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    Plan détaillé Texte intégral “Modern’style” ou art moderne ?Idéologie et sociétéAcadémisme et dissidencesLe phénomène des SécessionsL’individualisme guimardienTechniqueStylistique et plastique Notes de bas de page Auteur

    Ce que modernité veut dire (II)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’Art Nouveau : tradition et modernité

    L’exemple d’Hector Guimard

    Claude-G. Frontisi

    p. 124-141

    Texte intégral “Modern’style” ou art moderne ?Idéologie et sociétéAcadémisme et dissidencesLe phénomène des SécessionsL’individualisme guimardienTechniqueStylistique et plastique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    “Ne vous arrêtez pas, Monsieur le Président.
    C’est ici le déshonneur de l’art français”
    Léon Gérôme à Emile Loubet, durant l’inauguration de l’Exposition universelle de 1900.

    Illustration 1 : H. Guimard, Castel Béranger (1895-98). Porte d’entrée principale, vue du vestibule.

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    Illustration 2 : H. Guiniard, Métropolitain. Gare de la Bastille (1900, détruite en 1962).

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    Illustration 3 : H. Guiniard, Ecole du Sacré-Cœur (1895). Détail de support.

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    1L’Art nouveau n’est ni le seul ni le premier mouvement esthétique de l’histoire à proclamer sa modernité. Déjà, Giorgio Vasari qualifiait le style renaissant à son apogée de maniera moderna1 : il ravalait ainsi – pour les besoins de la cause – la fin du Moyen-Age à une période d’errements barbares qu’il qualifia de “gothique”. Avec la fortune que l’on sait. Au siècle suivant, en France, la querelle littéraire des Anciens et des Modernes trouve son équivalent en peinture au sein de l’Académie royale dans le débat entre “rubénistes” et “poussinistes”, relancé en 1676 par Roger de Piles2. Mais il faut attendre les années 1890 pour que les vocables “nouveau” ou “moderne” apparaissent de façon récurrente dans les intitulés des publications ou dans la dénomination des groupes artistiques dont elles émanent.

    “Modern’style” ou art moderne ?

    2La formule “Art nouveau” apparaît dans L’Art Moderne, revue éditée à partir de 1881 à Bruxelles par Octave Maus qui, deux années plus tard, fonde le groupe des XX. Ces deux initiatives font de la Belgique une plaque tournante de l’avant-gardisme européen. Les conférences et les expositions organisées par le mouvement (qui organise une rétrospective Van Gogh dès 1891) favorisent la rencontre des courants non-conformistes français et anglais avec ceux de l’Europe centrale. Cette confrontation entre Arts and Crafts, Symbolisme, Expressionnisme et Divisionnisme s’avère décisive pour l’éclosion d’un courant international. A partir de 1895, la formule “Art nouveau” se popularise : elle sert ainsi d’enseigne au magasin ouvert par Samuel Bing à Paris qui y présente des objets de décor et du mobilier. Le nouveau style prétend faire table rase des formes conventionnelles, célèbre le culte de la ligne flexible se métamorphosant sans fin sous les apparences d’une nature végétale et foisonnante. Les termes sous lesquels on désigne l’Art nouveau sont aussi nombreux que ses lieux d’apparition ou que ses adeptes : “Sezessionstil”, “Jugendstil”, “Liberty”, “Arte Joven”… Terme peut-être le plus popilarisé, “Modern’style” (avec ou sans apostrophe) révèle une nuance péjorative, tout au moins en France, car connoté d’anglomanie. Lorsque la mode s’essouffle, “style nouille” stigmatise la trivialité réelle de certaines productions ; puis, par le procédé polémique de l’amalgame, non sans mauvaise foi ou incompréhension, la formule vient à englober tout le “style 1900”.

    3Spécifique de la Belle Époque (ou prétendue telle), l’Art nouveau apparaît, entre impressionnisme et cubisme, au cœur d’une période de ruptures auxquelles il participe vigoureusement. Parmi les novateurs contemporains, habituellement recensés comme représentatifs d’autres courants, de Munch à Toulouse-Lautrec, Gauguin ou Rodin, rares ceux dont l’œuvre en ignore l’impact problématique ou stylistique. Au XXème siècle, nombre des acteurs primordiaux de la scène artistique – Matisse, Mondrian, Picasso entre autres – verront à leur tour le phénomène sécessionniste marquer leur production précoce de sa double nature, institutionnelle et esthétique. Enfin, le Bauhaus, son héritier direct et parangon de la modernité artistique, systématisera en une grande partie sa démarche novatrice. Le Corbusier – pourtant peu amène à l’égard de certaines des productions “décoratives” – résume la situation en termes incisifs : “Vers 1900, un geste magnifique : « l’Art nouveau». On secoue les nippes d’une vieille culture”.

    4Cet art que l’on identifie le plus souvent à une époque heureuse et insouciante, naquit cependant au sein de tensions de tous ordres, économiques, politiques et sociales. Les contradictions apparaissent éclatantes lors de l’Exposition universelle de 1900, organisée par Paris, centre du monde artistique et culturel. Le Président Loubet inaugure alors un chantier retardé par les grèves, des pavillons où cohabitent la prouesse technologique et le pompiérisme de style3, entouré des représentants de nations qui, quelques années plus tard s’affronteront dans une gigantesque tuerie, inconnue jusqu’alors. Quant à l’Art nouveau, dont la manifestation marque le fiasco partiel, il ne saurait s’appréhender lui-même en dehors de ses dimensions idéologiques, institutionnelles, sociales, techniques et plastiques.

