Présentation

Yves Vadé

p. 3-12


Texte intégral

1Deuxième tome de Ce que modernité veut dire, ce volume de Modernités 6 , sans abandonner la perspective qui était celle du volume précédent, permet d’élargir l’enquête et aborde quelques domaines nouveaux. On s’y montre toujours aussi attentif à l’histoire des mots, aux décalages sémantiques et aux problèmes de traduction qui affectent les notions de “modernisme” et de “modernité”. Mais dans le champ littéraire on y approfondit certaines questions, comme celle du modernisme de Joyce (dont Régis Salado renouvelle l’approche), et on y intègre quelques autres, comme celle du Modernismo hispano-américain. Comment d’autre part étudier le “modernisme” sans aller voir du côté des arts plastiques ? Des spécialistes y opèrent donc, à l’intention de lecteurs plus familiers des choses de la littérature, quelques repérages et mises au point des plus utiles.

2En littérature comme en art, aucune date (en dehors de celles qui marquent l’apparition d’un mot, d’un sens nouveau ou d’une théorie) ne peut fournir aux différents courants de la modernité un point de départ absolu. Du “nouveau” médiéval (il dolce stil nuevo de Dante) aux apories de l’avant-garde, des œuvres de toutes les époques pourront présenter des caractères qu’en fonction de telle ou telle définition on considérera comme déjà “modernes”. Cette approche se retrouve dans plusieurs des travaux de spécialistes d’outre-Rhin, dans la lignée de Hugo Friedrich, travaux que situe Frank-Rutger Hausmann dans ses “Notes sur le débat méthodologique en Allemagne”. L’accumulation de tels traits ne peut manquer de faire sens lorsqu’ils apparaissent à une époque de fracture historique comme celle qui suivit immédiatement la Révolution française. C’est ainsi que, comme le souligne Paul Gorceix dans son étude sur Novalis, la théorie élaborée vers 1800 autour de l’Athenäum, sans que la notion de modernité soit encore formulée, comporte bien des traits qui seront reconnus plus tard comme constitutifs de la modernité littéraire – à commencer par la définition même de la notion de littérature. Pour Thomas Mann, rappelle encore P. Gorceix, le romantisme de Novalis “est quasiment synonyme de modernité”. Modernité de la rupture avec la mimèsis, modernité d’une poésie abstraite, toute intérieure, pouvant à la limite se passer des perceptions sensorielles, et visant à une union étroite avec la science et la philosophie. Sous la forme elle-même moderne du fragment, un corps de doctrine s’élabore à l’aube du siècle dernier, doctrine dont un critique comme Hugo Friedrich précisément se plaira à montrer l’aboutissement à l’époque contemporaine, par-delà la modernité sensiblement différente définie par Baudelaire.

3A l’autre bout du siècle, on voit apparaître dans le domaine hispanique le terme de Modernismo pour désigner un mouvement inauguré par le recueil de Rubén Dario Azul (1888). Mais s’agit-il d’un véritable mouvement ? Beatriz Chenot rappelle qu’on a d’abord affaire à “quelque chose de flou, un phénomène de mode”. Nulle doctrine constituée. Plutôt un “esprit nouveau” dont sur le. vieux continent la nouveauté n’apparaît pas toujours. L’influence du Parnasse, de Gautier, de Mendès, s’y mêle à celle des Symbolistes français et des Préraphaélites anglais. Un mouvement moderniste aux caractères plus accentués se constitue à Barcelone, couronnement de la renaixença catalane où les architectes jouent un rôle prépondérant. Rubén Darío se rend à Barcelone en 1898 et fait cause commune avec les Catalans. Mais lorsque le terme modernismo se charge de connotations négatives et se trouve lié, sous la plume de ses adversersaires, à l’idée de décadence, Rubén Darío préfère parler de modernidad, terme plus ouvert et qui n’implique pas de rupture délibérée avec les sources vives du passé.

