Vers la ruine du poétique
p. 101-128
Note de l’éditeur
Une version plus développée de ce texte doit paraître dans un ouvrage, Limites des Beaux-Arts, actuellement en préparation.
Texte intégral
1A propos des Petits poèmes en prose (ou Le Spleen de Paris) de Baudelaire, on peut repérer divers effets d’un mouvement qui semble emporter ce grand texte ultime vers un état bien peu poétique du langage, comme si l’auteur y avait été entraîné à défaire la matière lyrique de son œuvre antérieure.
2Il faut repartir de la dédicace à Arsène Houssaye :
Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?
C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant1.
3Ainsi se manifeste dans les Petits poèmes en prose une sorte de « flâneur », dont le poétique butin qu’il se promet apparaît déjà réalisé dans la riche adjectivation, la double surprise des comparaisons et la chute ternaire de ce paragraphe des Foules :
Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque. Il adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente. (p. 291).
4De fait, les variations de la « circonstance » libèrent quelques éclats d’enchantement ou d’« ivresse », que dispose en son cours une prose ici ou là fluidifiée, ductile, subtilement rythmée, et de part en part musicale.
5Soit, pour les ondulations de la rêverie et les mouvements lyriques de l’âme, extraites de L’Invitation au voyage, ces cadences d’hexamètres, coupées d’un pentamètre, que hante, invisible et persistant, l’alexandrin :
Sur des panneaux luisants, ou sur des cuirs dorés et d’une richesse sombre, vivent discrètement des peintures béates, calmes et profondes, comme les âmes des artistes qui les créèrent, (p. 302) ;
et ce double crescendo métrique alliant le pair à l’impair, où le rythme ternaire d’une invocation lance une question sur quatre segments, dont les deux derniers s’épanouissent en décasyllabes :
Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir ? (p. 303).
6Ou bien le long tintement d’assonances, d’allitérations, de rimes et d’anaphores, qui parsème d’échos graciles, telles de fines pierreries, Un hémisphère dans une chevelure :
Tes cheveux contiennent tout un rêve, plein de voilures et de mâtures ; ils contiennent de grandes mers dont les moussons me portent vers de charmants climats, où l’espace est plus bleu et plus profond, où l’atmosphère est parfumée par les fruits, par les feuilles et par la peau humaine, (p. 300).
7Ou encore, la dense traînée d’images déroulées par l’analogie en camaïeu de tons rouges, dans l’avant-dernier paragraphe du Crépuscule du soir :
Crépuscule, comme vous êtes doux et tendre ! Les lueurs roses qui traînent encore à l’horizon comme l’agonie du jour sous l’oppression victorieuse de sa nuit, les feux des candélabres qui font des taches d’un rouge opaque sur les dernières gloires du couchant, les lourdes draperies qu’une main invisible attire des profondeurs de l’Orient, imitent tous les sentiments compliqués qui luttent dans le cœur de l’homme aux heures solennelles de la vie. (p. 312),
que le dernier transforme en une précieuse moire alternant parties mates et brillantes :
On dirait encore une de ces robes étranges de danseuses, où une gaze transparente et sombre laisse entrevoir les splendeurs amorties d’une jupe éclatante, comme sous le noir présent transperce le délicieux passé ; et les étoiles vacillantes d’or et d’argent, dont elle est semée, représentent ces feux de la fantaisie qui ne s’allument bien que sous le deuil profond de la Nuit. (ibid.).
8Vient, enfin, la convocation musicienne d’anciens motifs : l’exotique faufil de vocables rares dans le premier des Projets, le phantasme de la beauté noire ici alluré d’après La Belle Dorothée, l’emblème armorié de la femme idéale selon le Désir de peindre, le calme « nonchaloir » au finale du Port, l’« infini diminutif »2 de la mer in Déjà, à quoi s’ajoute l’élan de la rêverie vers l’Extase dans Le Confiteor de l’artiste.
9Mais, si l’on prend une vue synchronique de cette « péninsule démarrée » de l’œuvre antérieure, notamment des Tableaux parisiens, que paraissent être de prime abord Les Petits poèmes en prose3, on constate, pour la version de 1862 publiée dans La Presse, autant que dans l’édition posthume de 1869 chez Michel Lévy frères, que de tels « miracles » demeurent minoritaires au long du texte. Cependant que, dans une perspective diachronique, ils disparaissent des derniers « poèmes » composés, comme sous l’effet d’une force irrépressible que Baudelaire suggère aussi dans la dédicace :
Sitôt que j’eus commencé le travail, je m’aperçus que non seulement je restais bien loin de mon mystérieux et brillant modèle [Gaspard de la Nuit, d’Aloysius Bertrand], mais encore que je faisais quelque chose (si cela peut s’appeler quelque chose) de singulièrement différent, accident dont tout autre que moi s’enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu’humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poëte d’accomplir juste ce qu’il a projeté de faire, (p. 276).
