L’on devrait parler de circulation effective d’un livre par le nombre de lecteurs touchés QUI ONT COMPRIS, et non d’après le nombre de semi-crétins qui l’achètent pour d’autres raisons.
Ezra POUND, “Chronique du passé” (1933).

Position du problème

1Lorsqu’Ezra Pound écrit pour la première fois à James Joyce le 15 décembre 1913, inaugurant ce qui devait s’avérer l’une des plus fécondes relations de l’histoire littéraire du XXème siècle, et plus singulièrement du mouvement moderniste,1 il semble bien que le terme “moderne” lui-même ne puisse être employé sans certaines précautions :

Cher Monsieur : Mr Yeats m’a parlé de vos écrits. Je suis en bons rapports avec deux ou trois journaux nouveaux et impécunieux – The Egoist (…) et le Cerebralist (…)– ce sont les deux seuls organes de l’Angleterre qui tiennent debout, défendent la libre parole et veulent (je ne dis pas qu’ils en aient) de la littérature. Le second paie peu, le premier est pratiquement sans le sou, nous faisons ça pour les alouettes et nous mirer dans un endroit dit moderne.2

2L’entrée en matière de Pound contient plusieurs indications qui seront pour nous autant de mises en garde : d’une part se lit ici le caractère éminemment privé de l’événement qu’a constitué la relation, longtemps limitée à un échange épistolaire,3 entre Joyce et son promoteur américain – “Mr Yeats m’a parlé de vos écrits…”–4, d’autre part est marquée, d’emblée, sa dimension pragmatique –il s’agit, très concrètement, de procurer un débouché éditorial à Joyce qui est alors un auteur non publié–,5 enfin s’inscrit, point essentiel, tout un rapport au “moderne” comme emblème, signe de reconnaissance auquel n’est attribuée d’autre valeur que, précisément, signalétique. Ce que le “dans un endroit dit moderne” de Pound révèle – “a place for markedly modem stuff” dans l’original -6, c’est en effet non seulement la distance ironique à l’égard d’une catégorie déjà éprouvée comme usée, mais aussi le rapport instrumental et stratégique entretenu avec le “moderne”, saisi comme point de ralliement éventuellement opposable à ce qui serait, tout aussi “markedly”, “non-moderne”, par exemple, comme ne se fera pas faute de l’indiquer Pound : les écrits de Herbert George Wells, Arnold Bennett, John Galsworthy, George Bernard Shaw, etc., etc.7

3Avant d’être un ensemble de traits stylistiques communs à un corpus d’œuvres, c’est-à-dire un système esthétique plus ou moins cohérent, le “moderne” fonctionne donc comme terme à partir duquel peut se constituer une alliance d’intérêts, se vérifier une convergence de positions dans un champ littéraire où s’exercent des conflits et des rivalités, où s’élaborent des orthodoxies et se trament des exclusions.8 Autrement dit, les enjeux esthétiques ne peuvent être désolidarisés des circonstances de leur apparition, avec lesquelles ils entretiennent des relations de conditionnement mutuel complexe que l’on ne saurait réduire ni à une relation de déterminisme simple des œuvres par les positions occupées dans le champ littéraire, ni à la reproduction fidèle par le champ d’une hypothétique topologie autonome de la création . Il suffit d’ailleurs pour se convaincre de la non homologie des deux plans de se souvenir qu’Ezra Pound, au moment même où son activité de promoteur et “d’agitateur” fait de lui la figure de proue de l’avant-garde anglo-saxonne –entre l’opération imagiste de 1912 et le lancement du Vorticisme co-piloté avec Wyndham Lewis en 1914 et 1915-, demeure, comme poète, très en deçà du radicalisme énoncé dans les divers textes d’escorte produits dans cette période. La mise au point relativement tardive de la formule des Cantos, contemporaine de la lecture de Ulysses et de la révision du Waste Land de T.S. Eliot,9 rend compte de ce décalage bien aperçu par Pound lui-même.10

4Inversement Joyce, dont la trajectoire de créateur trace un arc qui symbolise à lui-seul le passage d’une ère littéraire à l’autre,11 représente, par son indifférence affichée à l’égard des œuvres de ses contemporains, par son refus de s’engager publiquement dans le combat moderniste et par le choix d’un mode de vie ostentatoirement traditionnel, le modèle absolu de l’écart qui peut exister entre les deux plans distincts que sont l’activité créatrice et l’être social. Dès 1914-1915 avec la parution de A Portrait of the Artist as a Young Man en revue, mais surtout à partir des premières livraisons par la Little Review de Ulysses en 1918, puis tout au long des années vingt et trente,12 les textes de Joyce ont tenu la place symboliquement gratifiante de textes-phares de l’avant-garde artistique. Or, cette consécration des œuvres ne s’est accompagnée d’aucun travail spécifique de la part de l’auteur qui aurait visé à redoubler, c’est-à-dire renforcer, cette reconnaissance par un commentaire affirmant la modernité de l’œuvre. L’absence d’auto-désignation moderniste chez Joyce, comme de toute autre forme de militantisme, tranche spectaculairement avec l’attitude des protagonistes des mouvements d’avant-garde, enclins par vocation aux proclamations tapageuses et autres actes symboliques visant à assurer leur hégémonie sur cette région avancée du champ littéraire.

5On objectera à ce jugement que Joyce, s’il n’intervenait pas par ses propres textes, a su organiser en sous-main l’exégèse de ses œuvres en distillant les informations qui furent à l’origine des premiers essais critiques consacrés à Ulysses et à Finnegans Wake. Ce contrôle, que l’on ne saurait nier dans le cas des études pionnières de Stuart Gilbert et de Frank Budgen sur Ulysses ou de l’ouvrage collectif des “douze apôtres” de Finnegans Wake,13 voire de la biographie d’Herbert Gorman (publiée en 1939 après une minutieuse révision de Joyce lui-même), n’équivaut pourtant pas à des prises de position ouvertes dans le champ littéraire, tels que peuvent l’être des manifestes ou des essais théorico-critiques. Par ailleurs, la représentation de son œuvre que Joyce a favorisée par ses diverses interventions auprès de ses exégètes n’allait pas dans le sens d’une affirmation de son radicalisme moderniste, mais tendait au contraire à la rendre acceptable auprès du plus large public. L’attribution par Joyce de la paternité du monologue intérieur à Edouard Dujardin et au vénérable Les lauriers sont coupés de 1887, doit être ainsi comprise par rapport à cette volonté de s’intégrer dans une tradition déjà établie, quitte à surprendre ou décevoir ceux de ses partisans qui étaient tout prêts à reconnaître en lui l’écrivain inventeur de formes absolument neuves et l’instigateur de ruptures radicales.14

6En l’absence de prises de position publiques, le discours de Joyce sur Ulysses, tel que la correspondance nous permet de le reconstituer, s’articule autour des catégories traditionnelles du réalisme et du comique, quant à Finnegans Wake, rien ne devait enchanter autant son auteur que la critique parue dans le très conservateur organe de presse du Vatican, Osservatore romano, où l’accent se trouvait mis sur la dimension spiritualiste de l’ouvrage.15

7La même prudence s’observe dans le retrait choisi par l’auteur de Ulysses vis-à-vis des instances consacrantes du champ littéraire. Tout en recherchant activement le succès auprès des critiques, Joyce s’est refusé avec constance à tout accompagnement de son œuvre par une quelconque mise en scène l’impliquant personnellement. Le comportement de réserve adopté par la personne de l’écrivain, en strict accord avec la devise de Stephen Dedalus – “le silence, l’exil et la ruse”–,16 contraste évidemment avec le militantisme agressif de certains de ses contemporains les plus proches, prompts à proclamer l’avènement d’une ère nouvelle ou la “Révolution of the Word”.17 En ce sens, l’attitude joycienne est aux antipodes des stratégies de provocation et de sélection du public instaurées par les protagonistes des avant-gardes.18

8Contrairement à la très grande majorité des créateurs ayant joué un rôle novateur dans les mouvements littéraires du début du siècle – de Marinetti à Breton, en passant par Pound et Wyndham Lewis –, Joyce s’est scrupuleusement abstenu de toute intervention critique, avant même le moment où la publication de ses premiers livres allait l’instituer comme écrivain. Cette situation diffère non seulement de celle des promoteurs les plus actifs des mouvements d’avant-garde, mais aussi de la plupart des écrivains majeurs du Modernisme, qui, à l’instar de T.S. Eliot publiant des notes d’accompagnement au Waste Land ainsi que de nombreux textes critiques sur la poésie, ou encore de Virginia Woolf donnant des essais sur le roman au Times, définissaient, en même temps qu’ils en élaboraient les chef-d’œuvre, les fondements d’une poétique du Modernisme.

