1Des chercheurs de plusieurs domaines participent au débat sur le concept de la modernité, qui est mené en Allemagne depuis plus de trente années maintenant, à savoir des anglicistes, des romanistes, des comparatistes, des historiens et des historiens de l’art, pour ne nommer que les plus importants. Ce débat est compliqué puisqu’il tourne autour de plusieurs problèmes, soit de terminologie, soit de classification, soit de chronologie littéraires, et cette liste n’est pas encore complète. Commençons par la terminologie.

2Depuis le moyen-âge, des groupes littéraires qui sont unis par un programme commun parlent de “nouveauté”. Le premier groupe à distinguer est guidé par Dante et s’appelle “il dolce stil nuevo”. “Neuf” veut dire dans ce contexte “jeune, printanier, innovateur, non-traditionnaliste”, etc. C’est mon maître Hugo Friedrich dans son œuvre magistrale sur les époques de la poésie lyrique italienne (Die Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt a.M., 1964), première vue d’ensemble en langue allemande des différentes écoles lyriques italiennes, qui a montré l’importance et l’envergure de ce terme pour le développement cohérent de la poésie à caractère néo-platonicien :

“Neuf” signifie tout d’abord “moderne”, de même «[lie l’on parlait dans les arts poétiques médiévaux de Poetria nova, en musique comme en logique d’Ars nova. Mais le terme comprend plusieurs sens. C’était un terme-clef des Provençaux (nou, nouvel) aussi bien que d’une certaine littérature chrétienne. Chez les Provençaux, il est employé pour le printemps comme la période du renouveau et du renouvellement émotif par l’amour, mais aussi pour la poésie qui chante un tel renouvellement et s’en inspire”, [traduction de F.R.H., p. 52]

3Cette notion de “nouveauté” lie les Provençaux, les Siciliens, les Bolognais, les Florentins, etc., qui tous veulent être “neufs”. Pour la première fois, une volonté artistique se prononce, qui se distancie des prédécesseurs “anciens” et qui est consciente d’une progression chronologique et idéelle. Le “cinquecento” et le “seicento”, le seizième et le dix-septième siècles, sont devenus les siècles où un très grand nombre de poétiques foisonne. Leurs auteurs reprennent le terme “neuf”, sans en dégager encore la valeur symbolique et initiatique. Ils ne veulent plus être des nains accroupis sur les épaules de géants, comme Bernard de Chartres avait si bien décrit le rapport entre temps modernes et temps anciens. Ils s’imposent et cherchent un éblouissement vaniteux en oubliant que les nains regardent seulement plus loin que les géants parce qu’ils sont assis sur leurs épaules.

4En parlant de la poésie italienne, H. Friedrich applique à l’évidence des méthodes d’interprétation qu’il avait employées avec succès quelques années auparavant dans son petit livre Die Struktur der modemen Lyrik (Hamburg 1956, éditionrevue1967;tr.fr. Structures de la poésie moderne, 1976). Ce livre lui valut une renommée internationale et le rendit célèbre. Le titre parle de “structure” et de “moderne”, deux termes qui, à l’époque, n’étaient pas encore à la mode, mais qui allaient le devenir bientôt, en partie grâce à lui. A la différence des critiques français et italiens, H. Friedrich ne se concentre pas sur un seul auteur, mais sur tout un groupe qu’il appelle “moderne”. Les fondateurs de ce modernisme sont surtout Rimbaud et Mallarmé, mais Baudelaire est par excellence le poète “de la modernité”.

