“Ce qui m’intéresse est de discerner les symptômes de la modernité et je pense que les “sciences de la littérature” devraient tenter un effort beaucoup plus grand que celui jusqu’à présent poursuivi pour parvenir à une telle connaissance.”1

1On peut lire cette déclaration dans la préface de l’ouvrage du romaniste allemand Hugo Friedrich, publié en 1956, sous le titre Struktur der modernen Lyrik. Livre, intitulé dans sa traduction française de 1976 Structures de la poésie moderne2, qui connut un succès de best-seller dans l’université allemande au cours des années 60 et au-delà. C’est que le romaniste de Fribourg-en-Brisgau fournissait un instrument remarquablement opérationnel pour l’étude de la littérature contemporaine : en définissant la poésie, depuis Baudelaire jusqu’aux poètes modernes des pays d’Europe, latins, germaniques et anglo-saxons, à partir de la récurrence d’un certain nombre de symptômes, tels que l’affranchissement de la vraisemblance empirique, la dissonance, l’indétermination sémantique, la fragmentarité et la poétique du verbe – à ses yeux, le discriminant majeur de la poésie moderne.

2S’interrogeant sur les préludes théoriques de la modernité à l’époque du romantisme, H. Friedrich constate à propos du romantique allemand Novalis ceci : “ses réflexions dans les Fragments et dans certaines pages de Heinrich von Ofterdingen”, souligne-t-il, “conçues pour expliquer la signification de la poésie romantique, esquissent en réalité une conception de la poésie future dont on n’appréciera toute l’importance que si on la mesure à la poésie moderne, telle qu’elle a été écrite depuis Baudelaire jusqu’à aujourd’hui.”3

3La recherche menée en France sur le Romantisme allemand, prise en main par les philosophes, les historiens et les sociologues depuis les années 60 plutôt que par les germanistes, confirme le constat de Hugo Friedrich. Les uns et les autres s’accordent pour voir la théorie de la littérature élaborée vers 1800 autour de l’Athenäum par les frères Schlegel, Tieck, Schelling, Schleiermacher et Novalis, comme le moment crucial du renouvellement de l’épistémologie poétique, la marque de la modernité.

4Dans l’avant-propos à leur ouvrage L’Absolu littéraire, Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy posent en postulat que le romantisme iénaen doit être examiné “comme l’inauguration du projet théorique dans la littérature (..) dont on ne sait aujourd’hui, bientôt deux cents ans plus tard, que trop la place qu’il a prise dans le travail théorique moderne”4. Il existe aujourd’hui “décelable dans la plupart des grands motifs de notre ‘modernité’ un véritable inconscient romantique”, ajoutent-ils en observant que ce n’est d’ailleurs pas “le moindre effet du caractère indéfinissable du romantisme que d’avoir permis à ladite modernité de s’en servir comme d’un repoussoir”5. Replacé dans cette perspective par les auteurs de L’absolu littéraire, l’Athenäum constitue le “premier groupe d’avant-garde de l’histoire”6 dont l’émergence ne s’érige pas sur une rupture, le mouvement ne prétendant ni “à la table rase ni à l’instauration du nouveau.”7

5Phénomène bien connu, cette modernité-là a pour caractéristique de ne pas procéder d’une dénonciation de la tradition, soit d’un divorce avec l’antiquité grecque. En Allemagne, ce qu’il est convenu d’appeler classicisme et romantisme ont cohabité. A preuve, en mai 1798, paraît l’Athenäum, tandis qu’en octobre sort le premier numéro des Propylées, organe du classicisme goethéen. Lorsque les Schlegel stigmatisent la rigidité et la stérilité des normes classiques, ils ne visent pas les maîtres de Weimar, mais les écrivains français du siècle de Louis XIV.

6De son côté, Maurice Blanchot comprend le Romantisme allemand comme une “exigence rénovatrice”. Pour lui, son originalité consiste à avoir introduit “un mode tout nouveau d’accomplissement et une véritable conversion de l’écriture”8. Son apport, c’est d’avoir donné à l’œuvre littéraire son autonomie en rompant avec le principe de mimêsis, soit “le pouvoir, pour l’œuvre, d’être et non plus de représenter”9. Pour l’auteur de L’entretien infini, plus encore que l’ouverture d’une époque, c’est “l’époque où toutes se révèlent”10.