9Il s’ensuit que l’inscription de l’œuvre de Joyce dans ce que, faute de termes plus appropriés, nous nommerons l’horizon moderniste, a été le fait d’instances extérieures : d’abord de ses contemporains engagés comme acteurs dans le champ littéraire –au premier chef Pound pour le monde anglo-saxon puis Larbaud en France–, ensuite des historiens de la littérature, qui ont été unanimes pour considérer cette œuvre comme l’un des centres vitaux du mouvement moderniste.

10Il faut noter à cet égard que, dans l’abondante production critique consacrée au Modernisme, l’un des rares points consensuels est la convocation du nom de Joyce, et plus précisément l’indication de Ulysses comme œuvre moderniste par excellence.19 Cet effet d’unanimité n’est pas indifférent, car l’histoire culturelle se construit aussi par des jugements cumulatifs dont l’efficacité statistique est telle que le diagnostic posé prend, du fait d’être ainsi répété, force d’évidence. Tandis que les œuvres de Proust, Rilke, Kafka ou D.H. Lawrence, semblent poser problème aux historiens du Modernisme (leur apparition dans la litanie des écrivains modernistes est plus incertaine), le Joyce de Ulysses, lui, ne manque jamais à l’appel.

11Cette régularité s’étaye ensuite des diverses tentatives de périodisation du mouvement moderniste, qui s’accordent pour situer son apogée de part et d’autre du conflit de 1914-1918, soit autour de 1912, soit autour de 1922, deux “annus mirabilis” du Modernisme. Ulysses, entrepris à partir de 1914, publié par épisodes en revue à partir de mars 1918 et qui paraît en volume en 1922, s’inscrit parfaitement dans cette chronologie à laquelle il fournit même un épicentre plausible.

12Un troisième motif légitimant l’inscription de Ulysses au cœur du Modernisme tient à l’orientation internationaliste du mouvement. Tous les commentateurs soulignent ce caractère cosmopolite, lequel trouve à s’incarner parfaitement dans l’aventure joycienne : éxilé volontaire, l’écrivain irlandais réside successivement à Trieste, Rome, Zurich, Trieste encore et finalement Paris. Ulysses porte d’ailleurs la trace de ces déplacements dans la signature qui le parachève :

13Trieste-Zurich-Paris 1914-1921

14L’odyssée de l’écriture double ainsi celle annoncée par le titre du roman et répond exemplairement au vœu moderniste d’internationalisme, donnant même par anticipation un sens possible à l’histoire de ce mouvement : d’est en ouest, des confins de l’Empire Austro-Hongrois où parviennent les échos de la modernité viennoise (Schnitzler et Freud lus par Joyce et Svevo), en passant par Zurich – Joyce habite à quelques encablures du cabaret Voltaire –, jusqu’au Paris de l’après-guerre où affluent les forces vives du Modernisme anglo-saxon, la trajectoire joycienne pendant les années de la rédaction de Ulysses prend bien une valeur emblématique.

15Il ne s’agit donc pas de contester la thèse des historiens du Modernisme qui placent Ulysses au centre du mouvement, mais plutôt d’opérer un déplacement du lieu et de la forme du questionnement, en essayant de voir, le plus précisément possible, comment s’est opérée cette insertion. L’enjeu n’est pas en effet de définir rétrospectivement le Modernisme de Ulysses mais de comprendre comment s’est élaboré, à partir des lectures faites de cette œuvre et des discours tenus autour d’elle, un horizon critique qui, avant d’être infailliblement identifié comme étant celui du Modernisme, a été l’occasion de débats, polémiques et affrontements tels que la place du texte joycien n’y était rien moins que stable ou assurée.

16Cette archéologie du discours critique, qu’ignorent ou survolent la plupart des spécialistes de la période en raison d’une démarche d’essence classificatoire et aussi des règles mêmes du genre “histoire littéraire” – qui exige périodisation, regroupements synthétiques et définitions –, n’a d’autre, ambition que de rendre plus intelligible la situation dont nous sommes héritiers. Nombre d’analyses portant sur le rôle de l’œuvre de Joyce dans le Modernisme se vouent en effet à une forme de raisonnement tautologique qui consiste à reconnaître dans le corpus joycien – singulièrement dans Ulysses – l’ensemble des traits formels et thématiques constitutifs du style moderniste, le Modernisme étant lui même défini comme une période chronologique et un ensemble d’œuvres caractérisées par des traits stylistiques et des dominantes thématiques attestés exemplairement dans... Ulysses de Joyce.20 Outre le danger de figement, bien aperçu notamment par Henri Meschonnic,21 ces analyses échouent à restituer dans sa complexité et ses éventuelles contradictions le processus à travers lequel s’est constituée une conscience moderniste, processus au cours duquel nous allons voir que, effectivement, Ulysses a joué un rôle décisif.

17En limitant la période envisagée aux années 1914-1921 et en circonscrivant l’aire anglo-saxonne comme le lieu du débat, nous n’ignorons pas l’importance de la dimension française des aventures d’Ulysses. Simplement, l’installation de Joyce à Paris en 1920, l’achèvement de Ulysses, la rencontre décisive avec Larbaud, la décision de publier à l’enseigne de la librairie de Sylvia Beach, “Shakespeare and Company”, la campagne menée en faveur de Joyce et la constitution d’un public français sont autant d’épisodes qui méritent une étude indépendante. Non pas que l’on puisse isoler complètement la “carrière française” de Ulysses des péripéties intervenues précédemment ou concurremment en Angleterre et aux Etats Unis, mais plutôt en raison de la configuration propre du champ littéraire français dans l’après-guerre, laquelle requiert une présentation spécifique. Il est en effet évident que le Modernisme n’a pas eu en France l’importance qui lui est attribuée pour l’aire anglo-saxonne, ou du moins que la variante française du Modernisme présente des caractéristiques distinctes, que l’on considère comme centrale la période d’avant-guerre avec la constitution d’une avant-garde autour de “l’Esprit Nouveau” d’Apollinaire et des peintres cubistes (1913 en serait l’aboutissement), ou que l’on privilégie l’après-guerre avec d’une part le mouvement surréaliste (premier Manifeste en 1924), et d’autre part le “roman moderne” dont les deux pôles seraient le cycle proustien et sa descendance d’un côté, et de l’autre les recherches de Gide qui culminent dans Les Faux-Monnayeurs en 1925.

18L’insertion des écrits joyciens dans ce contexte, caractérisée par un double mouvement de reconnaissance et de marginalisation, est trop complexe pour être résumée en quelques formules, aussi a-t-il semblé raisonnable de réserver à une étude comparatiste de plus grande ampleur l’examen de l’ensemble de la réception du roman.

I. Le foyer critique londonien

Première orthodoxie : Joyce avant Ulysses

19L’action de Pound en faveur de Joyce est bien connue.22 Le premier geste du poète américain, qui consiste à publier le poème de Joyce “I Hear an Army” dans Des Imagistes, An Anthology,23 a valeur de symbole : Joyce se trouve enrôlé dans l’avant-garde poundienne, constituée explicitement comme une réponse à l’état d’apathie de la culture anglo-saxonne au début du siècle. Le titre francisant choisi par Pound se voulait un pied de nez à la plus classique anthologie de Georgian Poetry publiée par Edward Marsh et Rupert Brooke en décembre 1912,24 mais on peut penser qu’il s’agissait aussi d’occuper le terrain des mouvements d’avant-garde que le Futurisme, en campagne à travers toute l’Europe et notamment Londres en 1912, menaçait de monopoliser. Si l’opération imagiste allait permettre de lancer plusieurs poètes liés à Pound dans le champ littéraire anglo-saxon,25 elle ne fut pas aussi décisive pour la carrière de Joyce, dont c’est l’œuvre en prose qui allait faire l’objet de tous les efforts promotionnels de Pound.

