L’ennui, le neutre et l’origine
p. 267-280
Texte intégral
1Lié à la neurasthénie, à la mélancolie, à l’asthénie et donc à la fatigue, l’ennui est un état désagréable, d’emblée négatif. On en distingue traditionnellement deux aspects : il peut dépendre d’une situation ou d’un environnement humain (les autres évidemment peuvent être ennuyeux) ou bien s’emparer d’un sujet quel que soit apparemment l’état du monde qui l’entoure. En ancien français enui signifie peine, tourment et enuier (du latin inodiare, de odium, haine) nuire, contrarier, fâcher, fatiguer. Cet ennui semble surtout circonstanciel ; l’ennui existentiel, qui comporte bien des traits du précédent qui peut du reste le susciter, ne semble s’affirmer comme phénomène social qu’à partir du XVIIe siècle puis s’imposer avec le Romantisme, corollaire de l’individualisme et de sa focalisation sur le « moi », de l’idée que chacun est en droit d’être heureux mais aussi de l’effacement des rites (religieux, sociaux) qui rythmaient la vie, de la séparation du travail et du loisir1. Alors tout perd sens et saveur (voir le rapport à la nourriture de Folantin dans À vau-l’eau de Huysmans), le temps passe sans but ou ne passe pas assez vite. To bore apparaît en anglais après 1760 et boredom en 1864 !
2Cependant, bien avant cette époque, l’acédie comporte dans la vie monastique au moins quelques aspects de l’ennui moderne dans l’affaiblissement de la volonté et l’impression de vide. Elle frappe le moine à midi (c’est le fameux démon de midi) ; celui-ci ne s’attache plus à la prière ou à la méditation, guette le soleil dans l’attente que le temps passe, éprouve de l’aversion pour son état, pense que la charité a abandonné ses frères et que personne ne peut le consoler2. Finalement, plutôt que d’apparaître à l’époque moderne, l’ennui pourrait ne faire que se séculariser alors, touchant le rapport de soi à soi et avec la société et non plus seulement avec Dieu ou la vérité. De nos jours, l’ennui n’est plus guère la marque d’excellence, de distinction, le moyen de faire valoir aux âmes choisies les insuffisances de la condition humaine, qu’il a pu être au XIXe siècle (Kierkegaard, Baudelaire, Laforgue, Huysmans, etc.). Mais le concept abrite une autre tension. D’un côté, l’ennui est condamné, dans le prolongement sans doute de l’oisiveté. « L’ennui, c’est plus permis » disait un slogan publicitaire de téléphonie mobile3. Il s’agit donc de multiplier les activités, de distraire dans l’espoir d’instruire mieux ou plus facilement, d’éviter les périls du temps vide. D’un autre côté ce temps vide est évidemment celui de la réflexion, du retour sur soi et la traversée des difficultés ne saurait être toujours immédiatement agréable. Le psychologue déclare donc : « l’ennui est aussi nécessaire à la transmission du savoir et fait partie intégrante du processus créatif4 ». Le philosophe précise : « un bon élève, ce n’est pas un élève qui ne s’ennuie jamais. C’est un élève qui accepte de s’ennuyer, au moins parfois, qui n’y voit pas la récusation de l’école, du travail, de la culture5 ». La question d’une positivité de l’ennui, d’une créativité de l’ennui se pose. Mais en dehors du fait qu’il puisse être éventuellement lié à l’effort, d’où vient exactement sa fécondité ? La littérature ouvre ici une perspective.
Eliot et Supervielle
3Cherchons par exemple l’ennui fécond dans la poésie de T.-S. Eliot et celle de Jules Supervielle, dans The Waste Land6 et Gravitations7 en particulier. Pourquoi les choisir ? Pourquoi les réunir ? L’esthétique de ces deux poètes est en effet d’emblée bien différente. Le premier assume une complexité qui le porte à s’expliquer dans des notes ou à faire référence à des critiques pour l’éclairer, à faire éclater son discours en trois voix au moins, celle du poète qui se parle à lui même, qui s’adresse à un lecteur, qui fait parler un ou plusieurs personnages, à faire se télescoper, dans un procédé qui évoque le collage, différents lieux et différentes époques, de multiples références culturelles. Le second semble plus simple, tourné vers la nature et l’expérience problématique du monde nécessairement ressaisi à l’intérieur de soi. Mais cet écart même est la condition d’une mise à l’épreuve de la réflexion sur l’ennui si elle prétend dégager quelques traits généraux, et non seulement singuliers, de sa fécondité.
4En outre, l’espace introduit pour ces deux auteurs contemporains un premier indice de division. L’océan atlantique fait césure, de façon plus prégnante chez Supervielle entre l’Uruguay et la France, plus discrète entre les États-Unis et l’Europe puis l’Angleterre en particulier où il vécut à partir de 1914 pour Eliot. Mais surtout, leurs voix se font entendre sur le fond d’une période intéressante pour notre propos. Ce sont les années 20 dans le monde occidental : crise politique, sociale, institutionnelle, économique mais aussi, en France du moins, insouciance, effervescence intellectuelle et artistique. Les années folles attirent à Paris bien des créateurs, Fitzgerald, Miller, Hemingway pour ne parler que des Américains. Ainsi se révèle, après la catastrophe de la Première Guerre, le besoin d’autres valeurs et d’autres modes de vie en même temps que le vide qu’il faut combler ou dont il faut se détourner. Nos deux auteurs, loin de toute agitation, de tout optimisme révolutionnaire, se rencontrent dans un mouvement qui, de l’ennui, mène à une renaissance envisageable en passant par un repli où se concentrent les forces d’un éventuel rebond. Mais peut-être cette rencontre n’est-elle due, pour nous, qu’à leur voisinage dans un numéro du printemps 1947 de « La Licorne », parmi les textes réunis par Roger Caillois et Pierre David, alors qu’après la nouvelle guerre la vérité devait encore se ressaisir, retrouver une source.
