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    Plan détaillé Texte intégral 1. La temporalité du spleen 2. Le statut du poète par rapport au « spleen » Conclusion Annexe Notes de bas de page Auteur

    L’ennui

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le spleen baudelairien comme catalyseur poétique

    Thomas Klinkert

    p. 75-89

    Texte intégral 1. La temporalité du spleen 2. Le statut du poète par rapport au « spleen » Conclusion Annexe Annexe LXXV Spleen LXXVI Spleen LXXVII Spleen LXXVIII Spleen Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Avec Les Fleurs du Mal, Baudelaire a révolutionné la poésie française et européenne.1 Son langage poétique se caractérise par une tension entre la rigueur de la forme et la hardiesse du sujet. Ainsi, tout en revenant vers des formes traditionnelles poétiques comme le sonnet, l’alexandrin et l’allégorie, il a introduit dans la poésie un domaine qui jusque-là n’était pas considéré comme digne de faire l’objet de textes poétiques, à savoir la laideur sous toutes ses formes ; que l’on pense par exemple à la description d’un cadavre d’animal dans « Une Charogne », à la représentation de couches sociales défavorisées ou exclues (« Les Aveugles », « Les sept Vieillards », « Les petites Vieilles, « Le Crépuscule du soir »), à l’amour charnel et vénal (« La Muse vénale »), au satanisme (« Les Litanies de Satan »), à l’évocation de la ville (« Tableaux parisiens »), etc. On peut donc dire que Baudelaire a considérablement élargi le champ du dicible en poésie.

    2En même temps il a mis l’accent sur la figure du poète, qui est présente dès le début en tant que sujet du premier texte du recueil, « Bénédiction », et qui ne cesse de faire apparition à travers le livre ; que l’on pense par exemple à « L’Albatros », à « Paysage » et au « Soleil ». Que Baudelaire ait conçu son recueil comme une réflexion sur le poète et la poésie, cela se montre déjà clairement dans le paratexte : le livre est dédicacé à Théophile Gautier, que l’auteur apostrophe comme « poète impeccable » et comme « parfait magicien ès lettres françaises ». En outre, trois poèmes sont dédiés à Victor Hugo, qui était à l’époque le poète français le plus célèbre (« Le Cygne », « Les sept Vieillards », « Les petites Vieilles »). La dimension métapoétique du recueil se manifeste aussi dans le fait que les poèmes thématisent souvent la beauté, l’art, l’esthétique et mettent en scène l’artiste de manière générale (cf. par exemple « Les Phares » où sont énumérés des peintres comme Rubens, Léonard de Vinci, Rembrandt, « La Beauté », « Hymne à la Beauté »).

    3La figure de l’artiste et du poète est en règle générale identifiée à la figure du locuteur. Or, celui-ci est souvent en proie à des états psychiques négatifs et opprimants dont le plus important est sans aucun doute celui qui est évoqué dans le poème liminaire, « Au Lecteur ».2 Il s’agit de l’ennui, qui est « plus laid, plus méchant, plus immonde » (v. 33) que tous les autres vices et qui serait capable d’avaler le monde « dans un bâillement » (v. 36). L’importance que Baudelaire accorde à cet état psychique se manifeste non seulement dans cette mise en scène initiale, mais aussi dans la disposition formelle du recueil qui, dans l’édition de 1861, est divisé en six parties : « Spleen et Idéal », « Tableaux parisiens », « Le Vin », « Fleurs du Mal », « Révolte », « La Mort ». La première partie contient à elle seule 85 poèmes, le livre entier en comportant 126. Autrement dit : deux tiers des poèmes sont regroupés dans la première partie, « Spleen et Idéal ». Celle-ci est donc de loin la plus étendue et, ce qui est important pour notre propos, elle contient dans son titre un synonyme du terme « ennui ». En effet, dans le Dictionnaire de la langue française de Littré, on trouve la définition suivante du mot « spleen » : « Nom anglais donné quelquefois à une forme de l’hypochondrie, consistant en un ennui sans cause, en un dégoût de la vie. »3 L’ennui, dans ce même dictionnaire, est défini comme suit : « 1. Tourment de l’âme causé par la mort de personnes aimées, par leur absence, par la perte d’espérances, par des malheurs quelconques. »« 2. Sorte de vide qui se fait sentir à l’âme privée d’action ou d’intérêt aux choses. »4 Le spleen apparaît donc comme une forme radicalisée de l’ennui puisqu’il n’a pas de cause, c’est-à-dire qu’on peut le considérer comme un phénomène « intransitif », qui renvoie à lui-même. En tant que tel il se prête bien entendu à une fonctionnalisation poétologique.5

    4Par conséquent, dans cet article je me propose d’étudier le spleen baudelairien comme une catégorie poétologique. Il s’agira de montrer que dans les quatre poèmes intitulés « Spleen » (Les Fleurs du Mal, n° 75-78) il est certes question d’un état psychique, d’une espèce de dépression dont les textes cherchent à rendre compte au moyen de métaphores, mais qu’il serait erroné d’attribuer cet état psychique à l’auteur,6 car le spleen dans ces textes est conçu comme un élément « poétogène ».7 Le choix de ces quatre poèmes s’explique par le fait qu’ils constituent un élément unique dans la mesure où ils ont tous le même titre qui, lui, renvoie au titre de la première partie des Fleurs du Mal.8 On peut considérer ces quatre textes comme un microcosme dans lequel sont repérables des structures représentatives du recueil entier. J’étudierai ces quatre textes de deux points de vue : en considérant leur rapport au temps, surtout en ce qui concerne les métaphores employées ; et en considérant le statut du poète par rapport au spleen.9

    1. La temporalité du spleen

    5Lorsqu’on lit le début du premier texte : « Pluviôse, irrité contre la ville entière, / De son urne à grands flots verse un froid ténébreux / Aux pâles habitants du voisin cimetière / Et la mortalité sur les faubourgs brumeux. » (v. 1-4), on constate d’une part un rapport de simultanéité entre l’acte énonciatif et les faits énoncés, puisque le texte emploie le présent comme temps de base. Ce qui est énoncé ne semble avoir ni commencement ni fin.10 Il s’agit d’un phénomène pour ainsi dire atemporel du point de vue de celui qui parle, car sur le plan de l’énonciation le locuteur n’indique ni limite temporelle, ni causalité externe. Il se contente de parler de ce qui a lieu au moment où il parle. Sur le plan de l’énoncé, cependant, on trouve bien une indication temporelle, à savoir le nom d’un mois du calendrier révolutionnaire, « Pluviôse ». Cette indication introduit dans le texte un élément historique, une espèce de terminus post quem. Pluviôse est un mois d’hiver, c’est-à-dire que le mauvais temps (« le froid ténébreux ») s’explique par la saison. Or ce mauvais temps est perçu comme l’effet d’une mauvaise volonté et d’une intentionnalité que le locuteur semble percevoir, transformant ainsi le mois en question en un être humain, dont on pourrait dire qu’il est « irrité contre la ville entière ». Il existe donc dans ce poème un regard ou bien une conscience qui ne se contente pas de simplement enregistrer les phénomènes extérieurs (le temps, le mouvement du chat, les bruits du bourdon et de la pendule, etc.) mais qui transforme le monde perçu en lui prêtant des intentions. Le texte crée donc un rapport entre un sujet et le monde en donnant des renseignements implicites sur la manière dont ce sujet interprète le monde. Cette interprétation semble découler de l’état psychique annoncé par le titre : le « spleen », si bien qu’on peut lire le texte comme une illustration de cet état psychique du point de vue de quelqu’un qui est sujet à celui-ci. Il s’agirait donc d’une tentative de définir le spleen.