4Il en va bien différemment du modernism anglo-américain. Après les précisions apportées sur le sujet par Christine Régnier et Jean-Claude Barat dans le volume précédent, Régis Salado se livre à une minutieuse “archéologie du discours critique” concernant l’œuvre de Joyce. On sait que celui-ci ne se désigna jamais comme “moderniste” (cette catégorie ayant été “forgée rétrospectivement pour comprendre, dans un mouvement fédérateur, des œuvres et des artistes qui avaient déjà produit l’essentiel de leurs effets au moment où cette catégorie s’imposait”). Loin d’afficher aucun militantisme, Joyce manifesta au contraire la “volonté de s’intégrer dans une tradition établie”. C’est à partir de débats et d’affrontements auxquels il ne se mêla guère que se constitua peu à peu, comme le montre Régis Salado, un “horizon critique” qui devait conduire infailliblement à situer Ulysses au centre du mouvement moderniste. L’étude de la première réception d’Ulysses, à partir principalement d’un dépouillement minutieux de la Little Review où l’œuvre de Joyce parut de mars 1918 à janvier 1921, permet de mesurer l’écart entre “les termes critiques dont dispose le premier lectorat du roman” et la place qui lui est réservée par une présentation devenue canonique dans l’histoire littéraire de ce qui fut nommé Modernism.

5Redisons-le : si le “modernisme” a désigné après coup, dans la critique anglaise et américaine, un mouvement littéraire dont on parvient assez bien à cerner les frontières chronologiques et les caractères dominants1, il n’en va pas de même en français où le mot “avant-garde” a prévalu. Non pourvu d’une définition littéraire ou artistique pertinente, le “modernisme” en français s’applique en quelque domaine que ce soit à tout choix délibéré en faveur du moderne. Il est la forme militante de la modernité.

6Le cas de l’architecture est à cet égard particulièrement clair, bien que là aussi le vocabulaire consacré puisse être trompeur. Depuis l’entre-deux-guerres et surtout à partir de la “Charte d’Athènes” (1933) s’est développé en architecture et en urbanisme le style international connu sous le nom de “Mouvement moderne” (en abrégé MM). L’adjectif “moderne” a paru suffire pour désigner un mode de construction résultant principalement de l’utilisation de techniques et de matériaux nouveaux (béton, verre, acier...). Les traits stylistiques les plus évidents de cette architecture ne seraient que la résultante de ces innovations dans une simple logique fonctionnelle. “Moderne” serait l’architecture tirant toutes les conséquences des innovations techniques modernes.

7On sait qu’en réalité les choses sont moins simples. Le Mouvement moderne est en fait un mouvement moderniste, impliquant une série d’options stylistiques et urbanistiques dont on se rend bien compte maintenant qu’elles n’étaient pas les seules possibles. L’étude de Claude Frontisi sur Henri Guimard situe parfaitement le problème, dans ces années tournantes du siècle où les termes de “modern” et de “nouveau” ont servi à désigner un art ouvert aux nouveautés techniques et néanmoins stylistiquement à rebours de cette architecture “moderne” qui allait s’imposer quelques années plus tard. Rappelons que seuls les Surréalistes, et particulièrement Dali, instruit par l’exemple catalan, exaltèrent dans les années 1930 cet art alors complètement déconsidéré. Dans le premier numéro de la revue Le Surréalisme au service de la Révolution (juillet 1930), Dali célébrait “le grand simulacre qui constitue la bouleversante architecture ornementale du Modern Style. Aucun effort collectif n’est arrivé à créer un monde de rêve aussi pur et aussi troublant que ces bâtiments modern style, lesquels, en marge de l’architecture, constituent à eux seuls de vraies réalisations de désirs solidifiés [...] Voilà ce que nous pouvons aimer encore, […] ce qu’il suffit d’opposer à nos porcs d’esthéticiens contemporains, défenseurs de l’exécrable “art moderne” […]”.

8C’est bien en effet le couple désir-refoulement qui sous-tend ici (mais on pourrait en trouver des exemples ailleurs) l’opposition modernité/modernisme. On pourra, pour s’en persuader, relire les textes que Le Corbusier publia en 1925 sous le titre Urbanisme2. Corbu y célèbre la raison par laquelle l’homme “réfrène ses sentiments et ses instincts” (p. 6), la voie droite qui est “saine” contre le tortueux “chemin des ânes” ; il exprime avec force sa détestation d’un Paris “magma dangereux de foules accumulées” (p. 24), au profit du Paris futur préfiguré par le plan Voisin, avec ses gratte-ciel pouvant contenir chacun “de 20.000 à 40.000 employés [...] l’armée de commandement du pays” (p. 270). Ce Mouvement moderne en architecture, le critique américain Charles Jencks avec humour en a daté la mort du 15 juillet 1972 à 15 h 32, moment où fut détruit, à Saint-Louis dans le Missouri, un vaste ensemble réalisé selon les théories les plus avancées du MM et qui s’était révélé parfaitement inhabitable.

