Béla Balázs – Béla Bartók : “le château de Barbe-Bleue”, ou le chemin vers la rencontre des deux âmes substantielles
p. 143-165
Texte intégral
1Puisqu’au cours de la première décennie de notre siècle toute pensée artistique a commencé par le style, même celle qui visait à le dépasser par l’idéal tout autant que par l’obsession de la création de formes objectives et définitives, nous allons aussi commencer par le style. Cela dit : nous avons déjà commencé par le style, le titre de ce texte étant, évidemment, un pastiche composé d’éléments authentiques. A commencer par le substantif “âme” que Béla Balázs a toujours écrit avec la vénération propre à cette décennie – alors que de nos jours, c’est un mot condamné ou presque, personne ne croyant plus, sans faire des restrictions ou mettre des guillemets, à son existence réelle ; et à continuer par l’adjectif “substantiel” que Balázs affectionnait tout particulièrement, alors que ce mot était, en revanche, condamné ou presque dans cette décennie-là où personne ne croyait à l’existence de ce qui n’est pas humeur subjective et passagère : d’où l’on voit déjà d’entrée, à quel point Balázs a choisi et suivi un idéal solitaire. Et encore : dans le style actuel on ne composerait pas une métaphore pour établir un rapport immédiat entre un topos, c’est-à- dire un objet-lieu architectural, en l’occurrence le château et le chemin, et les concepts de l’existence humaine ; si tant est qu’on traitait ces derniers, on les ferait plutôt correspondre aux images cérébrales de la déconstruction perpétuelle ou bien carrément du vide. Par contre pour Balázs, c’est l’établissement de ce rapport qui était le principe fondateur de toute création. Il l’a aussi appliqué dans toutes ses œuvres de jeunesse, dans ses poèmes aussi bien que dans ses drames, ses nouvelles et ses traités, voire dans son journal intime, et avec une prégnance excessive allant jusqu’à la violation des conventions syntaxiques et lexicales1 ; ce qui n’a pas manqué de provoquer encore une fois, même dans sa propre décennie où les grands créateurs ont pourtant beaucoup affectionné tout ce qui relève de la stylisation, un effet de réserve, voire de rejet. On se demande toutefois si ce n’est pas la bizarrerie dans la conception plutôt que les bizarreries dans la langue qui a choqué – qu’on se rappelle à quelle architecture aquatique rêve le héros de Hofmannsthal2, pour y opposer cette quête obstinée des images fermes pour l’être poéto-métaphysique. Cependant, tout l’intérêt des œuvres de jeunesse de Balázs, et parmi elles de l’Op. IV : Mystères, contenant trois pièces : Le Château de Barbe-Bleue, (“A kékszakallü herceg vara”) La Fée (“A tündér”) et Le Sang de la Sainte-Vierge (“A Szent Szúz vére”) consiste précisément dans ce principe excessif de leur inspiration ; à force de vouloir dépasser le style, il n’a certainement pas atteint la forme absolue, mais il a créé un style insolite, un style expressif et idéologique. Ou encore, également, un style quasi-religieux. Balázs était évidemment un athée convaincu, et cela aussi avec une prétention universelle, puisqu’il n’a cessé de proclamer et aussi de clamer que le monde moderne est privé de Dieu et qu’il est irréligieux ; pourtant (et plus encore : à cause de cela) il s’est référé ouvertement aux fameux “réalistes” scolastiques, faisant montre d’une confiance éblouie dans l’existence réelle des abstractions et dans leur valeur d’orientation. Pour lui les abstractions avaient une présence quasiment corporelle (pareille à celle d’un chemin ou d’un château) tout comme il croyait fermement à l’impératif immuable d’une vie humaine qu’il faut vivre, très précisément, vivre et écrire au niveau métaphysique. Lukács, le philosophe qui s’est fait dans cette décennie le héraut de la grandeur de Baázs, aimait aussi citer la formule où Saint Anselme professe l’unité de l’ens realissimus et de l’ens perfectissimus ; et Balázs n’a pas hésité à transposer cette hantise scolastique dans son domaine le plus personnel, en introduisant la formule : “Plus grande solitude, plus grande réalité, plus grande vision métaphysique : voilà le chemin de la poésie lyrique”3.
2Dans la tonalité de la poésie lyrique de Balázs, censée être, comme les romantiques allemands l’ont enseigné, une recréation continue de l’archi-expression de l’âme humaine, cette conjuration de l’unité d’une “plus grande réalité” et d’une “plus grande vision métaphysique”, les deux ayant trait toujours aux mêmes objets, lieux et personnes, a inspiré par exemple les vers suivants :
Parce que malheur à nous si, heureux et radieux,
Ton visage ne m’absorbe pas en ce moment,
Comme l’aurore embrase un fugitif nuage nocturne.
Vois, je suis là, mais malheur à nous si une seule goutte de mon sang
Ne se consume pas dans ton prodige
Et si je garde le poison des supplices non consommés.
Ne devrais-je pas plutôt me débarrasser de ma vie
Comme de la poussière des chemins ?
La porte radieuse de tes bras est grand ouverte.”4
3Et citons encore un autre poème. Son héros est Argirius, fils de roi dans un conte folklorique, qui vainc tous ses ennemis, surmonte toutes les tentations et tous les obstacles, va même jusqu’au bout du monde (une sorte de jardin des Hespérides) pour ressusciter sa bien-aimée féerique. Or Balázs invoque sa figure triomphante plutôt pour réciter les peines d’un autre Barbe-Bleue.
Jamais celles t’embrassant.
Tu ne vois que des passantes.
Tu es seul, tu es seul.
Elles ouvrent toujours ta porte,
Elles n’ouvrent ta porte que pour sortir.
Ta chambre vide les déverse. [...]
O, les rattraper, leur barrer la route,
Une seule fois les regarder dans les yeux !
Parce que tes tourments ne valent rien,
Tu dois savoir, si elles ont souffert de ton mal.
Si en elles il a creusé une empreinte ?
Et alors tu aurais la vie de tes vies.”5
4Il serait bien stérile de reprendre la discussion que ces poèmes avaient provoquée dans leur temps, de même que tenter un jugement équilibré de leur qualité littéraire6. Retenons plutôt l’intention manifeste (certains disaient : trop manifeste) de leur inspiration. Contrairement à ce qu’un grand nombre de créateurs contemporains se plaisaient à prétendre sur la futilité de tous les phénomènes dits “substantiels”, Balázs affiche une vraie foi en l’existence des expériences et des phénomènes substantiels et, par là, dans la réalité des idées et des valeurs telles que le Je, la Vie, le Chemin, l’Amour. Plus encore, il leur attribue une prégnance structurante pour composer son poème, ce qui veut dire pour écrire et vivre un monde intérieur et absolu.
5Le monde extérieur est, tel que nous le vivons depuis la fin du moyen âge, illégitime jusqu’à l’inexistence. Son mythe fondateur est celui de Don Quichotte, la tentative éblouie et aussi l’âpre déception de ce “pur idéaliste” s’aventurant pour se retrouver dans un monde qui, privé de toute signification métaphysique, est devenu fatalement étroit pour l’infinité de l’âme humaine ; et son mythe rédempteur s’annonce par les personnages de Dostoïevski, qui sont les seuls à surmonter les rapports horriblement réifiés de la vie moderne et à vivre leur destin dans la présence immédiate et dans la communion de leur âme7.