    5Hector Guimard, sans doute le créateur le plus représentatif de l’Art nouveau français, émerge aussi dans le contexte international parmi les plus talentueux4. Son cas nous apparaît aussi des plus significatifs par les contradictions que, dans tous les domaines que l’on vient d’évoquer, il porte au paroxysme. En 1898, il publie un album – véritable manifeste personnalisé – à propos de sa première œuvre d’envergure, celle qui lui confère aussitôt une notoriété teintée de scandale : le Castel Béranger5 (illustration 1). La page de titre, exemple de graphisme et de typographie Art nouveau, n’utilise cependant pas cette terminologie. Guimard emploie la formule “Art dans l’habitation moderne”. Plus tard, en 1903, alors que le succès du style reflue nettement, l’architecte participe à l’Exposition du Bâtiment, organisée au Grand Palais, avec un pavillon qu’il baptise “Le Style Guimard”. Simultanément et sous la même appellation, il publie une série de cartes postales, présentant une véritable rétrospective de son œuvre. Cette manière significative de procéder énonce le subjectivisme total d’une création toute imprégnée encore de sentimentalisme et de romantisme. Le fait permet déjà de mesurer l’écart qui sépare Guimard de l’avant-gardisme universaliste des Kandinsky, Malevitch ou Mondrian, artistes appartenant à la même génération et dont la position, non moins utopique, situe la modernité artistique dans son histoire. Toutefois, la position de Guimard ne se fige pas. Dès 1906, il renonce à tout autre qualificatif de sa pratique pour choisir, en définitive, celui d’“Art moderne”. Le paradoxe n’en éclate pas moins. En effet, à ce moment précis, l’architecte modère l’exubérance provocatrice de sa manière inimitable pour s’engager dans un répertoire de formes assagies, élégantes, non exemptes de réminiscences historicistes. L’hôtel bâti pour Charles Deron-Levent, villa de la Réunion, fournit l’exemple premier et démonstratif de ce repli. Le projet initial daté de janvier 1905 surprend, à l’instar de ses prédécesseurs, par le lyrisme toujours renouvelé des volumes, des formes et des rythmes du “Style Guimard”. Trois ans plus tard – ce délai inhabituel constitue l’indice d’une difficulté – la réalisation montre une façade ordonnée, élaguée de ses excroissances (pignons, tourelles…), des travées verticales, des ouvertures d’aspect symétrique dont le couronnement évoque le décor renaissant à la française. Jusqu’à la guerre, cette composante stylistique marque profondément les édifices construit par Guimard, particulièrement ses immeubles collectifs auxquels elle confère un caractère de respectabilité élégante et cossue.

    Idéologie et société

    6Les théories plus ou moins implicites de l’Art nouveau et sa logique d’expansion se fondent, pour une large part, sur l’analyse menée au cours du XIXème siècle des conditions de la production artistique, critique alimentée par l’observation des tensions inhérentes aux systèmes sociaux et induites par l’industrialisation. On pense d’abord aux romans de Charles Dickens. Quelques-unes de ces réflexions, comme celle de John Ruskin6 ou de William Morris, possèdent une dimension politique évidente. Elles relèvent les difficultés rédhibitoires d’une strate de population, urbanisée et prolétarisée par les bouleversements économiques, vivant en deçà du seuil de pauvreté et donc bien éloignée de préoccupations esthétiques. Situation que Bertolt Brecht résumera plus tard de façon lapidaire : “Erst komint das Eressen, dann koinint die Moral…”7, situant clairement l’action de son “opéra” dans l’Angleterre de l’ère victorienne. En France, une réflexion parallèle engendre des résultats connexes, parmi lesquels le constat du divorce entre la société contemporaine et le système des Beaux-arts dont elle se dote. Expert en la matière en tant qu’ancien conservateur au Louvre et membre de l’Institut, le comte Léon de Laborde, directeur des archives sous l’Empire, rédige en 1851 un Rapport sur l’Exposition universelle de Londres. A la fois, il s’intéresse à la réhabilitation des arts décoratifs et prône l’éducation populaire par les moyens de l’art. Pour sa part, Viollet-le-Duc conclut à la nécessité d’un langage esthétique compréhensible pour tous : maints créateurs de l’Art nouveau, tant en France qu’à l’étranger, reconnaîtront leur dette à l’égard de l’architecte-théoricien.

    7Ces diverses conceptions, hétérogènes par leurs niveaux et leurs orientations, se rassemblent dans une surévaluation, largement mythique, du modèle médiéval. D’ordre social et sentimental chez Ruskin, plus intellectuelle et inspiratrice de solutions architectoniques inédites dans la pensée de Viollet-le-Duc, cette réflexion critique induit peu à peu des changements radicaux, effectifs à partir de la décennie de 1890. Les uns sont favorables à l’éclosion du mouvement moderniste. Il s’agit de la mise en cause (on y reviendra) des traditions et des institutions académiques, de la hiérarchie entre les Beaux-arts et les arts appliqués. Le rejet de l’environnement industriel favorise le culte de la nature, triomphant avec l’impressionnisme et mis à l’honneur dans l’enseignement de l’Ecole des Arts décoratifs. Plus fondamentalement, certains créateurs prônent un véritable engagement socio-culturel de leur pratique : de là, les diverses doctrines de “l’art et de l’utile”, de “l’art dans tout”, de “l’art pour tous” qui fleurissent vers la fin du siècle. L’architecture, art social par excellence, devient le creuset des autres activités artistiques et l’on ne manquera pas de rappeler, dans cet ordre d’idées, la Maison du Peuple construite par le futur baron Victor Horta (1899), tout comme les immeubles à gradins de la rue Vavin dus à Henri Sauvage (1912-13), lequel collabore avec des sociétés d’habitations “à bon marché” (H.B.M). D’autres facteurs se révéleront plutôt défavorables à l’Art nouveau, indispensables à son éclosion mais, en même temps, porteurs des facteurs économiques et techniques de son déclin. Ainsi l’apologie de l’artisanat aboutit à la fondation, en Angleterre, du mouvement des Arts and Crafts sous l’impulsion de William Morris dont on connaît la firme8, éditrice de papiers peints, tissus et meubles.