9La simple modernité, n’ayant pas de pareilles certitudes, ignore aussi de tels effondrements. Elle se montre traversée de contradictions souvent fécondes, dont la moindre n’est pas celle de son rapport à la tradition, voire à l’archaïque. Dans une étude d’une extrême précision et d’une grande richesse d’information, Peter Por dégage les paradoxes de la modernité du poète hongrois Béla Balazs, auteur du livret de l’opéra de Béla Bartok Le Château de Barbe-Bleue. Comme nombre de poètes depuis le Symbolisme (on pourrait ici évoquer Mallarmé lui-même), Balazs forma le rêve d’une œuvre lyrique qui pourrait se substituer aux rites de la liturgie religieuse. “Ame débordante et esprit abstrait”, ses convictions laïques ne l’empêchèrent pas de vouer “une confiance éblouie en des abstractions” et de manifester une croyance quasi scolastique en des universaux à majuscule tels que la Vie, le Chemin, l’Amour. Le drame futur qu’il visait à créer devait avoir “des formes aussi objectives que les formes archaïques-paysannes”. A la recherche d’un art nouveau, Balazs et Bartok rencontrèrent donc les expressions consacrées de la tradition populaire, si improprement nommées folklore. “Tout en cherchant ma propre voie, écrivait Bartok vers la fin de sa vie, ma conviction s’est toujours affermie que le tout nouveau ne peut naître que du tout archaïque […]”.

10Tentée elle aussi en certains de ses représentants par un retour aux origines (il suffit de songer au Sacre du Printemps), la modernité russe sur laquelle s’interroge Guy Verret manifeste d’abord une étroite adhésion au présent, avant de rencontrer la dynamique révolutionnaire. Elle entretient avec celle-ci de tumultueux rapports, car, affirme Guy Verret, “les sociétés ne marchent pas au pas de l’art, et c’est trop pour elles de deux révolutions”.

11La perspective d’une rupture révolutionnaire, avec ses affirmations dogmatiques et son militantisme, ramène naturellement au modernisme, et c’est bien ce que l’on constate chez Kandinsky. Sabine Forero-Mendoza dégage l’unité de son projet, où l’on a souvent dénoncé une contradiction entre la théorie et la pratique. Si pour Kandinsky le passage à l’art abstrait constitue une révolution fondamentale, c’est une révolution d’ordre spirituel. La voie qu’il ouvre “se propose comme une régénération”. C’est en se fondant sur la “nécessité intérieure”, la subjectivité, l’émotion, que Kandinsky prétend à une prise de conscience supérieure de “l’élément spirituel éternel de toute peinture”. Il refuse certes de se couper de l’art du passé, mais il le réinterprète en fonction du mouvement “vers l’avant et vers le haut” qui lui paraît commander l’ensemble de l’histoire de l’art. Ce mouvement est aussi celui qui conduit de la figuration à la non-figuration. D’où une reconstruction “téléologique” de la succession des écoles et des styles en peinture, présentée “comme le récit d’une purification” et “comme une tentative de légitimation de l’art abstrait”.

12Ce type d’histoire téléologique est précisément ce qui sous-tend (avec des visées naturellement différentes de celles de Kandinsky) la définition du modernism en art qu’ont développée les critiques américains Clement Greenberg et Michael Fried. Si New York, pour reprendre la formule provocante de Serge Guilbaut, “vola l’idée d’art moderne”3, c’est, entre autres, grâce au cadre conceptuel élaboré par Greenberg dont les articles définissaient un modernisme pictural aussi exactement superposable que possible à la production des artistes américains d’alors. Cependant la référence demeure. Même si les discussions que les textes critiques de Greenberg et de Fried continuent de provoquer se rapportent surtout, comme le rappelle Virginia Garreta, “à l’art de la fin des années 50 et du début des années 60, voire exclusivement à la peinture américaine qui leur était immédiatement contemporaine” – dans l’ignorance, on peut l’ajouter, de ce qu’en France Wols, Hartung, Atlan, De Staël produisaient dans le même temps4 – c’est néanmoins à partir de leurs positions que continue d’être pensé un modernism pictural dont l’œuvre de Manet constituerait le point de départ. Théorie du modernisme qui est “à la fois parti pris et partie prenante” dans la construction de l’histoire de la peinture moderne.