7Tzvetan Todorov, quant à lui, pour lequel le Romantisme allemand est “loin d’être une doctrine littéraire parmi d’autres”, qualifie l’esthétique symbolisante qui le caractérise de “force révolutionnaire”11.

8On pourrait multiplier les déclarations où l’Athenäum est identifié à “l’ouverture de l’âge critique”, à l’invention du concept de littérature. Georges Gusdorf n’hésite pas à parler du romantisme germanique comme d’“une conversion épistémologique” entraînée par le subjectivisme des poètes et des philosophes dans des domaines régis jusque là par “l’objectivité galiléenne”12.

9De fait, cette conscience de renouveler les valeurs esthétiques, sans abandonner pour autant la référence à l’antiquité, animait la confrérie d’Iéna. Romantique sans le savoir, et qui ne le devint que quelque dix années plus tard, lorsque le concept de “romantique”, forgé par les historiens, désigna officiellement une école nouvelle. Un an avant la parution de la revue, Frédéric Schlegel formule dans le Fragment 115 du Lycée son programme en ces termes :

“L’histoire toute entière de LA POESIE MODERNE est un commentaire suivi du texte bref de la philosophie ; tout art doit devenir science et toute science doit devenir art ; poésie et philosophie doivent être réunies.”13

10Semblable revendication figure d’ailleurs dans ce fragment de Novalis : “La séparation du philosophe d’avec le poète n’est qu’apparente et a heu au détriment des deux. C’est le signe d’une maladie et d’une constitution maladive.”14 C’est poser pour la première fois la théorie comme littérature. Aussi Lacoue-Labarthe et Nancy sont-ils en droit de déclarer que le romantisme iénaen ouvre “l’âge” (...) “dans lequel la littérature se voue à la recherche exclusive de sa propre identité”15, âge qui “va tout de même sur deux siècles”, remarquent-ils.

11L’article consacré au terme de “Modern, die Moderne” dans le dictionnaire de Wolfang Stammler nous apprend que F. Schlegel identifia longtemps la “notion de “moderne” à celle de “romantique”16. S’il ne remplaça pas “romantique” par “moderne”, c’est parce que le vocable lui paraissait trop vague. A partir de la correspondance qu’établissait Schlegel entre les deux termes, on peut déduire que la notion de “moderne” incluait pour lui l’idée de force dynamique, de mouvement infini, orienté vers l’avenir ; cette impulsion d’une évolution, que l’on rejoint dans la poésie romantique, telle qu’elle est définie dans le célèbre Fragment 116 de l’Athenäum : “une poésie universelle progressive”, “infinie, “libre” en constant devenir, jamais accomplie. Rappelons que F. Schlegel, dans le Fragment 1034, attribue la qualité de “moderne” à la “Poésie Transcendantale, Abstraite et Romantique” – (“Modern ist die Abstracte und die Romantische Poesie”)17. Non sans humour, Novalis forge pour son ami l’étiquette, qui n’a pas pris une ride, de “Hypermoderner, Hyper-Lyriker”.

12Un fait apparaît dans son évidence même : vu à travers la critique littéraire actuelle, le romantisme a ouvert l’ère de la modernité. Pour ce qui nous concerne, celle-ci livre des éléments de réflexion qui justifient que nous nous interrogions sur ce que peut signifier la modernité du romantisme d’Iéna, regardée au miroir de la poétique novalisienne. Cela dit, nous sommes conscient du caractère problématique, voire de l’artifice, que peut comporter une démarche qui consiste à isoler un certain nombre d’idées et de principes théoriques, pour déduire la “modernité” d’un poète, s’appelle-t-il Novalis. Remarquons ceci : pour fondamentale que soit la définition des concepts eu égard à une méthodologie littéraire bien comprise, il n’empêche que le “symptôme” demeure un élément essentiel, la composante sur laquelle l’histoire littéraire se fonde.