20Appuyé sur le réseau des “petites revues” auxquelles il collaborait ou dont il contrôlait la ligne éditoriale en matière littéraire, comme c’était le cas pour The Egoist, Pound multiplie entre 1914 et 1918 les interventions pro-joyciennes, consacrant dix articles aux œuvres de Joyce et plus spécifiquement à Dubliners et à Portrait.26 Ces articles sont l’occasion pour Pound de compléter l’esthétique élaborée dans les textes de “propagande” imagistes ou vorticistes, en dégageant de ses lectures joyciennes les critères formels de la prose contemporaine que les œuvres de Ford Madox Ford et D.H. Lawrence, ou, pour la génération précédente, de Thomas Hardy et Henry James, ne lui permettent plus d’établir de façon satisfaisante en 1914. A partir des premières œuvres narratives de Joyce, qu’il découvre très vraisemblablement dans le prolongement d’une lecture des Œuvres complètes de Flaubert,27 Pound peut penser le dépassement de “l’impressionnisme”28 par la reprise et le développement du programme flaubertien défini selon quatre axes étroitement corrélés : l’exigence de vérité, la concentration des effets, la rigueur formelle et l’adoption de la posture d’impassibilité par l’écrivain. Ces critères sont assortis, dans “Gens de Dublin et Mr. James Joyce”(The Egoist, 15 juillet 1914), d’une “situation” de Joyce comme écrivain international :

Il est surprenant que Mr Joyce soit Irlandais. Nous sommes si las de l’imagination (ou plutôt de “la vision” comme je crois qu’on l’appelle maintenant) irlandaise ou “celtique”, dont on nous rebat les oreilles. Mr Joyce ne s’agite pas. Il définit. Il n’est pas une institution pour la promotion de l’industrie paysanne irlandaise. Il accepte et écrit selon la règle internationale de l’écriture prosaïque.(…) Il écrit comme un contemporain des écrivains continentaux.29

21L’essai de Pound sur Dubliners, contemporain de son engagement dans le mouvement vorticiste -le premier numéro de Blast est publié en juin 1914 – attribue à Joyce les qualités de clarté et d’économie qui sont au cœur de la définition qu’il donne du Vortex : “Le Vortex est synonyme de l’efficacité la plus grande”. Cet exemple illustre le mouvement d’enrichissement mutuel par lequel la poétique nouvelle se constitue sur les fronts simultanés de la poésie et de la prose, les catégories esthétiques mobilisées par Pound dans sa défense de Joyce étant exportables dans le domaine de la création poétique, et réciproquement.

22Cependant, au delà de sa valeur strictement esthétique, le jugement de Pound a également une portée politique : en soustrayant l’œuvre de Joyce à une évaluation qui privilégierait le référent irlandais, Pound déjoue par avance les lectures réductrices qui tendraient à limiter la signification de Dubliners à sa pertinence locale. Cette tentation, récurrente chez les tenants de l’establishment littéraire londonien lorsqu’ils sont confrontés à un écrivain irlandais, se vérifiera par la suite dans plusieurs articles ou prises de position relatifs à l’œuvre de Joyce. Le point de vue conservateur londonien trouvera sa forme caricaturale et hyperbolique dans la lettre adressée en 1924 à Louis Gillet par le très conservateur Edmond Gosse, critique du Times, homme de lettres influent et directeur du Royal Literary Fund. Prévenant le critique français, qui l’avait préalablement consulté, que Ulysses ne méritait pas l’honneur d’un compte rendu critique dans La Revue des Deux Mondes, Gosse définit Joyce comme étant “le type achevé de l’Irlandais fumiste” et qualifie Ulysses d’“élucubration d’anarchiste, une infamie en fait de goût, de style, bref une ordure.”30

23Bien que représentant une position extrême, l’hostilité d’Edinund Gosse révèle l’arrière plan idéologique de la relation de nature coloniale qui fait de l’Irlandais un “type” aux yeux du maître britannique, tolérable seulement dans la mesure où il divertit. Cet implicite du rapport anglo-irlandais éclaire les efforts déployés par Pound pour délivrer à Joyce un certificat de “grand écrivain continental”, en dépit du caractère éminemment irlandais du monde évoqué dans ses écrits. Désireux de constituer, avec Joyce, mais aussi Wyndham Lewis et T.S. Eliot,31 le front d’une avant-garde littéraire à orientation résolument internationale, Pound élabore une première orthodoxie critique joycienne dont l’un des traits saillants est d’opposer systématiquement l’auteur irlandais aux écrivains britanniques les plus en vue. Cette stratégie d’affrontement l’amène à disqualifier l’éloge de A Portrait of the Artist as a Young Man que le populaire Herbert George Wells donne dans le Nation de février 1917.

24Wells, qui, premier handicap, incarne auprès de l’avant-garde le type de l’écrivain à succès compromis par ses concessions au goût du grand public, avait de plus commis l’erreur, dans la perspective de Pound, d’interpréter le roman autobiographique de Joyce en fonction de son contexte spécifiquement catholique et irlandais.32 C’est donc avec ce commentaire cynique que Pound informe Joyce de la parution de l’article :

Wells a fait une page dans la Nation. C’EST un sacré imbécile, mais une pleine page de lui devrait vous faire le plus grand bien pour la vente33

25S’il est indéniable que la présentation de Wells a permis un élargissement important du cercle des lecteurs du Portrait,34 il n’en demeure pas moins vrai que c’est l’activisme poundien qui domine cette première réception des écrits de Joyce, contribuant à les marquer au sceau de la “nouvelle littérature”. Avec Ulysses vont toutefois s’opérer un approfondissement et un élargissement de cette dialectique de la réception, qui va impliquer simultanément ou presque deux des principaux foyers culturels du Modernisme des années vingt : Londres et les Etats-Unis de la Little Review, basée à Chicago puis à New York.

Virginia Woolf ou la composante spirituelle du Modernisme de ‘Ulysses’

26Le rapport de Virginia Woolf au roman de Joyce est plus complexe que nous allons le présenter ici, dans la mesure où l’intérêt manifesté à la lecture des premiers épisodes (1918-1919) laissera place au scepticisme et à la condamnation dans les années suivantes.35 Cependant, l’étude “Modem Novels”,36 parue dans le Times Literary Supplement du 10 avril 1919 est sans ambiguïté quant à l’impact très considérable qu’a pu avoir Ulysses sur l’auteur de Mrs Dalloway.

27Au début de 1919, Virginia lit les chapitres parus en revue de Ulysses, probablement en vue de son article “Modern Novels” qui paraît dans le Times Literary Supplément du 10 avril 1919. Il s’agit là du seul texte critique où l’œuvre de Joyce soit considérée de façon précise par Virginia Woolf, et, à l’encontre de ce que les dispositions initiales de la romancière annonçaient,37 Ulysses y est salué comme un texte essentiel pour la littérature nouvelle. Plus même, à la méditation sur le roman de Joyce semble correspondre une évolution essentielle des conceptions de l’essayiste.38

28Dans “Modern Novels”, Virginia Woolf distingue deux écoles d’écrivains parmi ses contemporains : les matérialistes –Wells, Bennett, Galsworthy–, qui sont concernés par le monde physique et “gaspillent” leur talent à dépeindre des choses sans importance, et les écrivains dont le but est de saisir la vie, c’est à dire cette “chose essentielle” qui requiert une nouvelle méthode littéraire :

Whether we call il life or spirit, truth or reality, this, the essential thing, has moved off, or on, and refuses to be eontained any longer in such ill-fïtting vestments as we provide.39

29La “méthode joycienne”, qui permet de restituer dans sa complexité la “myriade d’impressions que reçoit l’esprit”, est plus proche de la vie, et c’est en cela que l’auteur de Ulysses peut être qualifié d’écrivain “spirituel”. C’est donc sur le fond d’un horizon dominé par les tenants d’une forme périmée –les “ill-fitting vestments” des écrivains matérialistes– que le texte critique de Virginia Woolf fait advenir l’œuvre nouvelle :

The mind rcceives a myriad impressions -trivial, fantastic, evanescent, or engraved with the sharpness of Steel. (…) It is, at any rate, in some fashion as this that we seek to define the quality whieh distinguishes the work of several young writers, among whom Mr James Joyee is the most notable, from that of their predecessors. They attempt to come closer to life, and to preserve more sincerely and exactly what interests and moves them, even if to do so they must discard most of the conventions which are commonly observed by the novelist.40

30La singularisation de Joyce est ici d’autant plus remarquable que rien ne la laissait supposer dans les textes de la correspondance ou du Journal, et qu’elle intervient alors même que Ulysses n’en est qu’au début de ses aventures. Mais l’un des aspects encore plus étonnants de “Modern Novels”, c’est le passage qui s’y effectue du “they”, troisième personne qui désigne les jeunes écrivains dont Joyce est le plus notable représentant, au “us”, support syntaxique de l’annonce d’un programme qui, tout en étant ici rhétoriquement attribué à l’auteur de Portrait et de Ulysses, renvoie bien sûr aussi à Virginia Woolf elle-même :41

Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let ns trace the pattern, however disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incident scores upon the consciousness. Let us not take it for granted that life exists more fully in what is commonly thought hig than in what is commonly thought small. Any one who has read The Portrait of the Artist as a Young Man or, what promises to he a far more interesting work. Ulysses, now appearing in the Little Review, will have hazarded sonie theory of this nature as to Mr Joyce’s intention.42

31Ce que permet de comprendre ce jeu des pronoms dans l’article du Times Literary Supplément, c’est toute l’articulation qui noue la lecture, première phase de la cristallisation, à l’écriture créatrice, via la production du texte critique. La “theorie” dérivée de la lecture de Ulysses annonce très précisément l’écriture de Mrs Dalloway (1925), et au delà, de The Waves (1931). L’affirmation de l’importance du projet joycien ne se soutient si fortement, alors que le plaisir esthétique n’est pas assuré en cette œuvre – “difficult or unpleasant as we may judge it”–, qu’en raison d’une compréhension intime de la justesse de la rupture qui s’y opère. C’est pour cela que les mots de Virginia Woolf doivent ici être reçus avec leur double sens de commentaire critique sur une œuvre en train de se faire et d’art poétique de l’œuvre personnelle à venir :