6C’est donc à l’encontre d’un monde indifférent, voire hostile que Balázs s’inspire d’une idéologie donquichottesque et dostoïevskienne et tente d’ériger un système et de créer un style de poésie obstinément métaphysiques. On cite souvent deux vers tirés du Prologue du Conteur, qui annoncent quelle destinée doit s’accomplir dans Le château de Barbe-Bleue. Ils résument en fait quelle destinée a été vouée à s’accomplir dans toute l’œuvre de jeunesse : “Dehors le monde est plein de guerres / mais notre mort ne viendra pas d’elles.”8
7La notion suprême de cette conception de l’existence est celle de l’Ame, de “la réalité d’âme” pour traduire très précisément un des nombreux néologismes que Balázs a créés9 ; elle est une sorte de hylé artistique où, dans un effort créateur perpétuel, doit se faire, se réaliser l’unité de la réflexion abstraite et de la perception sensuelle. “Les choses ressenties et devenues motifs lyriques signifient l’âme. Mais elles ne la signifient nullement avec une précision logique et conceptuelle, elles la font sentir, elles la rendent présente avec émotion, de telle façon qu’à chaque toucher je perçois autant la chose touchée que ma propre surface sensorielle, que ma propre sensibilité.”10 Ce n’est certainement pas l’âme des grands croyants, déterminée depuis toujours par son orientation vers la communion divine (et si Balázs aimait les sujets religieux, c’était en partie pour se démarquer de leur conception tout en leur reprenant leur vocabulaire lourd de signification) ; mais ce n’est pas non plus l’âme vague des impressionnistes ou suggestive des symbolistes ; c’est beaucoup plus l’âme dostoïvskienne qui fraye son propre chemin contre toute résistance de ce qu’on appelle le monde moderne pour créer un monde – substantiel – de communion terrestre : c’est cela son Destin ou, autrement dit, son Œuvre.
8Dans cette création de monde, les choses et les objets : les chemins, la porte ou le visage d’une autre personne, n’ont rien d’indécis ou d’onirique, ils sont tous substantiels, et plus précisément ils sont consubstantiels avec l’âme, dans le sens où ils sont créés pour signifier “la réalité d’âme” par leur présence “radieuse”, ferme et définitive. Si jamais un style fut idéologique, c’en est un. Son idéal est la création (création : dans la vie autant que dans l’art) d’une métaphysique objective, et il est fondé sur la formule primaire qui dit que l’âme est l’œuvre – métaphysique – principale à accomplir, et inversement, l’œuvre est la présence – métaphysique – privilégiée de l’âme.
9Voilà pour le style, par lequel tout a commencé dans cette décennie. Et en effet, la rencontre à première vue insolite des deux auteurs, Balázs et Bartók, et aussi dans un tout autre registre, des deux héros, Judith et Barbe-Bleue sur ce lieu du château, s’accomplit dans ce style, je veux dire dans cette foi métaphysique (et présomptueuse, parce que résolument laïque) en la possibilité d’une rencontre qui est une communion, et encore en la présence et la vocation substantielle de l’Ame et de son Œuvre.
*
10Les clichés les plus déroutants sont ceux qui ne sont pas entièrement faux. Il est vrai qu’une partie cohérente et importante dans la pensée et dans l’art de la fameuse “fin de siècle” monarchique, la décennie de “l’apocalypse gaie’’11 fut marquée par l’expérience de la personnalité devenue problématique, voire de la perte de la personnalité. Pourtant, pour la présentation du cheminement biographique de ces deux auteurs menant à une rencontre dans la création d’une œuvre commune et majeure, c’est le jugement contraire qui s’impose. Plusieurs motifs très différents se sont conjugués. En premier lieu le rebondissement des mouvements nationalistes dans l’espoir d’une reconquête de l’indépendance de la Hongrie, entravée beaucoup plus sérieusement par le système de la monarchie austro-hongroise que ne veulent le faire croire aujourd’hui les souvenirs nostalgiques (durant six mois de l’année 1903, Bartok mit en tête de toutes ses lettres le premier vers de l’Hymne hongrois : “Que Dieu bénisse la Hongrie”) ; les perspectives apparemment illimitées des sciences évolutionnistes, qui allaient jusqu’à faire miroiter l’établissement d’un ordre social sage, équitable et heureux ; l’influence immense de la lecture des “paroles saintes et ivres” de Nietzsche-Zarathoustra, qui ont marqué toute la génération par la promesse de la grandeur “surhumaine” de la personnalité (artistique)12; et aussi, d’une manière générale, l’assouplissement des règles et des rapports hiérarchisés dans presque chaque domaine de la société, surtout dans celui du journalisme et des arts – la constellation de ces motifs s’est avérée, au moins pour le début de leur carrière, beaucoup plus importante que les signes et les tendances de mauvais augure, pour Balázs aussi plus importante que sa philosophie foncièrement pessimiste. En fait, rares sont les périodes où de jeunes auteurs d’origine et, en partie, de culture sensiblement différentes auraient affirmé avec un pareil unisson les ambitions énormes de leur personnalité créatrice.
A l’âge de 19 ans, Balázs notait dans son journal intime :
Je veux être un geyser, chaud et bouillonnant, qui ne supporte aucun joug extérieur, qui jaillit comme le lait maternel du sein de la nature. Pour la grande masse humaine l’artiste incarne le seul chemin qui mène vers la nature. Lui-même, il est une partie de la nature vierge et fertile, pourtant, il reste abordable pour la plu-13 part des hommes.13
11(Notons au passage que Balázs se rendait évidemment compte de la tension entre cette affirmation hypertrophique de sa vocation et sa vue élitiste de la condition humaine. Pour résoudre cette tension, il s’est jeté volontairement dans la “gravitation”, selon le sens littéraire de l’expression hongroise, dans “l’attraction de masse” de la première guerre mondiale. Le livre où il décrit cette aventure porte le titre d’Une âme dans la guerre [“Lélek a háborúban”]. Ensuite il s’est converti à l’idéal du communisme. Mais cela fait déjà partie d’une autre histoire.)
12A l’âge de 26 ans, Bartok est tombé amoureux d’une violoniste. Toutefois, la jeune fille ne répondait pas trop à la passion du compositeur, très probablement aussi parce qu’elle avait toujours gardé sa conviction religieuse, alors qu’il proclamait haut et fort son athéisme. Dans leur correspondance, ils discutaient largement de cette divergence, et à partir de là des problèmes de la foi, de l’âme et de la création, ce qui a inspiré une vraie profession de foi à Bartók :
Il est absolument certain que dans mille ans ou dans dix mille ans mon œuvre va disparaître jusqu’à sa dernière trace, peut-être aussi le peuple hongrois et la langue hongroise s’effaceront dans un oubli éternel. Et si ce n’est pas dans dix mille ans, alors plus tard. C’est le même sort qui attend le travail de chacun de nous. Il serait peu agréable si cette certitude affligeante était la seule à nous guider dans l’accomplissement de notre tâche. Pour cela, il nous faut une force vitale, c’est-à-dire il faut que nous ayons un grand intérêt pour l’Univers existant. Il faut que nous éprouvions un grand enthousiasme pour la sainte-trinité à laquelle vous consacrez de si belles paroles dans votre lettre. Moi, si je me signais, je prononcerais les paroles suivantes : «Au nom de la Nature, de l’Art et de la Science.»14
13Et encore, deux ans plus tard, dans une lettre adressée à Martha Ziegler, jeune pianiste qu’il épousera peu après :
Il y a une seule idée qui rend supportable une pareille vie : la vague idée qui ne peut jamais être une certitude et qui dit que chaque fléau pourrait contribuer énormement à l’orientation et au développement de mon art, que sans l’influence directe ou indirecte de ce fléau mon art ne pourrait pas devenir ce qu’il doit être pour répondre aux exigences les plus élevées. […] Avant que je n’en aie fait l’expérience sur ma propre personne, je n’ai pas cru que les œuvres d’un créateur désignent, en fin de compte, plus exactement les événements notables et les passions déterminantes de sa vie, que sa biographie proprement dite.”15.