    8Hector Guimard n’est pas un créateur à théories, encore moins à doctrines sociales. Son souci permanent consiste à réaliser pour son commanditaire le meilleur édifice au prix le plus intéressant, à valoriser de façon optimale des parcelles constructibles souvent mal commodes. Les petits hôtels qu’il construit à Auteuil pour une clientèle de rentiers ou de petits possédants sont déjà, par leur nombre et leur concentration, révélateurs des options de Guimard, d’autant qu’il s’agglomère lui même à ce milieu socio-géographique – et s’y enferme. Il y trouve à la fois des amis, des clients, voire des associés. Le Castel Béranger (1895-98) constitue sa première construction d’importance qui lui sert à la fois de laboratoire esthétique et de manifeste. L’architecte s’y montre à la fois prodigue en inventions de tous ordres et parcimonieux dans la dépense. Ce qui lui importe – du moins il s’en vante9 – c’est le bénéfice réalisé par le propriétaire qui investit dans la rente immobilière, placement d’un bon rendement avant 1914 (2 à 3%, en moyenne). Le luxe apparent des appartements, souligné dès l’époque10, ne doit pas dissimuler l’exiguïté des surfaces et les commodités réduites (ni salles de bains, ni ascenseur) ; en fait, l’immeuble fonctionne bel et bien comme un immeuble à loyers modérés, les locataires y trouvant également leur compte. Cette caractéristique paraît stable pour nombre d’“immeubles de rapport”. En 1927, l’architecte en arrive à construire un édifice de sept étages, rue Greuze, sur une parcelle “profonde” de 4 à 5 mètres seulement, où le moindre espace est rentabilisé de façon optimale, certains des bow-windows servant, exemple extrême, à loger coin-cuisine ou toilette. Au contraire, l’immeuble de la rue Henri Heine, dont Guimard est l’un des promoteurs et qui sera sa dernière résidence parisienne, possède toutes les caractéristiques d’un immeuble cossu de Passy.

    9Guimard cumule au cours de sa carrière toutes les responsabilités, architecte, décorateur et créateur de meubles. Dans les années 1910, il participera financièrement aux sociétés pour lesquelles il construit et qu’il gère. Pendant la guerre, on le retrouve à la présidence des architectes-gérants d’immeubles. En 1915, dans un mémoire transmis à la Chambre des députés, il s’élève contre le moratoire sur les loyers dont bénéficient les familles de combattants. Cette défense des intérêts de ses mandants, les propriétaires, paraît symptomatique des objectifs d’Hector Guimard dans le panorama social. Cela ne l’empêchera pas, dans les années d’après-guerre, de songer à l’habitat populaire, dans le cadre de la reconstruction ; on conserve quelques-uns de ces projets, maisons “ouvrières” ou “rurales”, habitat quelque peu Spartiate répondant à l’urgence. On n’en connaît aucun exemple réalisé.

    Académisme et dissidences

    10Avec la seconde partie du XIXème siècle se déclenche, au sein d’une marge réduite de la communauté artistique, la contestation explicite des institutions ; ceci avant que ne s’ouvre, dans la dernière décennie, l’ère proprement dite des “sécessions”, phénomène d’accompagnement caractéristique de l’Art nouveau.

    11En France, en particulier, le système académique repose sur une structure ternaire formée par l’Institut, l’Ecole des Beaux-arts et, pour les expositions, le Salon officiel. Le pouvoir politique, qui coiffe “naturellement” l’ensemble, se désengagera rapidement sous la Troisième République, au moins pour ce qui concerne le Salon, déléguant son pouvoir à la Société des Artistes français. La contestation émane dans un premier temps d’individus isolés, celle de groupes plus ou moins structurés se propage par la suite. On en rappelle ici quelques une des péripéties saillantes. Le conflit devient patent en 1855, lorsque le jury de l’Exposition universelle refuse L’Atelier de Gustave Courbet. Celui-ci inaugure alors une baraque avenue Montaigne, y organise une rétrospective, publie un livret comportant un avant-propos en forme de manifeste, “Le Réalisme”. En 1867, pour l’Exposition universelle suivante, Courbet récidive place de l’Alma, alors que quatre de ses œuvres participent à la manifestation officielle. Cette fois, il est imité par Edouard Manet, qui ouvre, sans trop de succès, sa propre “baraque” avenue Montaigne. Entre ces deux manifestations, en 1863, le Salon des Refusés marque l’histoire des institutions en dépit de son ambiguïté : concession ou habileté du pouvoir, naissance de l’art moderne11 ou divorce consommé avec le public ?

    12Dans le reste de l’Europe, naissent çà et là des groupes solidaires d’artistes qui se font connaître au public par des manifestations : préraphaélites anglais dès 1848 – dont on rappelle les liens avec Ruskin et Morris – puis, vers 1860, macchiaioli toscans. L’événement se déroule à Paris en 1874, avec la première manifestation de la “Société Anonyme Coopérative et à Capital variable des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs, etc.”, fondée l’année précédente et destinée à “la réalisation d’une exposition publique... et la vente des objets exposés”12. Le scandale que suscite l’affaire demeure célèbre en tant qu’acte de naissance de l’impressionnisme. Cette fois, le mouvement ne se contente pas de porter la contestation à tous les niveaux esthétiques et institutionnels, il se fonde également sur des présupposés idéologiques, utopistes et quelque peu dogmatiques sans doute, ainsi que le suggère la formule inaugurale des statuts. Cet engagement n’est sans doute pas étranger à l’esprit de rupture franche manifesté à l’égard du conformisme ambiant. Il se précisera dans un sens politique bien plus radical, que ce soit dans l’ambiance philo-anarchiste du néo-impressionnisme ou au sein du milieu non conformiste de La Revue blanche. En 1884, deux années avant la dislocation du groupe impressionniste, s’ouvre lepremier Salon des Indépendants qui rejette toute espèce d’exclusion. Enfin, en 1890, la scission de la Société des Artistes français donne naissance à la Société nationale des Beaux-arts, perçue rétrospectivement comme une “sécession à la française”13, la première en date de ce type par conséquent. Certes, la rupture reste relative. Tout en regroupant d’authentiques partisans de la modernité, la nouvelle société élit pour son premier président Ernest Meissonier, paradigme du pompiérisme en peinture. Toutefois, la nouvelle institution n’en servira pas moins de tremplin à l’Art nouveau débutant.