On our part, with such a fragment before us, it is hazarded rather than affirmed ; but whatever the intention of the whole, there can be no question but that it is of the utmost sincerity and that the result, difficult or unplesant as we may judge it, is undeniably important. In contrast with those whom we bave called materialists, Mr Joyce is spiritual ; he is concerned at all costs to reveal the flic kerings of that innermost flame which flashes its messages through the brain, and in order to preserve it he disregards with complété courage whatever seems to him adventitious, whether it be probability, or coherence, or any other of these signposts which for generations have served to support the imagination of a reader when called upon to imagine what he can neither touch nor see.43

32Pour la première fois sans doute, se trouvent dans ces lignes affirmées avec une réelle précision la valeur et la méthode de la rupture produite par l’écriture joycienne, pour la première fois est formulé ce qui en elle vient opérer le “changement d’horizon” à l’aune duquel se mesure l’importance historique et “le caractère proprement artistique d’une œuvre littéraire”.44 L’exemplarité du travail critique woolfien se marque en effet tout autant dans l’acuité avec laquelle sont repérés le lieu et le moyen de l’innovation – “he is concerned at all costs to reveal the flickerings of that innermost flame…”– que dans la compréhension des implications du projet joycien, à savoir le “coût” et la nécessité de la rupture : l’abandon des “conventions”, le renoncement aux fondements mêmes de l’art narratif traditionnel que sont la “vraisemblance” (traduction possible de “probability”) et la “cohérence”. On devine ici que l’œuvre reçue et l’œuvre du récepteur sont également affectées par l’opération critique, “rapport de réflexivité qui devient à son tour productif.”45

33Suit un commentaire du chapitre 6 de Ulysses, “Hades”,46 où Bloom se rend en compagnie de plusieurs Dublinois de ses relations à l’enterrement de Mr Dignam :

The scene in the cemetery, for instance, with its brilliancy, its sordidity, its incoherence, its sudden lightning flashes of significance, does undouhtedly come so close to the quick of the mind that, on a first reading at any rate, it is difficult not to acclaim a masterpiece. If we want life itself, here surely we have it.47

34Il est clair d’après ces propos, que le futur auteur de Mrs Dalloway a été impressionné au premier chef par la technique du monologue intérieur. En effet, ce procédé permet de mener à bien le programme que Virginia Woolf assigne à la fiction moderne : la représentation de la vie de la conscience. L’adéquation de la forme nouvelle employée par Joyce au projet littéraire nouveau justifie donc les libertés prises par le romancier irlandais à l’égard de la tradition. De même, l’effet corollaire de cet affranchissement – la promotion du “small” –48 entraîne un bouleversement dans la hiérarchie des contenus du texte littéraire ainsi que la remise en question des idées reçues concernant l’importance du sujet, deux avancées que Virginia Woolf approuve manifestement. La portée du texte joycien ne saurait donc être ignorée, ni la part de la “méthode” qui préside à ses réalisations les plus remarquables :

Is it the method that inhibits the creative power ? (…) Any method is right, every method is right that expresses what we wish to express, if we are writers ; that brings us closer to the novelist’s intention if we are readers. This method has the merit of bringing us closer to what we were prepared to call life itself ; did not the reading of Ulysses suggest how much life is excluded or ignored (…)49

35Avant les grands textes critiques de Pound, Larbaud et Eliot en 1922, l’étude de Virginia Woolf permet donc d’élargir la compréhension de l’œuvre de Joyce, et de compléter la vision poundienne axée, jusqu’aux articles de 1922 sur Ulysses,50 sur le réalisme post-flaubertien de Joyce. En désignant le primat accordé à la représentation de la vie intérieure comme le geste décisif par lequel est élaborée une autre vision du monde, Virginia Woolf nomme ce qui fait littérairement rupture dans Ulysses et en constitue, pour une part au moins, la modernité.

II. Ulysses à la Little Review

Premières confrontations

36A bien des égards, l’histoire de la Little Review s’identifie avec celle de la publication partielle de Ulysses, qui eut lieu dans ses colonnes de mars 1918 à janvier 1921. Bien que les dates de parution de la revue (mars 1914 à mai 1929) excèdent largement ces deux bornes, c’est en effet autour des livraisons du roman de Joyce que se constitue l’identité avant-gardiste qui définit la Little Review. A l’heure du bilan, Jane Heap, co-directrice de la revue, s’en souviendra :

We have given space in the Little Review to 23 new Systems of art (all now dead), representing 19 countries. In ail of this we have not hrought forward anything approaching a master-piece except the Ulysses of Mr Joyce. Ulysses will have to be the master-piece of this time.51

37La défense du texte joycien par les deux responsables de la revue, l’épreuve des interdictions successives et du procès intenté pour obscénité vont ainsi amener Margaret Anderson et Jane Heap à formuler progressivement, et plus explicitement qu’elles ne l’avaient fait jusqu’alors, les principes qui sous-tendent leur action éditoriale. Le roman de Joyce sert donc en quelque sorte de révélateur des présupposés gouvernant les différentes positions des personnes impliquées dans l’actualité culturelle dont participe la Little Review.

38De même, les débats critiques instaurés dans la revue à propos des mérites comparés de James Joyce, Dorothy Richardson, ou encore May Sinclair, écrivains crédités d’un commun recours à la “méthode” du “flux de conscience”, sont l’occasion pour différents acteurs du champ littéraire américain – responsables de revues, écrivains, critiques, éditeurs et lecteurs – de se définir par rapport à la production littéraire contemporaine. Abordant aux rives américaines, Ulysses va ainsi contribuer à déclencher et nourrir outre-Atlantique un questionnement des notions de littérarité, d’œuvre artistique ou non artistique, de subjectivité et d’objectivité.

39C’est Pound qui prend l’initiative de faire une offre de service à Margaret Anderson au début de 1917. Soucieux de s’assurer, parallèlement au “débouché anglais” que représente notamment The Egoist, une tribune adéquate à la diffusion des nouveaux écrivains, et au premier chef des “hommes de 1914” – Lewis, Eliot et Joyce – auprès du public américain, Pound écrit à la directrice de la Little Review le 26 janvier 1917 :

DEFINITELY then :
I want an “official organ” (vile phrase). I mean I want a place where I and T.S. Eliot can appear once a month (or once an “issue”) and where James Joyce can appear when he likes, and where Wyndham Lewis can appear if he comes back front the war.52

40Les premiers effets de la collaboration de Pound, nommé “Foreign Editor” de la revue, se font sentir dans les numéros de mars, puis d’avril 1917, où apparaissent d’une part une brève note de présentation non signée et d’autre part deux textes de présentation de Joyce, le premier dû à Jane Heap (jh) et le second à Margaret Anderson. S’il est vraisemblable que ces textes ont été informés par les échanges entre Pound et les responsables américaines de la revue, il est néanmoins clair que celles-ci prennent en charge personnellement, préalablement à la publication de Ulysses, la promotion de l’écrivain irlandais dont Portrait et Dubliners viennent de paraître chez l’éditeur new yorkais Huebsch. A l’instar des articles publiés par Pound à Londres, les textes de la Little Review insistent, contre la lecture wellsienne privilégiant le référent irlandais, sur les dimensions universelle et artistique de l’écriture joycienne :

H.G. Wells assures us that the youth of his country need not suffer such tortures of adolescence because of England’s more common-sense treatment of the sex question. And all the time Mr. Joyce was talking about the artist of any land, not the youth of England or any other country53

41La mutation de la Little Revieiv consécutive à l’arrivée de Pound et de son “écurie moderniste” ne s’est toutefois pas faite sans heurts. Elle a correspondu à un véritable changement d’horizon pour les lecteurs de la revue, sensible en particulier à travers les réactions qui ont suivi les premières livraisons de Ulysses en 1918. Celles-ci sont consignées dans la section “The Reader Critic”, qui constitue un champ d’observation privilégié de la réception du roman joycien par des lecteurs non professionnels. L’esthétique de la réception, dont l’ambition est le dépassement de “l’opposition entre consommation passive et compréhension active”, peut ainsi y observer dans les conditions les plus justes “le dialogue entre l’œuvre et le public”.54

42La lettre reproduite dans le “Reader Critic” du numéro de juin 1918 est symptomatique du traumatisme créé par l’apparition de Ulysses dans les colonnes de la Little Review. On y voit un lecteur de bonne foi, représentant plausible du “reading public”, s’indigner du manque de cohérence du roman. Il n’est pas indifférent que cette lettre soit consécutive à la publication – dans le numéro de mai 1918 – du 3ème chapitre, “Proteus”, qui présente d’indéniables difficultés de déchiffrement :55