    6L’isotopie11 dominante de ce poème est celle du temps, qui se manifeste de diverses manières. Il est présent ex negativo en tant que temps humain interrompu dans le « cimetière » et la « mortalité » du premier quatrain ; il se manifeste dans le deuxième quatrain en tant que durée dans le mouvement « sans repos » (v. 6) du chat « cherchant une litière » (v. 5), et dans l’« âme d’un vieux poète » qui « erre dans la gouttière » (v. 7) ; il est surtout marqué dans les deux tercets où il est question d’une pendule, donc d’un instrument servant à mesurer le temps. Dans les tercets il est en outre question de la mémoire lorsque le « valet de cœur » et « la dame de pique » (v. 13) « Causent sinistrement de leurs amours défunts » (v. 14). Le temps est donc principalement perçu sous le rapport de la mort, c’est-à-dire de la destruction qu’il comporte, la mort étant inéluctablement le résultat final de tout processus temporel impliquant des êtres vivants. Par conséquent, on trouve dans le poème, à côté de l’isotopie du temps, une isotopie de la mort (« cimetière », v. 3, « mortalité », v. 4, « fantôme », v. 8, « Héritage fatal d’une vieille hydropique », v. 12, et « amours défunts », v. 14). Si la mort implique une rupture dans le temps, la mémoire sert à transcender cette rupture. Or la mémoire est également présente dans ce texte, par exemple dans le « cimetière » (v. 3), dans l’« âme d’un vieux poète » qui « erre dans la gouttière » (v. 7), dans l’« Héritage fatal d’une vieille hydropique » (v. 12) et dans l’entretien entre « le valet de cœur et la dame de pique » (v. 13).

    7Le poème « Spleen I » est donc structuré par l’opposition sémantique entre la mort et la mémoire. Le deuxième texte de notre série va enchaîner sur cette opposition. La mémoire, qui est érigée en monument servant à contrecarrer les effets dévastateurs du temps et de la mort, est évoquée dès le premier vers de « Spleen II » : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans ». Ici le moi parle de sa mémoire dont il dit qu’elle est surchargée de souvenirs. Les souvenirs de ce moi sont apparentés à des morts : le « triste cerveau » (v. 5) du locuteur « contient plus de morts que la fosse commune » (v. 7) ; il est donc logique que ce cerveau soit identifié à une sépulture, en l’occurrence à une « pyramide », à un « immense caveau » (v. 6), voire à un « cimetière abhorré de la lune » (v. 8). On remarque que la stratégie du texte consiste à créer un lien intime entre le moi du locuteur, sa mémoire et la mort. Paradoxalement, le fait d’avoir une mémoire surabondante, ce qui normalement serait un antidote contre la mort, implique ici un rapprochement du moi et de la mort. À la différence du premier poème de la série, la mémoire ne semble donc plus être un moyen permettant de transcender la mort.

    8Dans la troisième strophe il y a un changement thématique : tout d’un coup il est question de la « longueur » (v. 15) des « boiteuses journées, / Quand sous les lourds flocons des neigeuses années / L’ennui, fruit de la morne incuriosité, / Prend les proportions de l’immortalité. » (v. 15-18), ce qui nous ramène au premier texte de la série qui, on l’a vu, se caractérise par une certaine atemporalité associée à un climat d’hiver. Ici, l’hiver n’est plus présent sous la forme d’un mois (« Pluviôse ») mais sous la forme étendue de « neigeuses années ». Le deuxième texte amplifie donc ce qui a été dit dans le premier. En même temps les deux poèmes se trouvent dans un rapport d’opposition : ici, « L’ennui [...] prend les proportions de l’immortalité » (v. 17 s.), tandis que là, « Pluviôse [...] De son urne [...] verse [...] la mortalité sur les faubourgs brumeux » (v. 1-4). Les deux textes ont en commun le fait qu’il y a un « je » situé dans un monde qu’il perçoit comme cause de sa propre souffrance. Pour dire cette souffrance le locuteur emploie des termes qui sont en rapport avec la temporalité. Une durée indéfinie est ressentie comme l’équivalent de la souffrance du « je », à la fois sous le rapport de la durée et sous le rapport de la saison. Dans les deux textes il est question de l’hiver. Ainsi les textes jouent sur le double sens du mot « temps » en français (le temps qui passe et le temps qu’il fait).

    9Dans « Spleen II » l’ennui est explicitement nommé et il est appelé « fruit de la morne incuriosité » (v. 17) ; il s’agit donc d’une espèce d’apathie qui est la raison pour laquelle le sujet a l’impression que le temps se transforme en durée indéfinie. Le sujet semble être emprisonné dans une situation sans issue, ce dont rend compte également la transformation métaphorique de la « matière vivante » (v. 19) en un « granit entouré d’une vague épouvante, / Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux ; / Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux, / Oublié sur la carte [...] » (v. 20-23). Ainsi la vie pour le locuteur semble se transformer en pierre. Cependant la localisation de ce granit métaphorique renvoie à une sphère climatique opposée à la neige et à l’hiver associés avec l’immortalité de l’ennui. En outre le sphinx fait partie de l’isotopie de la mort (« pyramide », v. 6) et de la mémoire, car les sphinx et les pyramides sont des signes durables d’une civilisation fondée sur la mémoire des morts. Néanmoins Baudelaire change la signification du sphinx en disant que celui-ci est « ignoré du monde » (v. 22) et « [o]ublié sur la carte » (v. 23), qu’il s’agit donc d’un signe mémoriel ayant perdu sa valeur et sa fonction. Ainsi, il remet en question une tradition séculaire selon laquelle les pyramides sont les garantes les plus fidèles de la mémoire culturelle.12

    10On peut en conclure que dans les deux premiers textes de la série « Spleen », il y a un rapport problématique entre le sujet et le temps. Le sujet souffre d’un temps qui ne passe pas, d’un temps arrêté, figé, opprimant. Sous le coup de cette souffrance, dans le premier texte il observe le monde qui l’entoure, relevant une série d’actions et d’impressions qui sont toutes teintées de négativité : le chat est « sans repos » (v. 6), il a un « corps maigre et galeux » (v. 6), le vieux poète dont l’âme erre dans la gouttière a une « triste voix » (v. 8), le bourdon « se lamente » (v. 9), la pendule est « enrhumée » (v. 10), les parfums qui persistent dans la chambre sont « sales » (v. 11) et le valet de cœur et la dame de pique causent « sinistrement » (v. 14) de leurs amours. Dans « Spleen II », ce dont le locuteur parle ne se situe pas dans le monde extérieur mais en son for intérieur. Il parle de ses souvenirs, qu’il transforme métaphoriquement en objets contenus dans un meuble à tiroirs ou bien dans un vieux boudoir. Le troisième champ métaphorique de ce poème est celui de la sépulture (pyramides, caveaux, fosse commune). Ces trois champs métaphoriques (meuble à tiroirs, vieux boudoir, sépultures) font tous appel à la notion d’un réceptacle, d’un conteneur permettant de conserver quelque chose. À chaque fois il y a un rapport entre conteneur et contenu, et ce qui est énuméré (bilans, vers, billets doux, etc.) sert à rendre visible l’intériorité du sujet. Tandis que dans « Spleen I » le sujet se trouve dans un monde où il y a des vestiges du passé, dans « Spleen II » il est lui-même un vestige du passé car il se transforme métaphoriquement en cimetière, en pyramide etc., disant qu’il a plus de souvenirs que s’il avait mille ans. La durée de la vie du sujet est donc prolongée démesurément et le (cerveau du) moi se transforme en une « pyramide », donc en un monument commémorant les morts, qui se transforme à son tour en un « vieux sphinx ignoré du monde insoucieux ».