13Le travail de V. Garreta éclaire les différences qui apparaissent entre les deux constructions historiques du modernisme échafaudées par Greenberg d’abord, Fried ensuite. Non seulement l’œuvre de ce dernier constitue une “réévaluation historiciste” de la théorie greenbergienne, mais Fried tend à présenter l’abstraction comme le point d’arrivée nécessaire de toute l’histoire de la peinture moderne. Pour Greenberg au contraire, l’abstraction n’est pas un moment nécessaire. C’est la disparition de la profondeur, la réduction de la toile à ses deux dimensions réelles contre toute illusion perspectiviste qui serait l’axe de l’évolution picturale, depuis les aplats de Manet jusqu’aux peintures “all-over” de Mark Tobey dès 1944 et surtout de Pollock à partir de 1946. “De Giotto à Courbet, écrit Greenberg, la principale tâche du peintre a consisté à creuser sur une surface plane l’illusion d’un espace tridimensionnel. On regardait à travers cette surface comme on regarde la scène par-delà le proscenium. Le modernisme a progressivement rétréci cette scène jusqu’à ce que l’arrière-plan se confonde maintenant avec le rideau – rideau qui est tout ce qu’il reste au peintre pour travailler.”5 Certes Greenberg ne voit de salut que dans l’avant-garde, laquelle “représente la seule culture vivante aujourd’hui”6 ; toute répétition d’une formule picturale ne peut être à ses yeux que régression, toute tentative pour restaurer un sujet “extérieur” ou pour privilégier l’imaginaire ne peut correspondre qu’à une “tendance réactionnaire”, comme il l’affirme à propos de l’art surréaliste7. Cependant V. Garreta souligne que loin de se couper du passé, Greenberg opère à sa manière une révolution conservatrice, une “restauration essentialiste” cherchant à réduire la peinture “à son essence vitale” par un processus ininterrompu d’auto-purification et d’auto-définition : “le processus moderniste, tel que le définissait Greenberg, engageait chaque art vers la découverte interne de la pleine manifestation de son essence.” A ce “déterminisme essentialiste”, Fried substitue un “déterminisme historiciste” et identifie plus nettement que ne le faisait Greenberg modernisme et formalisme. Mais dans les deux cas on retrouve la détermination, commune à toutes les positions modernistes, d’un main stream qui serait “une ligne juste” : ligne de partage de ceux qui vont dans le bon sens et des autres, des brebis et des boucs, se recommandant d’une clé (provisoire) de l’évolution pour promouvoir les recherches des uns et condamner implicitement ou explicitement ceux qui fondent leur œuvre sur des bases différentes.8

14Au sérieux doctrinal de Greenberg, qui rattache linéairement Pollock au cubisme tardif, s’opposent les inventions aussi “impures” que possible du Nouveau Réalisme des années 1960. Néo-dadaïsme ? Ou plutôt démarche post-moderniste avant la lettre, récusant l’impératif de purification progressive qui serait la loi du modernisme ? “Avatar de la modernité”, répond Guy Pehourcq : le “transitoire” est ici exhibé comme jamais, qu’il s’agisse des affiches lacérées de Hains ou de Villeglé, des reliefs de repas ou des cendriers pleins de Spoerri, des autos compressées de César. Mais ces vestiges, ces traces, ces rebuts donnent lieu à des œuvres vouées à se pérenniser, vouées en tout cas au Musée : voir le prestigieux Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, inauguré en 1990 et qui leur est pour une large part consacré. Ephémères en revanche sont les emballages de Christo, ceux au moins de grande dimension, seulement “promesse d’étonnement sensible” et dont la seule trace persistante consiste en schémas, croquis et photographies.