    Le phénomène des Sécessions

    13Au sens strict, le terme de sécession renvoie à un ensemble de manifestations spécifiques à l’Europe centrale qui se succèdent au cours des années 1890. La plus précoce se constitue à Munich en 1892, animée par les peintres Frantz von Stuck, futur professeur à l’Académie des beaux-arts, Wilhelm Trübner et Fritz von Uhde. Elle marque la pénétration de l’impressionnisme et du symbolisme dans ce centre international très attractif qui attirera, entre autres, Klee et Kandinsky. Celui-ci, sensible à l’Art nouveau, du moins jusque vers 1907, prolongera cette logique de rupture en réunissant et animant des groupes toujours plus radicaux : Phalanx (1901), Die Neue Künstlervereinigung (1909) et, pour finir, le fameux Blaue Reiter (1911). Cette démarche cohérente sous-tend la rupture capitale, décisive pour la modernité, de la non-figuration.

    14La seconde des Sécessions se produit à Vienne en 1897. La plus connue de toutes14, elle concerne aussi plus particulièrement l’Art nouveau – auquel elle confère le nom de Sezessionstil – qu’elle contribue puissamment à développer et à diffuser. Son principal promoteur, Gustav Klimt, fournit le prototype du Jugendstil pictural, mais l’aspect pluridisciplinaire, caractéristique du phénomène, illustre les domaines de l’architecture, du décor, du mobilier. Une revue publiée jusqu’en 1903, Ver Sacrum, diffuse les thèses et les exemples qui concernent également la littérature et la musique. Enfin, la Sécession berlinoise15, fondée en 1898 et relayée en 1910 par la Neue Sezession, fournit un trait d’union essentiel entre les courants avant-gardistes français, le futurisme et l’expressionnisme de Munch ou de Die Brücke par les expositions régulière qu’elle organise. Kandinsky y participe également, jusqu’à la guerre.

    15Figure de premier plan et l’un des inventeurs de cet Art nouveau international, Henry van de Velde fonde, en 1909, l’Ecole des Arts décoratifs de Weimar. Le conflit mondial l’amène à renoncer à cette responsabilité. Il recommande alors, pour sa succession, trois protagonistes éminents de la Sécession : Hermann Obrist, August Endell et Walter Gropius. On sait que ce choix aboutit à la nomination de ce dernier et à la fondation du Bauhaus, en 1919. Or, cet organisme, synonyme non équivoque d’un modernisme militant, s’il tourne le dos au Modern’style d’un point de vue formel, n’en intègre pas moins certains principes fondamentaux : tabula rasa du passé, déhiérarchisation des pratiques artistiques, esthétisation de l’objet quotidien.

    L’individualisme guimardien

    16En matière d’institutions, l’attitude d’Hector Guimard oscille entre le non-conformisme personnel et l’engagement collectif en faveur de la modernité. Le choix, après l’Ecole des Arts décoratifs, de l’atelier “libre” des Beaux-arts dirigé par Gustave Raulin indique son ralliement précoce à l’anti-académisme de Viollet-le-Duc. L’anecdote vient encore conforter ce sentiment : “Ravachol de l’architecture”, tel est le sobriquet de Guimard à l’Ecole. L’anarchisme paraît assurément hors de question pour ce Rastignac avide de reconnaissance sociale ; mais son individualisme forcené ne se conteste pas. Toutes ces tendances se profilent dès le début de sa carrière.

    17En 1889, Guimard participe de façon modeste à l’Exposition universelle. Son Pavillon de l’Électricité ne tente guère de rivaliser avec la Tour Eiffel, fait marquant de la manifestation, ni par sa nouveauté, ni par son style, sans parler de l’importance relative des deux constructions ou des débats qu’ils suscitent. Cependant, la réussite du minuscule pavillon en tant qu’exercice de style, son caractère néo-gothique animé et coloré, valent à son auteur l’estampille de la critique officielle et son admission à la Société des Artistes français. En 1894, cependant, lorsque se crée une section dissidente d’architecture à la société rivale, “la Nationale”, Guimard s’y rallie immédiatement quoique pour peu de temps. Mieux encore, alors que ce ralliement lui vaut une “Bourse de voyage” – sorte de Prix de Rome de consolation – il choisit de l’utiliser pour un voyage en Angleterre, à l’opposé donc du pèlerinage rituel vers l’Italie et ses modèles classiques. Ce déroutement lui vaudra, au retour, sa rencontre avec Victor Horta et la conversion à l’Art nouveau. En fin de compte, il ne tentera même pas d’obtenir le diplôme de l’Ecole : sans être exceptionnelle, cette option caractérise plutôt les architectes novateurs proches du jeune architecte16.

    18Du reste, Guimard ne se contentera pas de prendre de sérieuses distances avec les institutions du temps ; il jouera aussi un rôle moteur dans la modernité. En 1902, il apparaît aux côtés d’Auguste Rodin et de Frantz Jourdain comme co-fondateur de la Société du Nouveau Paris qui se propose de purger la capitale de ses taudis. En 1903, il participe à la création du Salon d’Automne dont on rappelle que, deux années plus tard, il fournit le cadre au premier scandale de l’art contemporain, celui du fauvisme. En 1924, alors qu’il n’a plus rien à démontrer, Guimard crée le Groupe des Architectes modernes associé à Henri Sauvage. Malheureusement leur projet d’ampleur quasi futuriste, conçu pour l’Exposition internationale de 1925 – celle des “Arts déco” – ne sera pas réalisé.

    19La construction du Castel Béranger représente, pour Guimard, une sorte de période de grâce. Les manifestations qu’il organise lui-même, telle l’exposition particulière dans les salons de Figaro ou l’album qu’il publie, représentent un succès certain. Il en va également ainsi du prix que la Ville de Paris décerne, en 1898, pour la façade de son immeuble. La commande, comme bien d’autres de l’époque, qu’il obtient des entrées et entourages du Métropolitain (illustration 2) font partie des retombées de l’opération. A ce moment, Guimard fait figure de chef de file, pour l’architecture, du courant moderniste français. En 1903, l’Exposition del’habitation qui se tient au Grand Palais lui fournit encore l’occasion d’une consécration. En fait, c’est l’inverse qui se produit. A ce moment même, l’institution triomphe. Guimard, confiné dans un isolement relatif, ne sera jamais le leader d’une sécession “à la française”. Encore moins celui de la modernité conquérante, parce que trop longtemps attaché à un style en perte de vitesse. Au lendemain de la guerre, malgré sa reconversion à la technologie du béton, il sera trop tard pour l’apôtre français de l’Art nouveau.