    11Hans Robert Jauß a remarqué que cette fin de « Spleen II » réunit deux « mythes séculaires », à savoir celui du sphinx et celui du colosse de Memnon. L’emploi baudelairien de ces deux mythes est « contre la tradition », dans la mesure où le sphinx ne peut plus servir de signe mémoriel pour personne et que son chant, qui évoque celui de Memnon, ne se fait pas entendre le matin mais le soir. Jauß interprète ce chant crépusculaire du sphinx comme indiquant « la naissance du beau à travers le chant qui surmonte la peur et compense la perte du moi ».13 Paul de Man prend appui sur cette interprétation de Jauß tout en critiquant la notion de compensation de la perte du moi à travers le chant du sphinx, car, selon lui, le sphinx est un « sujet grammatical privé de conscience » : « son chant n’est pas une sublimation mais l’acte d’oublier la terreur moyennant l’inscription, la dissolution de la totalité esthétique dans le jeu imprévisible de la lettre littéraire ».14 Si les deux critiques tombent d’accord pour constater le caractère métapoétique de « Spleen II », leur interprétation de la capacité de la poésie à transcender le spleen est différente. Jauß considère que le texte poétique peut produire le beau et compenser la perte du moi souffrant du spleen, tandis que pour de Man le caractère autoréférentiel du texte consiste à faire valoir le jeu autonome des signes. Il est peut-être judicieux de réunir ces deux interprétations en disant que les textes de Baudelaire créent une beauté poétique adaptée aux conditions de la vie moderne en faisant valoir le jeu des signes et en faisant la part de leur autonomie. On verra dans la suite de cette analyse que dans la série des quatre textes du « Spleen », aucune identité créée par des moyens linguistiques ne reste stable, que tout peut à tout moment être remis en question. On a affaire à une transformation permanente des matériaux linguistiques.

    12Dans « Spleen III » le « je » se transforme en un « roi d’un pays pluvieux » (v. 1). Ce roi a des propriétés contradictoires, il est « Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux » (v. 2). L’état psychique qui le caractérise est l’ennui (il « s’ennuie avec ses chiens comme avec d’autres bêtes », v. 4). Comme dans les textes précédents le « je » est associé à la mort : « Son lit fleurdelisé se transforme en tombeau » (v. 9) ; il est appelé un « jeune squelette » (v. 12) et un « cadavre hébété » (v. 17). Tandis que le locuteur de « Spleen II » se caractérise par la surabondance de la mémoire, le locuteur de « Spleen III » est au contraire atteint par l’oubli : « au lieu de sang » (v. 18), dans son « cadavre hébété » (v. 17) coule « l’eau verte du Léthé » (v. 18). Si dans « Spleen II » l’ennui est appelé « fruit de la morne incuriosité » (v. 17), « Spleen III » peut être considéré comme une explication de cette définition car le roi n’a plus de curiosité, il ne s’intéresse plus à rien : « Rien ne peut l’égayer, ni gibier, ni faucon, / Ni son peuple mourant en face du balcon » (v. 5-6). Même les courtisans – le bouffon, les dames d’atour, le savant – ne réussissent plus à atteindre ce roi dont l’ennui est tellement dominant qu’il déjoue toutes les mises en scène destinées à divertir le monarque. La temporalité dans ce poème est paradoxale car le roi est à la fois jeune et vieux, mort et vivant. L’oubli qui coule dans ses artères le coupe du temps, l’enfermant dans un monde à part. Là encore, le sujet d’énonciation est sujet à un rapport problématique avec le temps.

    13Dans « Spleen IV » plusieurs éléments des textes précédents sont repris, à savoir la notion d’emprisonnement (« la terre est changée en un cachot humide », v. 5, « la pluie [...] D’une vaste prison imite les barreaux », v. 9-10), le mauvais temps (« le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle », v. 1, « Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits », v. 4), le tourment causé par le temps mesuré par des cloches (« Des cloches tout à coup sautent avec furie / Et lancent vers le ciel un affreux hurlement », v. 13-14), les « esprits errants » (v. 15) et la mort (« de longs corbillards [...] Défilent lentement dans mon âme », v. 17-18). Du point de vue de la temporalité ce texte se distingue de tous les autres par le fait qu’il y a trois phrases subordonnées commençant chacune par « quand ». Ces trois subordonnées temporelles s’étendent chacune sur une strophe entière et préparent la phrase principale de la quatrième strophe, qui est suivie d’une deuxième phrase principale coordonnée commençant par « Et » et se trouvant dans la cinquième et dernière strophe. La suite de trois phrases subordonnées temporelles se combinant avec une phrase principale crée une forte tension dans la mesure où le lecteur attend avec une curiosité croissante la phrase principale. Celle-ci est donc différée par les trois subordonnées qui varient les descriptions d’un état psychique en reprenant, ainsi qu’on a pu le voir, certains éléments sémantiques déjà connus et en les combinant avec des éléments nouveaux comme la « chauve-souris » (v. 6) et les « infâmes araignées » (v. 11), qui métaphorisent les sentiments du sujet. Après avoir été différée pendant trois strophes l’information contenue dans la phrase principale éclate pour ainsi dire, créant ainsi l’équivalent de la perception d’une impression acoustique soudaine et violente. On peut constater une opposition entre la durée indéterminée des impressions dont parlent les trois premières strophes et l’expérience du temps mécanique, mesuré par les appareils. L’impression violente du temps mécanique est suivie par l’image de la lenteur d’un rite funéraire qui signale la défaite de l’espoir et la victoire de l’angoisse. Le sujet semble assister à ses propres funérailles. Le temps semble à nouveau être figé et immobilisé.