15Productions où la part de jeu, de dérision, de dénonciation est variable selon les artistes et les œuvres, à moins qu’elle ne soit indécidable. Réalité sauvée de la banalité commune, transfigurée par le regard et par l’invention, ou seulement récupérée en vue d’une définitive condamnation ? Modernité ou merdonité ? La question est posée par Michel Leiris, non point il est vrai à propos des Nouveaux Réalistes mais plus gravement à propos de la réalité contemporaine dans son ensemble. Là encore, c’est Manet qui est au point de départ puisque Leiris a choisi d’intituler ce volume de 1981 où il s’interroge une dernière fois sur ses rapports à la modernité Le ruban au cou d’Olympia. Modernisme (ou mieux modernism) de Manet : annonce de l’utilisation de couleurs “pures” et du renoncement à la troisième dimension, élargissement des possibilités du medium. Modernité de Manet : le ruban noué au cou de l’Olympia, qui la situe dans un présent. “Plutôt qu’un ornement, cette babiole, qui peut-être n’était pour Manet qu’un noir au dessin capricieux tranchant sur la blancheur du nu, est pour nous le détail sans nécessité qui accroche et fait qu’Olympia existe.”... “Olympia non déesse, mais fille de son temps […]”9. Retour donc à la modernité envisagée dans la perspective baudelairienne. Ce sont bien les deux composantes de la beauté moderne telle que la définit Baudelaire que Leiris découvre en Victorine Meurent, modèle de Manet, promue Olympia ou Mlle V. en costume d’espada : “rien, en elle, qui ne signifie la Beauté. Mais rien non plus qui édulcore cette Beauté en l’éloignant des circonstances et la situant à des hauteurs sublimes.”10 Michel Leiris continuateur de Baudelaire ? Dans l’intitulé de son étude, Joëlle de Sermet a préféré la forme interrogative à une affirmation trop simple. Retraversant l’ensemble de l’œuvre d’un auteur qu’elle connaît mieux que personne, J. de Sermet met en lumière l’évolution de Leiris dans sa conception de la modernité. La référence à Baudelaire y est présente dès Miroir de la tauromachie (1938). Mais si l’esthétique de la faille et de la dissonance défendue par Leiris renvoie en effet à Baudelaire, c’est à “un Baudelaire lu à la lumière de Nietzsche et de L’origine de la tragédie”, opposant l’apollinien et le dionysiaque, à la lumière aussi de Mauss et de ses réflexions sur l’attente, ainsi que des études de Robert Hertz sur la polarité religieuse. Modernité non seulement duale, mais essentiellement tragique, à la mesure du temps, tel que Leiris le reconnaît à partir des années 40 dans la peinture de Picasso ou de Bacon : “l’homme d’aujourd’hui, dans toute sa réalité saignante”. C’est finalement le couple “modernité, éternité” que retient Leiris, non pour opposer les deux “moitiés de l’art” et contrebalancer la trivialité de l’une par l’idéalité de l’autre, mais pour affirmer la présence continuée, la permanence de l’instant qu’une œuvre d’art a réussi à objectiver, “brûlure actuelle plutôt qu’actualité brûlante”.