5L’ennui est caractérisé par la division, le désaccord entre soi et le monde, soi et soi d’où procède le sentiment du vide. Chez Eliot, le poète, parce qu’il tend à s’extérioriser, n’exprime pas d’ennui mais donne à sentir remarquablement l’insignifiance et le vide, l’absence de repères et de but qui rapprochent naturellement de la mort. Dans l’épigraphe (citation de Pétrone, Satiricon, ch. 48), la Sibylle à qui l’on demande ce qu’elle veut répond vouloir mourir. C’est dire qu’aucun avenir ne pourra plus se dessiner dans sa parole. Dès le premier poème, « L’enterrement des morts », le monde est sans avenir, et c’est l’image caricaturale de la voyante, Madame Sosostris affligée d’« un mauvais rhume » qui ne voit que foules tournant en rond (« I see crowds of people, walking round in a ring ») tandis que s’affirme l’omniprésence de la mort dans le cortège fantomatique des ombres le long de London Bridge alors que la ville même perd sa réalité :
« Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many. »
Si l’Avril était cruel (le fameux premier vers « April is the cruellest month »), c’est d’abord que le renouveau n’est même plus désiré pas plus que les morts dans ce poème ne sont vraiment enterrés, à la réserve de celui de Stetson8 qui est ironiquement interrogé sur la pousse du cadavre qu’il a planté dans son jardin. Stetson connote l’homme d’affaires, il n’est donc peut-être pas surprenant que, dans un registre cocasse, son rapport à la mort prenne forme d’investissement horticole. Tout se vide entre la naissance crainte et la mort qui ne trouve plus son rite authentique. Avec la cohorte des morts, la dérision de la voyante, la dépréciation du renouveau, la question qui est prêtée ou adressée au « Fils de l’homme »9 marque l’insignifiance générale dans le silence de Dieu qui n’assure plus aucune unité :
« What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish ? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats ».
Par contraste, l’allusion légère à un épisode estival en Allemagne, sans doute inspirée par le séjour qu’y fit Eliot avant que la guerre n’éclate, paraît dérisoire, dans le registre de l’illusion, du conte enfantin. Ne restent alors que les deux grandes menaces d’un anéantissement par le feu (l’assèchement, l’aridité) ou par l’eau. « La roche sèche » qui n’offre « aucun bruit d’eau » annonce le dernier poème du recueil où le tonnerre cherche en vain l’eau qui devrait l’accompagner. Sosostris tire de son tarot la carte du « Marin Phénicien Noyé » et prévient : « Gardez-vous de la mort par l’eau. » (v. 55) Ainsi s’annonce aussi l’avant dernier poème : « Mort par eau ». La suite déroule les images de la désolation, de l’absence de sens ou de désir.
6« Une partie d’échecs » met en scène une attente sans issue que ponctue le chant du rossignol (Procné) que personne n’entend : « Criant toujours, mais toujours va le monde, / « Tio, tio » à des oreilles bouchées de cire (to dirty ears). » Un dialogue impossible ou évasif : « Mais parle-moi ! Jamais tu ne parles. Parle. / À quoi peux-tu penser ? À quoi ? Que pense-tu ? / Ah ! je ne sais jamais ce que tu penses. Pense. »/ Je pense que nous sommes dans l’impasse aux rats / Où les morts ont perdu leurs os. » L’impossibilité de tout acte entre la vie et la mort : « Rien. Toujours rien », « Es-tu vivant, oui ou non ? », « Que faire à présent ? Mais que faire ? », « Que ferons-nous demain ? / Que ferons-nous jamais ? » Et finalement la clôture du texte sur un échange dérisoire et trivial à la fermeture du bistrot. Dans « Le sermon du feu » le monde est déserté des nymphes et des humains, peuplé de rats, tout juste égayé par la fugitive image d’une promenade au printemps (v. 200), par les chants des enfants dont le mensonge éclate quand, devenus chants d’oiseaux, ils renvoient à Térée (de nouveau Ovide avec Philomèle et Procné), dissolvant l’amour dans la cruauté avant de le dissoudre dans la lassitude. Il y a bien aussi le négociant smyrniote Eugénidès10, l’invitation à déjeuner et à passer un week-end, peut-être une avance homosexuelle. Puis, identifié à Tirésias, le poète donne à voir une scène d’amour sans désir du côté féminin entre un « petit gratte-papier d’agence immobilière » et une dactylo qui s’ennuie avant même les caresses (« she is bored and tired »), qui ne les repousse même pas (« unreproved, if undesired ») alors que son partenaire prend l’indifférence pour un encouragement (« makes a welcome of indifférence »). Dans le dernier poème « les feuilles languides » aspirent à une pluie qui ne vient pas et le couple qui parcourt le monde desséché se fige, pour ainsi dire, dans l’impossibilité totale de son union : « Comment rester debout comment s’asseoir ou se coucher / Il n’y a pas même de silence dans les montagnes / Mais un sec, un stérile tonnerre sans nulle pluie / Il n’y a pas même de solitude dans les montagnes / Mais des faces enflammées des faces hargneuses qui ricanent » (v. 340-345). Tout revient donc au recueillement et à l’intimité impossibles, à la cruauté des autres, à l’illusion, aux distractions futiles, au commerce, à la mort.