    2. Le statut du poète par rapport au « spleen »

    14En analysant les quatre textes du « Spleen » on peut constater que le poète s’y manifeste à plusieurs reprises : « L’âme d’un vieux poète erre dans la gouttière / Avec la triste voix d’un fantôme frileux » (« Spleen I », v. 7-8). Dans la demeure où se trouve le locuteur il reste donc des vestiges d’un passé dans lequel celle-ci était habitée par un poète. Dans « Spleen II » le « gros meuble à tiroirs » (v. 2) contient entre autres des « vers » et des « romances » (v. 3). Sur le plan littéral de ce poème qui métaphorise les souvenirs du locuteur, on relève donc l’existence de productions poétiques ou littéraires. Dans « Spleen III » le poète est métamorphosé en un « bouffon favori » qui récite une « grotesque ballade » (v. 7). Dans ces trois poèmes le poète ou bien ce qu’il produit est donc mentionné explicitement, même si on doit reconnaître que sur le plan diégétique le poète n’existe que de manière oblique et indirecte. Ainsi il est présent sous forme de « fantôme frileux » (« Spleen I », v. 8), dans « l’âme d’un vieux poète » (v. 7), il est transformé en bouffon (« Spleen III », v. 7), ou bien sa présence est évoquée de manière métonymique dans la mesure où sont mentionnés les produits de l’activité poétique (« vers » et « romances », « Spleen II », v. 3). Autrement dit, la présence du poète est une présence cachée. Je voudrais montrer que cette présence-absence du poète peut être considérée comme une clef de lecture pour les quatre poèmes. Le poète est pour ainsi dire le centre invisible de ces quatre textes.

    15La poésie consiste à exprimer un contenu de telle manière que l’attention du destinataire soit attirée sur la forme et le mode de l’expression. Un des procédés les plus typiques du langage poétique est la métaphore, ainsi que la métaphore filée qu’on appelle aussi allégorie. Selon Quintilien, l’allégorie se définit par une différence entre le signifié littéral et le signifié réel,15 c’est-à-dire que dans le mode allégorique on dit quelque chose sans vraiment le dire, ou bien on le dit tout en ayant l’air de dire autre chose. Cette différence constitutive du langage poétique est utilisée par Baudelaire de manière paradigmatique dans les quatre poèmes du « Spleen ».16 Cela se montre par exemple lorsqu’on considère le rapport entre le titre, identique à chaque fois, et les textes qui ne sont pas identiques l’un à l’autre. Ainsi les quatre textes sont une illustration du rapport entre le même et l’autre, entre identité et différence. En outre on peut constater que dans le corps des textes mêmes, le mot du titre, « spleen », n’est jamais utilisé. Dans les textes, il n’est question que de l’ennui. On a déjà fait remarquer que « spleen » est un parasynonyme d’« ennui », la différence étant que le spleen est un ennui sans cause. En lisant les quatre textes en question on constate que l’ennui du sujet, tout en étant nommé, n’est jamais expliqué, le locuteur ne donnant jamais de cause pertinente, comme par exemple la mort d’une personne aimée ou une maladie mentale, etc. Les textes se contentent de décrire la phénoménalité d’un état psychique. Par conséquent, ce spleen perd sa fonction « réaliste » pour se transformer en un état psychique allégorique, c’est-à-dire que l’intention du locuteur n’est pas de rendre compte d’une dépression nerveuse pour s’en plaindre mais qu’il veut montrer comment un texte poétique – ou, en l’occurrence, une série de textes poétiques – peut être catalysé à partir d’une idée initiale. Le « programme » qui se trouve réalisé dans ces textes n’est pas celui d’exprimer un état mental mais bien celui d’exposer le mouvement du langage poétique ; il s’agit donc d’un procédé « autopoïétique ».17 Le texte poétique pourrait par conséquent être considéré comme un système qui produit lui-même les éléments nécessaires à son propre fonctionnement.18

    16Les quatre textes sont les éléments d’un paradigme. C’est comme si Baudelaire voulait montrer quatre manières différentes de définir ou d’exemplifier la notion de « spleen », créant ainsi quatre variantes du même. Cette paradigmatisation met en valeur les procédés du langage poétique, ce qui implique une désautomatisation de ce langage. Notre analyse a montré que les éléments sémantiques servant à définir le « spleen » sont réutilisés et restructurés dans la progression des quatre textes, c’est-à-dire sur l’axe syntagmatique. Ce que la série présente, ce ne sont pas quatre manières différentes de concevoir le « spleen », mais quatre structures linguistiques qui se ressemblent partiellement tout en possédant chacune des éléments uniques. L’axe paradigmatique et l’axe syntagmatique sont ainsi mis en interférence. Par conséquent, les renvois explicites au poète qui peuvent être identifiés sur le plan lexical dans les trois premiers poèmes font partie également de la structure du quatrième texte. Dans celui-ci, en effet, les éléments constitutifs des trois autres textes sont repris et recontextualisés. Si dans le premier poème « Pluviôse [...] verse un froid ténébreux » (v. 1-2), dans le quatrième c’est le « ciel bas et lourd » qui « verse un jour noir » (v. 1, 4). Ce jour noir est « plus triste que les nuits » (v. 4), ce qui reprend « la triste voix » (« Spleen I », v. 8) du vieux poète » (v. 7). Celui-ci est ainsi implicitement évoqué dans la première strophe du quatrième texte. En même temps l’adjectif « triste » renvoie au deuxième texte où il est question du « triste cerveau » (v. 5) du locuteur. Les cerveaux sont également cités dans le quatrième texte au v. 12. Dans la quatrième strophe de celui-ci on trouve un autre renvoi au premier texte : où il y a les cloches qui « sautent avec furie » (v. 13) et qui font penser au « bourdon » qui « se lamente » (« Spleen I », v. 9) et à la « pendule enrhumée » (v. 10). C’est donc la perception négative du temps mécanique qui est évoquée dans les deux poèmes. Les « cloches » (v. 13) sont comparées à des « esprits errants et sans patrie » (v. 15), ce qui reprend l’âme du « vieux poète » qui « erre dans la gouttière » (« Spleen I », v. 7). Dans le troisième texte il est question d’un « élément corrompu » (v. 14) qui se trouverait dans le corps du roi. Il est clair que cet élément corrompu est une manière de nommer vaguement la cause innommable de l’ennui. Le locuteur nomme une cause sans pouvoir la définir en parlant d’un élément corrompu. Or ce qui importe c’est le rapport entre conteneur et contenu. Le corps ou le cerveau du moi contient des éléments comme par exemple des « souvenirs » (« Spleen II ») ou bien de « longs corbillards » qui « défilent lentement dans mon âme » (« Spleen IV »). Le « spleen » est donc contenu dans le locuteur, qui devient le théâtre d’une mise en scène complexe ayant trait à la mort, à la mémoire et au temps.