10Où l’on voit que Baudelaire feint d’oublier la raison de cet « accident »_ c’est-à-dire la puissance de l’imprémédité _ que sa lucidité lui avait en fait signalée précédemment : « En art, c’est une chose que l’on n’a pas assez remarquée, la part laissée à la volonté de l’homme est bien moins grande qu’on ne le croit. »4
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11Bientôt, ce flâneur, déjà observateur de la précarité de la vie urbaine dans Les Fleurs du mal, aiguisant ici sa perception de la terrible réalité sociale qui ne cesse d’engendrer des exclus, devient une manière de poète-chiffonnier : soit un narrateur recueillant en ses mots, pour le décrire au plus près, le déchet humain de la ville moderne. Jusqu’à évoquer en maints « poèmes » l’extrême misère des parias, selon « l’expérience et la poétique du choc » analysées par Walter Benjamin5, qui entrent, on le sait, dans la conception baudelairienne du poète comme héros moderne.
12Apparaissent, ainsi, d’abord le « marmot-paria » du Joujou du pauvre :
De l’autre côté de la grille, sur la roule, entre les chardons et les orties, il y avait un autre enfant, sale, chétif, fuligineux, (p. 304- 305),
puis le trio de miséreux des Yeux des pauvres :
Tous en guenilles. Ces trois visages étaient extraordinairement sérieux, et ces six yeux contemplaient fixement le café nouveau avec une admiration égale, mais nuancée diversement par l’âge, (p. 318),
ainsi que les mendiants de La Fausse Monnaie et Assommons les pauvres !, ou encore, le mioche affamé du Gâteau :
Je découpais tranquillement mon pain, quand un bruit très léger me fit lever les yeux. Devant moi se tenait un petit être déguenillé, noir, ébouriffé, dont les yeux creux, farouches et comme suppliants, dévoraient le morceau de pain. Et je l’entendis soupirer, d’une voix basse et rauque, le mot : gâteau ! (p. 298) ;
enfin d’autres exclus toujours oubliés, dans le dernier « poème » du recueil, Les Bons Chiens : ceux de l’amour :
... certaines pucelles sexagénaires, dont le cœur inoccupé s’est donné aux bêtes, parce que les hommes imbéciles n’en veulent plus. (p. 361),
et ceux de la société animale fréquentée par l’homme :
... les bons chiens, les pauvres chiens, les chiens crottés, ceux-là que chacun écarte, comme pestiférés et pouilleux, excepté le pauvre dont ils sont les associés, et le poète qui les regarde d’un œil fraternel. (p. 360).
13Mais alors se manifeste une contradiction partageant le poète-narrateur entre la jouissance de communier avec les Foules au hasard de la rencontre (Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe, p. 291), et le besoin vif de solitude que proclame l’ouverture de A une heure du matin :
Enfin ! seul ! On n’entend plus que le roulement de quelques fiacres attardés et éreintés. Pendant quelques heures, nous possèderons le silence, sinon le repos. Enfin ! la tyrannie de la face humaine a disparu, et je ne souffrirai plus que par moi-même. (p. 287).
14Et tout se passe comme si la sympathie envers les parias et ce qui est faible, ruiné, contristé, orphelin (Les Veuves, p. 292) _ « sainte prostitution » mise en œuvre _ l’emportait, mais sans récuser, paradoxalement, la solitude. Ce que laisse entendre, entre autres, dans sa complexe scénographie triangulaire, Les Yeux des pauvres, morceau qui, situé vers le milieu du recueil, scelle l’alliance avec ceux-ci contre la femme aimée, en même temps que sa chute dénonce le plus profond malentendu séparant les êtres au cœur même de l’amour :
Non seulement j’étais attendri par cette famille d’yeux, mais je me sentais un peu honteux de nos verres et de nos carafes, plus grands que notre soif. Je tournais mes regards vers les vôtres, cher amour, pour y lire ma pensée ; je plongeais dans vos yeux si beaux et si bizarrement doux, dans vos yeux verts, habités par le Caprice et inspirés par la Lune, quand vous me dites : « Ces gens-là me sont insupportables avec leurs yeux ouverts comme des portes cochères ! Ne pourriez-vous pas prier le maître du café de les éloigner d’ici ? »
Tant il est difficile de s’entendre, mon cher ange, et tant la pensée est incommunicable, même entre gens qui s’aiment, (p. 319).