7Ainsi se définit l’ennui dans ces poèmes ; non pas comme objet d’investigation d’un état d’âme mais comme le seul état d’âme que puisse provoquer le monde. Aucun projet significatif, aucune cohérence, aucun désir dans un monde défait, stérile, après qu’il a été frappé par un tonnerre sans pluie. Cependant, la première et simple fécondité de l’ennui est bien qu’il engendre les poèmes du recueil.
8Chez Supervielle, le poète exprime en général directement ses sentiments et ses idées. Le voyage y tient une place importante. On sait que Supervielle traversa souvent l’Atlantique, entre la France et l’Uruguay où il naquit et épousa Pilar Saavedra. C’est là sans doute que prend place une discrète mélancolie supreviellienne des paquebots qui, de l’ennui des longues traversées et de la séparation, peut faire naître les poèmes. Dès le début de ce premier grand recueil que fut Débarcadères, la mélancolie comme la rêverie s’installent dans l’ennui du voyage :
« Le paquebot depuis dix jours,
avance vers un horizon monocorde
qui coïncide sans bavures
avec les horizons précédents
et vibre d’un son identique
au choc de mon regard qui se sépare de moi, comme un goéland, du rivage. »
C’est encore l’étonnante progression d’un vide, celui de l’océan, qui prend possession du navire dans le poème « Paquebot » et qui finalement enveloppe tout, enferme comme est enfermé « ce petit oiseau des îles dans sa cage des îles », un large et vide ennui que les autres, « promenant leur bilan mortel », voudraient récuser parce que justement sa richesse leur est inaccessible et qu’ils prétendent munir la mer de « quelques cubes en pierre de taille avec fenêtres et pots / de géranium ». Ainsi s’annonce le « large qui monte à bord » du poème « Départ » de Gravitations, tandis que ces mêmes autres se retrouvent dans le poème « Projection » avec « leurs os cimentés sous un heureux pavillon » et « leur regard parcourant, sans fatigue, l’horizon. » Par contraste, le poète, qui est élu en ce sens, éprouve justement cette fatigue qui est un ingrédient de l’ennui. La séparation du voyage dramatise l’absence, rend sensible le vide qui se reconnaît dans l’espace marin et s’instaure dans l’espace mental sous l’aspect de la division.
9Les 22 premiers vers de Gravitations ouvrent la perspective d’une esthétique de la division, pour ne pas dire de la fragmentation comme chez Eliot parce qu’alors tout se fond dans la voix d’une plainte et d’une déception. Il s’agit de la mort et d’une mère morte. Un lien, une unité, une stabilité sont désirés, donc perdus : « je sais très mal comme l’on cherche les morts », « Aide-moi à revenir », « Aide-moi à être immobile ». L’immobilité pourrait favoriser la rencontre mais les gestes s’imposent, séparent au lieu d’unir et les lévriers, ces coureurs d’infini voués à l’échec11 rappellent sans doute l’impossible vécu de la transcendance, l’illusoire négation de la finitude : « Tant de gestes nous séparent, tant de lévriers cruels ! » C’est pourquoi la division se généralise en s’intériorisant. D’abord entre le poète et lui-même (v. 2 et 3) qui est menacé par un vertige de l’intériorité, « mes horizons qu’aspirent des lèvres vertigineuses » (v. 5), où se reconnaît l’appel du souvenir, de l’image évidemment séparée de la présence. Ensuite dans le monde tel qu’il se forme en soi : entre l’aurore et elle-même (« Tardant à se reconnaître »), entre la nuit et le jour qui semble menacé (se dégageant avec difficulté des « bras lourds de la mort ») comme l’est le poète quand il descend en soi pour y chercher la morte. Enfin entre l’image et la vie. Quand le « nous » remplace le « je » et le « tu », le rapport est médiatisé par une « photographie », un « portrait » et l’illusion se montre sournoisement, suscitant le parcours dans un pays « clandestin » où il n’y a pas d’autres, où les blessés n’ont pas de mains. Par conséquent le poème se termine sur le mensonge des artéfacts humains qui pourtant abritent un appel des morts :
« Cigales de cuivre, lions de bronze, vipères d’argile,
C’est ici que rien ne respire !
Le souffle de mon mensonge
Est seul à vivre alentour.