    17Le locuteur, ainsi qu’on a pu le voir, se met en scène en tant qu’habitant d’une ville possédant un chat et vivant dans un intérieur plutôt pauvre, ensuite en tant que prodige mémoriel dont le « triste cerveau » (v. 5) est comparé à un « meuble à tiroirs » (v. 2), à un « cimetière » (v. 8) et à un « vieux boudoir » (v. 11). Tandis que dans « Spleen I » le locuteur habite dans un appartement, dans « Spleen II » c’est lui qui est habité par des souvenirs. De contenu il se transforme pour ainsi dire en conteneur qui, sous l’influence de l’ennui, finit par se transformer en « granit » (v. 20) et en « vieux sphinx ignoré du monde » (v. 22). Ce même locuteur dans « Spleen III » se transforme en « roi d’un pays pluvieux » (v. 1), « pluvieux » faisant d’ailleurs écho à « Pluviôse ». Ce roi est le contraire du « triste cerveau » surchargé de souvenirs du texte précédent, car dans son corps, qui n’est plus qu’un « cadavre hébété » (v. 17), coule « l’eau verte du Léthé » (v. 18), donc de l’oubli. Finalement, dans le quatrième poème, le locuteur est de nouveau exposé à la puissance du mauvais temps. Comme dans le premier texte, le fait qu’il y ait des cloches permet de supposer que l’endroit où est situé le locuteur n’est pas la campagne mais plutôt un endroit urbain. En tout cas les citations et les reprises du premier texte de la série évoquent la situation urbaine de celui-là. Dans ce dernier texte le locuteur apparaît comme un prisonnier, car pour lui « la terre est changée en un cachot humide » (v. 5) et la pluie « imite » les « barreaux » d’une « vaste prison » (v. 9-10). Il est donc d’une part contenu dans un conteneur, d’autre part il est lui-même conteneur car « un peuple muet d’infâmes araignées / Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux » (v. 11-12) et « de longs corbillards [...] / Défilent lentement dans mon âme » (v. 17-18). On peut en conclure que le poète est prisonnier de ses propres textes dans la mesure où ceux-ci ne cessent de retisser et de recycler la figure du poète.

    Conclusion

    18Le poète, dans un recueil de textes poétiques, est bien entendu toujours celui qui parle. Mais il peut le faire remarquer explicitement ou bien il peut y renoncer. Parfois le locuteur des Fleurs du Mal se met en scène comme poète, par exemple dans « Paysage » où il dit : « Je veux, pour composer chastement mes églogues, / Coucher auprès du ciel » (v. 1-2). Dans la plupart des textes cependant le locuteur n’est qu’une voix et qu’un observateur. Mais on a vu en analysant les quatre poèmes de la série « Spleen » que la figure du poète peut être évoquée sur le plan métaphorique, sur le plan des comparaisons, sur le plan des perceptions. Il fait donc partie du monde tel que le perçoit ou tel que l’imagine le locuteur. C’est-à-dire que le locuteur dessine un monde au moyen du langage poétique dans lequel il rencontre des avatars de lui-même en tant que poète. Ceci est un des procédés autoréférentiels qui caractérisent la poésie de Baudelaire. On a vu également que le locuteur des poèmes de Baudelaire est quelqu’un qui se sert d’un état psychique tel que le « spleen » afin de mettre en marche l’énonciation poétique. Le « spleen » a donc la fonction d’un catalyseur, d’un déclencheur poétique. Il s’agit d’un élément « poétogène ». Si les métaphores employées pour décrire l’état psychique appelé « spleen » contiennent les notions du temps, de la mort et de la mémoire, cela nous révèle la conception baudelairienne de la poésie. Celle-ci, ainsi que le dit Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne, doit tirer l’éternel du transitoire, autrement dit, elle doit affronter la mort et le transitoire afin de produire quelque chose d’immortel ;19 ce faisant elle se fait la mémoire de ce qui est mortel sans passer sous silence cette mortalité.

    Annexe

    Annexe

    LXXV Spleen

    Pluviôse, irrité contre la ville entière,

    De son urne à grands flots verse un froid ténébreux

    Aux pâles habitants du voisin cimetière

    Et la mortalité sur les faubourgs brumeux. 4

    Mon chat sur le carreau cherchant une litière

    Agite sans repos son corps maigre et galeux ;

    L’âme d’un vieux poète erre dans la gouttière

    Avec la triste voix d’un fantôme frileux. 8

    Le bourdon se lamente, et la bûche enfumée

    Accompagne en fausset la pendule enrhumée,

    Cependant qu’en un jeu plein de sales parfums, 11

    Héritage fatal d’une vieille hydropique,

    Le beau valet de cœur et la dame de pique

    Causent sinistrement de leurs amours défunts. 14

    LXXVI Spleen

    J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

    Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,

    De vers, de billets doux, de procès, de romances,

    Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,

    Cache moins de secrets que mon triste cerveau. 5

    C’est une pyramide, un immense caveau,

    Qui contient plus de morts que la fosse commune.

    – Je suis un cimetière abhorré de la lune,

    Où comme des remords se traînent de longs vers

    Qui s’acharnent toujours sur mes morts les plus chers. 10

    Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,

    Où gît tout un fouillis de modes surannées,

    Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher,

    Seuls, respirent l’odeur d’un flacon débouché.

    Rien n’égale en longueur les boiteuses journées, 15

    Quand sous les lourds flocons des neigeuses années

    L’ennui, fruit de la morne incuriosité,

    Prend les proportions de l’immortalité.

    – Désormais tu n’es plus, ô matière vivante !

    Qu’un granit entouré d’une vague épouvante, 20

    Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux ;

    Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,

    Oublié sur la carte, et dont l’humeur farouche

    Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche.

    LXXVII Spleen

    Je suis comme le roi d’un pays pluvieux,

    Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux,

    Qui, de ses précepteurs méprisant les courbettes,

    S’ennuie avec ses chiens comme avec d’autres bêtes.

    Rien ne peut l’égayer, ni gibier, ni faucon, 5

    Ni son peuple mourant en face du balcon.

    Du bouffon favori la grotesque ballade

    Ne distrait plus le front de ce cruel malade ;

    Son lit fleurdelisé se transforme en tombeau,

    Et les dames d’atour, pour qui tout prince est beau, 10

    Ne savent plus trouver d’impudique toilette

    Pour tirer un souris de ce jeune squelette.

    Le savant qui lui fait de l’or n’a jamais pu

    De son être extirper l’élément corrompu,

    Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent, 15

    Et dont sur leurs vieux jours les puissants se souviennent,

    II n’a su réchauffer ce cadavre hébété

    Où coule au lieu de sang l’eau verte du Léthé.

    LXXVIII Spleen

    Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

    Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,

    Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

    Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ; 4

    Quand la terre est changée en un cachot humide,

    Où l’Espérance, comme une chauve-souris,

    S’en va battant les murs de son aile timide

    Et se cognant la tête à des plafonds pourris ; 8

    Quand la pluie étalant ses immenses traînées

    D’une vaste prison imite les barreaux,

    Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées

    Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux, 12

    Des cloches tout à coup sautent avec furie

    Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,

    Ainsi que des esprits errants et sans patrie

    Qui se mettent à geindre opiniâtrement. 16

    – Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,

    Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,

    Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,

    Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. 20

    Notes de bas de page

    1 Cf. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Reinbek, Rowohlt, 1985, p. 35 : « Mit Baudelaire wurde die französische Lyrik zu einer europäischen Angelegenheit. Man sieht das an der Wirkung, die sie von nun an auf Deutschland, England, Italien und Spanien ausübte. In Frankreich selbst zeigte sich bald, daß Ströme anderer, erregenderer Art von Baudelaire ausgingen als von den Romantikern. »– Je remercie Johanna Gropper et Frank Jäger, qui m’ont aidé à préparer le dossier bibliographique de cette étude.

    2 Les textes de Baudelaire sont cités d’après l’édition suivante : Charles Baudelaire, Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, 2 vol., Paris, Gallimard (Pléiade), 1975-1976.

    3 É. Littré, Dictionnaire de la langue française, t. 2, 2e partie (Q-Z), Paris, Hachette, 1872, p. 2036.