15De fait, le poète-narrateur se représentant lui-même comme isolé, jalonne peu à peu son texte d’une série de très fortes distances. Avec les différentes figures de femme : l’aimée de La Soupe et les nuages, la petite-maîtresse de La Femme sauvage, l’ambivalente Bénédicta de Laquelle est la vrai ?, la mère de La Corde, le « monstre innocent » qu’est Mademoiselle Bistouri ; mais aussi avec la bêtise et la vénalité du monde littéraire et artistique (A une heure du matin), le public (Le Vieux Saltimbanque), les amis et la foule (Crépuscule du soir), les amateurs de voyage et les chercheurs de richesse (Le Port), enfin le monde et ses « tentations » (Anywhere out of the world ; Eros, Plutus et La Gloire) ; jusqu’aux divers refuges solitaires mentionnés dans Enivrez-vous !
16En même temps, chemine à travers ce recueil un discours diversifié dans lequel alternent morceaux « sataniques », pièces de « charité socialiste » (Blin), apologues moraux et méditations métaphysiques, dont les discordances d’images, les dénivellations de registres et les ruptures de ton, tout en illustrant les « soubresauts de la conscience » mentionnés dans la dédicace, s’accordent à ce peu de coïncidence du narrateur avec le monde habituel. Soit un effet multiple de disharmonie produisant un climat général de dissonance, souvent orchestrée par l’ironie, l’humour noir ou le sarcasme agressif, eux-mêmes prêts à se durcir en un sadisme latent ou manifeste6 : de la sordide plaisanterie nerveuse faite au Mauvais Vitrier, aux coups distribués et reçus d’ Assommons les pauvres ! ; sans oublier les invectives et menaces adressées à la Petite-maîtresse, de la première à la dernière phrase (Vraiment, ma chère, vous me fatiguez sans mesure et sans pitié [...] et je vous jetterai par la fenêtre, comme une bouteille vide, p. 289 et 290), les apostrophes ironiques à la femme aimée (mon cher ange), ou encore, rendue féroce par le contre-emploi de l’épithète « charmante », la description de la voix de la « petite folle bien-aimée » : et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie (p. 350).
17Cependant que « l’irrésistible entraînement » vers les miséreux a décidé le poète-narrateur à trancher d’une autre opposition, formulée par Baudelaire en 1857 dans Les Notes nouvelles sur Edgar Poe, entre poème et prose (de la nouvelle), en faveur de la seconde : « Il est un point par lequel la nouvelle a une supériorité, même sur le poème. Le rythme est nécessaire au développement de l’idée de beauté, qui est le but le plus grand et le plus noble du poème. Or, les artifices du rythme sont un obstacle insurmontable à ce développement minutieux de pensées et d’expressions qui a pour objet la vérité. Car la vérité peut être souvent le but de la nouvelle, et le raisonnement, le meilleur outil pour la construction d’une nouvelle parfaite. C’est pourquoi ce genre de composition qui n’est pas situé à une aussi grande élévation que la poésie pure, peut fournir des produits plus variés et plus facilement appréciables pour le commun des lecteurs. De plus, l’auteur d’une nouvelle a à sa disposition une multitude de tons, de nuances de langage, le ton raisonneur, le sarcastique, l’humoristique, que répudie la poésie, et qui sont comme des dissonances, des outrages à l’idée de beauté pure. »7 Ainsi le penchant à témoigner pour la Vérité l’emporte, dans les Petits poèmes, sur le souci du Beau, au risque de maints « outrages » à la « poésie pure ».
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18De fait, la haute teneur lyrique des Fleurs du mal apparaît singulièrement diminuée dans les Petits Poèmes en prose.
19D’abord, à l’opposé du rythme de la poésie lyrique que définissait Baudelaire lui-même en 1859, dans son étude sur Théophile Gautier (« c’est du reste, le caractère de la vraie poésie d’avoir le flot régulier, comme les grands fleuves qui s’approchent de la mer, leur mort et leur infini, et d’éviter la précipitation et la saccade. La poésie lyrique s’élance, mais toujours d’un mouvement élastique et ondulé. Tout ce qui est brusque et cassé lui déplaît, et elle le renvoie au drame ou au roman de mœurs. »8), l’absence de cadences régulières ôte, la plupart du temps, à la prose des Petits poèmes le mouvement expressif engendré par la tension rythmique. Et, précisément, s’y produisent souvent des effets de saccade et de cassure, qui traversent les « poèmes » comme autant de chocs assénés au phrasé. Soit par ruptures discursives, telle celle que subit la description du trio de pauvres, où la brusque intrusion d’une brève phrase nominale, focalisant la vue sur leur vêture, coupe court à toute effusion pathétique : Tous en guenilles. (p. 318). Soit par brutaux renversements d’une évocation, induisant un suspense d’ordre purement narratif : ainsi du paragraphe médian (le dixième) de La Chambre double faisant soudainement basculer la vision proposée : Mais un coup terrible, lourd, a retenti à la porte, et, comme dans les rêves infernaux, il m’a semblé que je recevais un coup de pioche dans l’estomac, (p. 281) ; ou de l’abrupte opposition qu’introduit au milieu du Fou et la Vénus le quatrième paragraphe rompant avec le tableau précédent _ d’abord par le martèlement de dentales dont l’allitération alourdit encore l’assonance initiale des sombres syllabes graves : Cependant, dans cette jouissance universelle, j’ai aperçu un être affligé, (p. 283).
