Un pied contre mon cœur
p. 261-272
Texte intégral
1C’est dans la préface de ses Méditations que Lamartine écrit ceci : « je suis le premier qui ait fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ait donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature »1 . C’est le moment de réinvention ou réanimation de la poésie, c’est à dire du lyrisme, au début du XIXe siècle. Le geste consiste à briser l’instrument conventionnel, à le destituer, à le faire descendre, à l’intérioriser, l’incorporer, l’aboucher au corps (les fibres du cœur, c’est à dire du corps, se substituant aux cordes artificielles). Rimbaud, dans le sonnet qu’il intitule Ma Bohème, reprend le geste : il se met en route, il remet en marche la poésie, et lorsqu’il s’arrête au bord (sur cette route, durant cette marche), il tire les élastiques de ses souliers blessés (il écrit explicitement « comme des lyres ») un pied contre son cœur [ « Comme des lyres, je tirais les élastiques / De mes souliers blessés un pied contre mon cœur »]. Les élastiques se substituent donc aux fibres. De même les pieds au cœur, en faisant descendre tout d’un cran, mais le cœur est toujours là, proche. Le pied, par contorsion, élasticité du corps d’enfance, est près du cœur, et la blessure (la fameuse blessure sans quoi il n’y a pas de poésie romantique), elle aussi, passe de l’un à l’autre. Quoi qu’il en soit, on y est, on y est toujours, dans la poésie lyrique, la cause lyrique, la pose (ou la pause ?) lyrique. Mais en même temps cette pose, elle devient pédestre, plus physique encore, plus au sol, plus prose si j’ose dire, ou encore plus la prose ou vers une prose, vers de la prose. La question serait de savoir où nous mènent ce chemin ou cette aventure de cordes, pincées, tirées, si la poésie y est impliquée tout entière, ou seulement une partie, et comment, etc. Que peut-il se passer une fois rompus les élastiques ?
2Mais peut-être faut-il partir de plus près.
3Au départ il y aurait pour moi la conscience de me trouver impliqué dans une querelle dont il n’y a sans doute pas lieu d’être satisfait. On a pu constater, aux alentours des années 80 en France une sorte de « renouveau » lyrique, un ensemble de pratiques et de déclarations caractérisées par la revendication positive du lyrisme comme alternative à l’abstraction, à l’expérimentation, au formalisme et à l’hermétisme qui auraient tétanisé la période antérieure2. Une analyse détaillée de la masse du discours critique (en particulier du discours de soutien journalistique) contribuant à l’introduction de ces œuvres dans le champ de la « poésie contemporaine » montrerait assez facilement qu’en effet cette revendication « positive » a fonctionné essentiellement comme une arme polémique : il s’agissait de dénoncer tout un ensemble de perversions ayant contribué à aggraver le divorce de la poésie et de ses lecteurs (catastrophe et maladie déjà centenaires puisque s’originant aux alentours des années soixante dix de l’autre siècle). Pêle-mêle, on le voit, c’est toute une « modernité » qui était en cause, d’ailleurs hétérogène : recherches formelles des avant-gardes « intellectuelles » non spécifiquement ou uniquement poétisantes (Tel Quel, Change, les alentours oulipiens...), recherches plus agitées ou même « physiques » des avant-gardes du « hors-livre », ouvertement « expérimentalistes » (poésies sonore, directe, élémentaire, visuelle, concrète etc.), recherches moins spectaculaires mais non moins radicales des auteurs tout à la fois minimalistes et tendantiellement « objectifs » qu’Emmanuel Hocquard a désignés un jour comme poètes de la « modernité négative »...3 Face à cette offensive non dénuée d’efficace (médiatique, éditoriale) certains écrivains, dont je suis, ont cru devoir réaffirmer4 l’importance du travail de la langue, la légitimité de l’invention et de la transformation des formes, la permanence de la tension critique et autocritique, ainsi que d’une certaine inquiétude