L’expression se justifie pleinement, puisque Baudelaire en est l’un des auteurs. Il l’emploie en 1859 en s’excusant du néologisme dont il a besoin pour désigner ce qu’il y a de particulier chez l’artiste moderne : la faculté de voir dans le désert de la grande ville non seulement la décadence de l’homme, mais aussi d’y reconnaître obscurément une mystérieuse beauté jusqu’alors inconnue. C’est bien là l’un des problèmes personnels de Baudelaire : dire comment la poésie est encore possible dans un monde de la technique et du commerce. Sa poésie montre les possibilités, sa prose l’approfondit théoriquement. Ce chemin conduit à l’écart le plus grand possible, face à la banalité du réel jusqu’à une zone de mystère, mais de telle manière que tous les éléments de la modernité s’y trouvent inclus et dotés d’une sorte de vibration poétique. C’est le début de la poésie moderne avec ses contenus magiques et brûlants comme des acides. (Structures de la poésie moderne, tr. fr. M.-F. Demet, Denoël/Gonthier, 1976, p. 39-40)

5H. Friedrich ne donne pas vraiment une théorie de la modernité en poésie, il en montre plutôt la pratique. “Qu’est-ce que la poésie moderne ? Je ne veux pas me hasarder à en donner une définition. Mon livre même peut servir de réponse... Je ne suis pas un avant-gardiste. Auprès de Goethe je me sens plus à l’aise qu’auprès de T.S. Eliot. Mais cela n’importe pas. Ce qui m’intéresse, c’est de reconnaître les symptômes d’une modernité “dure” et je suis de l’avis que nos sciences philologiques devraient encore faire beaucoup plus dans ce domaine que ce qu’elles ont fait dans le passé” (p. 10). Friedrich a frayé un chemin aux études de la littérature “moderne”, et son livre marque le début de toute une série d’études sur ce sujet en Allemagne comme ailleurs.

6Une deuxième contribution importante est apportée par un jeune historien, Jürgen Voss, qui publie en 1972 (Munich, Wilhelm Fink) sa thèse volumineuse sur “Le concept du moyen-âge dans la pensée historique française” [Das Mittelalter im historischen Denken Frankreichs]. Ce livre est aussi très intéressant pour les historiens de la littérature parce que Voss montre en détail la formation de la “périodisation” tripartite due aux recherches des humanistes. Puisque l’antiquité gréco-latine avec toutes ses manifestations intellectuelles est pour eux la base de tout savoir, ils dénigrent le moyen-âge, temps intermédiaire entre ce siècle d’or et sa renaissance actuelle. Des mots comme “barbare, ignorant, gothique, lettres ensevelies, ténèbres, obscurantisme” etc... révèlent clairement leur opinion négative. La Renaissance est comprise comme une “nouvelle naissance” qui en finit avec la manière antique ou ancienne (maniera vecchia ; maniera antica) pour établir une “maniera moderna” (le terme se trouve par exemple chez Cimabue). Cette manière nous est transmise par les célèbres Vite dei piu eccelenti architetti, pittori et scultori da Cimabue ai tempi nostri (1550-1558) de Giorgio Vasari. D’un côté, le système périodique est né, dont nous nous servons encore aujourd’hui, de l’autre, la dichotomie entre le présent et le passé est aggravée. Le moyen-âge est compris comme le temps qui s’est écoulé depuis Constantin jusqu’à la renaissance des lettres au quinzième siècle, et ce n’est pas seulement le romantisme qui visera à une réévaluation de cette période. Déjà tout le long du 18ème siècle, il y a des médiévistes ou “moyenagistes” qui reconnaissent ce qu’ils doivent à cette période et qui luttent pour un jugement plus équitable. Un Falconet, Lacurne, Secousse, Bréquigny, Juvenals de Carlancas, Legrand d’Aussy admettent avant August Wilhelm Schlegel ou Carl Friedrich v. Savigny que le moyen-âge est le berceau des temps modernes. (Voss donne une liste de 376 références du terme moyen-âge et de sa famille, qui contient très souvent aussi le mot “moderne”).