S. S. B.,Chicago:
Really now : Joyce ! What does he think he is doing ? What do you think he is doing ? I swear I’ve read his “Ulysses” and haven’t found out yet what it’s about, who is who or where. Each month he’s worse than the last. I consider myself fairly intelligent. I have read more than most. There are some few things I expert of a writer. One of them is coherence. Joyce will have to change his style if he wants to get on. Very few have the time or patience to struggle with his impressionistic stuff -to get nothing out of it even then.56

43Ces quelques lignes concentrent presque idéalement les principaux malentendus liés à la première réception de Ulysses. On y perçoit tout d’abord la déception par rapport aux attentes du lecteur – “There are few things I expect of a writer” (nos italiques) – et le point sur lequel cette déception se produit : “one of them is coherence”. S’exprime ici exemplairement “l’écart esthétique” dans lequel H.R. Jauss reconnaît l’un des critères possibles du “caractère proprement artistique de l’œuvre littéraire”.57

44Par ailleurs, la déception du lecteur est clairement formulée comme résultant d’une impossibilité à “configurer” le texte qui lui est destiné, c’est-à-dire d’une part à répondre aux questions fondamentales que pose tout récit – “what it’s about, who is who or where” –, et d’autre part à faire signifier le texte – “get nothing out of it even then.” Le monde du texte demeure opaque au monde du lecteur et la fusion des horizons par laquelle s’opère la compréhension n’a pas lieu.58 Ni la mise en intrigue, ni les identités romanesques, ni les références spatio-temporelles ne sont plus repérables pour le lecteur dont l’horizon d’attente n’intègre pas les bouleversements que Joyce fait subir aux coordonnées fondamentales de l’art du récit. Les paradigmes d’interprétation dont dispose le lecteur sont inopérants, et la tentative de configuration échoue. On se trouve ici dans le cas-limite décrit par Paul Ricoeur sous la catégorie de “stratégie de la déception”, catégorie dont il voit précisément l’un des exemples les plus achevés dans Ulysses :

(…) le texte, en effet, comporte des trous, des lacunes, des zones d’indétermination, voire comme l’Ulysse de Joyce, met au défi la capacité du lecteur de configurer lui-même l’œuvre que l’auteur semble prendre un malin plaisir à défigurer. Dans ce cas extrême, c’est le lecteur, quasiment abandonné par l’œuvre, qui porte seul sur ses épaules le poids de la mise en intrigue.59
D’abord, l’acte de lecture tend à devenir, avec le roman moderne, une réplique à la stratégie de déception si bien illustrée par l’ Ulysse de Joyce. Cette stratégie consiste à frustrer l’attente d’une configuration immédiatement lisible. Et à placer sur les épaules du lecteur la charge de configurer l’œuvre.60

45En dépit de l’effort accompli – “I swear I’ve read bis “Ulysses”– et d’une familiarité avec la littérature – “I have read more than most”–, le correspondant de la Little Review demeure frustré dans son désir de compréhension : pour S.S.B. de Chicago, le point d’équilibre entre l’innovation –qui entraîne une altération de l’horizon d’attente du lecteur–, et la possibilité de reconnaissance – qui conditionne l’appropriation–, s’est perdu. Significativement, aucune pédagogie du texte moderne ne vient faire écho, dans le discours éditorial de la Little Review, aux demandes d’explications du lectorat, et c’est par une question que Jane Heap réplique à son correspondant de Chicago :

[You consider yourself an intelligent, “well-read” person. Did it ever occur to you to read anything on the nature of writers ? If it should you might help to remove from the mind of the reading publie -Whitman’s great audience –some of the superstition of its importance to the writer ; some of its superstition of being able to put any compulsion upon an artist. All compulsion exists within the artist. It would take too long to discuss this fully here… The only concern of the artist is to try in one short lifetime to meet these inner compulsions. He has no concern with audiences and their demands. -jh.]61

46Réponse biaisée que celle de Jane Heap, qui ne satisfait en rien la demande d’éclaircissement, après tout légitime, du lecteur, et oppose la formule magique de la nécessité intérieure – “the inner compulsion” – en guise d’explication.

47L’absence de véritable commentaire critique, présentée par Jane Heap comme un refus motivé par une position théorique, et non comme une incapacité à tenir un discours sur l’œuvre, est éloquente : l’éditrice se range aux côtés de l’artiste, adoptant cette position depuis laquelle le public et ses demandes sont annulés, et déclarés non légitimes : “he /the artist/ has no concern with audiences and their demands.”

48A ce point de radicalité, le discours éditorial n’est plus tant un discours de médiation entre le créateur et les lecteurs qu’une parole dogmatique dont la violence redouble celle de la proposition artistique dans un acte autoritaire d’assertion. Une telle formulation, en accord avec le credo avant-gardiste de la revue, accule le public qui en est le destinataire à la soumission ou à la désertion, sans autre forme de procès. Au fond, ce qui est requis par Jane Heap de S.S.B., et au delà de ce cas particulier, de l’ensemble des lecteurs des textes modernistes, c’est un acte de foi, une croyance dans la validité du texte. Ainsi, lorsque dans ce même “Reader Critic” de juin 1918 le dogme de l’infaillibilité est remis en question par un certain R. McM., de Los Angeles, la réponse, qu’elle apporte consiste à réitérer l’acte de foi, tout en refusant d’entrer en discussion avec un non-initié :

James Joyce
R. McM., Los Angeles:
You are a firm believer in cerise abnormal art, I take it. Has art no elasticity, no tolerance, no humor ?(…) I’d like to hear convincing justification of Joyce other than mere statement that “his Work is art”. I should be reluctant to say “this is art” of anything untill time has proved its staying power. The human mind and perception is so finite and insular, why be so sure you and your group, small, select, and exotically interesting, are absolutely correct ?(…) Justify some of Joyce’s obscene commonplaces taken from life neither for power nor beauty nor for any reason but to arrest attention, cheap Bowery vileness.
[(…) It is impossible for Joyce to be obscene. He is too concentrated on his work. He is too religious about life (...) How could any one begin to discuss Joyce except with a person who has an intense grip on modern thought? jh*.]62

49Le renvoi, en dernier recours, au domaine sacré de la “pensée moderne” ne doit pas faire illusion. En fait, et de nombreux autres exemples le confirment, les rédactrices de la Little Review ne disposent, en ce mois de juin 1918, d’aucune référence critique qui leur permettrait de tenir un discours argumenté en défense du roman de Joyce. Cette carence du métalangage montre à quel point le texte joycien est en avance sur le langage critique qui a pour fonction de le comprendre et de l’interpréter, langage qu’il va toutefois contribuer à enrichir progressivement à la faveur de la publication conjointe des textes de Dorothy Richardson, May Sinclair et des extraits de Ulysses dans la revue américaine.

Amorce d’un débat critique

50Entre juin 1919 (volume VI, n° 2) et mai-juin 1920 (volume VIII, n° 1), la Little Review va publier conjointement, parfois l’un à la suite de l’autre, les chapitres X à XIII de Ulysses et l’intégralité du volume Interim de Dorothy Richardson.63

51Cette conjonction n’est pas due au hasard mais doit être mise en rapport avec le débat, inauguré dès 1915 à propos de Portrait et du premier volume de Pilgrimage, autour de la nouvelle méthode littéraire qui serait commune aux deux écrivains.64 Dorothy Richardson (1873-1957), auteur d’un long cycle romanesque, Pilgrimage (1915-1938), centré sur la vie intérieure de son héroïne Miriam Henderson, est à citer parmi les premiers écrivains ayant recouru à des procédés de représentation directe de la conscience. La date de publication du premier des treize volumes et les déclarations de Dorothy Richardson concernant la genèse de son œuvre démontrent qu’elle était parvenue à ces choix formels sans avoir connaissance des expérimentations joyciennes du Portrait.

52Outre Interim et Ulysses, la Little Review publie en 1919 des extraits de Mary Olivier: a Life de May Sinclair, ainsi que des articles consacrés à ce roman qui explore la vie de la conscience de l’héroïne éponyme. May Sinclair avait par ailleurs consacré à Dorothy Richardson une étude publiée dans le numéro d’avril 1918, “The Novels of Dorothy Richardson”. L’article, qui porte sur les trois volumes alors parus du cycle Pilgrimage –Pointed Roofs (1915), Backwater (1916) et Honeycomb (1917) –, jouxte dans ce numéro de la revue le chapitre Il de Ulysses . Cette première intervention de la romancière et critique inaugure une série de textes centrés essentiellement sur les méthodes littéraires utilisées par Dorothy Richardson, Joyce, et May Sinclair elle-même, pour représenter la vie psychique. Ainsi s’élabore une actualité littéraire du “stream of consciousness novel”, composante importante du contexte critique dans lequel est reçu Ulysses.