13Novalis est un cas d’exception. Sa réflexion a débouché en réalité sur l’élaboration non pas tant d’une œuvre poétique originale – les Hymnes à la Nuit constituent somme toute un recueil poétique très traditionnel – que d’une théorie nouvelle du langage. C’est probablement en ce sens qu’il faut comprendre la citation de Thomas Mann à son égard, le définissant comme “l’auteur chez lequel le romantisme est quasiment synonyme de modernité”18.

14Les Fragments constituent le dépôt de cette recherche théorique. Ils en sont en quelque sorte le bréviaire. Lus dans la perspective de la poétique moderne, leur apport est déterminant notamment sur deux points. Ethique, existentiel d’une part, en tant qu’y est posée la nécessité d’un retour vers le dedans, et d’une intériorisation du vécu ; poétique, de l’autre, dans la mesure où cette manière d’être va de pair avec la conception d’une esthétique émancipée, libérée des pesanteurs matérielles. Le postulat sur lequel doit reposer désormais la production de l’œuvre littéraire est défini dans ce fragment où Novalis met en évidence ce qui distingue précisément l’artiste de l’homme ordinaire :

“Presque tout homme est déjà, jusqu’à un certain point, un artiste ; en effet, il voit dehors et non dedans, il sent dehors et non dedans. La grande différence est celle-ci : l’artiste a vivifié dans ses organes le germe de la vie auto-imageante, il a élevé au profit de l’esprit la sensibilité de ces organes ; et par là même il se trouve en état d’effluer à volonté des idées sans sollicitations extérieures et d’employer ses organes comme des instruments aptes à modifier selon sa fantaisie le monde réel ; tandis que chez l’être non artiste ils ne s’éveillent que par l’introduction d’une sollicitation extérieure , et semblent prouver que l’esprit comme la matière est soumis ou se soumet aux lois de la mécanique. ”19

15Nous avons extrait un large passage du fragment parce que s’y exprime l’inauguration d’une esthétique. A quel point il s’agit là d’une esthétique de rupture , cela apparaît peut-être plus nettement encore dans le roman Heinrich von Ofterdingen, au cours de la conversation entre Henri et les marchands, qui comparent la démarche du poète à celle du peintre :

“Quant aux peintres”, soulignent les marchands, “leur souveraine maîtresse est la nature. Elle fait naître sans nombre les figures belles et fantastiques ; elle donne les couleurs, la lumière et les ombres ; et pour rendre à la perfection la copie du modèle, il ne faut plus qu’une main exercée, un œil précis et la connaissance pratique de la préparation et du mélange des couleurs.”20

16En homme du XVIIIe siècle, imbu des lois édictées par les Grecs qui régissent encore les arts plastiques, Novalis ne peut concevoir la peinture autrement que comme une copie du modèle-nature. “Le peintre peint avec les yeux ; son art est l’art de voir harmonieux et beau”, note-t-il21. Ajoutons que voir est ici “une activité imageante”, reproductive. Tandis qu’il en va tout autrement de la poésie qui, elle, réclame la rupture avec la vision du monde extérieur et le retour vers le dedans :

“Dans l’art de la poésie, par contre, il n’est à peu près rien qui se trouve au dehors. Il ne lui faut, pour créer, ni le concours d’un instrument, ni celui de la main ; l’œil, non plus que l’oreille n’en perçoivent rien : parce que la simple audition des paroles n’est en rien dans la magie propre de cet art secret.
TOUT Y EST INTERIEUR.”22

17Ce que la poésie a de spécifique par rapport aux autres formes de l’art, c’est qu’elle est affranchie de la matière, soustraite à ce que Novalis appelle les “sollicitations extérieures”. “Le germe de la vie auto-imageante” peut y croître librement et déclencher une production, qui échappe à toute détermination qui lui est extérieure. Novalis va même jusqu’à envisager l’idée d’une création poétique absente de perceptions :

“Si nous étions aveugles, sourds et insensibles, tandis que notre âme serait entièrement ouverte, notre esprit serait ce que nous est maintenant le monde extérieur ; et le monde intérieur serait avec nous dans le même rapport que nous nous trouvons aujourd’hui avec le monde extérieur ; et qui sait, si nous pouvions comparer les deux situations, si nous y trouverions une différence.”23

18Ce qui revient à concevoir l’acte poétique dans la stricte abstraction sensorielle.