7On doit naturellement se référer aussi au célèbre travail de H ans Robert Jauss qui date de 1965 “La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui” (traduction française de Claude Maillard, 1978). Puisque Jauss est actuellement avec Harald Weinrich le seul romaniste universitaire allemand connu et lu en France, je me permets de m’y attarder un peu. D’une certaine manière, Jauss n’a pas seulement donné des impulsions à la philologie romane qui sombrait autour de 68 en ce qui concerne la réflexion méthodologique dans un sommeil de belle-au-bois-dormant, mais il a aussi influencé largement les disciplines voisines, surtout celles des germanistes et des sociologues. La carrière de Jauss est symptomatique à différents points de vue. En tant que romaniste allemand, il a débuté, comme il se doit, par des travaux sur le moyen-âge, ce qui lui a permis de se concentrer sur des textes souvent courts et bien délimités. Leur structure est relativement facile à dégager et les conditions sociales d’où ces textes sont issus sont à peu près connues grâce aux travaux des historiens. Leur ancrage dans la société féodale ou bourgeoise l’a conduit à s’intéresser spécifiquement aux “seuils d’époques” (“Epochenschwelle”), problème qui touche à la fois la périodisation littéraire et le système des genres littéraires dans leur évolution à travers les siècles.

8Mais Jauss a aussi renoué avec une certaine tradition de sa discipline avant 1933. A la veille de l’avènement au pouvoir des nazis, la sociologie du savoir qui établit un rapport entre les données sociales et l’idéologie avait influencé de jeunes romanistes tels Fritz Schalk, Erich Auerbach et Hugo Friedrich. Leurs maîtres à penser étaient le philosophe Max Scheler et le sociologue Karl Mannheim, qui était un membre de la célèbre école de Francfort. Scheler qui mourut en 1928, quelques mois après sa mutation à Francfort, avait fait des études de philosophie, de médecine et de sciences économiques. Il développa une théorie des phases culturelles qui sont déterminées par des groupes d’hommes unis par le sang, le pouvoir politique et le système économique. Dès lors que ces facteurs varient et changent, des “écluses” s’ouvrent et une phase prend fin pour céder la place à une autre avec un autre groupe dominateur. Les différents membres d’un groupe sont conscients de leur appartenance à ce groupe. Le savoir commun détermine la constitution du groupe, mais le savoir est réciproque au groupe et par conséquent déterminé par le groupe. Mannheim a posé les fondements matérialistes et empiriques de la sociologie du savoir. Tous les deux étant d’origine juive, bien que convertis et assimilés, leurs écrits furent bannis après 33, Mannheim fut forcé à s’exiler en Angleterre. Mais ce n’est pas seulement en raison des persécutions nazies que la sociologie perdit sa place : Ernst Robert Curtius, porte-parole du modernisme en littérature, qui voulait faire oublier ses travaux relatifs aux littérature et société françaises modernes, commença à combattre Mannheim férocement dans son livre L’esprit allemand en danger (Deutscher Geist in Gefahr) de 1932 où il incrimine toute sorte de “sociologisme” pour plaider en faveur d’un médiévalisme chrétien. Dorénavant Curtius se consacra à la littérature médiévale et publia en 1948 ELLMA (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, tr. fr. La littérature européenne et le moyen âge latin).

9Jauss a profité de ce débat et s’est très vite posé la question de savoir ce que les écrivains pensaient de leurs œuvres, s’ils se croyaient les porte-paroles d’un message et si ce message était compris par le public et les lecteurs. C’est pourquoi il s’est moins intéressé à la “production” du texte qu’à sa “réception”. Dorénavant, pour lui, la réflexion méthodologique compte plus que l’analyse textuelle.

10Pour en revenir à l’article cité précédemment, c’est d’abord une étude onomasiologique et en partie aussi sémasiologique bien étoffée qui remonte le cours de la querelle des Anciens et des Modernes comprise comme une querelle de toutes les époques qui ont produit des œuvres littéraires. En 1964, Jauss avait préfacé une réimpression du Parallèle des Anciens et des Modernes (Munich, Fink, 1964), et dans cet essai préliminaire, il avait présenté la thèse selon laquelle la découverte de l’historicité de la littérature précède le Siècle des Lumières. La “querelle” est étroitement liée à l’idée du progrès, et, dans ce cas spécifique, à la question de l’existence d’un progrès, d’une progression littéraire. Jauss souligne à juste titre le paradoxe que depuis la rupture avec la théorie aristotélienne de l’imitation chaque littérature se veut moderne. Si les auteurs veulent être géniaux et originaux, ils n’imitent plus leurs prédécesseurs. Cette non-imitation anti-traditionnaliste est conçue comme “modernité”, mais dès que la valeur esthétique d’une telle œuvre moderne est reconnue par la critique, elle devient classique ou canonique, c’est-à-dire qu’elle perd son caractère moderne :