    Technique

    20En matière d’art, la composante technique s’impose parmi les tout premiers révélateurs d’une volonté consciente de modernité. S’agissant de l’architecture, la remarque semble aller de soi. Il suffit de consulter les manuels classiques17 de cette discipline pour se convaincre que, durant des siècles, le répertoire des matériaux utilisés reste relativement stable et, avec lui, les procédés de leur mise en œuvre. Le béton, l’acier et le verre remettent tout en question. Là encore, l’Art nouveau tient un rôle sensible dans la rupture – ou si l’on préfère l’articulation – entre ces deux âges de la construction.

    21Peu à peu et non sans difficultés, les produits sidérurgiques – “fer”18 et fonte – fabriqués en abondance durant l’ère industrielle vont s’agréger à la gamme des matériaux traditionnels ou les remplacer19. D’abord dans les bâtiments utilitaires : hangars, usines, “parapluies” des gares et des halles, galeries des Expositions universelles... Pour les édifices public, le métal ne saurait s’employer que caché en raison de ses connotations serviles ; pour l’habitat privé il n’a pas droit de cité. Pourtant, dans le douzième de ses Entretiens sur l’architecture publiés en 1863, Viollet-le-Duc propose maints exemples de substitution du fer à la pierre, particulièrement pour les supports classiques.

    22L’Art nouveau tire les pleines conséquences économiques, techniques et esthétiques de ce type de propositions. Le fer possède un coût de revient relativement faible et baisse constamment avec les progrès de la métallurgie (Henry Bessemer met son four au point en 1855, Sidney Thomas le sien en 1876). A de multiples points de vue, il surpasse et remplace avantageusement le bois ou la pierre par ses qualités physiques. Renfort pour cette perspective, les pièces de fonte, réalisées par moulage, incitent à la production sérielle. Cette rationalisation intéresse inévitablement le clan des architectes à l’affût de nouveaux modes d’expression aussi bien que d’architecture fonctionnelle et sociale. Les intéressés ne s’y trompent pas. A Bruxelles, épicentre de l’avant-garde, les commanditaires de la Société coopérative ouvrière choisissent, en 1895, l’architecture métallique, l’Art nouveau et son inventeur Victor Horta pour bâtir “leur” Maison Du Peuple. Le jour de Pâques 1899, l’inauguration de l’édifice précédait de peu celle du second millénaire. Le journal Le Peuple salua d’ailleurs l’événement sous le titre “Pâques rouges” :

    C’est le jour solennel, c’est l’heure triomphante !
    Voici le fruit de notre effort !
    Regardez aujourd’hui la grande œuvre qu’enfante
    La Peuple uni, le Peuple fort.

    23Ce bel élan d’optimisme lyrique reflète, côté gauche, le jugement quasi unanime qui accueillit cette œuvre phare de l’Art nouveau. Triomphe de la “musculature de fer”20 mais succès éphémère toutefois, car la vague se retirera aussi rapidement qu’elle montait alors, irrésistible. Quant à cet édifice symbole, il devait – scandale parmi les scandales – être mis à bas en 1964.

    24Pour preuve supplémentaire de l’engagement de l’Art nouveau en faveur des solutions novatrices, on rappelle que l’un des inventeurs du béton, François Hennebique21, conçoit deux prototypes fortement teintés de cette esthétique. Rue Danton, son immeuble de ciment armé n’éprouve aucune peine à adapter sa technologie aux ondulations de la façade. La maison qu’il construit à Bourg-la-Reine (1890) utilise le béton selon un curieux mélange qui associe deux sortes d’éléments architectoniques bien distincts. Pour une part issus de la tradition (encorbellements à nervures et consoles), ils se réintègrent dans une ambiance très “fin de siècle” à des organes oniriques (la tourelle du château d’eau). Par ailleurs, les larges parties planes et ajourées auxquelles un béton de teinte blonde scandé du cailloutis clair et régulier confèrent à l’ensemble une puissance décorative sui generis, d’un modernisme tout à fait insolite dans le contexte. Et tout à fait conforme à l’esprit d’un art qui, dans ses fondements les plus purs, répugne à l’ornement plaqué. A l’opposé, l’immeuble qu’Auguste Perret construit rue Franklin (1903) possède une infrastructure résolument moderniste : poutres de béton armé déterminant une volumétrie prismatique annonciatrice des temps futurs. Pourtant, conformément aux impératifs de la mode, l’architecte a revêtu la façade de panneaux de grès émaillé, dont les motifs floraux stylisés, estampille assagie du style 1900, adoucissent l’austérité anguleuse de l’ossature. Ces deux exemples éclairent de façon dialectique la situation de l’Art nouveau écartelé entre tradition et modernité.

    25Guimard fournit lui-même une figure de cette antinomie constitutive de l’Art nouveau. Il est déjà un homme de chantier attiré par les solutions les plus récentes. Émule de Viollet-le-Duc, sa conversion au fer est congénitale. Il l’illustre précocement en 1895, à l’Ecole du Sacré-Cœur, rue de la Frillière, en utilisant des supports de fonte spectaculaire, accouplés en V, pour soutenir le bâtiment entièrement bâti en surplomb (illustration 3) : l’exemple lui a en été fourni par les Entretiens22 . Au Castel Béranger, le fer se rend omniprésent et concourt à l’économie générale du bâtiment : coût, technique, décor. Un exemple, parmi d’autres, illustre cette triple composante ainsi que ses limites : les solives, remplacées par des “filets” de poutrelles métalliques, portent les planchers et à la fois retiennent les hourdis en plâtre moulé des plafonds. Or, si la fiabilité, l’épargne et le goût y trouvent leur compte, le confort fait les frais d’un système n’assurant pas l’isolation phonique. Par ailleurs, le métal permet encore à Guimard de réaliser des modèles standardisés (balcons, chenaux et descentes, éléments décoratifs divers). Proposés à la profession, ils n’obtiendront qu’un succès limité : cette fois, l’esthétique raffinée mais trop complexe et marquée du “Style Guimard” crée l’obstacle à une véritable production en série – la moindre poignée de porte constitue une véritable sculpture, un meuble ne convient que dans un cadre architectural précis23. Il en va de même, en matière de lustrerie, de vitraux et pour d’autres modèles proposés par l’album. Quelques-uns seront cependant produits par la petite ou moyenne industrie.