19L’audace du postulat ne prend son vrai relief que replacé dans le contexte esthétique qui était celui du dernier tiers du XVIIIe siècle, à l’époque où le travail de l’artiste était considéré comme une activité essentiellement imageante et imitative, subordonnée aux contraintes de la “reproduction de la nature”. C’est là seulement où se découvre le décalage que marque cette mystique de l’introversion appliquée à la poésie. Disparue, la frontière entre le dehors et le dedans ; rompue, la chaîne des rapports de cause à effet et celle des identifications stables. Il serait loisible de multiplier les fragments qui fondent cette esthétique de créativité foncièrement intérieure qui, sans conteste, innove.

“La poésie est la représentation de l’âme, du monde intérieur dans son ensemble ; ses intermédiaires, les mots, l’indiquent déjà, car ils sont la manifestation de ce monde de puissances intérieures…"24

20En effet, le mode d’accomplissement que Novalis introduit ici implique une reconversion de l’écriture. L’œuvre cesse d’être le dire d’un monde. Elle cesse de n’exister que par ce qu’elle représente, si attractives que soient les apparences qu’elle peut figurer. Ce qui fait écrire à Gilles Jallet dans sa pénétrante lecture du romantique allemand que la poésie c’est pour celui-ci “l’en dedans des choses”25. Par voie de corollaire, elle augmente en intensité et en vitalité dans la proportion où les apparences, les perceptions de l’extérieur diminuent de force et de vie.

21A partir de là, on peut sans aucun doute mieux comprendre la position résolument critique de Novalis à l’égard de l’attitude “prosaïque” de Goethe dans son Wilhelm Meister. Même si au demeurant, le Meister continue de jouer aux yeux des poètes de la génération de 1800 un véritable rôle d’étalon pour le roman de formation (Bildungsroman). Le roman de Goethe, dont il admire les qualités de style et de composition, sert de repoussoir à l’auteur d’Henri d’Ofterdingen pour développer son esthétique. Wilhelm Meister est un livre où il n’est question que des “choses ordinaires” ; c’est un livre où “la nature et le mysticisme sont entièrement oubliés”26. Critique condensée dans la formule célèbre : Wilhelm Meister “est en somme un Candide dirigé contre la poésie, un livre en son esprit impoétique”27.

22Le roman de formation de Goethe devient l’objet d’une “Querelle des Anciens et des Modernes”, nouvelle manière. Ce qui oppose l’attitude de Novalis qui représente la nouvelle génération, la “romantique”, à ce qu’il faut bien appeler le “classicisme” de Goethe, apparaît au grand jour à cette occasion. Il n’est pas négligeable de rappeler ici que le weimarien identifiait “romantique” à “moderne”. Pour lui, resté fidèle au modèle de l’art antique, en quête d’une échelle de valeurs stables et de critères objectifs, capable d’étayer une typologie des phénomènes et des hommes à l’exclusion de l’histoire, la notion de “romantique” signifiait subjectivité et arbitraire, compte tenu d’une prise de pouvoir de l’imagination que Goethe tenait pour un danger redoutable. “Toute notre époque actuelle”, confie le weimarien à Eckermann le 29 janvier 1826, “est rétrograde, car elle est essentiellement subjective”28. En d’autres termes, “romantique”, c’est-à-dire “moderne” était aux yeux de Goethe la marque d’un déclin.

23De fait, dans la poétique romantique, la faculté d’imagination s’institutionalise en quelque sorte. Souveraine dans la création poétique, elle devient organe de connaissance. Sa fonction est ontologique. Elle ne dépend ni du stimulus que peut être le présent, ni d’une “excitation extérieure”, car elle est capable, on l’a vu, d’“effluer à volonté des images”29. De manière générale, l’intronisation de l’imagination joue le rôle d’un véritable levain pour la création littéraire de la génération de 1800. Désormais la voie est ouverte au Märchen romantique, au voyage fantastique aux confins de la conscience humaine. Voyage imaginaire où la langue et les mots ont pris le pouvoir ; “magie verbale” conçue comme “l’art d’employer à son gré le monde sensible”30. Magie et poésie se confondent sur le chemin de la surréalité, qui dira son nom plus d’un siècle après. “Le magicien est poète”, déclare Novalis31.