Le mot “modernité”, qui doit en principe exprimer l’idée que notre temps se fait de lui-même dans sa différence, sa “nouveauté” par rapport au passé, présente – si l’on considère l’emploi qui en a été fait dans la tradition littéraire – ce paradoxe de démentir à l’évidence à tout instant, par sa récurrence historique, la prétention qu’il affirme. Il n’y a pas été créé pour notre temps, et il ne semble pas propre non plus à caractériser plus généralement de façon pertinente ce qui fait l’unicité d’une quelconque époque, (p. 158).

11On est frappé de lire un Jauss irrité par l’éphémère de la littérature moderne qui devient si vite canonique, frappé parce que le père du concept de “l’horizon d’attente” (“Erwartungs-horizont”) s’intéresse habituellement plus à ce que pense le lecteur/le public qu’à la valeur esthétique des textes littéraires en soi. En ce qui concerne la modernité de la littérature, il lui cherche une valeur transtemporelle qu’il découvre chez Baudelaire : “La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable”. Ce mot sert à désigner la double nature du beau, qui donne accès à la compréhension tout à la fois de la “vie moderne” quotidienne et de l’actualité politique. Sans le nommer, Jauss a rejoint Friedrich ! Il conçoit, lui aussi, une période de modernité en littérature de plus de cent ans, ce qui élargit considérablement le champ des recherches littéraires. C’est que la littérature moderne est la véritable pierre de touche pour toutes les méthodes herméneutiques développées ces dernières années, auxquelles on reproche trop souvent d’être déduites unilatéralement de textes médiévaux. D’un autre côté, les textes anciens nécessitent au préalable une exégèse philologique ardue, avant qu’on puisse les placer dans un cadre d’actualité. Mais dans ces travaux sur l’altérité du moyen âge (Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München : Wilhelm Fink Verlag, 1976) Jauss réussit aussi à résoudre cette aporie. Pour lui, la modernité du moyen-âge consiste dans son altérité. L’homme médiéval est aussi loin du monde mythique et rituel de la période archaïque que du monde systématique de l’ère industrielle. Confronté aux contradictions de la science antique et de la foi chrétienne, il a développé un modèle herméneutique qui lui permet de sauver les phénomènes. Modernité du moyen âge ne veut donc pas dire actualisation, mais compréhension de sa spécifité.

12Un autre apport au débat sur la modernité vient de plusieurs critiques qui s’occupent de la littérature d’avant-garde. Bien qu’à cette discussion participent des écrivains, des chercheurs et des critiques de plusieurs nations, je me borne à nommer les Allemands, et en premier lieu l’angliciste Edgar Lohner de Mayence qui a synthétisé les différentes contributions. Pour sa part, Hans Magnus Enzensberger (“Die Aporien der Avantgarde”, in Einzelheiten, Frankfurt a. M. 1962, p. 290-315) nie catégoriquement la valeur du terme “avant-garde”, s’opposant notamment à la position d’Eugène Ionesco, qui qualifie toute littérature à caractère innovateur “d’avant-garde” laquelle, au fur et à mesure que le temps s’écoule, devient classique, remplacée par une nouvelle avant-garde.