20Plus profondément, au long de ce recueil, on retrouve bien peu des qualités et de l’expérience _ proprement sublimes9, par lesquelles Baudelaire, cette fois dans la notice d’août 1861 consacrée à Théodore de Banville, décrivait les éléments constitutifs, à ses yeux, du lyrisme poétique, selon une quadruple modalité. D’abord, l’incantation fondatrice : « La lyre exprime en effet cet état presque surnaturel, cette intensité de vie où l’âme chante, où elle est contrainte de chanter, comme l’arbre, l’oiseau, la mer » ; ensuite, une commune « manière » spécifique d’éprouver et d’évoquer le monde10 : « Il y a, en effet, une manière lyrique de sentir. Le hommes les plus disgraciés de la nature [...] ont connu quelquefois ces sortes d’impressions, si riches que l’âme en est comme illuminée, si vives qu’elle en est comme soulevée. Tout l’être intérieur, dans ces merveilleux instants, s’élance en l’air par trop de légéreté et de dilatation, comme pour atteindre une région plus haute. Il existe donc aussi nécessairement une manière lyrique de parler, et un monde lyrique, une atmosphère lyrique, des paysages, des hommes, des femmes, des animaux qui tous participent du caractère affectionné par la Lyre » ; puis, la transcendance d’une vision universelle : « Nous observons que tout mode lyrique de notre âme nous contraint à considérer les choses non pas sous leur aspect particulier, exceptionnel, mais dans les traits principaux, généraux, universels. »11 De plus, à l’exception des quelques fragments et motifs cités en ouverture (supra, p. 98 à 99), se manifeste bien rarement, dans les Petits Poèmes, la glorification des êtres et des lieux présentés, selon la quatrième caractéristique : « Tout, hommes, paysages, palais, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire apothéosé. Or, par suite de l’infaillible logique de la nature, le mot apothéose est un de ceux qui se présentent irrésistiblement sous la plume du poète quand il a à décrire [...] un mélange de gloire et de lumière ». En outre, « de la laideur et de la sottise » si fréquemment représentées dans ce recueil, le poète-narrateur ne fait « naître » aucun « nouveau genre d’enchantement ». Mieux : des deux termes du « contraste » énoncé avant la conclusion, c’est manifestement le second qui convient aux Petits Poèmes, dont il suffirait presque à résumer l’objet : « Jusque vers un point assez avancé des temps modernes, l’art, poésie et musique surtout, n’a eu pour but que d’enchanter l’esprit en lui présentant des tableaux de béatitude, faisant contraste avec l’horrible vie de contention et de lutte dans laquelle nous sommes plongés. »12
21Mais aussi, se révèle fortement entamée, dans cette grande œuvre ultime, la détermination subjective placée par Hegel, on le sait, au principe même du lyrisme, qu’il nomme « le langage de l’intériorité poétique ». Ainsi lit-on dans L’Esthétique : « Ce qui donne en effet à la poésie lyrique sa forme et son contenu, ce ne sont ni la collectivité objective ni l’action individuelle, mais le sujet lui-même en tant que sujet », à savoir : « le sujet poétique concret, autrement dit le poète »13. Or, ici, ce dernier, déjà changé en narrateur-promeneur, s’efface parfois devant d’autres locuteurs (La Corde, Portraits de maîtresses), voire se dédouble ou se pluralise suivant la circonstance (L’étranger, Une mort héroïque14, Anywhere out of the world) selon une possibilité reconnue par lui-même comme une chance : Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui, (p. 291).
22En fait, ce « privilège » parait être d’abord celui du texte même des Petits poèmes, lorsque sa trame s’ouvre, çà et là, au réseau transpersonnel de l’intertexte, finement ramifié dans le discours. D’abord, par des allusions qui le parsèment de références culturelles comme autant d’implicites cautions (la Sylphide, comme disait le grand René, p. 281 ; je n’exige pas de mon gazetier les courageuses vertus de Crusoé, p. 313 ; détail non aperçu par Régnier, p. 353), ou d’hommages propitiatoires (je m’adresserai à Sterne, et je lui dirai : « Descends du ciel [...] pour m’inspirer en faveur des bons chiens, etc... p. 360), dont font aussi partie les trois seules dédicaces de « poèmes » : La Corde, à Edouard Manet ; Le Thyrse, à Franz Liszt ; Les Bons Chiens, à Joseph Stevens. Ensuite, par des citations directes plus ou moins exactes, les unes aidant à généraliser in fine la réflexion « Ce grand malheur de ne pouvoir être seul !.... » dit quelque part La Bruyère, comme pour faire honte à tous ceux qui courent s’oublier dans la foule, craignant sans doute de ne pouvoir se supporter eux-mêmes, p. 314 _ citation déformée que vient redoubler une sentence, exacte, de Pascal, en cette conclusion de La Solitude ; telle autre, presque fictive parce que entièrement réécrite, motivant la méditation en ouverture : Vauvenargues dit que dans les jardins publics il est des allées hantées principalement par l’ambition déçue, par les inventeurs malheureux, par les gloires avortées, par les cœurs brisés, par toutes ces âmes tumultueuses et fermées, en qui grondent encore les derniers soupirs d’un orage, et qui reculent loin du regard insolent des joyeux et des oisifs. [...] C’est surtout vers ces lieux que le poète et le philosophe aiment diriger leurs avides conjectures, (p. 292).