littérale (un souci ou parti-pris du « réel », une exigence de « réalisme intégral », quoi qu’il en coûte, en toute lucidité utopiste) ; soit un ensemble d’exigences ayant pour corrolaire une méfiance déclarée à l’égard d’un poétisme eutonique, harmonique, euphonique, euphorique, analogiste, bucolique, métaphorisant, esthétisant, spiritualiste5, etc. Cette inquiétude littérale a pu parfois se présenter elle-même comme, en son principe, radicalement antilyrique. D’où le jeu : lyrisme/poésie d’un côté, ou croyance poétique et ré-enchantemcnt, littéralisme antilyrique/antipoésie de l’autre, ou décréance, ou mécréance, dé-chant, désenchantement et mécriture. Cette symétrie facile, certes, « ne veut pas rien dire » (comme le disait, dit-on, Rimbaud, de sa poésie), elle désigne une tension réelle, au moins réellement vécue et formulée par les uns et par les autres. Il reste qu’on peut à bon droit ne pas vouloir s’y complaire. Je crois être de ceux qui sont très loin de se faire une idée caricaturale et réductrice de la posture lyrique : il va de soi que le lyrisme hugolien, par exemple, n’est pas un lyrisme d’expression du moi mais de recherche et de constitution progressive d’un sujet dans l’histoire, et que ce « moi » lyrique ne peut être compris comme une entité simple et identique à soi ou simplement présente à soi, et que ce lyrisme est tout sauf monologique, qu’il est au contraire évidemment et éminemment dialogique, etc6. De même que le chant lamartinien ne saurait se réduire à ce qu’il semble énoncer (en particulier à son signifié « religieux » qu’il se présente dans sa version douteuse ou dans sa version croyeuse...), mais qu’il tient en fait dans un travail de musicalisation, un travail infrasymbolique, infrasémantique qui coupe ou compromet, à bien des égards la représentation7. Si je me permets de rappeler ces évidences c’est pour confirmer que je ne saurais confondre, quant à moi, travail lyrique et (fausse ?) naïveté poétique, ou bien travail lyrique et illusion lyrique ou illusionnisme lyrique. D’autant que, et c’est le point sur lequel je voudrais plus particulièrement attirer l’attention aujourd’hui à travers l’évocation rapide de trois exemples, j’observe la présence d’une dimension lyrique insistante et pertinente dans le travail de beaucoup de ces poètes nos contemporains engagés dans une pratique et une conception critiques de la poésie et qui passent pour d’irréductibles ennemis du lyrisme. Je m’arrêterai donc un instant et successivement sur l’activité poétique de Francis Ponge, de Denis Roche et d’Anne-Marie Albiach.
4S’il est vrai que Francis Ponge se sera méfié de toute une part de la leçon rimbaldienne (celle qui prône le travail de la « voyance », ou celle à quoi il croit pouvoir opposer « je n’est pas un autre »8), il est une autre part dont il s’est senti beaucoup plus proche. Elle concerne un des aspects de la littéralité : la poésie s’écrit, se construit, se compose par combinaison de particules élémentaires, bâtons, traits, signes, lettres, mots ; et ces éléments font partie de la réalité objective, matérielle ou formelle, ils peuvent eux-mêmes être l’objet d’un regard attentif à (intellectuellement et sensuellement attaché à) la réalité. C’est ainsi qu’il faut lire le « premier » texte de Ponge, la Promenade dans nos serres, comme une lecture orientée (consciemment fautive, dans une certaine mesure) du fameux sonnet des Voyelles 9. Elle concerne aussi bien cet autre (?) aspect du programme : il s’agit de sortir, de tenter de sortir, de l’espace subjectif, de tirer la poésie hors de l’enclos subjectif, pour viser, peut-être, quelque chose comme une « poésie objective ». Je n’entre pas ici dans le débat concernant Rimbaud lui-même, qui précisément ne définit pas comment il entend ou entrevoit cette « objectivité » et cette possible ou supposée poésie objective. D’une certaine façon cette objectivité, il ne l’atteint pas, il la désire, il la désigne. Lorsqu’il