seuil, 2003 (1972 première édition Flammarion). Cf. la préface éclairante de F. Laplantine pour cet ouvrage.

13 Maurice Blanchot, op. cit., p. 357.

14 Bruce Bégout, La découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005, p. 443-451.

15 Jean-Louis Scheffer, Du mande et du mouvement des images, Paris, éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1997, p. 14.

16 Gilles Deleuze, op. cit., p. 122 : « s’il y a une constance de ce cinéma, c’est bien la construction d’un état gazeux de la perception, par divers moyens ».

17 Cf. Jacques Rancière, Bella Tarr, le temps d’après, Paris, Capricci, 2011.

18 François Laplantine, Leçons de cinéma pour notre époque, Paris, Tétraèdre, 2007, p. 135.

19 François Gachoud, La philosophie comme vertige, Paris, Cerf, 2011, p. 19. L’auteur précise : « J’existe dans l’acte par lequel je me détermine à chaque moment de ma trajectoire. Je transcende par conséquent toute la série des déterminismes qui me conditionnent. Je romps avec elle ».

20 Pierre Sansot, op. cil., p. 61 : « il constitue pour moi un moyen d’user loyalement du monde, et de m’en approcher, de m’en démettre, d’y gouter à nouveau pour mieux le savourer ».

21 Jonathan Grary, Suspensions of perception. Attention, spectacle and modern culture, Cambridge, MIT Press, 2001.

22 Raymond Bellour, op. cit., p. 38.

23 François Cheng, Souffle-esprit, Paris, 1989, p. 167.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2013

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