Et voici à mon poignet
Le pouls minéral des morts,
Celui-là que l’on entend si l’on approche le corps
Des strates du cimetière. »
De fait, on n’échappe pas à l’appel, à l’invasion de la mémoire, à l’intériorisation d’un monde divisé en nous, et cet appel peut être bénéfique :
« Parce que tu as été moi
Je puis regarder un jardin sans penser à autre chose,
Choisir parmi mes regards,
M’en aller à ma rencontre. » (v. 41-44)
Même les poèmes de tonalité heureuse ou enchanteresse sont hantés par cette division, « Le matin du monde » par exemple ou encore « Commencements » qui s’achève sur ce quatrain :
« Regards sans iris ni racines,
Rôdant dans l’espace argentin,
O regards, serez-vous enfin
Retenus par une rétine ? »
Ce qui naît de la mélancolie des paquebots, dans l’entre-deux de l’Atlantique, c’est l’entre-deux de l’image et de la vie : je ne peux connaître et sentir qu’en moi mais en moi ce ne sont que formes mortes ou pas encore nées. Cette séparation produit une tension entre absence et désir. L’ennui se creuse dans ce vide et dans la fatigue qui voudrait le combler.
10Dans ces deux exemples bien différents, l’ennui est lié à une situation de temps distendu, dans laquelle les désirs et même les réalisations en général ne peuvent aboutir, où le sens se délite dans la forme élaborée chez Eliot d’une fragmentation en voix, en langues, en références multiples qui peuvent paraître disparates (mais l’ennui crée la disparité), d’une scission très nette chez Supervielle entre l’image et la vie, la vraie présence12. Mais dans tous les cas, ne serait-ce que s’il est le milieu dans lequel le poème se développe, de surcroît s’il est doté d’un signe d’élection comme chez Supervielle, l’ennui est animé d’une dynamique.
La dynamique de l’ennui : vers le neutre
11Parlant de l’ennui, Kierkegaard disait en 1843 :
« Ce principe possède éminemment la puissance du négatif, principe même du mouvement ; et non seulement il repousse, il rebute encore infiniment, et qui l’a dans le dos doit nécessairement aller à une vitesse infinie de découverte en découverte. »13
Par conséquent, l’ennui est pour lui à l’origine de la création :
« Les dieux s’ennuyaient : ils créèrent les hommes. Adam s’ennuyait d’être seul : Ève fut créée. Dès ce moment, l’ennui fut dans le monde et il s’entendit dans l’exacte mesure où la population se propagea. »
Dans une vision catastrophique du temps et des hommes, l’ennui se développe, mais il est clair qu’il peut se convertir à chaque moment en découverte ou en création. Quelles formes prend ce dynamisme dans nos exemples ?
12Le dynamisme de l’ennui déclenche un mouvement vers l’intérieur de soi ou de la mémoire, vers l’intérieur du monde, approchant du neutre qui peut, mais ce n’est qu’une possibilité, prendre figure de la mort (ce n’est qu’une de ses figures comme dirait Roland Barthes).
13Le troisième vers du premier poème d’Eliot associe le mémoire et le désir. Il s’en suit l’évocation d’un épisode allemand (renvoyant à un séjour d’Eliot avant la guerre), d’un retour de promenade, de la visite probablement à une voyante, d’une déambulation dans Londres où s’offre le spectacle de la foule ponctué par la rencontre d’un homme d’affaire (métonymiquement désigné par Stetson comme il a été dit). Ces évocations que l’on peut tenir pour des souvenirs n’ont pas de rapports clairs. Leur suite prend la forme courante chez Eliot d’un collage. Le printemps réveillant la mémoire et le désir (qui ne sont pas souhaités puisqu’il est dit cruel) fait naître une séquence où domine le parcours dans un Londres déréalisé (« Unreal City), brisée par les échappées vers d’autres lieux en d’autres temps et dans la voix d’autres personnages, lointain passé par exemple (« when we were children ») dans celle de Marie racontant sa frayeur sur le traîneau de l’archiduc son cousin. Le poète devient-il Marie ? Extrapole-t-il un personnage ou un épisode de son enfance ? Était-il aussi à Mylae en 260 av. J.-C. avec Stetson ? L’identité entre enjeu, se fragmente elle-même en ses constituants ou ses identifications.
14D’autant que s’ouvre aussi la culture, source du sujet et du monde. Les références culturelles sont de trois ordres : mythique ou religieux, littéraire (qui peut évidemment croiser le précédent), historique. D’abord le mythe grec d’Apollon et de la Sibylle qui signale, outre la fin des prédictions, l’emprise du temps et le désir d’en finir quand il n’a plus d’autre sens que l’usure. Ensuite la mythologie hébraïque, avec les références aux deux Testaments qui impliquent encore l’avenir par l’évocation des prophètes, les questions du sens, du salut et de la mort. On associera à cette catégorie mythique le renvoi à Perceval et donc au mythe du graal – mythe de renaissance conditionnée par un lien avec les morts. Par l’intermédiaire de Frazer (Le rameau d’or qu’Eliot mentionne dans ses notes) le Marin Phénicien reverrait à un rite de fertilité (note 47 de John Hayward). Le dieu que l’on jette à la mer ou que l’on renvoie sur l’eau après la saison d’abondance est le dieu Lono qu’Eliot ne connaissait sans doute pas dans ses expressions mythiques hawaiiennes. Du côté littéraire, les allusions ou citations sont manifestes et souvent soulignées par les notes d’Eliot. Tristan et Iseut rappelle un monde où l’amour n’est pas possible (impossibilité surdéterminée par la séparation de la mer), l’Enfer de Dante fait des errants de la cité londonienne des damnés, Webster, en particulier dans le poème « Call for the Robin Redbreast and the Wren » représente les morts abandonnés loin des cimetières (comme sur un champ de bataille), à peine couverts de feuilles et de fleurs puis de terre, qu’un loup pourrait exhumer ; Eliot substitue le chien au loup, rapprochant la transgression de l’humain. Baudelaire enfin, pour s’en tenir à quelques exemples, évoque sous l’aspect du spleen l’ennui et surtout, ici, le rapport au lecteur et plus généralement à l’autre. Sur le plan historique, la référence à la 1re guerre punique peut surprendre, guerre commerciale comme toutes les guerres indique une note de John Hayward. Ce bref aperçu montre assez que nous suivons avec Eliot le programme de Kierkegaard, allant de découverte en découverte. Mais surtout, le poète cherche dans la culture, sans doute dans l’espoir qu’une voie s’ouvre, ce qui correspond à la dévastation qu’il vit : waste avant d’être vaine comme le dit la traduction française renvoie au gast de Perceval, ravagé, dévasté, stérile. C’est pourquoi la guerre et le commerce révèlent, plutôt qu’ils ne produisent nécessairement (sinon le propos serait plus explicitement démonstratif), une dévastation générale impliquant bien sûr le sens, mais c’est un peu vague, et la fertilité, l’amour, le rapport aux autres, et aux morts qui sont ces autres par excellence qui fondent la cité, le rapport à soi mettant en cause l’identité.