atteint la réalité, poétiquement il y a pour lui cessation : c’est la chute au bas du bois après une étreinte partielle, ou c’est le « rendu au sol », la « réalité rugueuse », et puis la vie autrement, après, dans le réel, toute poésie renoncée (dépassée, amputée), quant à lui. Au tour, ensuite, d’autres « horribles travailleurs »... La question reste, nous reste, donc, de savoir s’il y a une poésie du sol, de la réalité rugueuse, de l’étreinte. Francis Ponge est explicitement de ceux qui prétendent en démontrer la possibilité (il serait peut-être plus juste d’écrire en explorer la possibilité parce que cette démonstration est bien sûr une expérience, c’est à dire la mise en œuvre d’une série d’expériences). Il se définit lui-même, et tout porte à croire qu’il s’empare ici en toute conscience du mot rimbaldien, comme un « maniaque acharné de la nouvelle étreinte ». Son « parti pris des choses » (l’attitude, puis le livre qui porte ce titre) est un projet objectif, pour ne pas dire objectiviste10, et comme tel il comporte nécessairement un versant négatif, de refus explicite, plus ou moins violemment exprimé selon les circonstances, d’un certain nombre de caractérisants (ou qualifiants) « poétiques » : la sublimation esthétique, l’analogisme métaphysique (« ascendant »), le symbolisme généralisé (correspondances...), l’harmonie prosodique versifiée-scandée-chantée, etc., et le choix délibéré d’une prose prosaïque, d’une prose de prose contre un certain lyrisme. Quant au lyrisme précisément, à ce qu’il pourrait impliquer d’exhibition de l’émotion, de coloration ou d’accentuation affective du discours, Francis Ponge a écrit par exemple un petit poème en prose intitulé La pompe lyrique11, tout en explosions (« comme c’est bouleversant ! comme c’est beau ! comme c’est poétique ! ») et qui s’achève par l’exclamation à beaucoup d’égards définitive : « ô défaillance... » Il me semble légitime de situer ces lignes en regard des « ô Thimothina Labinette ! ô altitudo altitudinum ! » à profusion déversés dans le plus beau pamphlet antilyrique qui soit : Un cœur sous une soutane de Rimbaud12. Tout ceci dûment rappelé, il faut cependant considérer que « lyrique » au sens expression directe de l’émotion au réel, au spectacle du réel, la poésie de Ponge l’est absolument sans conteste, et de deux façons, négativement et positivement, par principe certes plus positivement que négativement, mais il ne serait pas juste de négliger la dimension que j’appelle ici négative ou quelque chose comme la rhétorique de la lessiveuse : « La lessiveuse est conçue de telle façon qu’emplie d’un amas de tissus ignobles l’émotion intérieure, la bouillante indignation qu’elle en ressent, canalisée vers la partie supérieure de son être retombe en pluie sur cet amas de tissus ignobles qui lui soulève le cœur – et cela quasi perpétuellement – et que cela aboutisse à une purification »13. Le schéma est on ne peut plus clair, et l’identification du poète et du processus de création poétique à l’action purificatrice de la lessiveuse s’imposent : émotion-indignation-dénonciation-purification-purgation-catharsis. C’est une des versions possibles d’un certain engagement lyrique. Mais c’est dans l’autre sens que, le plus souvent, s’exerce cette dynamique de l’émotion : le monde, la nature, le réel, ne sont pas simplement constatés, nommés, ils sont (ils sont tendanciellement toujours) l’objet d’une sorte de culte verbal : c’est la poésie du oui, de l’acquiessement au réel, de l’adhésion à la machine universelle dont l’homme fait partie, dont il doit prendre conscience qu’il fait partie. Je citerai comme exemplaire de ce grand lyrisme positif d’éloge cette ligne et demi qu’on peut lire dans le Malherbe ; exemplaire quant aux marques attendues de lyricité : « O monde ! Monde ovale et merveilleux ! Machine ovale ! O l’œuf du ciel ! Ce paysage comme l’oignon de nos grand pères ! »14. Il arrive (c’est le plus souvent) que ces