53Commentant dans son article d’avril 1918 la préface de J.B. Beresford à Pointed Roof, May Sinclair établit l’intérêt majeur du travail de la romancière anglaise, à savoir le brouillage entre les catégories d’“objectif” et de “subjectif” par le recours à une nouvelle méthode et à une nouvelle forme. La nouveauté de l’écriture est interprétée dans la perspective des nouvelles tendances philosophiques et le bénéfice en est évalué en termes de meilleure saisie de la réalité. Il faut relever l’exemplarité du travail critique effectué par May Sinclair : outre la description de l’écriture mise en œuvre par Dorothy Richardson, description appuyée sur des catégories adéquates – celle du “stream of consciousness” par exemple –, les conséquences esthétiques implicites dans le travail de l’écrivain sont dégagées. Le gain essentiel de Pilgrimage, nous dit May Sinclair, consiste en une représentation vivante de la réalité, analogiquement à ce que perçoit et ressent une conscience individuelle :

In identifying herself with this life which is Miriam’s stream of consciousness Miss Richardson produces her effect of being the first, of getting closer to reality than any of our novelists who are trying so desperatly to get close.65

54L’esthétique du roman réaliste du XIXème siècle, fondée largement sur une distinction du sujet et de l’objet, se trouve dès lors périmée, et la “méthode objective” qui la soutient reléguée parmi les artifices conventionnels du genre romanesque. Ainsi peut s’esquisser une autre configuration critique dans laquelle subjectivité et réalisme ne sont plus opposés mais se conditionnent l’un l’autre :

What we used to call the “objective” method is a method of after-thought, of spectacular reflection. What has happened has happened in Miriam’s bedroom, if you like ; but only by reflection. The firsthand, intimate and intense reality of the happening is in Miriam’s mind, and by presenting it thus and no otherwise Miss Richardson seizes reality alive. The intense rapidity of the seizure defies you to distinguish between what is objective and what is subjective either in the reality presented or the art that presents.66

55L’analyse de May Sinclair est remarquablement féconde en ce qu’elle désigne, avant l’article de Virginia Woolf,67 l’un des dépassements essentiels qui s’opèrent dans la prose narrative. Le recours aux procédés de présentation directe de la vie psychique va en effet entraîner la disparition progressive de l’instance médiatrice du narrateur qui donnait son assise à l’édifice du roman traditionnel.

56Le parallèle entre Dorothy Richardson et Joyce va être repris et développé par d’autres textes parus dans la Little Review. Il constitue l’un des cadres dans lesquels s’inscrit la réception de Ulysses par le lectorat de la revue. Dans le numéro de septembre 1919, alors que depuis plusieurs mois paraissent conjointement Interim et Ulysses, deux articles de William Carlos Williams et John Rodker prolongent, dans deux directions opposées, le rapprochement suggéré par May Sinclair. Ils apparaissent tous deux sous la rubrique “Discussion” qui contient également des “Critical suggestions” de Jessie Dinon et une brève réponse à William Carlos Williams par Margaret Anderson, “D.H. Lawrence”. Cette juxtaposition de textes d’opinions contradictoires manifeste la volonté de présenter la Little Review comme un lieu de débat ouvert.

57Dans “Four Foreigners”,68 William Carlos Williams oppose polémiquement les réussites des textes de Dorothy Richardson et de James Joyce – publiés dans la Little Review de juillet 1919 – à la médiocrité des poèmes de guerre de D.H. Lawrence et de Richard Aldington parus dans Poetry du même mois. L’article, qui pourrait donc aussi être lu comme une charge contre la revue concurrente, salue la modernité d’Interim et de Ulysses, qui tient à leur faculté à être dans le temps présent, dimension dont sont privés les textes de Lawrence et d’Aldington. Cette faculté de présence, d’adhésion au moment restitué dans sa complexité vivante, est exprimée par la métaphore du plongeon utilisée précédemment par May Sinclair :

Joyce and Richardson do not err(…) Their form lives ! It is not a bed. It is not to put one to sleep. It lives in its today.
They plonge naked into the flaming cauldron of today. Insofar as their form goes the war exists in it, carries its own meaning. It is a different war, it is not like other wars, it is modern, it exists, it is not a thing to spitlick. (… )
What can one rare if Joyce is lewd and in the Street, if Richardson is charming and in a girl’s bedroom ? They are there and it escapes notice.69

58Qu’importe la thématique, qu’importe le monde représenté – la rue ou la chambre de jeune fille –, la modernité des textes est affaire de forme, d’une forme dont William Carlos Williams dit qu’elle est porteuse de sa propre signification : “carries its own meaning”. Cette prise de position du critique est engagement en faveur de la “forme-sens”, contre ce qui serait une compréhension séparée de la forme et du sens, du contenu représenté et de l’acte de représentation. Selon cette perspective, W.C. Williams juge que l’expression de la guerre – sujet déjà usé en ces années d’après le conflit ?– est bien plus effective dans les textes dynamiques de Joyce ou de D. Richardson que dans la poésie figée d’Aldington ou de Lawrence.

59En fait, les recherches de Joyce et de Richardson recoupent les interrogations de W.C. Williams : la question de la forme adéquate au sujet traité sera toujours au centre des préoccupations de l’écrivain de Rutherford, qui saura tirer un parti tout à fait original du monologue intérieur dans l’une de ses œuvres majeures, In the American Grain.70 Là aussi, comme dans le cas de Virginia Woolf, la lecture et le texte critique qui en procède sont les premières étapes d’une réception active que l’acte d’appropriation créatrice viendra ensuite parachever.

60Le court texte de John Rodker, “Dorothy Richardson”, suit de près celui de William Carlos Williams et semble lui répondre, ainsi qu’à l’article de May Sinclair de mai 1918, dont il commente les analyses. Bien qu’étroitement associé à la Little Review puisqu’il y assure à son tour en cette année 1919 les fonctions de “Foreign Editor”,71 John Rodker exprime très librement ses réserves à l’égard de l’œuvre de Dorothy Richardson :

Dorothy Richardson appears in this new instalment of her cycle to have made a tiresome practice of what was originally a rather engaging manner.72

61L’excès de détails insignifiants, l’absence d’organisation formelle, conduisent le lecteur à ressentir de l’ennui, aussi la comparaison avec Joyce n’est-elle pas recevable pour John Rodker :

Her method has been compared to that of Joyce. This is mere footling since anyone with a sufficiently sympathetic and cultured brain can follow Joyce and he moved by him ; but Miss Richardson’s associations are as free as a choppy sea and with the same effect. Miss Richardson is too intellectually subtle. It’s a very clever game ; a very dreary analysis. Réverbération of thought carried to a certain point has no further value – “he knew she knew he knew she knew–”73

62Le discernement de John Rodker se marque ici par sa capacité à dépasser la parenté de surface des procédés pour distinguer, à partir des effets esthétiques produits, les deux textes mis en parallèle. Le débat va s’élargir, et les différences entre les textes mieux se marquer, avec l’apparition de Mary Olivier de May Sinclair.

63Dans le numéro de décembre 1919, Edna Keaton et Jane Heap consacrent chacune un article de la rubrique “Discussion” à “May Sinclair’s Mary Olivier”. Une nouvelle distinction y est introduite par Edna Keaton, qui relie l’ouvrage de May Sinclair au Sons and Lovers de D.H. Lawrence, à travers la catégorie commune du “subconscious approach to the représentation of life”, caractéristique selon elle de la nouvelle ère du roman. Le diagnostic demeure proche de celui de May Sinclair – l’art du récit est arrivé à un point décisif de son histoire –, mais les symptômes qui ont permis de le formuler varient, puisque c’est selon Edna Keaton le roman de D.H. Lawrence qui est le révélateur de l’avènement des “temps nouveaux”.

64En revanche, la conscience de vivre une mutation décisive dans le domaine des arts, et de la littérature au premier chef, demeure une constante des commentaires de l’époque. De même, le point nodal des débats concernant l’art du récit semble bien être la question de la représentation de la vie psychique intérieure. Faute de pouvoir répondre de façon satisfaisante à cette question, nombre de romans contemporains sont disqualifiés, au profit d’autres textes qui, à l’instar des volumes de Pilgrimage, et quelles que soient par ailleurs leurs évidentes faiblesses, traitent prioritairement de cet aspect du réel. On ne peut ignorer que la place spectaculaire des formes de monologue intérieur dans Ulysses, formes annoncées par les recherches introspectives du Portrait74 recoupe et nourrit parfaitement ces préoccupations, de telle sorte que Joyce a pu apparaître comme l’auteur emblématique de la littérature nouvelle. Ainsi, Jane Heap reprend partiellement l’argumentation d’Edna Kenton, mais en lui apportant deux compléments : l’influence des théories de Freud sur les romanciers contemporains, et la prééminence de Joyce dans la littérature nouvelle :75

I shall not atempt a criticism of May Sinclair : (…) readers of theLittle Review who have read Joyce may be able to gauge for themselves the difference between the work of a man of sheer genius and that of a best standard novelist.
I may be doing May Sinclair an injustice…I offer this as an impression : since Freud has become to the run of modern writers what Butterick patterns are to the home dressmaker, I hesitate to put the thing upon May Sinclair ; but the line-up of her characters in Mary Olivier reads like the list for a clinic. Pathological prédestination bears small relation to creative inevitability.76

65La critique à l’encontre du roman de May Sinclair ne se comprend que si l’on postule la nécessité, pour la responsable de la Little Review, de discriminer parmi les productions contemporaines les ouvrages de premier et de second ordre. Cette nécessité tient, paradoxalement, à la situation dominante que sont en train de conquérir les écrivains de la “nouvelle méthode” dont la Little Review assure la promotion. Avec la diffusion conjointe des œuvres de Joyce, de Dorothy Richardson et de May Sinclair, un effet de convergence se produit dont le risque est qu’il se traduise par la fixation du “style moderne” en un ensemble de traits répertoriables tels que : le parti-pris de l’insignifiance, l’attention au détail, la transcription de la vie intérieure, le choix de personnages dominés par leurs pulsions, etc.