24L’idée de l’autonomie de la poésie dicte à Novalis une série de réflexions bien connues, mais dont la réelle portée n’apparaît que si on les replace dans l’évolution du concept de littérature. Notamment, si on les relit, comme nous y incite Hugo Friedrich32, à la lumière de la poétique élaborée par Mallarmé dans les deux dernières décennies du XIXe siècle. Par exemple : “le poète ordonne, unit, choisit, invente” ; “il emploie les mots et les choses comme des touches” – Mallarmé parlera lui aussi du clavier des mots. L’acte poétique “repose sur une production du hasard personnellement active”. Cette langue sera nécessairement obscure, dans la mesure où le poète “ne comprend pas lui-même pourquoi il fait de cette façon et non pas autrement”33. Opacité de la langue poétique, jointe à un pouvoir considérable pour qui sait la manier. Henri d’Ofterdingen y fait allusion lorsqu’il définit, dans son entretien avec Klingsohr, le langage comme “un petit univers de signes et de sons”, dont “l’homme se rend maître tout comme il aimerait être maître du grand univers”. De ce pouvoir, les poètes n’ont pas suffisamment pris conscience.

25Que l’art est capable d’absorber toutes les oppositions34 et de réaliser la fusion de tous les contraires, Novalis l’exprime sur le mode allégorique :

“Ce sont des alliages pleins d’esprit, par exemple, que juif et cosmopolite, ou enfance et sagesse, ou brigandage et noblesse de cœur, hétaïrisme et vertu, excès et manque de jugement dans la naïveté, et ainsi de suite à l’infini”.35

26Un principe fondamental de la poétique moderne est énoncé ici : l’association d’éléments rigoureusement hétérogènes en fonction de l’idée que l’art est capable de recréer l’état de nature, antérieur à toute séparation, à la dualité sous toutes ses formes. Il faut bien voir que dans l’esthétique qu’il construit sur le mode de la discontinuité, conformément au refus de toute pensée systématique propre au groupe d’Iéna, Novalis identifie le “dire” au “faire”…

27Pour la première fois, l’œuvre d’art, l’art comme logos, soit la poésie, est définie en fonction du langage qui lui est spécifique. Chez l’auteur des Fragments on découvre une discrimination très semblable à ce que Mallarmé devait instaurer entre le langage quotidien et celui de la poésie. Notre intention n’est certes pas de démontrer ici la modernité de Novalis en confrontant ses intuitions poétiques à la conception symboliste ou surréaliste de l’écriture. Force nous est de constater cependant que le romantique allemand a établi le principe de la duplicité de la parole de manière très rigoureuse. Effectivement, il existe pour lui deux usages du langage, très distincts l’un et l’autre : l’un utilitaire, qui est celui de la poésie artificielle, et l’autre, le langage second, dont la qualité est de ne pas être subordonné à un but ni soumis à une instance extérieure quelconque, c’est celui de la poésie.

28“Le langage, dans son sens le plus propre”, constate Novalis, “appartient au domaine de la poésie artificielle. Son but est communication déterminée, provocation d’une pensée déterminée.. .”36. L’allégorie notamment appartient à ce type de poésie où l’image a pour fonction la transmission d’un message intelligible et défini. Face à cet usage du langage, il y a ce que Novalis appelle “le langage à la deuxième puissance”, c’est celui de la “fable”. Il s’agit d’un langage non rhétorique, doté de “mérites poétiques”, dans la mesure où il est “une expression pour l’expression même”. Ce type de langage, Novalis le conçoit comme étant “en lui-même une production complète de la faculté supérieure de parler”37, faisant partie de ce qu’il appelle métaphoriquement “la hiéroglyphie du son et de l’image”.