marques soient estompées, voire effacées, reste la disposition, sans les marques, la version froide du lyrisme pongien. Mais il est une autre dimension de ce lyrisme à laquelle bien souvent on ne pense pas : Francis Ponge, s’il prétend être essentiellement visuel de tout premier verbe du Parti pris des choses est bien le verbe « regarder »), et s’il prétend par ailleurs devoir constater que la poésie dans son devenir spécifique n’a fait que perdre progressivement son identité sonore, phonique, orale (en sorte que du même coup se sont affaiblies les conventions métriques-prosodiques par quoi elle se définissait et se reconnaissait), malgré tout cela, il est aussi le théoricien de la « réson », r.é.s.o.n., il fait résonner le logos, langage et raison. On ne saurait réduire le dispositif verbal du poème (ou texte, ou pièce) à sa dimension idéogrammatique, ou pictogrammatique ; il n’est en rien muet : ainsi le U de « cruche » est-il tout à la fois iconiquement creux, et creux pour sonner, la cuche vide est sonore, elle s’emplit en chantant, etc. La cruche n’est pas moins lyrique que la pompe (elle l’est sans doute moins péjorativement), mais sans doute pas plus que n’importe quel autre objet mis en abyme pour peu que l’on consente à y prêter le minimum d’attention nécessaire. Il y a donc bien pour Francis Ponge un choix stratégique sans ambiguïté : quelque chose comme un souci objectif, un désir de réalisme littéral, qui lui fait tendre à ce qu’il appelle « justesse » (de l’expression), choisir la prose (contre toute forme conventionnelle a priori), récuser ou relativiser le chant, écraser toute velléité pathographique (ou graphopathique ?), abandonner franchement le poème pour inventer une pratique continue (interminable, inachevable) non lyrique en son principe. Il n’en reste pas moins que rage de l’expression il y a, acharnement revendiqué, compte éminemment tenu de l’émotion 15, de la vibration au réel, de la vibration du réel et du langage, etc. On risquera ceci : dans le contexte d’un projet qui pourrait consister en dernière instance à marcher pieds nus, pieds réellement nus sur le sol nu, les élastiques rimbaldiens restent néanmoins tendus, à disposition éventuelle. C’est, à mes yeux, une des versions possibles de ce qu’on pourrait appeler un lyrisme objectif, en tout cas la pratique d’une tension assumée entre foyer subjectif et foyer objectif, entre l’émotion du mimosa « pour moi », et l’énigme inépuisable du mimosa « sans moi ». Le réalisme (ou, si l’on préfère, la lucidité) réside dans le fait que Francis Ponge sait très bien que le mimosa sans moi est inaccessible, que la poésie objective n’existe pas, mais qu’elle n’en est pas moins éminemment ce à quoi il s’agit de tendre.
5Sur la même trajectoire (celle qui s’autorise des élastiques bord de route ou des « tics » ducassiens16) je situerai Denis Roche, sa trajectoire, ce qui, dans cette trajectoire, succède au moment de poésie. Le « moment » de poésie, en ce qui le concerne, ce sont les dix ans (1962- 1972) tassés dans un volume récent, cinq recueils qui sont de la poésie, visiblement et dans tous les sens : un acharnement dans et sur et contre la convention, la poésie comme convention thématico-métrique, rhétorico-prosodique, une traversée ultra-critique et ultra-lyrique de la convention lyrique17. En ce sens, c’est un peu comparable aux Amours jaunes de Corbière (intensément lyrique, intensément antilyrique). La question est : après ça, quoi ? Je simplifie, par force, à outrance : ayant effectué le chant jusqu’au bout, Denis Roche peut (déclarer) sortir de la poésie : cassé l’élastique, fin du lyrisme, sortie. En 1972, il met l’instrument au placard, et il décide de continuer autrement. Ce que je me propose de dire ici c’est que cet autrement rochien comporte lui aussi deux version, qui ne vont d’ailleurs sans doute pas l’une sans l’autre. La première version est, de fait, une remise en marche de la machine lyrique, sous