66Après le procès intenté à Ulysses et l’arrêt de la pré-publication du roman, le débat autour de la “nouvelle méthode” ne se prolonge guère. Toutefois, au fil des parutions d’œuvres, des articles critiques et des lettres de lecteurs, un langage a commencé à se forger qui permettait de parler de Ulysses et de la littérature contemporaine, en particulier de la représentation de la vie psychique inaugurée pas les œuvres modernistes. Lorsque Jane Heap entreprend, une nouvelle fois dans le numéro de janvier-mars 1921, de justifier Ulysses auprès d’un lecteur réticent, elle met en avant cette dimension :

Walter Shaw, New York
(…) But what is within the field of aesthetics : As one of your audience who does not feel Ulysses is a work of art (no one with whom I have discussed Ulysses considers it more than “interesting”) I suggest or perhaps have the right to demand (…) a criticism of Ulysses from you.
[(…) Ulysses has been running in the Little Review for three years. There have been many discussions in that lime about Mr. Joyce as an artist and about different aspects of Ulysses. If you and your friends who think it only interesting have not the perception or the grace to know that Joyce is an artist, then no second sight could come to you, I fear.
If you have not seen him tight-rope-walking the cohweb of the human consciousness, conceiving and executing the rythms of unspoken thought ; if you have not seen Mr. Bloom spring full-fledged from his own brain ; if you haven’t the carefully organized, masterfully coloured abstract picture of the mind of Dublin ; if you have not got the luminosity of his genius, nothing will help you but a work of equal magnitude which no one could Write and which you again would not understand. -jh ]77

67Poussée dans ses retranchements par la requête de son correspondant, mais bénéficiant après trois années de parution d’une plus grande familiarité avec l’œuvre, Jane Heap se départit un instant de son ironie cinglante pour évoquer, en termes éloquents, quelques uns des apports positifs de Ulysses à la littérature de son temps, au premier rang desquels la reconstitution du labyrinthe de la conscience humaine.

68Au regard de la diversité des facettes du roman, ce que recueille le filtre du “Reader Critic” peut sembler bien pauvre : rien n’y est dit par exemple de la construction cubiste du dixième chapitre,78 tandis que les effets de parodie sont passés sous silence. Toutefois, l’ensemble des textes apparus autour de la publication de Ulysses dans les colonnes de la Little Review représente une première strate critique à partir de laquelle va pouvoir se développer le travail ultérieur des commentateurs. Jusqu’en février 1922, c’est à travers la Little Review, et en moindre part The Egoist, que les lecteurs ont eu accès à Ulysses. Et plus qu’un simple support ou canal, la revue de Margaret Anderson offre un commentaire au roman, car même lorsqu’aucun texte critique ne traite de Ulysses, les œuvres qui le jouxtent tiennent lieu de points de repère ou de comparaison.79 En ce sens, le contexte original dans lequel apparaît Ulysses ne saurait être sous-estimé : les textes formant, ainsi que le veut l’étymologie, un tissu solidaire.

Ulysses, héros et martyr du Modernisme

69Si la discussion sur la validité et la portée de la méthode tient un rôle essentiel dans la constitution d’une première doxa critique autour de Ulysses, une autre étape a été décisive dans le processus de réception du roman : le procès intenté par la “Society for the Prevention of Vice”. En effet, bien que le procès n’ait rien apporté à la compréhension du roman lui-même, il a contribué à instituer Ulysses en symbole de l’art moderne opprimé par l’ordre social rétrograde, avec tout ce que cela comporte de valeur publicitaire, donc de malentendu, et de prestige symbolique effectif.

70C’est parce qu’elle a d’emblée été représentée dans sa dimension symbolique que l’épreuve judiciaire a pu jouer un rôle promoteur pour le camp moderniste.80

71Ainsi, avant même que le procès n’ait lieu, Jane Heap et Margaret Anderson expliquent, dans deux amples textes en ouverture du numéro de septembre-décembre 1920, leur position sur la question de la liberté de l’artiste. Il est vrai que la publication de Ulysses a déjà valu à la revue d’être saisie à trois reprises, deux fois en 1919 – numéros de janvier contenant l’épisode des “Lestrygonians” et de mai contenant “Scylla and Charybdis” –, et une fois en 1920 pour l’épisode “Cyclops” paru dans le numéro de janvier.81 L’administration des Postes avait autorité pour confisquer et détruire – par le feu ! – toute publication jugée indécente, ce qui rendait particulièrement délicate la tâche des responsables de la revue. Le système des abonnements et la gestion financière de l’entreprise se trouvaient à chaque interdiction mis en péril. Compte tenu des interdictions précédentes, celle de l’épisode de “Nausicaa” était tout à fait prévisible. C’est à la fin de cet épisode en effet – auquel Joyce avait associé la technique dite de “Tumescence, détumescence” et le symbole double de la Vierge et de l’onanisme82-, que Bloom, voyeur embusqué, se livre au plaisir solitaire en même temps qu’éclatent dans le ciel de Dublin les fusées du feu d’artifice tiré en l’honneur de la visite du Vice-Roi. Le “montage parallèle” de la séquence pyrotechnique et de la description des émois sexuels du protagoniste ménage certes une zone d’ambiguïté, mais de nombreuses indications dans la suite du texte laissent peu de place au doute quant à la nature de l’exercice inspiré à Bloom par la vision des dessous de Gerty Mac Dowell.

72Le procès intenté par John S. Sumner, secrétaire de la ligue morale “New York Society for the Prevention of Vice”, devait cependant marquer une nouvelle étape dans les rapports entre le magazine et la justice, la plainte officielle déposée en septembre 1920, consécutivement à la parution dans le numéro de juillet-août de la partie finale de “Nausicaa”, entraînant automatiquement un procès. Le caractère public de l’événement d’une part, et d’autre part la charge symbolique de la confrontation entre la Loi, la ligue de vertu (représentant idéal de la société américaine bien-pensante) et les défenseurs de l’art moderne, définissaient un cadre propice à la mobilisation de leur camp. Margaret Anderson et Jane Heap donnèrent donc dès le numéro de septembre-décembre 1920 toute la publicité nécessaire à l’affaire.

73Dans deux articles inclus dans ce numéro –”Art and the Law” (signé jh), et “An obvious Statement” (Margaret Anderson)–, la cause joycienne est présentée comme emblématique du malentendu qui régit les rapports entre l’ordre social et le monde des créateurs libres. L’attaque des bien-pensants contre Ulysses occasionne la formulation du credo avant-gardiste de l’autonomie absolue et de la supériorité de l’ordre artistique vis à vis de la société :

In a physical World laws have been made to preserve physical order. Laws cannot reach, nor have the power over, any other realni. Art is and always lias been the supreme Order. Because of this it is the only activity of man that has an eternal quality. Works of Art are the only permanent sign that man has existed. What legal genius to bring Law against Order !83

74Le jeu de mots sur “Order”, par lequel l’ordre (“suprême”) de l’Art se substitue à l’ordre physique ou naturel, est révélateur du renversement de perspective qui peut se jouer dans le champ littéraire, lorsque celui-ci, ayant acquis un haut degré d’autonomie, voit la légitimité en vigueur dans le reste du champ social supplantée par sa légitimité interne spécifique.