15Le poids de l’Histoire et des références culturelles s’efface chez Supervielle au profit de la géographie, des animaux et des plantes, des relations qui se veulent simples. Mais l’ennui déclenche aussi une plongée à l’intérieur de soi et du monde. L’appel de la morte dont nous parlions entraîne un égarement qui se prolonge en une descente menaçante où les repères s’effacent. Dans l’expression « mes horizons qu’aspirent des lèvres vertigineuses » l’horizontalité qui est aussi celle de l’océan depuis le paquebot bascule en verticalité. L’hypallage (i.e. qu’aspirent vertigineusement des lèvres) suggère que l’amour sans plus de vie (les lèvres, le baiser de la mère morte) produit une irrésistible chute. La lune ne se lève pas dans le coffre des souvenirs, l’enfant et sa mère sont des noyés « dans les profondeurs de l’Atlantique » qui deviennent l’espace de la profondeur de soi où justement les « horizons » sont « verticaux ». Ce mouvement n’aboutit pas, la robe qui s’éternise, qui se fixe dans le souvenir, n’est qu’un mensonge. Le rappel à la vie dans l’image n’est pas possible : « Comment t’aider, morte évasive, / Dans une tâche sans espoir, / T’offrir à ton ancien regard / Et reconstruire ton sourire ».
16Ce mouvement vers l’intérieur de soi qui oriente par la mémoire vers le passé et qui est aussi chez Eliot retour sur la culture se conjugue à un mouvement plus physique vers l’intérieur des choses, du monde. Trois occurrences par exemple dans « L’enterrement des morts » d’Eliot : les tubercules, le rocher rouge, la plantation du cadavre. Elles connotent la vie ou la renaissance, le rocher étant un abri supposé protéger. L’hiver est une couverture chaude (« Winter kept us warm ») protégeant les tubercules d’une possible et future floraison. Le « rocher rouge », qu’une note d’Eliot (n° 26) réfère au graal, est la pierre (le graal) à l’abri de laquelle a lieu la croissance. Ce qui devient dans le poème (traduction française) :
« L’arbre mort n’offre aucun abri, la sauterelle aucun répit,
La roche sèche aucun bruit d’eau. Point d’ombre
Si ce n’est là, dessous ce rocher rouge
(Viens t’abriter à l’ombre de ce rocher rouge)
Et je te montrerai quelque chose qui n’est
Ni ton ombre au matin marchant derrière toi,
Ni ton ombre le soir surgie à ta rencontre ;
Je te montrerai ton effroi dans une poignée de poussière. »
Il faut entrer dessous pour avoir la révélation de la fécondité parce que l’abri protège de l’aridité par l’ombre et que la note d’Eliot indique qu’il s’agit du graal à l’ombre duquel les enfants poussent et croissent (« As children, the Graal doth call them, / Neath its shadow they wax and grow. »). La plantation du cadavre suppose une pénétration de la terre. N’était la menace du chien, le cadavre pourrait germer, mais au prix, si l’on prend la métaphore (« Has it begun to sprout ? ») en son premier sens prédicatif, de l’effacement de la différence entre végétal et humain. Chez Supervielle le support d’un mythe de possible renaissance comme celui du Graal fait défaut. Aux tubercules d’Eliot pourraient cependant correspondre ces « quelques bijoux comme des fragments de l’hiver » et la lune qui ne se lève pas à l’intérieur du coffre dans le premier poème de Gravitations. La poésie constitue ici son propre mythe, celui d’une quête d’unité, de stabilité, qui n’aboutit qu’au palliatif d’images qui cependant peuvent tenir lieu, par le peu de lumière que leurs mots laissent filtrer, comme le dirait Yves Bonnefoy dans « Le leurre des mots », de repères fragiles :
« Suffit d’une bougie
Pour éclairer le monde
Autour duquel ta vie
Fait sourdement sa ronde », Gravitations, « Suffit d’une bougie », « Cœur ».