23Apparaissent de la sorte diverses manières d’ hybridation, par quoi le texte des Petits poèmes s’écarte de lui-même (de son même) pour accueillir de l’autre, cependant que s’altère, ainsi entrecoupée, la voix du sujet qui l’énonce. De plus, en certains endroits – outre des reprises de termes (mais [cette femme] donne le désir de mourir lentement sous son regard, p. 340, à rapprocher de la chambre de La Fanfarlo, dont « l’air [...] donnait envie d’y mourir lentement comme dans une serre chaude ») – le narrateur paraît ‘contaminé’ par le texte baudelairien antérieur, dont quelques fragments semblent avoir servi d’« étincelle germinatrice » (Claudel) ou de matrice à tel poème : ainsi de deux paragraphes de Fusées, l’un pour Le Galant Tireur : « Un homme va au tir au pistolet, accompagné de sa femme. – Il ajuste une poupée, et dit à sa femme : Je me figure que c’est toi. – Il ferme les yeux et abat la poupée. – Puis il dit en baisant la main de sa compagne : Cher ange, que je te remercie de mon adresse ! », l’autre pour La Perte d’auréole : « Comme je traversais le boulevard, et comme je mettais un peu de précipitation à éviter les voitures, mon auréole s’est détachée et est tombée dans la boue du macadam. » etc... ; quand il ne s’agit pas d’un transfert manifeste, comme celui du morceau central de la Morale du joujou constituant l’essentiel du Joujou du pauvre15. On rencontre, enfin, des passages où, la citation étant demeurée latente, cet alliage hétéroclite de voix disparaît comme tel en devenant imperceptible, au profit d’un discours qui, oblitérant les démarcations entre celles-ci, rend sa propre origine indécidable. Cela va de l’emprunt déformé encore signalé par l’italique (gare à la grue qui vous croquera, vous gobera et vous tuera à son plaisir !, p. 290 – d’après La Fontaine), et de l’importation de titre ou de nom (Anywhere out of the world : Thomas Hood et Edgar Poe ; Féline, p. 299 : Victor Jacquemont), à l’insert de fragments étrangers plus ou moins longs et modifiés : la tyrannie de la face humaine (p. 287) venu de Quincey ; la lune arrachée du ciel, vaincue et révoltée, que les Sorcières thessaliennes contraignent durement à danser sur l’herbe terrifiée (p. 340), de Lucain16. Ainsi, par l’effet de ces provenances allogènes infiltrées dans le texte des Petits poèmes, le propre de ce dernier et de la voix narratrice s’entame irrémédiablement et se perd, çà et là, dans l’inassignable.
24Soit alors l’amorce d’une « disparition élocutoire » du sujet de l’écriture, qu’intensifient, d’un « poème » l’autre, de nombreux tours parodiques essaimés dans le texte. A travers lesquels l’être langagier du narrateur, comme diffracté sous autant de masques labiles et interchangeables, se clive en différents codes, tons et modes d’énonciation. Véritable dis-location du sujet, par quoi, l’origine et l’identité narratrices étant ainsi brouillées, ce dernier se disperse, et entraîne le discours du transpersonnel à l’anonyme. Parodie de l’emphase oratoire : Il avait renoncé, il avait abdiqué. Sa destinée était faite (p. 296), de l’éloquence énumérative : demandez au vent, à la vague, à l’étoile, à l’oiseau, à l’horloge, à tout ce qui fuit, à tout ce qui gémit, à tout ce qui roule, à tout ce qui chante, à tout ce qui parle, demandez quelle heure il est (p. 337), du soliloque méditatif : Que les fins de journées d’automne sont pénétrantes ! (p. 278) ; de tournures-clichés spécifiant différents tons : le scientifique minutieux : Chose curieuse à noter (p. 282), et l’héroïque affiché : Vaincre ou mourir, comme dit la Politique (p. 348) ; d’épopée, en un leitmotiv dévoyant la noblesse du premier vers de l’Enéide : Je chante les bons chiens calamiteux (p. 361) ; d’incipits de contes, du genre « sentimental » : Dans un beau jardin où les rayons d’un soleil automnal semblaient s’attarder à plaisir (p. 332), OU fantastique « naïf » : C’était grande assemblée des Fées (p. 305) ; d’ouvertures de récits naturalistes : La petite vieille ratatinée se sentit toute réjouie (p. 277), Comme j’arrivais à l’extrémité du faubourg, sous les éclairs du gaz (p. 353), etc.17
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25Mais, par-delà cette destitution du lyrisme – de son origine subjective, sa visée transcendante, son esthétique sublime et son rythme spécifique –, c’est la qualité poétique même du recueil qui apparaît fort réduite.