14Leurs origines et aussi leur tempérament fort différents avaient peu prédestiné Balázs et Bartók à réaliser une collaboration intime. Pourtant, comme beaucoup d’artistes et d’intellectuels hongrois qui commençaient leur Œuvre avec des ambitions et des espoirs énormes dans la même décennie, certains d’entre eux avec des ambitions directement nationales ou sociales, le futur poète et le futur compositeur proclamaient avec des accents différents mais avec une égale passion la vocation unique de la création artistique et, en totale contradiction avec toutes les tendances de dépersonnalisation, ils confirmaient avec la même passion la vocation de leur personnage de créateur artistique, allant jusqu’à considérer leur propre biographie comme une partie de l’Œuvre créée. Dans la perspective de cette conception commune au jeune Balázs et au jeune Bartok, on ne trouvera rien d’étonnant dans le fait de leur rencontre. En suivant chacun un itinéraire artistique propre et différent (toutefois, avec certains passages parallèles, déjà à cause des grands inspirateurs communs), ils butaient sur la même crise, et ils cherchaient déjà avant leur rencontre biographique (mais qu’est-ce à dire : biographique ? ) sur le même chemin la solution, pourquoi ne pas dire, l’Œuvre qui fait le salut.
15Essayons de résumer les dates et les faits marquants. Bartók est né en 1881 à Nagyszentmiklós (aujourd’hui en Roumanie) d’un père qui était, comme son grand-père et son arrière-grand-père, directeur d’une école agricole, mais qui était aussi fort doué pour la musique et que Bartók a perdu encore enfant, à l’âge de 7 ans – et d’une mère qui venait d’une famille allemande installée en Hongrie depuis des générations, qui donnait des leçons de piano, et pour qui Bartok éprouvait un attachement extrêmement fort, certains diraient, freudien. C’était évidemment un enfant et un adolescent prodige, il donnait des concerts et composait des pièces, surtout à partir de 1884, quand après plusieurs déménagements, mère et fils se sont durablement installés à Pozsony (aujourd’hui Bratislava), à l’époque ville-frontière entre la Hongrie et l’Autriche, avec un Conservatoire, un public, une vie musicale importante. D’une constitution faible depuis son enfance, il faisait montre d’une vraie passion pour tout ce qui se collectionne, feuilles, pierres, insectes ou libellules. Mais lisons plutôt encore une fois le journal de Balázs, une note de 1906 – Bartók n’a pas, apparemment, beaucoup changé avec les années :
Bartók est passé ici, et pendant une semaine nous sommes partis ensemble pour collecter des chants folkloriques. C’est un homme naïf et malhabile. Un enfant prodige de 25 (ou je ne sais pas de combien) ans. Il a une persévérance silencieuse et admirable. C’est un petit homme faible, frêle, chétif et pourtant : quand moi, j’étais déjà très fatigué, c’est lui qui m’a poussé et et m’a forcé à continuer à collectionner, encore et encore.16
16Cinq ans plus tard, à l’occasion des vacances qu’ils avaient passées ensemble au bord d’un fleuve, on lit une description semblable, mais sur un ton plus élevé :
Je m’attache toujours plus fortement à Béla Bartók. Il est l’homme le plus touchant et le plus admirable. Lui aussi, il s’est mis nu. Même quand il courait après le ballon, son corps mince, frêle et fin donnait l’impression de bouger devant un autel, vêtu en soutane. Il a une dignité, une noblesse incroyable, merveilleuse. On pourrait lui enlever plutôt sa peau que sa dignité involontaire. Il est le Génie, dans sa forme la plus exemplaire et la plus romantique. Et quel charme enfantin, encore ! Il voyage avec un sac à dos et avec dix boîtes de cigares pleines des insectes et des mouches qu’il collecte avec une pédanterie énorme et avec un émerveillement incessant.”17
17Pourtant ses premières compositions ne promettent pas encore le génie futur, elles restent entièrement dans le cadre de la tradition académique allemande et même dans sa première grande expérience d’un style de composition radicalement différent il suit une convention, en tout cas une convention récente qui s’est instaurée à la genèse de la musique moderne. Le “coup de foudre” du Zarathoustra de Richard Strauss, comme il s’en souviendra, l’a littéralement “arraché” à sa “stagnation”. Pendant deux ou trois ans toutes ses œuvres furent marquées par son exemple initiateur. (Un indice : il a appris par cœur la partition de La vie d’un héros, il l’a aussi jouée dans plusieurs de ses concerts, une fois aussi à Vienne.) Dans la même Autobiographie, il s’empresse de déclarer : “Pourtant, Richard Strauss ne me tenait pas pour longtemps dans ses menottes.”18. En effet, vers 1905 Bartók commençait à s’éloigner de cette nouvelle convention et de ses propres compositions nées sous son égide. Après une période féconde il était de nouveau en crise, voire dans sa première crise majeure ; et c’est précisément dans cette crise, dans sa recherche d’un autre, c’est-à-dire d’un vrai style moderne et individuel que s’annonce une conception, un idéal original.
18Déjà dans les années qu’il a consacrées à l’étude approfondie des œuvres de Richard Strauss, Bartók – et non seulement le citoyen, mais aussi le compositeur – subissait l’influence de la ferveur nationaliste qui marquait le pays. Très tôt, il a essayé de redécouvrir une sorte de substance hongroise en partie sur la base de la musique des différents compositeurs (surtout de Liszt, mais de ses dernières œuvres et non de ses Rhapsodies), en partie sur la base des mélodies folkloriques (et à l’époque il ne savait pas encore distinguer les vrais chants paysans de ceux qui sont, comme lui-même le démontrera, les produits d’un folklorisme artificiel). Ses œuvres importantes, créées entre 1902 et 1905, dont la plus ambitieuse, la Symphonie Kossuth (1904) avaient toutes pour mission d’accomplir une unité syncrétique des principes modernes de la composition et d’un programme national. Fut-ce à cause de l’accueil très mitigé que le public étranger, en partie aussi le public hongrois réservait à ses œuvres? Fut-ce sa libération de l’influence dominante de Richard Strauss ? Fut-ce sa “persévérance” dans la recherche artistique et intellectuelle? Très certainement la concordance de plusieurs motifs l’amenait à reconnaître le caractère foncièrement creux de cet idéal syncrétique dans toutes ses réalisations, à rechercher pendant une période de silence des inspirations plus authentiques, et à aboutir, en fin de compte, à la conception d’un idéal beaucoup plus radical. (Le connaisseur avisé de cette décennie ne s’étonnera point en apprenant la liste de ses lectures préférées pendant ces deux années de crise aigüe : Nietzsche, Tolstoï et Gorki.) La légende veut même connaître le moment (un peu trop augustinien) de son éblouissement19. En mai et juin 1904 il travaillait dans un petit village près de Pozsony, et c’est là qu’il a découvert dans le chant d’une servante (nous connaissons son nom, elle s’appelait Lili Dosa) les vraies mélodies folkloriques. Déjà pendant ces deux mois il en notait quelques-unes. Le cœur de l’anecdote est très certainement vrai ; mais la découverte n’a rien d’une conversion imprévue. Rappelons que le pays était marqué par la pensée et la passion nationales, leur mode atteignait tout et tous, le discours politique aussi bien que l’architecture, le vêtement, le journalisme, les théories scientifiques et les créations artistiques, la vie quotidienne aussi bien que les idéaux ; ajoutons qu’un ethnologue, Réla Vikár20 avait déjà publié une collection de mille pièces de chants folkloriques (mélodie et texte) sensiblement plus anciens que ceux que la mode chérissait tant : le contexte était parfait pour que Bartók devienne attentif au chant de la servante.
19C’est la même anthologie de Béla Vikár qui incitait Balázs à passer ses vacances universitaires de la même année 1904 à la campagne autour de sa ville natale de Szeged et à consacrer ces vacances à collectionner des chants folkloriques.