    4 Id., t. 2 (D-H), Paris, Hachette, 1885, p. 1406.

    5 Selon la définition bien connue de Roman Jakobson, la fonction poétique repose sur un rapport d’autoréférentialité : « The set (Einstellung) toward the message as such, focus on the message for its own sake, is the poetic function of the language. » (Roman Jakobson, « Linguistics and Poetics », in id., Selected Writings, éd. Stephen Rudy, vol. 3 : Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, La Haye, Paris, New York, Mouton, 1981, p. 18-51, p. 25.) Les textes poétiques ont donc tendance à renvoyer le lecteur à leurs propriétés formelles. Pour une analyse contrastive de la fonction poétique telle qu’elle se manifeste dans « Spleen (II) » et dans « Le Mal » de Paul Éluard, voir Karl Alfred Blüher, « Die poetische Funktion der Sprache in der symbolistischen und surrealistischen Lyrik. Kontrastiver Strukturvergleich von Baudelaires ‘Spleen’ (II) und Eluards ‘Le Mal’ », in Erich Köhler (dir.), Sprachen der Lyrik. Festschrift für Hugo Friedrich zum 70. Geburtstag, Frankfurt am Main, Klostermann, 1975, p. 22-45.

    6 Mon interprétation se distingue de celle proposée par des critiques comme Guy Sagnes et Frantz Antoine Leconte, qui mettent plutôt l’accent sur le caractère existentiel du spleen, qu’ils considèrent comme l’expression de la souffrance de l’auteur et comme l’indice de son sentiment d’avoir échoué et d’être impuissant Voir Guy Sagnes, « Deux “vieux romantiques” : l’ennui de Baudelaire et l’ennui de Flaubert », in id., L’ennui dans la littérature française de Flaubert à Laforgue (1848-1884), Paris, Armand Colin, 1969, p. 137-203, p. 154 : « Cette impuissance à rassembler le faisceau de ses énergies, cette impossibilité de franchir la distance qui le conduirait jusqu’au terme du devoir, Baudelaire les éprouve de façon générale sur tout le plan de la vie morale [...] mais il est, on le devine, plus lourdement accablé par l’expérience de son impuissance esthétique. », et Frantz Antoine Leconte, « L’univers carcéral romantique », in id., La tradition de l’ennui splénétique en France de Christine de Pisan à Baudelaire, New York etc., Peter Lang, 1995, p. 175-232, p. 232 : « Il ne serait sans doute pas difficile de relever dans la poésie de Baudelaire les innombrables expressions qui traduisent le malaise de l’ennui splénétique. Piège, geôle, asphyxie, chute, écrasement, folie, immobilité et déchéance, invitation au voyage et réclusion à perpétuité sont des aveux révélateurs qui ne trompent pas. Ils indiquent clairement l’aspiration ascensionnelle vers l’infini, vers un pays de l’au-delà, vers un espace libre, mais surtout l’incapacité d’y parvenir. Ils soulignent l’échec de Baudelaire de s’évader du temps, de l’espace, mais aussi et d’abord, d’échapper à l’enfer intérieur. » Pour une critique de l’identification naïve d’un état psychique représenté dans un texte poétique à la réalité de l’auteur, voir Hans Robert Jauß, « Der poetische Text im Horizontenwandel der Lektüre (Baudelaires Gedicht : ‘Spleen II’) », in id., Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 813-865, p. 842 s., où l’auteur, tout en reconnaissant que le poème « Spleen II » contient des éléments d’une expérience psychique qui correspond à ce que la psychiatrie a pu relever comme traits caractéristiques de certaines psychoses, ce qui peut suggérer une interprétation selon laquelle l’angoisse existentielle (« Weltangst ») de Baudelaire peut être considérée comme une des origines possibles de ce texte, ne se contente pas de ce constat mais va plus loin en analysant l’objectivation poétique (« die poetische Vergegenständlichung ») de cette angoisse existentielle, processus dans lequel le poème transcende son substrat psychopathologique (« in der – wie zu erwarten – das Gedicht sein psychopathologisches Substrat mehr und mehr übersteigt »).

    7 Certains critiques ont déjà relevé, ne fût-ce qu’en passant, le caractère « poétogène » du spleen ; voir par exemple Jauß, « Der poetische Text im Horizontenwandel der Lektüre (Baudelaires Gedicht : ‘Spleen II’) », p. 846, où le sphinx de « Spleen II » est interprété comme « kompositorische Figur einer ‘Poesie der Poesie’ », Mario Richter, Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Lecture intégrale, Genève, Slatkine, 1991, p. 745 (« Le spleen, qui réduit à néant les valeurs existantes, se révèle être paradoxalement [...] la condition nécessaire, réaliste, pour la création authentique. »), Karin Westerwelle, « Baudelaires Rezeption der Antike. Zur Deutung von Spleen und Idéal », in ead. (dir.), Charles Baudelaire. Dichter und Kunstkritiker, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, p. 27-75, p. 32 (« In den Begriffen ‘Spleen et Idéal’ stehen sich scheinbar dualistisch zwei Konzepte gegenüber. Verknüpft man sie mit der Tradition der Melancholie, wie sie die Kunsthistoriker Klibansky, Panofsky und Saxl für Dürers Melencolia (1514) erforscht haben, kann ihr Verhältnis als Interdependenz von melancholischem Bewußtsein und schöpferischer Potenz beschrieben werden. »). André Weber, Wolkenkodierungen bei Hugo, Baudelaire und Maupassant im Spiegel des sich wandelnden Wissenshorizontes von der Aufklärung bis zur Chaostheorie, Berlin, Frank & Timme, 2012, p. 229 ss. étudie le rapport entre le spleen, le nuage et l’écriture, mettant ainsi indirectement (car ce qui l’intéresse principalement, ce n’est pas le spleen mais la codification des nuages) l’accent sur le caractère « poétogène » du spleen. Dans le présent article, je me propose d’étudier plus systématiquement cette fonction « poétogène » du spleen.

    8 D’autres poèmes publiés séparément avant la première édition des Fleurs du Mal avaient également le titre « Spleen », à savoir : « Le mort joyeux » et « La cloche fêlée » ; voir Œuvres complètes, vol. I, p. 970, 973.

    9 Les quatre poèmes sont reproduits intégralement dans l’annexe de cet article.

    10 Voir à ce propos Gerhard Hess, Die Landschaft in Baudelaires « Fleurs du Mal », Heidelberg, Winter, 1953, p. 69 : « Gegenüber der Verzückung und dem Bildertrug der Landschaften, die vom flüchtigsten Besitz künden, hat der Ennui seine eigene ‘Tiefe’. Die angsterfüllte Monotonie wird nicht als Moment erfahren, sondern als ein unbegrenzter Zustand. Das Tempus ihrer Darstellung ist die Gegenwart. » Voir aussi Westerwelle, « Baudelaires Rezeption der Antike », p. 58 : « Die Spleen-Zeit ist kein Augenblick, sondern leere Dauer, die sich mit der scharfen Wahrnehmung jeder Minute unendlich anhäuft. »

    11 Pour une définition du terme « isotopie » voir Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 69 ss.

    12 Pour une analyse du rapport entre les pratiques funéraires des Égyptiens et la naissance de la « littérature » en tant qu’élément constitutif de la mémoire culturelle, voir Jan Assmann, « Schrift, Tod und Identität. Das Grab als Vorschule der Literatur im alten Ägypten », in Aleida Assmann, Jan Assmann, Christof Hardmeier (dir.), Schrift und Gedächtnis, München, Fink, 1983, p. 64-93.