Le petit poème « Haute mer » montre remarquablement comment le poète, qu’on imagine accoudé au bastingage, voit du fond de l’océan monter le poème qui porte l’impossible vie qui fait la tragédie des images et des hommes qui ne peuvent connaître et reconnaître qu’en elles.
« Parmi les oiseaux et les lunes
Qui hantent le dessous des mers
Et qu’on devine à la surface
Aux folles phases de l’écume
Parmi l’aveugle témoignage
Et les sillages sous-marins
Des mille poissons sans visage
Qui cachent en eux leurs chemins
Le noyé cherche la chanson
Où s’était formé son jeune âge
Écoute en vain les coquillages
Et les fait choir au sombre fond. »
La haute mer est la mer profonde. Le poème inscrit dans l’abîme une intériorité inquiétante, hantée, où l’illusion laisse cependant apparaître quelques traces d’une simple présence de la mer : reflets sur l’eau, houle brisée par le paquebot en « folles phases » écumantes, imagination des poissons aux trajets fugaces et indéterminés, coquillages qui enferment le bruit de la mer, plongée vers le fond. Mais tout l’extérieur est devenu intérieur. Le dessous se devine et attire. La plongée se prolonge, se met en abyme dans les poissons eux-mêmes. Ambivalence de l’image avec alternance de voyelles ouvertes, fermées et nasales avant que ne s’impose finalement la nasalité (« sombre fond ») couvrant pour ainsi dire de son voile ce qui pourrait se voir ou se vivre vraiment. Inquiétude d’abord (hanter, « folles phases »), grouillement sans repères ensuite (oxymore d’« aveugle témoignage », négation du sillage comme du visage), échec final du noyé, de la poésie (« la chanson »), et du poète s’il veut rendre la vie dans la langue.
17Cette dernière association d’une impossibilité et d’une vague présence trace le contour de ce lieu vers lequel nous conduit la poésie, ici par le dynamisme négatif de l’ennui, ailleurs sous une autre stimulation (celle d’un sentiment amoureux ou d’une quête de l’origine pour prendre deux exemples traditionnels). Au bout du chemin s’impose le neutre. À l’ombre du rocher rouge d’Eliot, ce n’est ni l’ombre du matin ni celle du soir. C’est l’effroi. Ce qui n’est ni mort ni vie, niant la mort nie aussi la vie ou, pour le dire autrement, niant la dialectique de l’être et du néant, nie l’être. Les vers qui suivent la brève évocation subséquente de la fille aux hyacinthes corroborent cette interprétation :
« (...) I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence. »
On se souviendra aussi du dialogue du deuxième poème (« Tu ne sais rien ? (...) Es-tu vivant, oui ou non ? ») comme de la récurrence du « rien » dans le recueil. Supervielle aussi nous conduit à sa manière en un lieu où les choses et les êtres sont et ne sont pas, et où l’opposition tend à se nier en un rien, ne laissant subsister qu’une fissure, une séparation. Dans nos exemples, les oxymores sont indicatifs : « le silence assourdissant » et le « pouls minéral » dans « Le portrait », « l’aveugle témoignage » dans « Haute mer ». Le couple de la mère et du poète sont « mi-noyés », l’éternité de la robe est illusoire, la morte vit séparée de soi (v. 52), les poissons sans visages sont et ne sont pas comme le noyé qui est mort mais qui, cherchant, ne l’est pas.
18Il n’est pas sûr que le neutre ne soit « pas une puissance englobante »14 ou plutôt qu’il ne soit à aucun moment de ses manifestations une puissance englobante, mais il est clair que si les oppositions, et non les opposés, tendent à se nier, il se crée un vide et que ce vide laisse dans l’écriture sa trace en séparations, fragmentation, déliaison. C’est patent chez Eliot dans l’éclatement en langues, en voix, dans l’impression de collage que donnent les textes. Chez Supervielle, la séparation est toujours à l’œuvre. Le neutre qu’elle indique est toujours le lieu d’un nouveau dynamisme : « qu’y a-t-il entre les deux opposés ? Un néant plus essentiel que le néant même, le vide de l’entre-deux, un intervalle qui toujours se creuse et en se creusant se gonfle, le rien comme œuvre en mouvement. »15 Et, s’agissant de l’autre : « L’autre parle. Mais quand l’autre parle, personne ne parle, car l’autre (...) n’est précisément jamais seulement l’autre, il n’est plutôt ni l’un ni l’autre, et le neutre qui le marque le retire des deux, comme de l’unité, l’établissant toujours au-dehors du terme, de l’acte ou du sujet où il prétend s’offrir. »16 Autrement dit, l’autre est toujours manquant (ce qui n’est pas sans évoquer l’objet a de J. Lacan) et la quête de l’autre comme du neutre dont il est une figure en tant qu’il est manquant est infinie comme du reste l’entretien qui en rend compte. C’est qu’aucun discours, aucune interrogation n’entame le neutre « toujours séparé du neutre par le neutre »17 qui se prête à accueillir une parole qui à la limite n’exprime ni ne dissimule rien mais indique. Là se situe pour Blanchot un certain espoir de la poésie : « Le mauvais espoir est celui qui passe par l’idéal – le ciel de l’idée, la beauté des noms, le salut abstrait du concept. L’espoir est espoir vrai en ce qu’il prétend nous donner, dans l’avenir d’une promesse, ce qui est. Ce qui est est la présence. »18 On voit bien que ce que la poésie espère nous donner ne saurait être actuellement là, est encore dans « l’avenir d’une promesse » ; c’est dire que la tension n’a pas de fin.