20Il est né en 1884, à Szeged, dans une ville importante au sud de la Hongrie. Son père, qu’il a d’ailleurs aussi très tôt perdu, était un juif hongrois, professeur de lycée, fortement marqué par la tradition spirituelle allemande, il a même épousé une Allemande, à savoir une gouvernante bavaroise, dont on raconte, comme on peut s’y attendre, qu’elle était d’une nature rêveuse. Aux psychologues de méditer sur les ressemblances entre les premières dates biographiques de Bartók et de Balázs, ou encore sur la question de savoir à quel point le double héritage d’un père philosophe et d’une mère poétesse avaient prédéterminé l’idéal lyrique de Balázs. Ce qui est certain, c’est que grâce à son bilinguisme, il évoluait dès le début dans une culture qui était, en bien ou en mal, sensiblement différente de celle de ses contemporains. Il lisait beaucoup les romantiques allemands et les philosophes allemands ; très tôt, il avait découvert les drames et le Journal intime” de Hebbel ; et il connaissait évidemment les grandes étoiles de ce tournant du siècle, Hauptmann, Rilke parmi les allemands, Dostoïevski, Ibsen, Jakobsen ; et (pour anticiper un peu sur les événements ultérieurs) il a participé au séminaire privatissimum de Simmel, a vu des mises en scène de Max Reinhardt et entendu dans des concerts les pièces de Stravinski. L’horizon de ses idéaux apparaît fort particulier par rapport à celui de ses contemporains. Les jeunes poètes de sa génération suivaient surtout les phares du symbolisme européen pour rompre avec l’académisme historico-descriptif qui dominait dans la littérature hongroise. (Notons, brièvement, pour ne pas fausser les vraies proportions, que le renouveau de la poésie hongroise se faisait sous l’égide du symbolisme ; quelques-uns de ces poètes sont entrés dans le Panthéon des classiques, alors que l’œuvre de Balázs est restée inachevée, c’est un torse, dans l’esprit de son idéologie on serait tenté de dire qu’il a été a limine voué à rester un torse.) Balázs était hanté par un autre idéal, peut-être encore plus ambitieux, peut-être marqué aussi par un certain dilettantisme – qu’on en juge déjà sur les poèmes cités ci-dessus : dans ses paroles et dans ses images il voulait recréer pas moins que la panpoiésis, il voulait prononcer des énoncés définitifs et concevoir des formes objectives qui signifient les états fondamentaux (c’est-à-dire métaphysiques) de l’existence humaine : “La condition de la genèse d’un grand drame est l’existence d’une culture dont la société est pleinement empreinte d’un recueillement religieux devant la vie et d’une conception du monde unie, profonde et vivante.”21.
21Dans le sens de cette loi il avait placé le genre dramatique au sommet de la hiérarchie littéraire, le drame et surtout la tragédie étant pour lui la forme, kat’exochén de la confrontation des existences vécues jusqu’à leurs ultimes valeurs, autrement dit, de la confrontation des “réalités d’âme.” Mais au fond, sa formule ne se limite pas à ce genre, elle définit ce que la création artistique devait (devait : dans le sens du Sollen, de l’obligation morale) accomplir – et ce qu’elle ne pouvait guère actuellement accomplir, ce qui restait à quêter, puisque (comme déjà cette formule le laisse entendre), sa propre “société” et la “culture” de cette “société” étaient désepérément irréligieuses et désunies.
22Les préliminaires de sa quête sont, certes, particuliers, mais ils ne manquent pas de cohérence. Et c’est cette quête qui l’amenait, avec l’aide d’une coïncidence biographique, à la découverte encore une fois étonnante, mais aussi encore une fois conséquente, des textes folkloriques hongrois.
23Après son baccalauréat, Balázs s’inscrivit à la Faculté des Lettres de Budapest et il fut aussi admis au Collège Eötvös, fondé récemment à l’exemple de l’Ecole Normale Supérieure ; en effet, le Collège devint jusqu’à sa dissolution en 1949 un des foyers de l’esprit scientifique et aussi de l’esprit humaniste en Hongrie. (Il racontera après 1945 que c’est au Collège qu’il avait lu le conte de Perrault sur l’histoire de Barbe-Bleue.) Au Collège, il partageait sa chambre avec Zoltán Kodály. Le futur compositeur était aussi étudiant en Lettres, mais il suivait également une formation musicale ; il connaissait déjà le grand recueil que Béla Vikár avait publié, et plus encore, fort de ses connaissances musico-philologiques, il faisait lui-même déjà de pareilles tentatives. Est-il besoin de rappeler quel mouvement et quels œuvres se sont dégagés de ces débuts indécis ? Bartók s’alliera prochainement à lui, et, les deux compositeurs consacreront des mois et des années à rassembler et à systématiser le corpus immense de la musique folklorique hongroise. Plus tard c’est surtout Bartók qui poursuivit le même travail, étendant ses voyages à tous les pays frontaliers, voire jusqu’à la Bulgarie, l’Afrique du Nord et l’Asie mineure, puisque, à la différence de Kodály, il cherchait un peu par le biais du trésor national à découvrir la trame ou les trames supranationales de la musique folklorique ; tout comme (sauf indication expresse dans le titre) il n’a jamais limité ses propres compositions à l’arrangement des motifs retrouvés. Balázs, évidemment, n’a pas développé des recherches méthodiques ; mais en suivant l’indication qu’il avait reçue de Kodály, lors de ses premières vacances, il s’est mis à cheminer à travers les villages et les fermes de sa région natale, et un an plus tard il a invité Kodály, deux ans plus tard Bartok, pour réitérer la même aventure en leur compagnie. Et encore une fois grâce à l’indication de Kodály, il a aussi beaucoup feuilleté d’abord le recueil de Vikár, puis d’autres éditions des textes folkloriques et anciens. Dans ses lectures, il a sans doute découvert la Ballade d’Anna Molnár, qui raconte l’histoire d’une jeune femme. Elle quitte son mari et son enfant pour suivre Márton Ajgo, un soldat séducteur. Chemin faisant ils se reposent sous un arbre, le soldat penche la tête sur les genoux de la femme et s’endort :
Et elle regardait au-dessus d’elle
Dans les branches de l’arbre massif.
Et il y avait six belles filles,
Pendues l’une à côté de l’autre.
O, a-t-elle pensé dans sa tête
Moi, je serai la septième.
Et une larme a coulé de ses yeux
Sur le visage de Márton Ajgo.22
24“J’ai tenté de transposer sur scène le fluide dramatique des ballades folkloriques. Et Bartók a voulu réaliser la même tentative.” C’est dans ces termes que Balázs se souviendra dans les années de l’émigration (parce qu’après la chute de la République des Conseils il dut s’enfuir face à la terreur blanche) de l’idéal qui a inspiré son œuvre, ou plutôt leur œuvre. La suite du texte avec son style hypertrophique est aussi très important :
Dans notre jeunesse commune nous avons tenté la même chose. Nous étions convaincus que le tout nouveau ne peut être dépouillé que du tout ancien, que seule la matière archaïque supporte notre spiritualisation parce qu’elle ne s’évaporera pas entre, les doigts. Mon “mystère” est né de la foi commune d’une jeunesse commune. Il n’était pas conçu comme livret, on l’a même joué une fois sans musique, dans une matinée culturelle de la revue Nyugat. Ce poème n’était destiné à Bartók que de la manière dont un chemineau fatigué et éreinté entonne une mélodie pour inciter à chanter son compagnon encore plus fatigué. Parce que le chant nous porte quand les jambes ne marchent plus. Et je l’ai eu. Bartók a aussi entonné son chant, et quel chant ! Depuis Beethoven, on n’en a pas entendu de pareil en Europe23
25Bartok a toujours vécu, parlé et écrit dans un style très sobre. Pourtant, pour l’essentiel, il confirme cette description et aussi cette conception, surtout parce que c’est l’une des rares fois où il écrit avec une emphase sensible :
“Courageusement, je me suis déroulé moi-même sur le chemin menant vers le début des débuts. Tout en cherchant ma propre voie, ma conviction s’est toujours raffermie que le tout nouveau ne peut naître que du tout archaïque […] j’ai coupé tout ce qui se trouvait entre moi et la racine originale, forte et droite.”