une nouvelle forme (que Denis Roche se refuse à penser en relation à la convention poétique, mais qu’on peut lire comme une invention de type néo-métrique parfaitement dans la continuité des blocs prosodiques en rafales répétitives ou sérielles des recueils d’avant la rupture)18 : cette nouvelle forme est celle qu’il expérimente pour aboutir à l’ensemble des Dépôts de savoir et de technique en 1980. Il s’agit d’un montage de segments textuels (littéraires et non littéraires) coupés en dépit du sens par décision arbitraire ou « cadrage », et empilés sur la page : un même nombre de lignes par page, un même nombre de signes par ligne. Il suffit peut-être de rappeler comment, dans sa préface, à la manière du Lamartrine des Méditations, Denis Roche se décrit écrivant-captant : « Ce fut le bruit des gens et de leur vie, de leur histoire et de leur autorité qui m’atteignit en premier. Il me semblait avoir à la main un gigantesque fer à cheval aimanté, une harpe magnétique vibrant à même la peau de mon torse, être devenu moi-même tout entier cet essaim attirant fait de signes, de grappes maïssées de syllabes, se nourrissant d’autres essaims, d’autres vols compacts, d’autres arrivées incroyables de sons et de gestes divers »19. Difficile de proposer une figure-modèle plus lyrique du poète et de la poésie. Denis Roche s’identifie totalement, physiquement, à l’instrument capteur et vibrant. De même encore, l’une de ses références explicites pour les Dépôts est le Chant général de Neruda, sinon (certes) l’œuvre du poète, du moins ce que peut évoquer la notion de « chant général ». Ou bien, pour les photographies de Notre Antefixe (qui est un des chapitres des Dépôts), on entend résonner les chants funéraires des Dogons : « Quand un Dogon meurt, des personnages qui assistent à son enterrement improvisent un chant qui ne fait que raconter les différents endroits où est passé le mort, rien d’autre. C’est uniquement une localisation répétitive chantée ». L’affirmation lyrique est donc bien là, massive, précise, nullement accidentelle. A côté de ce massif considérable des Dépôts, beaucoup moins visibles parce que non encore publiés dans leur totalité, il y a ce que Denis Roche appelle les Essais de littérature arrêtée20 : il s’agit en fait d’un journal qui se présente un peu comme l’envers formel des Dépôts. Les Dépôts sont (spectaculairement) une « forme », ils manifestent une décision formelle : la dynamique d’une prosodie rigoureusement arbitraire, la mise en branle lyrique du matériau comme intensifié (exalté) par la coupe. Les Essais en regard seraient la forme de la non forme, celle du journal : arrêt sur image, platitude notative, descriptive-notative, la prose réduite à son degré zéro. Aucun commentaire, aucune reprise réflexive ou méditative. Le choix apparemment de la réalité comme telle, il faudrait oser dire « telle quelle », réalité n’ayant d’autre sens que d’être ainsi ou d’être là ou d’advenir, contre le sens, contre celui qu’elle pourrait prendre ou que je pourrais lui conférer, par interprétation. Le texte du journal est muet : non seulement il ne chante pas, mais il ne « parle » pas (ne cache rien, n’avoue rien, ne traduit rien, n’a rien à « déclarer », etc.). C’est, comme dirait Emmanuel Hocquard (à la suite des praticiens de la bande dessinée) la ligne claire, par opposition au sismogramme des Dépôts. Je ne prétends pas faire plus ici que de suggérer l’existence, dans la pratique « après la poésie » de Denis Roche de ces deux postulations : l’une sans doute (quoi qu’en dise l’intéressé) néo-poétique, mettant en œuvre une autre sorte de lyrisme objectif, impersonnel ou transpersonnel ; l’autre sans doute apoétique, prose de prose, prose en prose, sans rime et sans rythme, une autre sorte de littéralisme objectif. Une fois de plus la frontière lyrique-non lyrique ne passe pas entre cette œuvre et son dehors mais à l’intérieur de l’œuvre elle-même, comme une tension constitutive.