19Les expressions du vide, de la déréalisation (qui peuvent introduire l’image de la mort), de la négation de l’autre, qui peut prendre forme de brouillage de l’identité, plutôt chez Eliot, ou de déception, plutôt chez Supervielle, en même temps que d’une quête qui est à la source de l’acte même d’écrire, sont claires dans nos exemples. Mais doit-on s’en tenir à ce mouvement qui, de l’ennui nous a conduit au neutre comme à un inconnu, un innommable effrayant mais fécond, toujours poursuivi et toujours retiré ? Où serait vraiment le dynamisme créatif ?
Du neutre à l’origine
20Bien que Blanchot fasse état d’un dynamisme du neutre, l’image qu’il en donne le plus souvent privilégie le rapport à la mort. Le neutre tend à devenir chez lui quelque chose d’effrayant parce qu’il nie le sujet humain, la pensée, l’existence même de l’être. L’art qui procède en ce qu’il a d’essentiel d’un mouvement de neutralisation « s’intéresse aux réalités selon le désintéressement absolu, cette distance infinie qu’est la mort »19. Prolongeant et dépassant selon nous cette approche, Roland Barthes souligne la vitalité du neutre dans un mouvement qui le mène aux confins de l’origine, de la naissance. Dans le point de vue éthique qui est le sien, le désir de neutre abandonne le vouloir saisir pour s’installer dans le vouloir vivre20. Mais qu’est-ce qui différencie le vouloir vivre de la vitalité, hors le fait évidemment que vouloir n’est pas avoir ? C’est que la vitalité du neutre est « une vitalité désespérée », comme l’est, ajouterions-nous, la vitalité confinée dans l’origine avant qu’elle ne se développe et si elle doute de son développement. Barthes se réfère à un poème de Pasolini, « Poesia in forma di rosa », où un personnage s’adresse à Dieu : « Mon Dieu, mais alors qu’est-ce que vous avez à votre actif ? – Moi ? (...) Moi ? Une vitalité désespérée. »21 Loin des arrogances, des décisions qui feraient choisir un terme et pas un autre, le neutre est le lieu d’un retrait fatiguant (la fatigue est une figure du neutre parce que le choix, qui du reste réconcilie avec les autres, est plus commode que le suspens), le lieu d’une intensité contenue où les oppositions s’abolissent. Sachant qu’il est « ce qui déjoue le paradigme »22, il est « le champ des intensités non paradigmatiques »23. Les oppositions s’effacent et l’intensité s’affirme et c’est pourquoi « Déjouer le paradigme est une activité ardente, brûlante » et pourquoi « Le Neutre peut renvoyer à des états intenses, forts, inouïs. »24 On en arrive nécessairement à l’origine. Le silence, qui est une autre figure du neutre, nous renvoie « à une sorte de virginité intemporelle des choses, avant qu’elles ne naissent ou après qu’elles ont disparu », ou encore, « Neutre : temps du pas encore, moment où dans l’indifférenciation originelle commencent à se dessiner, ton sur ton, les premières différences. »25 L’indifférenciation associée à l’intensité, c’est la formule même des êtres à naître, la potentialité de l’origine.
21Regardons quelques traits de l’inscription de l’origine dans nos exemples. Chez Supervielle, le retour à la naissance, au réveil (« Matins du monde » etc.) pour tenter une réparation, une réconciliation des opposés – le passé et le présent, soi et soi, soi et les autres, l’image et la vie – est manifeste. Il n’est donc pas étonnant que le recueil où le poète cherche un point d’équilibre parmi les « gravitations » s’ouvre sur un retour à l’image maternelle associée à celle d’une naissance du jour sorti de la mort. Or le poème affirme la nécessité d’un rapport plus général avec les morts : « Je parle durement aux morts parce qu’il faut leur parler dur, (...) / Pour dominer le silence assourdissant ». S’il y a comme un reproche adressé à l’indolence ou passivité des morts – introjection pathétique de leur silence – il y a aussi la volonté de vaincre ce qui fait obstacle à cette communication, qui n’est pas seulement leur silence mais ce qui rend sourd à leurs messages, les autres. Dans des termes barthésiens, ce serait l’arrogance des autres (« ces gens qui parlent fort de leur bouche colorée », du poème « Projection », par exemple) qui fait obstacle à la fécondité originaire du neutre. En outre, l’origine et la naissance sont sociales, supposent une transmission donc un lien avec les morts. C’est encore pourquoi naître, c’est sortir de la mort (la mort est avant et après la vie) et renaître, même si c’est imaginairement pour renouer des liens ou cicatriser des blessures, implique de nouveau ce passage par la mort et cette fréquentation des morts.
22L’origine est nécessairement origine de, n’est pas un état mais un procès, comme état serait un état stérile. Elle s’effectue en entrant dans le temps. Le drame du noyé qui pose aussi la question de la naissance est qu’il ne peut entrer dans le temps. Il voudrait renaître mais ne peut ni naître ni renaître parce qu’il ne meurt pas. L’origine, on l’a dit, ne se fige pas tout à fait. S’il y a absence, une certaine présence s’aperçoit dans l’écriture et « Haute mer » semble monter des profondeurs de l’océan comme « Le portrait » des profondeurs de soi. À l’intérieur, il y a comme une dormance qui promet au moins des floraisons imaginaires.