26Cela tient, fondamentalement, à la présence d’une prose diversifiée en ses formes et tons, dont le maniement – à l’encontre du rêve initial de poétisation d’après Aloysius Bertrand, « confessé » par Baudelaire dans la dédicace (« le miracle d’une prose poétique ») – aboutit à « quelque chose [...] de singulièrement différent » selon l’aveu même du poète. Autrement dit, comme le souligne Antoine Berman, « Baudelaire a la prodigieuse lucidité de reconnaître qu’en écrivant ses poèmes en prose, il y a rencontré la prose, la « sombre prose » (Roubaud), celle qui ne se laisse pas poétiser. »18 Et tout porte à croire que cette rencontre était inévitable, parce que ouvertement risquée par le poète se faisant ici, le plus souvent, narrateur-témoin du trivial univers urbain qui l’entoure.
27D’abord, prennent place ici des doublets ‘traduisant’ ou déployant en prose des pièces métriques, pour la plupart antérieures, recueillies dans Les Fleurs du mal . Soit, parmi d’autres19, les trois plus évidents : Un hémisphère dans une chevelure, répondant à La Chevelure de Spleen et Idéal, L’Invitation au voyage, réplique du poème de même titre, et Le Crépuscule du soir, renvoyant aux deux Crépuscule des Tableaux Parisiens ; autant de nouvelles versions dont les critiques ont tous constaté le net écart, ou même l’éloignement, qu’elles marquent avec la densité poétique des anciennes pièces versifiées20. A. Berman, pour sa part, affinant l’analyse de ce point, conclut à juste titre : « Il suffit de lire très vite Un hémisphère dans une chevelure et L’Invitation au voyage, ainsi que les « originaux » poétiques correspondants, pour voir combien y luttent la prosification des poèmes et la poétisation à tout prix de la prose, [note 195 : Qui voudrait en quelque sorte annuler le premier moment.] Loin de faire ressortir, comme le pensait Gœthe, le « fond absolument pur » des poèmes, cette prosification – particulièrement pour L’Invitation au voyage – ne peut être perçue, en maints endroits, que comme un délayage discursif et explicatif. »21
28On trouve ensuite différentes formes de prosaïsmes dont l’inscription généralise et intensifie, crûment, l’effet de prosification noté par Benjamin au sujet des Fleurs du mal22. Une analyse de détail exhaustive recenserait sans peine un grand nombre de vocables et tournures que le Diable du Joueur Généreux nomme des locutions vulgaires (p. 327). Lesquels vont du familier ordinaire (vieille ratatinée, p. 277 ; mon cher toutou, p. 284 ; bon diable, p. 327 ; « Diable ! » fis-je, p. 310 ; etc.), au ton réaliste accusé (l’enfant [...] remplissait la maison de ses glapissements, p. 278 ; cheminée [...] souillée de crachats ; une fétide odeur de tabac mêlée à je ne sais quelle nauséabonde moisissure p. 281 ; la rangée de baraques ; une odeur de friture p. 296 ; culotte, p. 323 ; coup de poing sur le dos [...] manger votre soupe, p. 350 ; me pocha les deux yeux, p. 359 ; etc.). A quoi s’ajoute la pauvreté descriptive de maints qualificatifs et comparaisons, privant le dire de tout pouvoir évocateur : ce joli enfant (p. 277) ; un admirable bouffon (p. 319) ; un ciel d’automne charmant (p. 293) ; un grand parc solitaire (p. 314) ; les danseuses, belles comme des fées ou des princesses (p. 295) ; etc.