6Anne-Marie Albiach participe sans conteste pour sa part de ce versant contemporain moderne du travail de poésie qu’on a parfois globalement considéré comme « négatif ». De fait le texte albiacien apparaît plutôt soustractif, elliptique, minimal, voire minimaliste, donc tendanciellement obscur, très difficilement interprétable, voire ininterprétable, sans aucun doute non figuratif (par la pratique systématique du discontinu, de l’éclatement, de la rupture, de la perte, de l’évitement du récit, etc.). En somme une écriture, si cela peut se concevoir, non thématique ou a-thématique. L’ ensemble de ces traits qui situent cette poésie du côté d’une dynamique ou d’une énergie négative peuvent a priori paraître contradictoires à l’expression d’une quelconque position lyrique. Je voudrais au contraire insister sur le fait qu’on se trouve, avec Anne-Marie Allbiach, face à la version la plus « lyrique » (la version ultra lyrique) de cette écriture sous tension littérale (ou à prétention littérale, asymptotiquement « objective »). En quoi ? Il suffit de regarder deux de ses titres : Mezza voce, Figure vocative21. L’accent est mis sur la voix, les voix, le dialogue des voix ; et, dans le texte, sur la musique, qu’elle évoque à plusieurs reprises, en parlant par exemple de « geste musical ». Il est évidemment très difficile de dire de quelle musique il s’agit. Il ne s’agit pas de celle du vers (dans ses définitions métriques-prosodiques pré-codifiées), ni non plus de musique « dans l’acception ordinaire » (Mallarmé) . Il s’agirait plutôt de quelque chose qui est lié au corps et qui se manifeste sous deux formes : d’une part le travail de composition, de disposition, de spatialisation du texte, le travail typographique (mise en page, partition). D’autre part la théâtralisation du chant (le mot « chant » apparaît dans presque tous les textes de Mezza voce), la mise en place des voix et le jeu de leurs interactions. On peut ici rappeler que le premier grand livre d’Anne-Marie Albiach, Etat, a été d’abord travaillé au magnétophone, et que sa mise en page très spectaculaire correspond à ce qu’elle désigne comme le « souffle », son propre souffle, ou encore un « rythme corporel ». Cette poésie est donc (ou se présente comme) produite physiquement, déterminée dans sa réalité graphique par une scansion somatique (Anne-Marie Albiach parle aussi de « chant graphique »). En conséquence, idéalement, cette poésie doit ou devrait être oralisée, réalisée vocalement. De telles lectures semblent parfois bien artificielles, s’agissant de cette œuvre on peut prétendre au contraire que se trouve alors restituée sa dimension constitutive, sa vérité fondatrice. Il arrive qu’on voie certains critiques qualifier l’écriture d’Anne-Marie Albiach comme aphone, ou proche de l’asphyxie, de l’aphasie, etc. C’est tout le contraire : souffle, chant, chœurs, choré-graphies. On n’est pas surpris d’apprendre que de jeunes compositeurs contemporains travaillent depuis plusieurs années à des partitions prenant prétexte de ses livres22. Voici donc une écriture sans aucun doute lyrique, à l’intérieur d’un espace où elle côtoie des propositions elles beaucoup plus délibérément atones (je pense au récit lacunaire de Claude Royet-Journoud), ou beaucoup plus figuratives, du moins en première approche, je pense à la récente fiction théorique d’Emmanuel Hocquard et Juliette Valéry, Le Commanditaire23, qui est en fait, comme l’indique la page de titre, un poème, mais un poème qui construirait son lieu entre l’axiomatique wittgensteinienne et le roman noir américain, entre l’objectivisme poétique américain des années trente et le répertoire pianistique réinterprété par Glenn Gould, entre la figuration énigmatique à la Edouard Hopper et le Land art, entre le constat photographique et le constat poétique à la Ray di Palma, etc. En somme une même intention d’affrontement à l’énigme de l’évidence, à la réalité comme énigme, une même volonté d’enquête et d’élucidation peut s’accommoder d’une posture résolument non lyrique ici, spectaculairement lyrique là.
7Comment désigner les clivages ? Un des plus important passerait entre ceux qui tiennent absolument à se maintenir à l’intérieur du cercle enchanté (même s’il s’agit d’un cercle désenchanté), naïvement ou lucidement, passivement ou activement, en répétant ou en inventant, etc., soit au fond tous ceux qui maintiennent une croyance en la poésie, y compris si c’est une croyance en l’échec de la poésie, en l’impouvoir de la poésie, etc., lyriques en plein ou lyriques en creux, néolyriques ou postlyriques (comme Jaccottet), et ceux (je suis maintenant de l’autre côté de la barre) qui accepteraient d’affronter pratiquement le fait que, de même que les poches sont trouées, crevées, la poésie s’est vidée, les élastiques sont rompus, et que c’est sans doute irréparable. De même qu’il y a des poètes post-lyriques comme Jaccottet, il y a peut-être quelque part des écrivains post-poètes qui se livrent à toutes sortes d’activités dont l’écriture mais pas seulement (la photographie par exemple, ou d’autres encore). Certains seraient des poètes tellement « tardifs » qu’ils seraient des poètes trop tardifs, c’est à dire plus des poètes du tout, ou plus reconnaissables comme tels. Je suis de ceux pour qui une telle éventualité n’est même pas regrettable.