23La dormance est évoquée dans « L’enterrement des morts » d’Eliot : ce sont les tubercules secs protégés par l’hiver et mis pour les graines. Si l’éclosion est redoutée (Avril est cruel), c’est que le monde n’est pas prêt à l’accueillir, mais elle est toujours là, en puissance. Il s’agit pour Eliot d’éviter un désastre pour lui et pour le monde en ménageant une possibilité d’avenir : « Je veux de ces fragments étayer mes ruines », dit-il dans « Ce qu’a dit le tonnerre » (v. 430). Une référence à l’origine comme provenance et identité apparaît au vers 12 et l’appel de l’origine se fait entendre dans la citation allemande de Tristan :
« Le vent frais souffle
En direction de ton pays
Mon enfant irlandais
Où demeures-tu ? »26
On a déjà parlé d’un ressaisissement par fragments de la mémoire. Pourquoi ressaisir la mémoire en poésie sinon dans l’espoir que la poésie serait, comme le dira Yves Bonnefoy : « La première parole après le long silence, / Le premier feu à prendre au bas du monde mort. »27
24Ce mouvement vers l’origine dont un état au moins est le neutre n’est évidemment pas propre à l’ennui. L’originalité de l’ennui et qu’il le déclenche par la voie négative, par celle d’un retrait, d’une fatigue, d’un renoncement, d’un refus ou d’un abandon. Par là il a vocation pour ainsi dire à conduire au neutre. L’ennui donne lieu à un repli qui est une concentration des forces, une plongée dans les intériorités, la voie d’accès à une nouvelle intensité. Il entre ainsi dans le processus créatif dont nous parlions au début de cette réflexion. En face d’une origine éteinte où le monde comme le sujet se défont ou se scindent, le dynamisme négatif de l’ennui rencontre l’intense vitalité du neutre pour ménager la possibilité d’une renaissance et d’une nouvelle unité.
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RÉFÉRENCES
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Notes de bas de page
1 Svendsen Lars, A Philvsophy of Boredom, Reaktion Books, Londres, 2005. Sous un angle ethnographique et anthropologique, cf. « Boredom, Time, and Modernity : An Example from Aboriginal Australia » de Yasmine Musharbash in American Anthropologist, vol. 109, Issue 2, 2007, p. 307-317.
2 Gautier J.-F., « Entre psyché et soma », in L’ennui : féconde mélancolie, Autrement, n° 175, 1998, p. 92. L’auteur cite Évagre le Pontique, IVe siècle, Traité Pratique, 12.
3 Cité dans l’ouvrage collectif Vivre l’ennui à l’école et ailleurs, Éd. Érès, 2005.
4 Ibidem, Jean-Pierre Durif-Varembont, p. 9. Nous soulignons.
5 Comte-Sponville A., in L’ennui à l’école, SCEREN, Albin Michel, Paris, 2003, p. 109.
6 Eliot T.-S., La terre vaine et autres poèmes, trad. fr. de Pierre Leyris, édition bilingue, Points, Seuil, Paris, 2006 [1922 première édition en anglais].
7 Supervielle J., Débarcadères et Gravitations, in Œuvres poétiques complètes, Pléiade, Gallimard, Paris, 1996 [1922 et 1925],
8 Une note de John Hayward indique que le chapeau Stetson est « à l’usage des hommes d’affaires respectables ».
9 Expression employée par Jésus pour se désigner dans les Évangiles et dans la Bible quand Dieu s’adresse à Ézéchiel par exemple. Ce pourrait être une question qu’adresse Jésus à Dieu comme quand il se sent abandonné, renvoyé à ses limites comme homme.
10 Que Stetson annonçait au vers 69.
11 Le forçat innocent, « Sans Dieu » : « Bœufs cherchant l’infini, / Lévriers qui croyez / L’attraper à la course ».
12 Ce qui annonce en un sens Yves Bonnefoy.
13 Kierkegaard S., Ou bien... ou bien..., Bouquins, Laffont, 1993 [1843], « La culture alterné p. 247.
14 Maurice Blanchot et la philosophie, sous la direction d’E. Hoppenot et A. Millon, « Le neutre blanchotien, reflets et réflexions à partir de l’amitié », Daina Manouri, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 246.
15 Blanchot M., L’entretien infini, Gallimard, Paris, 1969, p. 8.
16 Ibidem, p. 564-565.
17 Ibid., p. 450.
18 Ibid., p. 57-58.
19 Blanchot M., L’espace littéraire, Gallimard, Paris, 1980 [1955].
20 Barthes R., Le neutre, cours au Collège de France 1971-1918, Seuil, Paris, 2002, p. 39.
21 Ibidem, p. 106.
22 Ibid., p. 31.
23 Ibid., p. 246.
24 Ibid., p. 32.
25 Ibid., p. 49.
26 Nous traduisons.
27 Bonnefoy Y., Les planches courbes, « Le leurre des mots II », Gallimard, Paris, 2001.
Auteur
-
Jean-Guy Cintas
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
LA 4593 CLARE
Université de Bordeaux
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