29Novalis en termine avec le concept imitatif de l’art. Bien au-delà du classicisme, il en finit avec l’esthétique aristolicienne dans laquelle s’est reconnue durant des siècles la métaphysique occidentale de l’art. Il existe désormais un langage “mécanique”, ce qui signifie dans la terminologie novalisienne, un langage stérile et mort, et la véritable langue poétique “organique et vivante”38, qui nous remet en communication avec un principe transcendant , dont procède l’art sous toutes ses formes. Le langage de la poésie existe pour lui-même et n’obéit qu’à lui seul. Il est intransitif. Cet usage poétique du langage, Novalis le voit illustré par l’exemple de l’homme sanskrit. “Le Sanskrit véritable parlait pour le plaisir de parler”, remarque-t-il dans les Disciples à Sais, “parce que la parole était sa joie et son essence.”39

30Le clivage entre l’art émotionnel, qui “touche et remue” et l’art qui “stimule et provoque” en mettant en branle l’imagination du lecteur est exprimé très clairement dans ce jugement :

“Il faut que toute production soit symbolique ou émouvante. Emouvant veut dire ici tout ce qui affecte, en général. Le symbolique n’affecte pas immédiatement ; il met en jeu l’activité personnelle. L’un stimule et provoque, l’autre touche et remue. L’un est une action de l’esprit, l’autre une passivité de la nature.”40

31Le texte est fondateur. Il anticipe à la fois les principes de la sémiotique et les théories de l’esthétique de la réception.

32Car c’est bien la mutation de la fonction du poète, la révolution de l’écriture, qui s’exprime là. Novalis y prononce sans ambiguïté le divorce entre un art figuratif qui signifie, vise l’affect, l’émotion du lecteur, et une esthétique qu’il fonde sur l’intuition de l’indéfini et l’activité du récepteur. Au lieu de décrire et de livrer au lecteur un produit fini, cette esthétique suggère, stimule la participation du lecteur, de telle manière que celui-ci complète l’inachevé, comble les vides au moyen de son imagination, d’autant plus sollicitée que le texte poétique est obscur. On ne sera pas surpris quand Novalis définit les poètes comme des “isolateurs et des conducteurs de courant poétique”41. Leur fonction consiste à catalyser en quelque sorte la force magnétique, l’influx qui circule entre eux-mêmes et l’univers – et vice versa.

33La pluralité sémantique, l’indéfini, l’indétermination de l’effet, le caractère inépuisable de l’œuvre – ces principes fondateurs de l’esthétique de la réception, on les rejoint dans la poétique essentiellement “symboliste” du romantique allemand. Il n’est pas peu étonnant de remarquer que Novalis juge par exemple l’œuvre de Shakespeare qu’il admire, comme d’ailleurs ses contemporains pour lesquels elle était un véritable étalon, à partir de ces critères. Le génie de Shakespeare, il le situe dans le fait que ses œuvres sont “symboliques”, qu’elles ont “plus d’un sens”, que leurs qualités c’est d’être à la fois “simples et inépuisables comme les produits de la nature”42.

34Le “Monologue” de Novalis achève de détruire la notion classique selon laquelle le langage et la pensée doivent être en parfaite adéquation pour que puisse se réaliser la communication optimale entre les individus. De carence, l’incertitude de la parole se mue en son contraire. L’indétermination du sens cesse d’être une lacune. Elle devient la condition nécessaire pour que soit restauré “le merveilleux mystère de la parole”.

“C’est au fond une drôle de chose que de parler et d’écrire ; la vraie conversation, le dialogue authentique est un pur jeu de mots... le propre du langage, à savoir qu’il est tout uniquement occupé que de soi-même, tous l’ignorent. C’est pourquoi le langage est un si merveilleux mystère, et si fécond : que quelqu’un parle tout simplement pour parler, c’est justement alors qu’il exprime les plus originales et les plus magnifiques vérités. Mais qu’il veuille au contraire parler de quelque chose de précis, voilà tout aussitôt la langue malicieuse qui lui fait dire les pires absurdités...”43