Notes de bas de page
1 Lamartine, Première préface des Méditations (1849) pour l’Edition dite des « souscripteurs »
2 L’existence objective de ce « courant » pourra se vérifier dans deux volumes significatifs : tout d’abord le numéro 443 de la NRF (décembre 1980), titré « Poètes des années 80 », valant explicitement pour un manifeste, ensuite le volume colectif dirigé par Philippe Delaveau, La poésie française au tournant des années 80, éd. Corti, 1988. La contribution de Philippe Delaveau au n° 54 du Débat (mars-avril 1989) consacré à l’« absence » de la poésie, indique avec une grande clarté les fondement théoriques du « renouveau » de la poésie.
3 Emmanuel Hocquard, La bibliothèque de Trieste, Edition Royaumont, 1988
4 Je renvoie ici à mon livre A noir, Poésie et Littéralité, Seuil, Fiction et Cie, 1992, aux manifestes du Principe de nudité intégrale, Seuil, fiction et Cie, 1995, à l’ensemble de l’intervention critique et théorique de Christian Prigent, notamment Ceux qui merdRent, POL, 1991 et Une erreur de la nature, P.O.L. 1996, au travail d’élucidation fragmentaire d’Emmanuel Hocquard, notamment Un privé à Tanger, au travail collectif de reflexion inauguré par Pierre Alferi et Olivier Cadiot à travers la Revue de littérature générale, numéro 1, POL 1995, aux propositions de la revue Nioques (n° 11, éd. Al Dante, mars 1996) etc.
5 La tonalité chrétienne, voire précisément catholique est une des composantes majeures du « renouveau lyrique ». On pourra se reporter par exemple à l’article paru dans le Monde des livres le 26 mai 1989 sous le titre Territoires de la grâce et le sous-titre « Lemaire, Delaveau, Renard, trois manières de conjuguer poésie et spiritualité chrétienne ».
6 Pour Victor Hugo, c’est Pierre Albouy qui est à ma connaissance l’initiateur d’un regard renouvelé sur l’énonciation lyrique. Henri Meschonnic, dans le premier volume de Pour la poétique IV, Ecrire Hugo (Gallimard, 1977) complète sa leçon. L’exposé le plus récent et le plus riche sur cette question est la thèse de Ludmila Wurtz Les interlocuteurs de la poésie lyrique de Victor Hugo (trois volumes dactylographiés, Université de Paris VII, Novembre 1994).
7 Lamartine est proche à cet égard du Verlaine des Romances sans paroles, lui-même inséparable du Rimbaud des « nouvelles » ou « dernières » poésies. Sur Le lac comme tentative purement vibratoire, cf ce que j’ai cru pouvoir en dire dans Poésie et Figuration, Le Seuil, 1983.
8 L’attitude de Fancis Ponge à l’égard de Rimbaud est fondamentalement ambivalente ; dans Comment une figue de parole et pourquoi (Flammarion, 1977) on s’aperçoit que le poème La figue (sèche) s’est assez vite présenté d’abord dans les brouillons de Ponge, comme un art poétique, en particulier une anti Lettre à Paul Demeny : « Je ne travaille pas, moi, à me rendre « voyant »», « Je n’est pas un autre », etc.
9 Le sonnet des Voyelles est, de fait, un sonnet idéaliste, il déploie la suite des voyelles vers le 0, c’est à dire tout à la fois vers la perfection (vers l’oméga) et vers le haut : sublimation, ciel ; parcours du noir au bleu. Tout se passe comme si Francis Ponge négligeait ce mouvement, pour ne conserver du poème que sa dimension littéraliste. Cette appropriation n’est en rien scandaleuse dans la mesure où, à l’échelle de l’oeuvre entière, le « mouvement » rimbaldien est aussi celui d’un arrachement aux illusions romantiques.