    13 Jauß, « Der poetische Text im Horizontenwandel der Lektüre (Baudelaires Gedicht : ‘Spleen II’) », p. 845-846.

    14 Paul de Man, « Reading and History », in id., The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 54-72, p. 70.

    15 Cf. Quintilien, Instilutio oratoria, VIII, 6, 44 : « Allegoria [...] aut aliud verbis, aliud sensu ostendit, aut etiam intérim contrarium ».

    16 Le premier critique à avoir mis l’accent sur l’écriture allégorique de Baudelaire est Walter Benjamin ; voir id., « Zentralpark », in Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, éd. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 151-186. Benjamin touche aussi en passant la problématique que nous étudions ici, à savoir le rapport entre la mélancolie (qui s’apparente à l’ennui et à la tradition du taedium vitae) et la création poétique, cf. p. 165. Voir aussi Hans Robert Jauß, « Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie », in Walter Haug (dir.), Formen und Funktiomen der Allegorie, Stuttgart, Metzler, 1979, p. 686-700.

    17 J’emprunte ce terme à la théorie des systèmes ; voir Niklas Luhmann, Einführung in die Systemthearie, éd. Dirk Baecker, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2003, p. 100-118. Un système autopoïétique est un système « qui produit les opérations dont il a besoin pour produire des opérations à travers le réseau de ses propres opérations » (p. 110). Il s’agit donc d’un système autonome et autoréférentiel. Voir aussi Jean Bessière, « Autopoïesis et littérature : notes sur l’usage d’un concept et d’un modèle dans la caractérisation de la littérature », in Monika Schmitz-Emans (dir.), Literature and Science. Literatur und Wissenschaft, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, p. 69-92, et mon article « Autopoiesis. Chrétien de Troyes », in Niels Werber (dir.), Systemtheoretische Literaturwissenschaft. Begriffe – Methoden – Anwendungen, Berlin, New York, de Gruyter, 2011, p. 59-76.

    18 C’est Edgar Poe, un des écrivains que Baudelaire admirait le plus, qui a exposé le principe autopoïétique de la création littéraire dans son texte The Philosophy of Composition, in Selected Writings of Edgar Allan Poe. Poems, Tales, Essays and Reviews, éd. David Galloway, London, Penguin, 1967, p. 480-492.

    19 « Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. » (Œuvres complètes, vol. II, p. 694)

    Auteur

    • Thomas Klinkert

      Fribourg-en-Brisgau

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    Table des matières

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    1 Cf. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Reinbek, Rowohlt, 1985, p. 35 : « Mit Baudelaire wurde die französische Lyrik zu einer europäischen Angelegenheit. Man sieht das an der Wirkung, die sie von nun an auf Deutschland, England, Italien und Spanien ausübte. In Frankreich selbst zeigte sich bald, daß Ströme anderer, erregenderer Art von Baudelaire ausgingen als von den Romantikern. »– Je remercie Johanna Gropper et Frank Jäger, qui m’ont aidé à préparer le dossier bibliographique de cette étude.

    2 Les textes de Baudelaire sont cités d’après l’édition suivante : Charles Baudelaire, Œuvres complètes. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, 2 vol., Paris, Gallimard (Pléiade), 1975-1976.

    3 É. Littré, Dictionnaire de la langue française, t. 2, 2e partie (Q-Z), Paris, Hachette, 1872, p. 2036.

    4 Id., t. 2 (D-H), Paris, Hachette, 1885, p. 1406.

    5 Selon la définition bien connue de Roman Jakobson, la fonction poétique repose sur un rapport d’autoréférentialité : « The set (Einstellung) toward the message as such, focus on the message for its own sake, is the poetic function of the language. » (Roman Jakobson, « Linguistics and Poetics », in id., Selected Writings, éd. Stephen Rudy, vol. 3 : Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, La Haye, Paris, New York, Mouton, 1981, p. 18-51, p. 25.) Les textes poétiques ont donc tendance à renvoyer le lecteur à leurs propriétés formelles. Pour une analyse contrastive de la fonction poétique telle qu’elle se manifeste dans « Spleen (II) » et dans « Le Mal » de Paul Éluard, voir Karl Alfred Blüher, « Die poetische Funktion der Sprache in der symbolistischen und surrealistischen Lyrik. Kontrastiver Strukturvergleich von Baudelaires ‘Spleen’ (II) und Eluards ‘Le Mal’ », in Erich Köhler (dir.), Sprachen der Lyrik. Festschrift für Hugo Friedrich zum 70. Geburtstag, Frankfurt am Main, Klostermann, 1975, p. 22-45.

    6 Mon interprétation se distingue de celle proposée par des critiques comme Guy Sagnes et Frantz Antoine Leconte, qui mettent plutôt l’accent sur le caractère existentiel du spleen, qu’ils considèrent comme l’expression de la souffrance de l’auteur et comme l’indice de son sentiment d’avoir échoué et d’être impuissant Voir Guy Sagnes, « Deux “vieux romantiques” : l’ennui de Baudelaire et l’ennui de Flaubert », in id., L’ennui dans la littérature française de Flaubert à Laforgue (1848-1884), Paris, Armand Colin, 1969, p. 137-203, p. 154 : « Cette impuissance à rassembler le faisceau de ses énergies, cette impossibilité de franchir la distance qui le conduirait jusqu’au terme du devoir, Baudelaire les éprouve de façon générale sur tout le plan de la vie morale [...] mais il est, on le devine, plus lourdement accablé par l’expérience de son impuissance esthétique. », et Frantz Antoine Leconte, « L’univers carcéral romantique », in id., La tradition de l’ennui splénétique en France de Christine de Pisan à Baudelaire, New York etc., Peter Lang, 1995, p. 175-232, p. 232 : « Il ne serait sans doute pas difficile de relever dans la poésie de Baudelaire les innombrables expressions qui traduisent le malaise de l’ennui splénétique. Piège, geôle, asphyxie, chute, écrasement, folie, immobilité et déchéance, invitation au voyage et réclusion à perpétuité sont des aveux révélateurs qui ne trompent pas. Ils indiquent clairement l’aspiration ascensionnelle vers l’infini, vers un pays de l’au-delà, vers un espace libre, mais surtout l’incapacité d’y parvenir. Ils soulignent l’échec de Baudelaire de s’évader du temps, de l’espace, mais aussi et d’abord, d’échapper à l’enfer intérieur. » Pour une critique de l’identification naïve d’un état psychique représenté dans un texte poétique à la réalité de l’auteur, voir Hans Robert Jauß, « Der poetische Text im Horizontenwandel der Lektüre (Baudelaires Gedicht : ‘Spleen II’) », in id., Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 813-865, p. 842 s., où l’auteur, tout en reconnaissant que le poème « Spleen II » contient des éléments d’une expérience psychique qui correspond à ce que la psychiatrie a pu relever comme traits caractéristiques de certaines psychoses, ce qui peut suggérer une interprétation selon laquelle l’angoisse existentielle (« Weltangst ») de Baudelaire peut être considérée comme une des origines possibles de ce texte, ne se contente pas de ce constat mais va plus loin en analysant l’objectivation poétique (« die poetische Vergegenständlichung ») de cette angoisse existentielle, processus dans lequel le poème transcende son substrat psychopathologique (« in der – wie zu erwarten – das Gedicht sein psychopathologisches Substrat mehr und mehr übersteigt »).