13Je pense qu’il est bon de signaler au public français les travaux de Léo Kofler (Zur Théorie der modernen Literatur, Neuwied 1962 [Pour une théorie de la littérature moderne] ; H.E. Holthusen, Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst, München 1964 [L’avant-garde et l’avenir de l’art moderne] ; Id., “Kunst und Révolution”, in : Avantgarde, Geschichte und Krise einer Idee [Gestalt und Gedanke, XI, Hrsg. Bayerische Akademie der Schönen Künste], München 1966, p. 7-44 ; Peter Bürger, Der französische Surrealismus. Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur, Frankfurt a.M. 1971 [Le surréalisme français. Etudes sur le problème de la littérature d’avant-garde] ; Id., Theorie der Avantgarde, Frankfurt a.M. 1974 ; Jürgen Grimm, Das avantgardistische Theater Frankreichs 1895-1930, München : Beck 1982 [Le Théâtre d’avant-garde en France de 1895 à 1930] ; Manfred Hardt, “Geschichte und Théorie der literarischen Avantgarde” (1983), in Literarische Avantgarden, Darmstadt : Wiss. Buchgesellschaft 1989, p. 145-174). C’est en s’appuyant sur ces travaux que Lohner conclut :

1. L’avant-garde a très souvent pour but l’union indissoluble entre la révolution et l’art, l’identité du progrès politique et artistique. Cette alliance se manifeste dans tous les mouvements d’avant-garde, voire “La Jeune Allemagne” (“Das Junge Deutchland”), les Saint-Simoniens et les Fouriéristes, les Naturalistes, etc…
2. Mallarmé formule, au contraire, une protestation contre la soumission de l’art aux lois de l’utile et du raisonnable. Il accentue l’aspect esthético-formel de l’art, une conception radicale et idéaliste qui prône l’autonomie de l’art émancipé de son contexte social.
3. Les surréalistes veulent transformer l’art en pratique, ils veulent changer les conditions de la production, de la distribution et de la réception de l’art. L’antagonisme entre l’art et la vie doit être effacé, ce qui signifie en même temps le renoncement à une œuvre d’art organique. Le surréalisme vise à changer la sensibilité humaine.
4. Pour certains, avant-garde veut dire décadence. La perte de la perspective totale de l’œuvre d’art implique la dissolution de l’art.
5. Actuellement tout est déclaré d’avant-garde. La société de consommation a effacé la séparation de l’art et de la vie, mais dans le sens contraire. La vie n’est pas dominée par l’art, mais l’art est sous l’influence de la publicité et des lois du marché. On ne peut plus souhaiter cette fusion de l’art avec la vie, puisque seule l’autonomie de l’art peut garantir la liberté qui permet des alternatives au statu quo des choses.

14Un dernier travail qui me paraît important, est celui de Wolfgang Karrer (Parodie, Travestie, Pastiche, München 1977). Se fondant sur un vaste corpus de textes, Karrer résume les recherches sur la parodie qui, selon lui, jouent un très grand rôle dans le domaine de l’intertextualité. Son modèle herméneutique comporte cinq axes, soit la société, l’auteur, le texte, le médium, la réception. Il souligne que parodie, travesti et pastiche sont conditionnés par des facteurs sociaux et influencent, de leur côté, la société qui les engendre. L’exemple le plus clair d’une interférence entre évolution littéraire et situation sociale est pour lui la “Querelle des Anciens et des Modernes”. C’est pourquoi il propose un changement radical de la recherche qui doit se servir de la sémiotique, de la narratologie, de la sociolinguistique, etc..., sans négliger la réalité pratique de la vie de tous les jours dans toutes ses manifestations. Il est évident que Karrer est influencé par Gérard Genette et sa conception de l’hypertexte qui naît de la transformation de l’hypotexte et qui comporte aussi imitation, pastiche, copie, charge, etc... Chaque texte “moderne” est compris comme la parodie d’un texte précédent.

15J’arrête là mon résumé des différentes contributions. Celles-ci se bornent pratiquement toutes à des positions théoriques, sans préciser pour autant dans quelle mesure la théorie a pu influencer la structure des œuvres littéraires dont chacune doit être étudiée pour elle-même.