26C’est en ces termes qu’il décrit la grande tentative de sa jeunesse dans une lettre de ses dernières années24. Le noyau des deux descriptions est presque identique, cela doit être la formule que Balázs et Bartók avaient élaborée sur le rapport de l’ancien et du nouveau pendant les années de leur collaboration. La thèse cardinale de cette collaboration était la valeur particulière et aussi privilégiée de la culture folklorique. Soulignons bien : elle doit incarner une valeur particulière et privilégiée, et encore plus, une valeur foncière, et absolument pas quelque nuance sauvage ou exotique. Bartók croyait découvrir ou redécouvrir dans le système pentatonique un principe de composition autonome qui allait à l’encontre de l’alternance fastidieuse du ton majeur/mineur dans la musique européenne, et il s’est aussi senti confirmé dans ses recherches, quand vers 1906 (d’ailleurs une fois encore en suivant une indication de Kodály) il a reconnu des tendances pareilles dans la musique de Debussy. Balázs, en revanche, croyait découvrir dans les chants et surtout dans les ballades folkloriques des œuvres homogènes, des formes objectives, issues d’une culture “unie, profonde et vivante”. Et en même temps qu’il écrivait ses Mystères et d’autres œuvres sous l’influence directe de l’art folklorique, il a défini son idéal lyrique d’un “chant matter of fact’’25 ; il s’est lancé dans des réflexions sur la valeur exceptionnelle du conte, qui est un genre d’une unité absolue, parce que dans ce genre l’en-deçà est aussi irréel et l’au-delà est aussi réalité26. Et il s’est aventuré dans un vrai théorème sur la tragédie future “qui ne se réfère plus à la vie, mais qui est une sorte de grande théorie, une sorte de géométrie absolue”27. Ajoutons encore que Balázs a vu Pelléas à Berlin, dans la mise en scène de Max Reinhart, et que ce spectacle l’a fortement marqué. Il ne fait aucun doute qu’il avait aussi lu la pièce de Maeterlinck Ariane et Barbe-Bleue.
27Dans un article qu’il a écrit au temps de sa maturité, Bartók a introduit cette formule apodictique : “La musique folklorique est un phénomène de la nature […]. Cette création s’est développée avec la même unité organique que les autres organismes vivants, les fleurs, les animaux, etc.”28. Nous savons, avec quelle “persévérance” il cherchait à définir les lois de ce qui était pour lui un “phénomène de la nature”, et aussi avec quelle rigueur il appliquait dans ses propres compositions certaines règles rigoureusement numériques, dans l’esprit de Balázs on dirait, les règles d’une algèbre absolue, telle la section dorée ou telle la série de Fibonacci. Même la musique de cet opéra est composée très clairement selon une répartition dans laquelle les deux premières et les deux dernières portes de l’obscurité encerclent les trois portes de la lumière ; et pour faciliter la compréhension de ses quatuors, il a déclaré : “Au fond, la tonalité de mes quatuors n’est pas différente de celle des chants folkloriques, seule leur monture est plus rigoureuse.”29 Dans son livre Idea, Erwin Panofsky démontre les deux sens principaux que le concept de la Mimèsis de la nature a rempli dans l’histoire des arts : d’une part une peinture tâchant d’imiter ce que la nature avait créé, par exemple un arbre, des montagnes, d’autre part une peinture tâchant d’imiter la manière dont la nature avait créé, par exemple selon le principe de la configuration triangulaire30. Cette distinction s’avère, mutatis mutandis, très pertinente pour notre sujet. Sauf les quelques exceptions du type Dix chansons populaires hongroises, Bartók n’a pas créé ses œuvres pour imiter – adapter ou recréer – celle de la musique folklorique (cette formule décrit, en revanche, assez précisément l’idéal que Kodály a poursuivi dans une grande partie de ses compositions), mais pour créer des œuvres selon les mêmes lois qui président à la culture paysanne-archaïque.
28Ame débordante et esprit abstrait, ce que Balázs a toujours cherché à vivre et à créer dans “le genre religieux” du drame, ce fut “la communion dans les idées”31. Pendant les quarante ans de sa carrière, il fut toujours un auteur plus ou moins frustré. (Un aide-mémoire laconique : en Hongrie trois révolutions se sont succédé en neuf mois. Après l’armistice la République Hongroise a été proclamée sous la présidence du comte Mihály Károlyi ; en mars 1919 les communistes ont pris le pouvoir et ont constitué la République des Conseils sous la présidence de Béla Kun ; en août de la même année, les troupes de l’amiral Horthy ont fait triompher la contre-révolution et ont installé son système jusqu’en 1945.) Balázs se trouvait très en marge à l’époque où la littérature hongroise a connu un épanouissement inouï et sa conversion au communisme (“le communisme est ma religion”) l’a contraint à s’exiler après l’échec de la révolution, en 1919 ; il a été peu reconnu en Allemagne, et cela plutôt grâce à ses écrits théoriques sur le film qu’ à ses romans, et il a passé inaperçu en URSS, étape suivante de son émigration après la prise de pouvoir du fascisme. Et ce qui est encore plus grave, même après son retour dans la Hongrie déjà communiste (1945), il est resté un mal-aimé, peut-être parce que sa profession de foi a paru quand même trop singulière dans un monde qui exigeait un unisson décoloré. Sa nouvelle pièce musicale (en collaboration avec Kodály) fut un échec total. On ne l’a même pas sollicité pour ses compétences cinématographiques, et il est mort rapidement, en 1949. Mais la création du Château de Barbe-Bleue fut la grande exception de son itinéraire : c’est le moment où il a réalisé le grand idéal en créant la rencontre et, oui, la communion des deux chemineaux, des deux destins, des deux âmes substantielles : “Où est la scène : dehors ? dedans ? / Seigneurs et gentes Dames”, lit-on toujours dans le même Prologue que le “Conteur” devrait réciter avant chaque représentation. (Un aide-mémoire également laconique, pour évoquer le contenu. Judith a quitté son monde avec tous ses proches pour suivre la Barbe-Bleue dans son château. Dans ce château sombre et solitaire elle découvre sept portes fermées et, contre toute prémonition, elle extorque la permission de les ouvrir. Successivement s’ouvrent à ses yeux la salle des tortures, l’arsenal, le trésor, le jardin secret, le paysage , le lac des larmes ; pour finir, elle ouvre la septième porte : trois femmes se tiennent derrière elle, les anciennes épouses de Barbe-Bleue. Il a trouvé la première à l’aurore, la deuxième à midi, la troisième le soir. Judith, qu’il a trouvée la nuit, se met à leur côté, les portes se referment pour toute l’éternité.).