29De tels mots et expressions ancrent ainsi le discours dans la plate banalité d’une prose « bourrée de quotidien »23. Cà et là, enfin, cette prose banalisée jusqu’au trivial, s’abaisse encore à grever le texte, outre divers termes populaires, d’insultes24 et de jurons. Si mirettes (p. 280) et bedaine (p. 309) ne relèvent que de l’argot ou de la vulgarité familière, il n’en va plus de même pour l’apostrophe encanaillée de Mademoiselle Bistouri : Tu es médecin, n’est-ce pas, mon chat ? (p. 354) ; mais surtout apparaissent : fameuse canaille (p. 342), hue donc ! bourrique ! (p. 282), vieux bouc (p. 326) ; et puis : S/acré/ b/ougre/ de marchand de nuages (p. 350), et S/acré/ s/aint/ c/iboire/ de s/ainte/ m/aquerelle/ (p. 354)25. Soit, en de tels fragments, l’état le plus dégradé de la langue : langue-déchet exhibée ici, dans l’intermittence, par ce qu’il faudrait nommer une prose-paria, avec laquelle le plus bas étage de la trivialité est atteint. Trivialité à plusieurs degrés, on le voit, qui, au long du texte des Petits poèmes, joue en tant que « thème-forme » dont le « parti pris de langage », jusqu’en cette prosaïsation exacerbée, s’accorde avec « le parti pris d’existence » du narrateur, en sa fréquentation de ce qui est faible, ruiné, contristé, orphelin (p. 292). De sorte qu’elle représente ici l’inverse exact du thème-forme de « la Lyre »26 ; en même temps qu’elle confirme le choix de la prose-vérité (côté du paria) contre le beau (classique) de la poésie pure.
30Enfin, l’insistance de longues pièces d’allure proprement narrative (contes ou récits : Le Mauvais Vitrier /Les Yeux des pauvres /Une mort héroïque /La Fausse Monnaie /La Corde /Portraits de maîtresses /Mademoiselle Bistouri / Assommons les pauvres ! ; aussi bien qu’apologues : Le Vieux Saltimbanque /Le Gâteau /Les Dons des Fées /Les Tentations /Le Joueur généreux /Les Vocations /Les Projets), outre quelques amples méditations (Les Foules /Les Veuves /La Solitude /Les Bons Chiens) – l’insistance de ces morceaux au long du recueil amorce l’amuïssement du poétique. Composés de paragraphes dépourvus de toute scansion métrique qui les rapprocherait du verset, littéralement dé-mesurés, et frappés ainsi d’ankylose rythmique, ils rigidifient le discours qui se tend alors vers un seul but : la résolution du suspense de l’intrigue ou la venue de la moralité ; et, parfois, combine les deux. Au point que l’on pourrait leur appliquer maintes découpes et spécifications narratologiques de G. Genette, aussi bien que les cinq codes de l’écriture romanesque classique distribués par Roland Barthes in S/Z.27 Plusieurs fois, même, ils tirent leur prosaïsme constitutif vers le pur constat objectif. Tels, parmi d’autres exemples, le récit de la lutte des deux gamins pour Le Gâteau :
Ensemble ils roulèrent sur le sol, se disputant la précieuse proie, aucun n’en voulant sans doute sacrifier la moitié pour son frère. Le premier, exaspéré, empoigna le second par les cheveux ; celui-ci lui saisit les oreilles avec les dents, et en cracha un petit morceau sanglant avec un superbe juron patois, (p. 289) ;
et la description de l’enfant pendu dans La Corde, où le poète-narrateur se contente de rapporter le récit d’un « ami », lui-même acteur et témoin enregistreur de cet épisode sordide :
Ses pieds touchaient presque le plancher ; une chaise, qu’il avait sans doute repoussée du pied, était renversée à côté de lui ; sa tête était penchée convulsivement sur une épaule ; son visage, boursouflé, et ses yeux, tout grands ouverts avec une fixité effrayante, me causèrent d’abord l’illusion de la vie. Le dépendre n’était pas une besogne aussi facile que vous le pouvez croire. Il était déjà fort roide, et j’avais une répugnance inexplicable à le faire brusquement tomber sur le sol. Il fallait le soutenir tout entier avec un bras, et, avec la main de l’autre bras, couper la corde. Mais cela fait, tout n’était pas fini ; le petit monstre s’était servi d’une ficelle fort mince qui était entrée profondément dans les chairs, et il fallait maintenant, avec de minces ciseaux, chercher la corde entre les deux bourrelets de l’enflure, pour lui dégager le cou. (p. 329-330).
31En fait, de tels passages exposent nettement le second composant du « mélange » que soulignait Claudel (selon la formule rapportée par Daniel-Rops d’après Rivière et citée par Benjamin28 : « Baudelaire [...] c’est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journaliste de son temps ». Tandis que le texte des Petits poèmes s’abandonne ainsi, quelque peu, à « l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains » refusé en ces termes par Mallarmé29. Interviennent effectivement, çà et là, des fragments d’une écriture journalistique, dont le caractère visuel, quasi photographique, se marque en des notations d’une extrême précision _ principalement face à la misère des parias. Soit la vision qu’impose au regard fasciné des Yeux des pauvres le café tout neuf qu’ils contemplent, ou l’intuition, au sens étymologique, du narrateur traversant l’apparence d’un enfant miséreux :
... il y avait un autre enfant, sale, chétif, fuligineux, un de ces marmots-parias dont un œil impartial découvrirait la beauté, si, comme l’œil du connaisseur devine une peinture idéale sous un vernis de carrossier, il le nettoyait de la répugnante patine de la misère, (p. 304-305) ;
et encore ces vues, répétées : Par-delà des vagues de toit, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais (p. 339), OU fugaces : La grande veuve tenait par la main un enfant comme elle vêtu de noir (p. 294) ; un pauvre saltimbanque, voûté, caduc, une ruine d’homme, adossé contre un des poteaux de sa cahute (p. 296).