16Terminer cette brève présentation par Michel Leiris, ce n’est pas seulement respecter une certaine chronologie, Le ruban au cou d’Olympia nous faisant aborder aux années 80, c’est surtout conclure par un écrivain qui n’a cessé de s’interroger sur le moderne et la modernité et qui dans cette œuvre presque ultime cherchait encore à se situer lui-même : “je me demande non sans quelque inquiétude où je pourrais trouver ma modernité, qualité à laquelle, probablement parce que j’y vois un synonyme de verdeur, j’attache de l’importance”.11 La longue méditation sur la modernité qui correspond aux pages 221 à 248 du Ruban au cou d’Olympia dans la collection de L’imaginaire (pages publiées dans la Nouvelle revue française d’octobre 1981 sous le titre “Modernité, merdonité”) se termine néanmoins par une renonciation à cette “notion stimulante mais caduque” dont Leiris se demande, in fine, si elle n’a pas “cessé d’être moderne”. Prélude aux développements qui dans les années 80 dresseront, à la manière de Jean Chesneaux (qui cite cet article de Leiris au début de son ouvrage De la modernité), le tableau d’une modernité qui n’a plus rien à voir avec Baudelaire et se réduit aux aspects les plus déplaisants d’une société hantée par la modernisation économique et technique. Pourtant – on l’a rappelé dans la présentation du premier tome de Ce que modernité veut dire – l’usage en a décidé autrement, et maintenu ou même développé l’emploi de cette notion, dans les sens divers que nous nous nous sommes efforcés de passer en revue. Notion inséparable en définitive de celles d’histoire et d’historicité, que l’on soit prêt ou non à reconnaître un sens à cette histoire (et si la croyance à un progrès universel correspond à une certaine conception de la modernité, la négation du progrès, loin de ruiner l’idée de modernité, pourrait au contraire en la problématisant la rendre plus indispensable). Michel Leiris établit lui-même on ne peut plus clairement la relation qui unit la baudelairienne Olympia à la conscience historique : “Ce qu’une telle figure (ni nymphe ni baigneuse agreste mais femme au repos sur un lit) viendrait plutôt me rappeler, par l’entremise de ses parures et autres accessoires séculiers, c’est que, tout comme les modes, les choses vont leur cours – non en un cycle immuable, mais selon la ligne sans retour des avant, pendant, après – et que, nous touchant directement et donc de quelque importance bien qu’à l’échelle suprahumaine de l’immensité cosmique sa taille soit microbienne, il existe une Histoire”12. Une Histoire qui n’est peut-être que “ce temps où se heurtent des vagues aux orientations différentes”13. Mais où se laissent distinguer néanmoins des conditions collectives historiquement distinctes d’une époque à l’autre. Or on ne peut nier qu’il existe une “condition de l’homme moderne”. Et c’est dans un rapport direct avec cette condition – soit avec la Modernité au sens le plus large que prend sens et se déploie la série non close des modernités.

Notes de bas de page

1 “Le concept initial (le modernisme conservera toute sa rigueur pour peu qu’on le conçoive comme un mouvement plus spécifiquement anglo-saxon qu’international, et qu’on précise sa date et son lieu de naissance”, écrit Jean-Michel Rabaté (“Vers une archéologie du modernisme”, Rue Descartes n° 10, juin 1994, p. 122, Paris, Albin Michel. Voir également de Jean-Michel Rabaté “La tradition du neuf : introduction au modernisme anglo-saxon”, Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 19-20, juin 1987, p. 94-109, et “Du canon moderniste aux écrans post-modernes (Eliot, Palmer)”, in De Joyce à Stoppard, textes réunis par Adolphe Haberer, Presses Universitaires de Lyon, 1991, p. 167-183.

2 Ce volume vient d’être réédité dans la collection Champs, Paris, Flammarion, 1994.

3 V. GUILBAUT (Serge), Comment New York vola l’idée d’art moderne, Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, Nîmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1989 (col. Rayon Art).

4 Cf. S. Guilbaut, op. cit., p. 174.

5 Clement Greenberg, “Abstraction, figuration et ainsi de suite…”, in Art et culture, essais critiques, tr. fr. par Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 151.

6 “Avant-garde et kitsch” (1939), id., p. 15.

7 Ibid., P. 13, n. 2. Cf. p. 152 : “Le tableau est aujourd’hui devenu une entité appartenant au même espace que notre corjis ; il n’est plus le véhicule de son équivalent imaginaire.”

8 Un exemple, où la littérature est également impliquée : on peut lire dans l’ouvrage de diffusion internationale d’Edward Lucie-Smith, L’art d’aujourd’hui, tr. fr. , Paris, Nathan, 3e éd. 1989, p. 136 : “Manquant de prétention, Dubuffet manque aussi de poids. Sa production prolifique semble se maintenir d’un seul côté de la tradition de la peinture moderniste, tout comme les poèmes en prose de son contemporain Francis Ponge occupent une position marginale par rapport au grand courant de développement de la poésie moderne.” Pas d’autre alternative : le “grand courant” ou la marginalité. Position typiquement moderniste.

9 Michel Leiris, Le ruban au cou d’Olympia, Gallimard, coll. L’imaginaire, p. 193 et p. 67.

10 Id., p. 39.

11 Id., p. 234.

12 Id., p. 141.

13 Id., p. 206.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.