    7 Certains critiques ont déjà relevé, ne fût-ce qu’en passant, le caractère « poétogène » du spleen ; voir par exemple Jauß, « Der poetische Text im Horizontenwandel der Lektüre (Baudelaires Gedicht : ‘Spleen II’) », p. 846, où le sphinx de « Spleen II » est interprété comme « kompositorische Figur einer ‘Poesie der Poesie’ », Mario Richter, Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Lecture intégrale, Genève, Slatkine, 1991, p. 745 (« Le spleen, qui réduit à néant les valeurs existantes, se révèle être paradoxalement [...] la condition nécessaire, réaliste, pour la création authentique. »), Karin Westerwelle, « Baudelaires Rezeption der Antike. Zur Deutung von Spleen und Idéal », in ead. (dir.), Charles Baudelaire. Dichter und Kunstkritiker, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, p. 27-75, p. 32 (« In den Begriffen ‘Spleen et Idéal’ stehen sich scheinbar dualistisch zwei Konzepte gegenüber. Verknüpft man sie mit der Tradition der Melancholie, wie sie die Kunsthistoriker Klibansky, Panofsky und Saxl für Dürers Melencolia (1514) erforscht haben, kann ihr Verhältnis als Interdependenz von melancholischem Bewußtsein und schöpferischer Potenz beschrieben werden. »). André Weber, Wolkenkodierungen bei Hugo, Baudelaire und Maupassant im Spiegel des sich wandelnden Wissenshorizontes von der Aufklärung bis zur Chaostheorie, Berlin, Frank & Timme, 2012, p. 229 ss. étudie le rapport entre le spleen, le nuage et l’écriture, mettant ainsi indirectement (car ce qui l’intéresse principalement, ce n’est pas le spleen mais la codification des nuages) l’accent sur le caractère « poétogène » du spleen. Dans le présent article, je me propose d’étudier plus systématiquement cette fonction « poétogène » du spleen.

    8 D’autres poèmes publiés séparément avant la première édition des Fleurs du Mal avaient également le titre « Spleen », à savoir : « Le mort joyeux » et « La cloche fêlée » ; voir Œuvres complètes, vol. I, p. 970, 973.

    9 Les quatre poèmes sont reproduits intégralement dans l’annexe de cet article.

    10 Voir à ce propos Gerhard Hess, Die Landschaft in Baudelaires « Fleurs du Mal », Heidelberg, Winter, 1953, p. 69 : « Gegenüber der Verzückung und dem Bildertrug der Landschaften, die vom flüchtigsten Besitz künden, hat der Ennui seine eigene ‘Tiefe’. Die angsterfüllte Monotonie wird nicht als Moment erfahren, sondern als ein unbegrenzter Zustand. Das Tempus ihrer Darstellung ist die Gegenwart. » Voir aussi Westerwelle, « Baudelaires Rezeption der Antike », p. 58 : « Die Spleen-Zeit ist kein Augenblick, sondern leere Dauer, die sich mit der scharfen Wahrnehmung jeder Minute unendlich anhäuft. »

    11 Pour une définition du terme « isotopie » voir Algirdas Julien Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 69 ss.

    12 Pour une analyse du rapport entre les pratiques funéraires des Égyptiens et la naissance de la « littérature » en tant qu’élément constitutif de la mémoire culturelle, voir Jan Assmann, « Schrift, Tod und Identität. Das Grab als Vorschule der Literatur im alten Ägypten », in Aleida Assmann, Jan Assmann, Christof Hardmeier (dir.), Schrift und Gedächtnis, München, Fink, 1983, p. 64-93.

    13 Jauß, « Der poetische Text im Horizontenwandel der Lektüre (Baudelaires Gedicht : ‘Spleen II’) », p. 845-846.

    14 Paul de Man, « Reading and History », in id., The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 54-72, p. 70.

    15 Cf. Quintilien, Instilutio oratoria, VIII, 6, 44 : « Allegoria [...] aut aliud verbis, aliud sensu ostendit, aut etiam intérim contrarium ».

    16 Le premier critique à avoir mis l’accent sur l’écriture allégorique de Baudelaire est Walter Benjamin ; voir id., « Zentralpark », in Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, éd. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 151-186. Benjamin touche aussi en passant la problématique que nous étudions ici, à savoir le rapport entre la mélancolie (qui s’apparente à l’ennui et à la tradition du taedium vitae) et la création poétique, cf. p. 165. Voir aussi Hans Robert Jauß, « Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie », in Walter Haug (dir.), Formen und Funktiomen der Allegorie, Stuttgart, Metzler, 1979, p. 686-700.

    17 J’emprunte ce terme à la théorie des systèmes ; voir Niklas Luhmann, Einführung in die Systemthearie, éd. Dirk Baecker, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2003, p. 100-118. Un système autopoïétique est un système « qui produit les opérations dont il a besoin pour produire des opérations à travers le réseau de ses propres opérations » (p. 110). Il s’agit donc d’un système autonome et autoréférentiel. Voir aussi Jean Bessière, « Autopoïesis et littérature : notes sur l’usage d’un concept et d’un modèle dans la caractérisation de la littérature », in Monika Schmitz-Emans (dir.), Literature and Science. Literatur und Wissenschaft, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, p. 69-92, et mon article « Autopoiesis. Chrétien de Troyes », in Niels Werber (dir.), Systemtheoretische Literaturwissenschaft. Begriffe – Methoden – Anwendungen, Berlin, New York, de Gruyter, 2011, p. 59-76.

    18 C’est Edgar Poe, un des écrivains que Baudelaire admirait le plus, qui a exposé le principe autopoïétique de la création littéraire dans son texte The Philosophy of Composition, in Selected Writings of Edgar Allan Poe. Poems, Tales, Essays and Reviews, éd. David Galloway, London, Penguin, 1967, p. 480-492.

    19 « Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. » (Œuvres complètes, vol. II, p. 694)

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    Klinkert, T. (2013). Le spleen baudelairien comme catalyseur poétique. In G. Peylet (éd.), L’ennui. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.22503
    Klinkert, Thomas. « Le spleen baudelairien comme catalyseur poétique ». In L’ennui, édité par Gérard Peylet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2013. doi:10.4000/books.pub.22503.
    Klinkert, Thomas. « Le spleen baudelairien comme catalyseur poétique ». L’ennui, édité par Gérard Peylet, Presses Universitaires de Bordeaux, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pub.22503.

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    Peylet, G. (éd.). (2013). L’ennui. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.22393
    Peylet, Gérard, éd. L’ennui. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2013. doi:10.4000/books.pub.22393.
    Peylet, Gérard, éditeur. L’ennui. Presses Universitaires de Bordeaux, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pub.22393.
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