35En définissant le paradoxe du langage intransitif selon lequel le langage est chargé d’autant plus lourdement de sens qu’il est jeu gratuit, Novalis estime “avoir donné l’idée la plus précise et la plus claire de l’essence et de la fonction de la poésie”44. Ne se soumettant à aucune motivation extérieure, les mots jouant avec les mots, le langage de la poésie, par absence d’intention, obéit à sa seule productivité interne. Précisément au moment où l’on croit ne parler de rien, on dit le plus de choses. C’est sceller la dévaluation du langage intransitif. Seul capable par l’absence de but déterminé et de références de laisser entrevoir l’existence de vérités supérieures, qui directement ne pourraient être dites.

36Dans sa réflexion sur le roman, dont il a fait le thème de son discours à l’Académie Royale Suédoise, Claude Simon a pris la juste mesure de l’apport de Novalis à la poésie moderne :

“A la fin du siècle des Lumières (…) Novalis énonçait avec une étonnante lucidité cet apparent paradoxe qu’«il en va du langage comme des formules mathématiques ; elles constituent un monde en soi, pour elles seules ; elles jouent entre elles exclusivement, n’expriment rien sinon leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu’elles sont si expressive «pie justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses».45’

37Et, à partir de là, le lauréat du Prix Nobel envisage les conséquences que peut avoir sur la création littéraire le concept novalisien de l’écriture en tant que puissance créatrice, laquelle, “chaque fois qu’elle change un tant soit peu le rapport que par son langage l’homme entretient avec le monde, contribue dans sa modeste mesure à changer celui-ci”46. Il faut savoir gré à Claude Simon d’avoir mis l’accent sur cette modernité-là instauré dès 1798 dans le bouillonnant laboratoire d’idées que fut l’Athenäum.

38A examiner l’esthétique de Novalis avec près de deux siècles de recul, le constat ne manque pas d’être frappant. En effet, on y trouve réuni un ensemble de paramètres que la critique a plus ou moins explicitement admis ou reconnus fondateurs de notre forme de modernité poétique.

39Rappelons que la modernité du Romantisme iénaen s’est constituée en posant des formes de penser, de savoir et d’écrire à rebours de celles qu’avait inaugurées l’Aufklärung – les Lumières. Paramètres ou seulement symptômes ? L’affirmation de la subjectivité, qui poussée à son extrême degré possible, envahit le champ de la création, prend en quelque sorte le pouvoir et s’érige en principe exclusif qui structure de bout en bout l’œuvre à son gré. L’intériorisation de l’artiste ayant pour effet de libérer l’art de toutes les contingences extérieures au sujet, un terme définitif est mis à la tradition de l’art-reproduction, imitation de la nature et de l’individuel. L’idée ancienne de l’art-création se trouve restaurée pleinement ; l’art rétabli dans sa dimension ontologique devient moyen de connaissance. En corollaire de l’absence d’intention de l’œuvre, du refus du langage clos, d’indétermination, de symbolisation et de pluralité sémantiques – autant de concepts sans lesquels les esthéticiens de la réception n’auraient pu bâtir leur théorie.

40Nous voudrions encore insister sur un point – en conclusion. Il ne fait guère de doute que se dégage l’image d’un Novalis, héraut d’une modernité poétique, qui, à ce qu’il semble, n’a pas vieilli. Or, cette modernité-là, il l’a inaugurée en réactivant une attitude de pensée – l’intériorisation (Verinnerlichung) et le mode d’écrire intransitif – l’analogie – qui, l’un et l’autre, sont consubstantiels à la tradition mystique, mêlée d’ésotérisine. De l’imagination qu’il érige en force autocréatrice, n’ayant à rendre compte devant aucun tribunal de la raison, Novalis fait l’élément déterminant de l’art. En somme, c’est le recours au modèle primitif de la pensée et de l’écriture de la mystique, c’est-à-dire à l’antipode de la dialectique de l’Aufklärung et en rompant radicalement avec la continuité historique que le romantique d’Iéna a installé une modernité, qui n’en finit pas de nous surprendre. Le phénomène nous a semblé mériter toute notre attention.