    26En 1897, Guimard envisage d’utiliser le béton armé (le système Hennebique, justement !) mais, finalement, y renonce et reste fidèle au fer. Sa conversion se produira bien plus tard vers le milieu des années 1920, pleine, entière et talentueuse. Tardive aussi, hélas, tandis les contemporains oublient activement l’Art nouveau. Dans l’intervalle, et toujours dans un but d’économie, l’architecte aura largement utilisé le ciment armé comme matériau de substitution imitant la pierre de taille, pour les groupes d’immeubles collectifs des années 1910 comme pour la Synagogue de la rue Pavée.

    27Reste que Guimard jalonne sa production d’innovations techniques. Ainsi, la Salle Humbert De Romans (1897-1900, détruite vers 1905), l’une des ses œuvres magistrales, joint sa qualité esthétique à une fonctionnalité d’exception. La circulation, la vue et l’acoustique sont optimisées grâce au dégagement quasi total de l’espace interne (illustration 4). A cette fin, les balcons sont portés, comme à bout de bras, par de fortes poutres métalliques assises sur le mur intermédiaire qui clôt la salle, traversent la galerie périphérique et s’engagent dans le mur externe servant ainsi de contrepoids24. Cette solution élégante d’un problème ardu de statique, qui préfigure le cantilever des édifices modernes, ne réapparaît plus par la suite. La manière de Guimard, en dépit de ses intuitions d’avenir, ressortit aux procédés pragmatiques d’un maître d’œuvre élaborant des solutions au coup par coup, non à ceux, prospectifs, de l’ingénieur – dont le rôle aux côtés de l’architecte ne fera que s’amplifier. Cette remarque vaut encore pour son projet d’habitations préfabriquées dont les brevets sont déposés en 1920. Conçues pour une mise en place rapide et économique, sans main d’œuvre spécialisée ni instruments de mesures, à l’aide de jauges et d’éléments semi-ouvrés, elles ne furent jamais réalisées qu’en un exemplaire, pour un petit hôtel particulier d’Auteuil. Le comble pour un dessein à vocation industrielle.

    Stylistique et plastique

    28Dans ses Entretiens, Eugène Viollet-le-Duc étendait ses considérations architectoniques à l’esthétique – tant il est évident que ces problèmes ne sauraient se disjoindre. Il écrivait à l’occasion : “Les ingénieurs qui ont fait des locomotives, n’ont pas songé à copier un attelage de diligence. D’ailleurs il semblerait que l’art n’est pas rivé à certaines formes et qu’il peut, comme la pensée humaine en revêtir sans cesse de nouvelles”25. Déclaration clairement hostile à l’éclectisme historiciste qui triomphe, pour l’heure. Or, bien qu’il s’affronte sans concession aux styles du passé, l’Art nouveau connaît des antécédents nombreux : néogothique, néoceltique, rocaille et rococo, japonisme... Et s’il naît et s’épanouit sans conteste dans l’architecture et la décoration, il traverse également, outre la sculpture, la peinture de son temps et les arts qui lui sont Hés, gravure ou affiche. Ce domaine plastique explicite plus clairement que les autres la mutation générale qui s’opère. On se bornera ici à en évoquer la composante principale, le renouveau du linéarisme.

    29Cette problématique dépasse la simple question stylistique. En effet depuis le Quattrocento, la ligne voit son rôle affirmé par rapport à la couleur qu’elle gouverne. Lorsque cette suprématie se voit contestée dans la pratique de certains peintres (de Titien et Rubens à Monet), la ligne semble reléguée au rôle d’accessoire. Il revient à des peintres comme Gauguin, Van Gogh ou Toulouse-Lautrec de l’avoir affranchie de son rôle de dessin – “probité de l’art” selon Ingres – aliéné par la domination même qu’il exerce sur la couleur. Délinéante ou, selon la formule de Klee, “prenant librement ses ébats”, colorée elle-même en touches longues ou brèves, filiforme ou s’élargissant jusqu’à la tache, elle devient un organisme autonome du tableau, jouant de multiples parties avec la couleur. L’Art nouveau porte ce culte à l’extrême et son influence se propage du nord au sud de l’Europe, traversant tous les courants, le postimpressionnisme, l’expressionnisme (Edvard Munch constituant ici le lien) et, par dessus tout, le symbolisme. La signature Modern’style, le fameux “coup de fouet”, parachève çà et là les courbes expressives. Cette recherche graphique fondamentale ne s’épuise pas à l’achèvement de la Belle Époque. Parmi les jeunes contemporains témoins de son essor, Henri Matisse poursuivra, jusqu’au terme de sa carrière, sa méditation sur “l’éternel conflit de la ligne et de la couleur”.

    30L’architecture de l’Art nouveau retranscrit ce type de préoccupations selon ses propres modes. Le principe structurel, hérité de Viollet-le-Duc, réside dans le refus de l’ornement plaqué. Le décor est produit avant tout par les fonctions architectoniques et des matériaux : les lourdes façades encombrées de corps alanguis constituent une déviation – assez fréquente il est vrai – de ce principe illustré dans toute son austérité métallique dans l’immeuble attribué à Georges Chédanne, rue Réauinur (1903). A partir de cela, les interprétations sont nombreuses et divergentes, entre surcharge et dépouillement, fantastique et rationalisme, d’Antoni Gaudi à Adolf Loos.

    31“Ce n’est pas la fleur, moi, que j’aime à prendre comme élément de décor, c’est la tige”. Tel est le message – bien symbolique du débat – que Guimard recueille auprès de Victor Horta. Quant à sa propre doctrine, elle se concentre dans la formule lapidaire “logique, sentiment, harmonie”. Il l’énonce dès ses débuts et s’y tient fermement par la suite, ne déviant ni du culte de la ligne et de l’asymétrie, ni du respect plastique des matériaux. Au Castel Béranger comme pour les entrées du Métro, l’architecte révèle encore, dans son bestiaire et son “palmarium” abstraits, sa tendance à un informel ouvert aux associations de l’inconscient. Au contraire de Lavirotte26, Guimard dépasse ainsi le symbolisme du moment et annonce les enjeux fondamentaux de l’art au XXème siècle. C’est cependant en toute conscience qu’il rejette l’imitation du passé, critiquant vivement les solutions de compromis adoptées pour les Grand et Petit Palais, structure industrielle et enveloppe historiciste. En cela réside l’“harmonie” qu’il prône, celle qui met en accord un style avec son temps.