29Déjà la chronique de la naissance de leur œuvre commune a dû plaire au penchant de Balázs pour la vie théâtrale ; la suite, en revanche, lui réservait décidément trop de peines et de colères. Le texte n’a donc pas été conçu comme livret, mais comme une œuvre autonome, au printemps de 1910. Pourtant, quelques mois plus tard, c’est lui qui a inspiré sa mise en musique, en faisant une lecture pour Bartók et Kodály. Balázs voulait originairement l’offrir à Kodály, mais c’est Bartok qui s’est senti inspiré dès le premier moment par le texte. Il a aussitôt commencé et vite achevé la composition entre février et juillet 1911. (Kodály, en revanche, a mis en musique le texte de la Ballade d’Anna Molnár.) Pourtant, les deux auteurs ont dû encore patienter longtemps avant de voir et entendre leur création commune sur une scène, ce qui montre à quel point la reconnaissance de Bartók était problématique dans ces années. La matinée culturelle où l’on représenta la version en prose de la pièce eut aussi lieu dans cette période d’attente, précisément en 1913, mais son succès resta très mitigé. Selon ses propres paroles, c’est pour faciliter la représentation de l’œuvre de cœur qu’était pour lui Le Château de Barbe-Bleue que Bartok a mis en musique entre 1914 et 1916 une autre œuvre de Balázs, à savoir la pantomime Le prince de bois (“A fâbol faragott királyfi”). Si c’était vraiment cela son calcul, il a réussi. Contre toutes les réticences du public, en partie aussi contre l’administration de l’orchestre de l’Opéra de Budapest, un chef italien, Egisto Tango dirigea le ballet en 1917 et le succès eut l’effet d’une vraie percée. Environ un an plus tard, le même chef dirigea enfin la première représentation de l’opéra, avec le ballet en deuxième partie de la soirée. Déjà en 1918 Bartok commençait la composition d’un autre ballet, cette fois-ci d’après la pièce de Menyhért Lengyel (connu plutôt pour son activité de scénariste à Hollywood) : Le mandarin merveilleux (“A csodálatos mandarin”), et en dépit des temps mouvementés, il acheva la partition au début de 1919. Pour autant, les péripéties autour de la représentation n’étaient pas finies. Le deuxième ballet ne faisait qu’aggraver les problèmes, parce qu’il paraissait amoral aux yeux du régime contrerévolutionnaire “néo-baroque”, pour citer un adjectif par lequel un de ses critiques internes l’a caractérisé ; et le scandale que sa première représentation en 1927 à Cologne a provoqué (après quoi Konrad Adenauer, bourgmestre de Cologne, interdit les autres représentations) ne servit décidément pas à décrisper la situation. Par ailleurs, Balázs l’exilé est devenu un unperson, son nom ne devait apparaître nulle part, même pas sur les affiches ou dans le programme ; il fallait donc aussi trouver un arrangement avec lui. En fin de compte, entre 1919 et 1945 la liste des représentations est restée très brève. On a joué aux concerts la version Suite des deux ballets, en revanche, sur la scène on n’a représenté que le premier (à deux reprises), mais jamais Le mandarin merveilleux . On a mis l’opéra au programme pendant deux saisons (1936 et 1937), une fois aussi il y eut une transmission directe à la radio, mais on n’a jamais joué les deux pièces ensemble, a fortiori jamais le tryptique. Après 1945, pendant les brefs trois ans de pseudo-démocratie, on a joué le tryptique ; mais le système communiste, qui imposait dans l’art une pudeur encore plus rigoriste et une simplicité encore plus niaise que les conservateurs néo-baroques l’a vite fait disparaître de la scène, en alléguant que même s’il s’agissait de l’œuvre d’un grand révolté, elle ne pouvait pas servir de modèle pour l’art du réalisme socialiste, parce qu’elle ne montrait pas une perspective future et heureuse. C’est seulement dans les années soixante, quand les tendances plus permissives se faisaient valoir dans la politique, qu’on a réintégré l’œuvre de Bartók, dont ce tryptique, dans le programme des opéras et des concerts, et à partir de ce moment, enfin, elle est entièrement présente dans la tradition vivante du patrimoine culturel.
30Telle fut la fortune scénique du Château de Barbe-Bleue. Et sans l’ambition de vraiment développer des réflexions interprétatives, un aspect apparemment extérieur mérite d’être évoqué, parce qu’il démontre avec acuité au nom de quel idéal commun les deux créateurs, les deux âmes substantielles se sont rencontrés dans ce Mystère-Opéra.
31L’œuvre fait partie, selon la volonté de chacun de ses auteurs, de deux tryptiques respectifs. (Rappelons que selon le projet original de Bartók, la Cantata profana aurait dû aussi être suivie par deux compositions parallèles.)32 Balázs a publié son texte en volume et a écrit à la toute première page le titre intégral : Mystères. Op. IV. Trois pièces en un acte. Le château de Barbe-Bleue. La Fée. Le Sang de la Sainte Vierge, pour avertir son lecteur que ce volume doit être lu comme une unité – et le style énigmatique et solennel en dit encore plus : le volume doit être lu comme une unité initiatique. Le deuxième Mystère de ce tryptique, La Fée, représente, pour le résumer d’une façon sommaire, le conflit entre l’amour passionné et l’amour paisible, et le troisième, Le Sang de la Sainte Vierge, le conflit entre l’amour terrestre et l’amour céleste. Dans l’autre tryptique qui s’est mis en place au gré de la fortune scénique de l’œuvre, la deuxième pièce, Le prince de bois (qui d’ailleurs n’est plus un Mysterium, mais un Jeu de danse, “Táncjáték”) représente le bonheur de la passion amoureuse contre tout charme et sortilège, et la troisième, Le Mandarin merveilleux, que nous croyons assimiler à juste titre aux quatre pièces de Balázs, représente la force démoniaque de l’amour à travers les labyrinthes de la vie et de la mort, jusqu’à son accomplissement. Mais dans le sens du poète-philosophe, il faudrait les résumer en termes différents. Par son idéal artistico-métaphysique il visait à créer “le drame futur”, c’est-à-dire des formes aussi objectives que les formes archaïques-paysannes : dans ces mystères ce sont des attitudes fermes, des états définitifs et substantiels de l’âme humaine, des “réalités d’âme”, qui s’opposent les unes aux autres pour composer des configurations rigoureuses de l’existence dramatique.
32Lu dans l’ensemble des deux tryptiques et de leur idéal majeur, on entendra plus clairement ce fameux chant qui a fait cheminer ensemble Bartók et Balázs sur un parcours important de leur carrière. Tous les deux ont été sans doute fortement marqués par l’univers symboliste, en particulier dans sa version maeterlinckienne, pour la composition de l’opéra et probablement aussi par la tradition du Lohengrin de Wagner. Mais tous deux se sont aussi tournés d’un geste commun vers la tradition archaïque des rites d’initiation, telle que l’art folklorique la préserve (pour Balázs : peut-être aussi telle que les rites maçonniques la reproduisent dans une forme savante et artificielle)33, pour créer un Mystère-Opéra insolite. Dans la tradition symboliste, une pièce est vouée à figurer par exemple la confusion du rêve et de la réalité autour d’un secret fatidique, ou bien, dans une version mélancolique, les traits flous des propos et des mouvements, tous dirigés vers un être insaisissable. Par contre, la scène du Château de Barbe-Bleue est homogène et rigoureuse, comme celle des contes et celle des rites. Ses vers, c’est-à-dire les choses signifient immédiatement et précisément l’âme, et Balázs a pris soin d’annoncer dès le tout début de sa pièce cette équivalence conceptuelle, en faisant suivre le titre par une énumération des personnages composée de quatre désignations : “La Barbe-Bleue. Judith. Les anciennes épouses. Le château.”