10 Dans les six premières années des années trente, il y a un « objectivisme » américain (Zukofsky, Reznikoff...) ; peut-être y a-t-il quelque chose, des mêmes années trente à nos jours, dans la poésie française, comme un objectivisme qui ne s’est jamais déclaré comme tel, qui n’a jamais été vraiment nommé en tout cas. A mes yeux cet objectivisme est à la fois une hypothèse et une exigence.
11 Francis Ponge, « La pompe lyrique », in Le Grand Recueil, Pièces, Gallimard 1962.
12 Le texte Un cœur sous une soutane doit beaucoup à sa promotion (très justifiée) par les surréalistes. On prendra garde au fait qu’il ne s’agit pas là seulement d’une pochade anticléricale (subversive et potachique). J’y vois pour ma part la monstration la plus violente du lien quasi consubstantiel entre lyrisme et religiosité. Aujourd’hui où l’on observe que les deux font retour ensemble, la petite fiction théorique de Rimbaud mérite absolument d’être remise en circulation.
13 Francis Ponge, « La lessiveuse », in Le Grand Recueil, Pièces, Gallimard 1962.
14 Francis Ponge, Pour un Malherbe, Gallimard, 1965
15 Pour cette problématique de l’« émotion » il faut relire l’emblématique « Mounine » ou « note après-coup sur un ciel de Provence » [1941] in La rage de l’expression (Tome premier, 1965). Dans ce cas de figure, ça n’est pas la « contemplation » de l’objet qui est première, mais bien quelque chose comme une « émotion », qu’il s’agit moins d’exprimer ou de réexprimer que de tenter de « comprendre » (en trouver « l’explication », en « dégager les raisons »).
16 Isidore Ducasse, dans ses Poésies II (1870) : « La poésie doit être faite par tous. Non par un. Pauvre Hugo ! Pauvre Racine ! Pauvre Coppée ! Pauvre Corneille ! Pauvre Boileau ! Pauvre Scarron ! Tics, tics, et tics ». On se rappelera que Francis Ponge tourne l’exclamation, dans les brouillons de sa « Figue (sèche) » contre Rimbaud et Michaux, déclarés « histrions » (Comment une figue de paroles et pourquoi, Flammarion 1977, p. 100).
17 Denis Roche, La poésie est inadmissible, Œuvres poétiques complètes, Le Seuil, coll. Fiction & Cie, 1995. Sur le lyrisme pulsionnel et dévastateur de Denis Roche jusqu’au Mécrit, le livre de Christian Prigent (Denis Roche, poètes d’aujourd’hui, Seghers, 1977) reste d’une totale pertinence.
18 Pour l’insistance à lire le dispositif des Dépôts dans le prolongement du travail rythmique antérieur je me permets de renvoyer à mon article « La vrille et la meule », Action poétique n° 138/139, printemps 1995.
19 Denis Roche, « L’escalier de Copan », Préface aux Dépôts de savoir & de technique, Seuil, 1980
20 A ce jour seuls quelques fragments de ce livre sont parus ; il faut le considérer comme une œuvre virtuelle, d’autant que Denis Roche semble en différer à dessein la parution. Voir le fragment paru sous le titre Essais de Littérature arrêtée, Ecbolade, 1981, et A Varèse (Un essai de littérature arrêtée), William Blake & Co édit., 1986.
21 Anne-Marie Albiach, Mezza voce, Flammarion, 1984, Figure vocative, Lettres de casse, 1985, puis Fourbis, 1991.
22 Je pense notamment au compositeur Walter Feldman qui travaille à partir d’un texte de Mezza voce. Une esquisse de cette œuvre est parue sous le titre : « Approches : HH II linéaires » dans la revue Nioques n° 4 (La Sétérée éd.), 1992. Et à Franck C. Yeznikian qui a lui aussi une partition en cours d’écriture prenant sa source dans le « théâtre » typographique d’Anne-Marie Albiach : « la distance, l’ouverture ».
23 Emmanuel Hocquard et Juliette Valéry, Le Commanditaire, P.O. L, 1993. Consulter également le dossier « Emmanuel Hocquard » de la revue Prétexte n° 7, Paris, Octobre-Décembre 1995.
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