    32Dans l’Entre-deux-guerres, Guimard se ralliera pleinement au style dépouillé qui supplante l’Art nouveau. Non sans quelque critique à l’égard des bâtisses dénudées et répétitives, comme s’il pressentait certains des errements futurs de l’habitat suburbain. Mais épousant à nouveau son époque il plaide une fois encore27 pour un “art dans l’architecture” qui s’exprimerait, selon sa vision des temps nouveaux, dans une “esthétique du nu”. En cette matière, Guimard allait, jusqu’en 1930, donner les ultimes preuves éloquentes de son savoir-faire28. La crise économique mondiale mettait alors un terme à la carrière de l’ex “pontife de l’Art nouveau”, authentique figure de la modernité artistique. Et de ses contradictions.

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    Illustration 4 :
    H. Guimard, Salle Humbert de Romans (1897-1900, détruite vers 1905). Coupe.

    Notes de bas de page

    1 Cf. VASARI G., Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981-1989, passim.

    2 A ce propos, voir TEYSSEDRE B., Roger de Piles et le débat sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, 1965.

    3 On rappelle à l’occasion que Léon Gérôme, membre de l’Institut et du jury de l’Exposition universelle, a été choisi pour faire au Président Loubet les honneurs du salon artistique. Peintre de reconstitutions historiques qui illustrèrent les manuels scolaires, il est l’auteur du fameux Pollice verso (1859, Phoenix Art Museum), ancêtre pictural du film péplum.

    4 On trouvera dans le catalogue Hector Guimard, (Paris, RMN, 1992) la documentation sur la vie et l’œuvre de l’architecte.

    5 Cf. FRONTISI C., “Hector Guimard. Castel Béranger”, in “New Free Style, Arts & Crafts – Art nouveau – Secession”, Architectural Design , n° 1-2, 1980.

    6 Voir RLJSKIN J. , Unto This Last, Londres, 1862.

    7 “D’abord la bouffe…”. B. BRECHT, L’Opéra de quat’sous, “Ballade über die Frage: Wovon lebt der Mensch?” (Ballade sur la question : de quoi vit l’homme?).

    8 En 1874-75, une première firme William Morris sera d’ailleurs mise en liquidation.

    9 Voir GUIMARD H., “La Renaissance de l’art dans l’architecture moderne”, Le Moniteur des Arts, 44ème année, n° 2399, 7 juillet 1899.

    10 Notamment par l’architecte Louis-Charles Boileau, dans une série d’articles publiés dans L’Architecture.

    11 Sur ce sujet, voir PICON G., 1863 : Naissance de la peinture moderne. Paris, Flammarion, 1974.

    12 Cf. REWALD J., Histoire de l’Impressionnisme. Paris, Albin Michel, 1955.

    13 C’est au moins ainsi qu’elle est qualifiée, peu de temps après, par le critique L. HEVESI, Acht Jahre Sezession, s.l., 1906.

    14 Cf. Vienne 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse, catalogue de l’exposition, Paris, MNAM, 1986

    15 Voir, par exemple, MÄRZ R., “L’expressionnisme dans la métropole de 1910 à 1914” in Figures du moderne 1905-1914. L’expressionnisme en Allemagne, catalogue de l’exposition, MAM de la Ville de Paris, 1992, p. 323.

    16 C’est le cas, notamment d’Anatole de Baudot et de Frantz Jourdain, protecteurs des débuts de Guimard, ou encore celui de Gustave et Auguste Perret ou d’Henri Sauvage. Le diplôme ne sera rendu obligatoire que par la suite.

    17 Par exemple, la fameuse Histoire de l’architecture d’Auguste CHOISY (Paris, 1899) dont on ne compte plus les rééditions et qui, naguère faisait autorité. Sur les onze cents pages qu’il compte, l’ouvrage en consacre à peine deux à l’art de son siècle.

    18 On a finit par désigner par le terme “architecture du fer”, toute la gamme des produits allant des aciers doux à la fonte. Dans ce qui suit, on se ralliera à cette réduction terminologique.
    Dans l’”architecture d’acier” récente, on a recours à des alliages spéciaux.

    19 On rappelle qu’antérieurement le prix de revient élevé de ces matériaux restreignait leur emploi à la serrurerie et à la ferronnerie. Le fer pouvait encore s’utiliser en chaînages, de toute manière avec discrétion.

    20 Cité, comme les vers qui précèdent, in BORSI F. et PORTOGHESI P., Horta, Bruxelles, (éd. abrégée de 1970) Vokaer, 1977, p. 60.

    21 Il dépose ses brevets en 1892.

    22 Cf. planche XXI. Que ce bâtiment, construit selon des vues non-conformistes, ait été transformé par la “promotion” immobilière en immeuble d’habitation vanté pour le charme rétro des “colonnes Guimard” prolonge de façon bouffonne le paradoxe du Ravachol de l’architecture.

    23 Certains sont pratiquement inamovibles, tels le buffet construit autour d’une cheminée dans l’immeuble construit à Lille (1900).

    24 A ce sujet voir BLONDEL A. et PLANTIN Y., “Hector Guimard. La Salle Humbert de Romans”, L’Architecture aujourd’hui, mai 1971, p. 174.

    25 Page 67, t. II des Entretiens, propos illustré encore par les planches XIX, XXI, XXII, XX-VI… de l’Atlas qui complète l’ouvrage.

    26 On pense, bien évidemment, à l’immeuble de l’avenue Rapp, dont la porte d’entrée exhibe, à peine voilée, sa symbolique phallique.

    27 Dans une conférence prononcée après 1925, publiée in FRONTISI C., “Hector Guimard en son temps”, catalogue Hector Guimard, Paris, RMN, 1992.