33Or, ce qui figure et s’accomplit sur la scène de ce Mysterium, c’est la découverte et la définition de la “réalité d’âme” et je n’hésiterais pas à désigner sa place plutôt dans la proximité de l’Erwartung de Schönberg que, comme la critique en a l’habitude, dans le sillage de la Salomé de Richard Strauss et de Pelléas et Mélisande de Debussy34. Liés et opposés dans une configuration rigoureuse du destin dramatique qui règle leur cheminement commun, les deux personnages vivants traversent, dans la première moitié sous la dominance de la Femme, dans la deuxième sous la dominance de l’Homme, les sept portes de l’existence humaine. Derrière les portes ils découvrent les formes des sept états cardinaux de cette existence, et avec la septième porte ils achèvent le cycle initiatique qui part de l’obscurité, passe par la lumière et retourne dans l’obscurité. Par ailleurs, le message de la musique est particulièrement clair. Comme souvent, dans cette œuvre aussi Bartók a introduit des séquences harmonieuses à l’apogée de sa composition, ici en l’occurrence dans la musique de la cinquième porte qui s’ouvre sur un paysage lumineux et infini. Précisément parce que créé par une conception tragique de l’existence humaine, de la “réalité d’âme”, telle qu’ils la découvrent dans ses formes objectives et définitives, le Mystère du Château de Barbe-Bleue est une œuvre de l’accomplissement, voire de la solution. Ernö Lendvai, le musicologue, ne voit pas cela différemment : “La clôture est une grande apothéose [...] Par l’unité architecturale de la musique [...] cet amour est un amour de l’Univers […] et en dépit de son issue mortelle, c’est un amour de la vie […] et tout en ôtant l’amour de la vie, c’est une union amoureuse avec l’infini. Parce que cette œuvre est malgré tout et avant tout le poème de l’ultime équilibre.”35 Plus tard, après sa conversion au communisme, Balázs a formulé un jugement très distancié sur ces œuvres de jeunesse, en écrivant : “Souvent j’ai essayé d’ouvrir des serrures véritables avec des clés factices.”36. Il voulait sans doute exprimer que seule la révolution sociale serait en mesure de dévoiler les mystères et de changer le destin. Aujourd’hui, riche d’âpres expériences, on serait tenté de penser l’inverse : peut-être est-ce la grande révolution qui n’a apporté que des clefs factices, et c’est toujours ce “Mystère” sur la rencontre des âmes substantielles qui découvre le grand secret de la condition humaine.
Notes de bas de page
1 Il serait très difficile d’établir un parallèle direct dans la langue poétique française pour cette langue syncrétique, unissant des éléments super-poétisés avec des abstractions réflexives. Toutefois, dans les extraits que je traduis, j’essaye de transposer cette forte nuance d’étrangeté, souvent à la limite de l’acceptable.
2 Je fais allusion à sa toute première pièce : “Hier” (Gestern), et dans cette pièce à la cinquième scène. Je cite les deux vers les plus importants : “Et lors je veux que dans le miroir bleuâtre du lac / des ruines mort-nées se regardent.” (“Dann sollen in den Teich, den spiegelnd blauen / Ruinen, totgeboren, niedersehauen.”)
3 La phrase figure dans son essai sur “La métaphysique de la comparaison” (“A hasonlat metafizikája"), faisant partie d’une série de conférences, qu’il avait tenues en 1918 sur “L’évolution de la sensibilité lyrique” (“A lirai szenzibilitas fejlödése”). Il a publié son essai dans la revue Occident (“Nyugat” ,) 1918. I. p. 404 sqq. La revue, plusieurs fois mentionnée dans ce texte, fut créée en 1908 avec l’ambition de devenir la NRF hongroise. En effet, la revue réunissait une vraie pléiade de talents exceptionnels (dont Balázs, qui a bien publié dans le “Nyugat”, même si c’est en marge des figures déterminantes) ; et après 1918 aussi, quand elle a déjà rempli sa vocation historique, elle est restée le forum privilégié de la haute littérature. La revue a cessé sa parution en 1941. Pour son histoire et son importance, v. André Karatson : Le symbolisme en Hongrie, Paris 1969, p. 51-69.
4 Pour ses poèmes, cf. Balázs Béla : “Le chant du chemineau” (“A vándor énekel"), éd. par Sándor Radnóti, Budapest 1975. Le titre du poème est : “Vois, je suis là” (“Lásd, itt vagyok”), p. 185.
5 “Argirius”, id. p. 165.
6 Grosso modo il y avait l’opinion générale qui accueillait avec, une attitude entre doute et refus la production de Balázs, et il y avait Lukács qui voulait y voir un tournant dans l’histoire de la littérature européenne. Une anecdote significative : en 1918 Lukács avait rassemblé dans un volume les écrits qu’il avait consacrés à Balázs et choisi le titre : “Béla Balázs et ceux qui ne veulent pas de lui”, (“Balázs Béla és akiknek nem kell”). Le titre militant a provoqué la boutade de Frigyes Karinthy, lui aussi écrivain hors du commun et cela dans tous les sens du mot : “Lukács a publié le nouveau recensement des habitants de Budapest” – et il est vrai que la postérité n’a pas trop confirmé le jugement de Lukács. (Pour Karinthy v. ses trois romans publiés récemment en français : Danse sur la corde, Paris 1985. Capillaria, Paris 1990, Voyage autour de mon crâne, Paris, 1990, de même que son volume : Monsieur le Professeur, Paris 1992). Il faut quand même ajouter que la même opinion littéraire avait toutes les peines à accueillir la poésie lyrique de Milán Füst, dont on a ressenti la grandeur (largement justifiée par la postérité), mais dont les tendances objectivistes l’ont écarté de la majeure tendance symboliste du renouveau littéraire. (Un choix de ses Poèmes traduits en français est paru à Budapest, en 1971. On a également publié en français son roman Histoire de ma femme, Paris 1958.)
7 Le lecteur averti va évidemment reconnaître que dans cet alinéa je ne fais que résumer d’une manière excessivement sommaire une des pensées centrales de l’essai de Georges Lukács La théorie du roman, son analyse sur le caractère inauthentique des formes de vie dans le monde moderne et sur la figure de Don Quichotte. Il me paraît plus important de souligner que la désignation : “Le pur idéaliste” n’est pas de Lukács, elle se trouve dans l’essai exceptionnel de Max Dvorak Greco et le maniérisme (1920) ; ce qui démontre encore une fois l’importance générale de sa figure pour cette génération. Max Dvorak : Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München 1979, p. 275.
8 Je cite le texte d’après la traduction fidèle et sensible de Natalia et Charles Zaremba, in L’Avant-Scène, n° 149/150.
9 Dans les textes que Balázs et Lukács ont rédigé en allemand ils ont mis : “Seelenwirklichkeit” ; en hongrois le mot composé : “lélekvaloság” fait un effet encore beaucoup plus étrange.
10 Cité après l’analyse très riche de Gergely Angyalossy : Les possibilités de l’âme (“A lélek lehetöségeï”), Budapest 1986. p. 14.
11 Nul n’ignore que c’est Hermann Broch qui a introduit l’expression : “die frohliche Apokalypse Wiens”. Surtout dans les nouvelles analyses de ces dernières dix-quinze années on la cite souvent – mais sans forcément connaître le système conceptuel très original où se place cette formule. V. Hofmannsthal et son temps, in “Kommentierte Werkausgabe. Schriften zur Literatur/1.”, Frankfurt 1975. p. 145. sqq.
12 Je cite l’expression du poète Endre Ady, dont la figure démesurée a marqué la littérature, et pas uniquement la littérature hongroise, jusqu’à 1918. Un choix des poèmes d’Endre Ady a paru en français, dans la série : “Poètes d’aujourd’hui”, Paris 1967. Pour sa création poétique, v. mon essai : Peter Por, “The Symbolist Turn in Endre Adys Poetry”, in The Symbolist Movement in the Literature of European Languages, ed. par Anna Balakian, Budapest 1982. p. 361-380. – Pour le rôle de Balázs et de Lukács dans le contexte intellectuel v. mon essai : “Lukács und sein ‘ Sonntagskreis’, in : Peter Por, Der Körper des Turmes, Frankfurt 1988, p. 248-300.