75Corrélativement, c’est la légitimité du législateur à légiférer, et de son représentant le juge, qui est mise en question :

The heavy farce and sad futility of trying a Creative Work in a court of law appals me. Was there ever a judge qualified to judge even the simplest psychic outburst ? How then a work of Art ?84

76L’affirmation initiale d’autonomie, qui équivaut à une récusation du droit des juges à juger l’œuvre d’art, est toutefois modalisée dans la suite de “Art and the Law”, où Jane Heap entreprend de répondre à l’accusation précise d’obscénité. La fin de non-recevoir adressée aux juges et aux plaignants sera en effet pragmatiquement assortie d’une défense argumentée de l’épisode incriminé, le treizième. En conclusion cependant, Jane Heap réitère l’affirmation d’autonomie radicale propre à l’avant-garde intellectuelle et artistique, en rappelant que la seule question légitime à l’intérieur du champ littéraire, n’est pas celle qui sera débattue au tribunal, et que d’autres juges, autorisés ceux-là, y ont déjà répondu :

The only question relevant at all to Ulysses is -Is it a Work of Art? The men hest capable ol judging have pronounced it a work of the fïrst rank.85

77Enfin, la dernière phrase du texte, par la métaphore de la crucifixion, accomplit l’identification de Joyce à un Christ de la modernité littéraire :

No man lias been more crucified on his sensibilities than James Joyce.86

78Dans le numéro suivant, de janvier-mars 1921, Margaret Anderson rend compte de la séance au tribunal dans “Ulysses in court”.

79Il s’agit d’un récit où se mêlent la transcription plus ou moins objective des interventions des différents protagonistes – paroles rapportées au style direct et au style indirect, des juges, de l’avocat et des témoins –, et les commentaires de la narratrice – remarques adressées aux lecteurs et réflexions intérieures parfois signalées par des parenthèses. Ce dispositif est significatif en soi : il opère la transformation de l’événement en un récit pris en charge par un narrateur qui est aussi acteur du récit, le degré d’implication ou de distance variant selon les moments de la narration. La directrice de la Little Review est donc à la fois partie prenante du procès et médiatrice entre l’événement et le public ; personnage engagé dans l’action, elle est aussi l’instance qui configure le sens de cette action. “Ulysses in Court” rejoue la scène du tribunal et fixe les moments essentiels de ce qui va devenir, par cette opération de représentation narrative, un des temps forts de la légende moderniste.87

80Après le compte rendu, tantôt sarcastique, tantôt indigné, des débats, Margaret Anderson donne, à la fin de “Ulysses in Court”, le résultat du procès, et l’on devine une forme de délectation dans la manière dont elle commente la sentence :

This decision establishes us as criminals and we are led to an adjoining building where another hewildered official takes our fingerprints ! ! !88

81Il entre autant d’ironie que de défi dans cette dernière phrase, où l’on perçoit que le terme de “criminals” est à la fois disproportionné et pleinement assumé. En effet, le procès et la condamnation qui le conclut confortent les tenants de l’art moderne dans leur conviction qu’il n’est pas de conciliation possible avec les représentants de la société américaine rétrograde, et que par conséquent le combat moderniste doit être mené envers et contre le grand public et ses représentants. En dépit de ses suites matérielles fâcheuses, mais aussi en raison de celles-ci, l’épreuve du procès s’avère en définitive glorifiante pour la revue, qui en ressort mieux assurée dans son rôle de championne des libertés artistiques.

82La présence au procès d’écrivains et de responsables de revue appartenant à la même région du champ littéraire et artistique américain89 illustre d’ailleurs la mobilisation qui a eu lieu autour du procès de Ulysses. Dans ce même numéro de janvier-mars 1921 où paraît “Ulysses in Court”, est publié dans la rubrique “Discussion” un bref mot d’encouragement de la directrice de Poetry, Harriet Monroe :

Sumner Versus James Joyce by Harriet Monroe
I want to send a Word of cheer for your courage in the fight against the Society for the Prevention of Vice. My father was a lawyer, and his blood in me longs to carry the battle to the Supreme Court of the United States, in order to find out whether the Constitution permits the assumption of a self-appointed group of citizens, of a restriction of the freedom of the press which only the State, through proper legal channels, should have any right even to attempt. I wish you a triumphant escape out of their clutches.90

83Ce soutien de la fondatrice de Poetry a valeur d’adoubement :l’action des éditrices de la Little Review est reconnue par la principale revue active dans le domaine de la littérature contemporaine aux Etats Unis. De plus, le lexique guerrier employé par Harriet Monroe –”courage”, “fight”, “blood”, “battle”, “escape out of their clutches”– définit l’atmosphère de combat héroïque dans laquelle se déroule l’affaire. Le procès Ulysses est aussi celui de la liberté de la presse, institution sacrée aux Etats Unis.

84Toutes ces raisons expliquent amplement pourquoi, dans son essai autobiographique au titre en forme de mémoires de guerre, –My Thirty Years’ War–, Margaret Anderson fera une place de choix à la bataille livrée pour défendre Ulysses. L’épisode restera l’un des hauts faits de la Little Review, et plus généralement un jalon essentiel dans l’histoire du Modernisme.

85Après 1922, le nom de Joyce et le titre Ulysses fonctionnent dans les colonnes de la Little Review comme des signes consacrants et des critères de reconnaissance discriminants. Les critiques sont évalués à l’aune de leur réaction passée au roman joycien, tandis que les responsables de la revue revendiquent en première ligne de leur bilan la pré-publication du roman.91 Cette place prééminente ne variera pas : dans les deux publications postérieures à la Little Review, et de la responsabilité de Margaret Anderson – My Thirty Years’ War (1930) et The Little Review Anthology (1953) – l’importance accordée à Ulysses, et à Joyce, ne cessera de croître. The Little Review Anthology reproduit notamment plusieurs textes critiques consacrés à Joyce, dont l’intégralité du débat autour de la pièce Exiles qui avait eu lieu dans le numéro de janvier 1919, ainsi que l’ensemble des textes relatifs au procès. La préface et les textes de présentation de Margaret Anderson soulignent la prépondérance de l’aventure de Ulysses dans l’histoire de la revue, tandis que les premières et les dernières années (1914-1916 et 1924-1929) sont à la fois disqualifiées et sous-représentées. Le filtre du temps a opéré dans le sens d’un renforcement du statut de Joyce dans l’histoire du mouvement moderniste dont l’anthologie se veut un témoin exemplaire. Il n’y a donc pas révision, mais confirmation du lien entre la revue, Ulysses, et le mouvement moderniste, dans cet arrangement rétrospectif que propose Margaret Anderson, plus de trente ans après les événements.

Conclusion provisoire

86Du parcours effectué ci-dessus, il faut pour finir tirer cette disproportion : texte essentiel dans l’avènement d’une conscience littéraire nouvelle, et c’est cette conscience qui prendra nom de Modernisme, Ulysses demeure à l’évidence largement illisible dans les termes critiques dont dispose le premier lectorat du roman dans les années 1918-1921. Les mots et les repères sont encore pour une bonne part à inventer, qui permettraient de situer et de nommer ce qui se joue dans l’écriture du roman de Joyce.

87Cheval de Troie de la nouvelle littérature, l’épopée joycienneva donc susciter un déplacement des limites du littéraire et un renouvellement des catégories qui permettent de parler de la littérature. Le changement d’horizon dont participe activement Ulysses n’est cependant pas encore assuré dans les années qui précèdent la publication de l’œuvre sous sa forme définitive en février 1922, et il faudra attendre les études magistrales de Larbaud, Pound et Eliot en 1922 et 1923,92 pour que s’affirme plus pleinement sa portée novatrice.

88En dépit de leur caractère parcellaire et approximatif, les premières lectures ont toutefois une indéniable vertu : elles donnent à voir “in vivo” le travail difficile d’appropriation qu’exige un texte dont la puissance de provocation est d’ailleurs mesurable à l’aune de cette difficulté. Ainsi, l’examen des strates les plus anciennes du discours critique n’est peut-être pas sans profit pour le lecteur actuel, auquel la modernité de Ulysses s’offre aujourd’hui comme une évidence.

89L’historicité à laquelle nous donne accès l’étude de la première réception de Ulysses révèle en effet tout autre chose que les amples tableaux synoptiques fournis par maintes histoires littéraires du Modernisme. A la reconnaissance a posteriori de l’esthétique moderniste dans un corpus d’œuvres canoniques, elle oppose la recherche des traces qui indiquent comment ces œuvres ont d’abord fait l’objet d’une méconnaissance, en laquelle aussi s’est dite leur modernité, et comment dans le dépassement progressif de cette méconnaissance a pu se jouer l’invention d’un langage nous permettant de les saisir ; à l’attribution essentialiste de traits stylistiques ou thématiques visant à définir un hypothétique “zeitgeist” moderniste, elle oppose ensuite l’opération relativiste d’une enquête faisant la part des contradictions discursives et des affrontements à travers lesquels se sont constituées conjointement une conscience artistique nouvelle et une alliance d’intérêts inédite ; enfin, à une vision de l’histoire littéraire qui tend à déproblématiser son objet en oubliant de s’interroger critiquement sur ses propres opérations, elle préfère une démarche aux résultats moins spectaculaires mais qui n’oublie pas de questionner réflexivement la tradition critique dont elle est l’héritière.