    28 En particulier dans ses immeubles de la rue Mozart et de la rue Greuze.

    Auteur

    • Claude-G. Frontisi

      (Université de Paris X)

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    1 Cf. VASARI G., Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981-1989, passim.

    2 A ce propos, voir TEYSSEDRE B., Roger de Piles et le débat sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, 1965.

    3 On rappelle à l’occasion que Léon Gérôme, membre de l’Institut et du jury de l’Exposition universelle, a été choisi pour faire au Président Loubet les honneurs du salon artistique. Peintre de reconstitutions historiques qui illustrèrent les manuels scolaires, il est l’auteur du fameux Pollice verso (1859, Phoenix Art Museum), ancêtre pictural du film péplum.

    4 On trouvera dans le catalogue Hector Guimard, (Paris, RMN, 1992) la documentation sur la vie et l’œuvre de l’architecte.

    5 Cf. FRONTISI C., “Hector Guimard. Castel Béranger”, in “New Free Style, Arts & Crafts – Art nouveau – Secession”, Architectural Design , n° 1-2, 1980.

    6 Voir RLJSKIN J. , Unto This Last, Londres, 1862.

    7 “D’abord la bouffe…”. B. BRECHT, L’Opéra de quat’sous, “Ballade über die Frage: Wovon lebt der Mensch?” (Ballade sur la question : de quoi vit l’homme?).

    8 En 1874-75, une première firme William Morris sera d’ailleurs mise en liquidation.

    9 Voir GUIMARD H., “La Renaissance de l’art dans l’architecture moderne”, Le Moniteur des Arts, 44ème année, n° 2399, 7 juillet 1899.

    10 Notamment par l’architecte Louis-Charles Boileau, dans une série d’articles publiés dans L’Architecture.

    11 Sur ce sujet, voir PICON G., 1863 : Naissance de la peinture moderne. Paris, Flammarion, 1974.

    12 Cf. REWALD J., Histoire de l’Impressionnisme. Paris, Albin Michel, 1955.

    13 C’est au moins ainsi qu’elle est qualifiée, peu de temps après, par le critique L. HEVESI, Acht Jahre Sezession, s.l., 1906.

    14 Cf. Vienne 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse, catalogue de l’exposition, Paris, MNAM, 1986

    15 Voir, par exemple, MÄRZ R., “L’expressionnisme dans la métropole de 1910 à 1914” in Figures du moderne 1905-1914. L’expressionnisme en Allemagne, catalogue de l’exposition, MAM de la Ville de Paris, 1992, p. 323.

    16 C’est le cas, notamment d’Anatole de Baudot et de Frantz Jourdain, protecteurs des débuts de Guimard, ou encore celui de Gustave et Auguste Perret ou d’Henri Sauvage. Le diplôme ne sera rendu obligatoire que par la suite.

    17 Par exemple, la fameuse Histoire de l’architecture d’Auguste CHOISY (Paris, 1899) dont on ne compte plus les rééditions et qui, naguère faisait autorité. Sur les onze cents pages qu’il compte, l’ouvrage en consacre à peine deux à l’art de son siècle.

    18 On a finit par désigner par le terme “architecture du fer”, toute la gamme des produits allant des aciers doux à la fonte. Dans ce qui suit, on se ralliera à cette réduction terminologique.
    Dans l’”architecture d’acier” récente, on a recours à des alliages spéciaux.

    19 On rappelle qu’antérieurement le prix de revient élevé de ces matériaux restreignait leur emploi à la serrurerie et à la ferronnerie. Le fer pouvait encore s’utiliser en chaînages, de toute manière avec discrétion.

    20 Cité, comme les vers qui précèdent, in BORSI F. et PORTOGHESI P., Horta, Bruxelles, (éd. abrégée de 1970) Vokaer, 1977, p. 60.

    21 Il dépose ses brevets en 1892.

    22 Cf. planche XXI. Que ce bâtiment, construit selon des vues non-conformistes, ait été transformé par la “promotion” immobilière en immeuble d’habitation vanté pour le charme rétro des “colonnes Guimard” prolonge de façon bouffonne le paradoxe du Ravachol de l’architecture.

    23 Certains sont pratiquement inamovibles, tels le buffet construit autour d’une cheminée dans l’immeuble construit à Lille (1900).

    24 A ce sujet voir BLONDEL A. et PLANTIN Y., “Hector Guimard. La Salle Humbert de Romans”, L’Architecture aujourd’hui, mai 1971, p. 174.

    25 Page 67, t. II des Entretiens, propos illustré encore par les planches XIX, XXI, XXII, XX-VI… de l’Atlas qui complète l’ouvrage.

    26 On pense, bien évidemment, à l’immeuble de l’avenue Rapp, dont la porte d’entrée exhibe, à peine voilée, sa symbolique phallique.

    27 Dans une conférence prononcée après 1925, publiée in FRONTISI C., “Hector Guimard en son temps”, catalogue Hector Guimard, Paris, RMN, 1992.

    28 En particulier dans ses immeubles de la rue Mozart et de la rue Greuze.

    Ce que modernité veut dire (II)

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    Frontisi, C.-G. (1994). L’Art Nouveau : tradition et modernité. In Y. Vadé (éd.), Ce que modernité veut dire (II). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.22323
    Frontisi, Claude-G. « L’Art Nouveau : tradition et modernité ». In Ce que modernité veut dire (II), édité par Yves Vadé. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1994. doi:10.4000/books.pub.22323.
    Frontisi, Claude-G. « L’Art Nouveau : tradition et modernité ». Ce que modernité veut dire (II), édité par Yves Vadé, Presses Universitaires de Bordeaux, 1994, https://doi.org/10.4000/books.pub.22323.

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    Vadé, Y. (éd.). (1994). Ce que modernité veut dire (II). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.22258
    Vadé, Yves, éd. Ce que modernité veut dire (II). Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 1994. doi:10.4000/books.pub.22258.
    Vadé, Yves, éditeur. Ce que modernité veut dire (II). Presses Universitaires de Bordeaux, 1994, https://doi.org/10.4000/books.pub.22258.
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