13 Balázs Béla, Journal intime (“Naplo”) Budapest 1982. Vol. 1. p. 38. – Il ne serait pas sans intérêt de citer quelques lignes de l’article intitulé “Lettre à mon père” (“Levé/ az apamhoz”) où le jeune Endre Ady, à l’époque (1903) plutôt journaliste que poète, annonce qu’il renonce définitivement à une carrière fidèle à ses origines et à son éducation : “Et alors, le diable meurtrier, le diable avec, sa pointe d’acier nous fait signe, il nous convoque ... un diable céleste ... Et alors le monde est toute foi, et la vie est toute force des flammes amoureuses (…) Pour une meilleure vie, pour un monde plus droit, pour le progrès, pour la lumière, et pour le fantôme des fantômes, pour le fantôme le plus fou et le plus beau, pour la vérité (…) La lumière de la vie future apparaît dejà dans une mince strate. Le diable me domine plus que jamais. Je n’ai jamais haï, je n’ai jamais aimé plus fort que maintenant ... Père, tu ne dois pas pleurer sur ton fils, parce qu’il a une plus grande foi que jamais dans lui-même et dans la vie.” In : Ady Endre, Oeuvres journalistiques (“Publicisztikai irásai”) Budapest 1977. Vol. 1. p. 375. Rappelons brièvement que dans sa grandeur Ady a créé une poésie sombre et tragique. – Pour ne pas passer complètement sous silence l’envers de cette confiance et ambition énorme et aussi un peu anachronique, je cite une autre note du même Journal intime de Balázs, datée de 1911 : “Parfois j’ai des idées politiques tout à fait enfantines. Si la grande guerre européenne devait éclater, la Monarchie Austro-Hongroise se trouverait liée à l’Allemagne et contre tous les autres peuples. Peut-être il y aurait du bien dans cela. La solidarité imposée pourrait inciter une petite diffusion spirituelle, qui me rendrait plus acceptable dans les deux pays.”, id., p. 542.
14 Lettre à Stefi Geyer le 6 septembre 1907, in La correspondance de Béla Bartók (“Bartók Béla leveleï”), Budapest 1976. p. 128.
15 Lettre à Martha et Hermina Ziegler, le 3 février 1909, Id. p. 145.
16 Note datée de septembre 1906, in : Balázs, Journal, Vol. 1 p. 339.
17 Id. p. 512. Je cite encore une description de la plume de Béla Balázs, cette fois-ci de seconde main ; d’après son ton je crois qu’il s’agit d’un texte rédigé en souvenir : “Béla Bartók menait tout jusqu’au bout. Tout, sans réserve et sans compromis, avec la pédanterie minutieuse d’un maniaque. Il n’y avait pas un seul jour, une seule heure où il n’ait pas été entièrement Béla Bartok. Il se tenait constamment dans le harnais de toute sa personnalité. Et cela jusqu’à l’effet paradoxal du grotesque. Si un seul instant son attitude avait paru intentionnelle, on aurait certainement trouvé, qu’il y avait quelque chose de programmatique et de stylisé en lui. Mais on éprouvait de la frayeur devant cette contrainte fatidique, devant ce fatum.”, cit. d’après : Tibor Tallián, Face à face avec Béla Bartok (“Bartok Béla szemtöl szemben”), Budapest, 1981 p. 14.
18 Je cite toutes ces expressions de L’autobiographie (“Önéletrajz”) qu’il avait rédigée en 1923. In : Oeuvres Complètes en prose de Béla Bartok (“Bartók Béla összegyüjtött irásaï”), éd. par András Szöllösy, Budapest 1966. Vol. 1. p. 6-9.
19 Saint Augustin raconte dans ses Confessions (Livre VIII. chap. XII.) qu’un après-midi il s’est retiré sous un figuier, a ouvert au hasard la Bible et a lu le premier texte où ses yeux sont tombés. C’était un passage des Epîtres de St Paul : et du coup la longue période des hésitations était finie, ces quelques phrases l’avaient définitivement converti.
20 Son nom est surtout connu grâce à la traduction de l’épopée folklorique finnoise, le Kalevala. Ses admirateurs hongrois attribuent ce dicton aux Finnois : la traduction serait si fidèle que si par malheur on perdait le texte de l’original, on pourrait parfaitement le reconstruire sur la base de son texte.
21 “Un dialogue sur les romantiques allemands” (“Dialogus a német romantikarol”), paru dans la revue Nyugat (Occident) 1908. 1. p. 497. sqq. Dans une de ses critiques consacrées à Balázs, Lukács est arrivé à une formule encore plus apodictique : “toute grande forme est la réalisation d’une grande possibilité éthique”, in Nyugat 1913. p. 587.
22 Cette ballade qui raconte d’histoire d’un Barbe-Bleue folklorique est incontestablement authentique. Cité d’après “Magyar népkoltészet", Budapest 1955. vol. II p. 17.
23 Balázs a publié son texte an temps de son émigration dans le Journal hongrois de Vienne (Bécsi Magyar Ujság) n° du 21 mai 1922.
24 Cité d’après : Ernö Lendvai, La dramaturgie de Bartók, (‘‘Bartók dramaturgiéja”), Budapest 1964. p. 12. La destinataire de la lettre est Agatha Fasset.
25 Note de son Journal p. 491.
26 Lettre à Georges Lukács de mai 1910., in Les lettres de Béla Balázs à Georges Lukaćs (“Balázs Béla levelei Lukacs Györgyhöz”), Budapest 1982. P. 16.
27 Lettre à Georges Lukács de janvier 191, Id. p. 42.
28 Béla Bartók, “Aux sources de la musique folklorique” (“A népzene forrasainal”) (1925), in : Bartók, Oeuvres p. 577.
29 C’est Denis Dille qui a noté la phrase. Cité in : Lenvai, Bartók, p. 6.
30 Erwin Panofsky , “Idea” (1924), Paris 1985.
31 Balázs, Les romantiques allemands.
32 Cette œuvre, dont le titre complet est Cantate profane. ’Légende des Sept Cerfs enchantésʼ pour chœur mixte, tenor, baryton et orchestre, (1930) est considérée comme la création la plus énigmatique de Bartok. Il a mis en musique une Kolinda roumaine (une sorte de balalde, ou plutôt un texte de consécration folklorique roumaine) ; c’est lui-même qui l’a traduite et adaptée en hongrois. Le texte raconte l’histoire d’un père qui va à la quête de ses fils disparus. Il les retrouve, mais déjà métamorphosés en cerfs. Les fils-cerfs refusent toutes ses exhortations : non, ils ne pourront plus reprendre figure humaine et retourner au bercail, et si le père essaye de les forcer, ils vont le bousculer avec leur corne et l’écraser avec leur sabot – parce qu’ils ne quitteront jamais plus le monde des “sources pures”.
33 Pour l’importance des rites d’initiation dans l’œuvre de Bartok v. le livre concis et brillant de Tibor Tallián, Cantata profana – le mythe de la transition (“cantata profana – az átmenet mitosza”) Budapest 1983. L’intérêt de son interprétation dépasse amplement l’œuvre qui est l’objet immédiat de ses analyses.
34 Il est aussi regrettable que ce point de vue schématique domine dans les interprétations françaises. Francis Claudon, l’auteur d’une analyse musico-littéraire, ne fait pas preuve de beaucoup de sensibilité ni à l’égard du texte, ni de la musique, et en se contentant d’appliquer les catégories globales du symbolisme il passe à côté de tout ce qui fait le vrai intérêt de l’opéra : In : Jean Cassou et al., Encyclopédie du symbolisme, Paris 1979. L’analyse de Jean-Michel Brèque dans le numéro spécial de l’Avant-scène (cf. note 8.) est beaucoup mieux inspirée, mais sa bonne inspiration ne peut pas toujours faire oublier son manque de connaissances historiques.
35 Lendvai, Bartók, p. 112. Je souligne que dans mes analyses je suis fortement redevable à sa conception générale de l’œuvre de Bartok et en particulier de cet opéra.
36 Balázs a mis cette phrase dans son roman autobiographique Jeunesse rêveuse (“Almodo ifjusag”). Je la cite après Angyalossy, L’âme, p. 20.
Auteur
-
Peter Por
C.N.R.S.
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