32On voit alors que de tels effets excèdent de beaucoup les qualités de « pudeur » et de « sobriété »30 qu’Alain attribuait à la prose pour l’opposer à la poésie31 . Dépossédant la diction de toute exaltation subjective ou « énergie passionnée »32, ils emportent le discours de ces blocs de récit et fragments de constat vers la forme la plus anonyme de l’impersonnel. Ce que, ici, à l’opposé de l’hyperbole en voie de disparition (sauf dans le sarcasme, l’imprécation ou la menace : ... je vous jetterai par la fenêtre comme une bouteille vide, p. 290), conforte une vaste dissémination de clichés – figements, indurations ou peaux mortes de la langue –, parquant la parole elle-même dans des lieux communs, dont l’origine indéfinie porte à l’extrême l’altérité essentielle du langage face à l’individu humain33. Soit, pour en citer quelques occurrences : un œil expérimenté ne s’y trompe jamais (P. 292), un vrai pays de Cocagne (p. 302), Des rêves ! Toujours des rêves ! (p. 303), comme un loup pris au piège (p. 342), etc ; sans oublier de parfaits syntagmes figés : Enfin ! seul ! (p. 287), Que faire ? (p. 296), Je le regardais dans le blanc des yeux (p. 324), et caetera, et caetera (p. 328).
33Finalement, par-delà la prosaïsation du discours jusqu’au trivial, l’intrusion massive de ces morceaux parachève l’évidement de ce que Jakobson appelle la « poéticité »34 ; en même temps qu’elle aggrave définitivement, dans les Petits Poèmes la corrosion de toute l’esthétique baudelairienne antérieure. A l’estompe des Correspondances, seulement accordées à la femme aimée de L’Invitation au voyage ou d’Un hémisphère dans une chevelure, suggérées dans Le Thyrse et esquissées dans Le Port, s’ajoute la raréfaction de la métaphore pure qu’emblématise la seconde partie de La Chambre double en son violent contraste avec la première. Cependant que la « sorcellerie évocatoire » et le chant de la langue en travail prosodique (ritournelles d’assonances, piqûres d’allitérations, multiples échelonnements de rimes, refrains et reprises, modulations d’intensités, rares alliances de mètres et vaste pluriel de rythmes, boitements de l’impair, équivoques de l’e muet, distentions par diérèse, etc.) s’éparpillent ici en menues parcelles sporadiques, et que le rythme devient, proprement, monotone : ne répondant plus qu’à l’unique tension de l’attente. Enfin y sont ironisées diverses grandes allégories mythologiques ou chrétiennes35 : Eros, Plu tus, Satan, l’auréole perdue, etc.
34Dès lors, non seulement, en opérant le retrait du lyrisme, le texte des Petits poèmes en prose participe de la crise moderne de la poésie, mais, en menant le poétique même au bord de l’épuisement, il peut aussi figurer l’hypocentre de ce séisme profond. En même temps, cette exténuation du « résidu chantable »36 poursuivie au long du recueil, et le morcellement du narratif qui, ne pouvant consister en tant que tel par le fait même, ne prend pas comme mode, vont vers une sorte de métaxu de discours tendant à se priver de l’un comme de l’autre. Soit alors, ainsi dépropriée de son but initial, une prose littéralement neutre, quasiment monochrome, foncièrement dépoétisée, ouverte à d’autres enjeux.
*
35Parallèlement, au long des Petits poèmes en prose, l’être même du poète-narrateur est en proie à la dépropriation d’un déchirement multiple.
36D’abord, les figures du dérisoire et du grotesque qui s’inscrivent dans ce recueil déconcertent, jusqu’à les démentir, la conception et la vision du poète en tant que héros moderne. Cela se marque de la « sainte prostitution » raillée et presque reniée à la fin de La Solitude :
Presque tous nos malheurs nous viennent de n’avoir pas su rester dans notre chambre », dit un autre sage, Pascal, je crois, rappelant ainsi dans la cellule du recueillement tous ces affolés qui cherchent le bonheur dans le mouvement et dans une prostitution que je pourrais appeler fraternitaire, si je voulais parler la belle langue de mon siècle, (p. 314),
aux différentes images de l’artiste-bouffon lisibles comme auto-représentation ironique dans Le Fou et la Vénus, Une mort héroïque, et la conclusion du Vieux Saltimbanque .
37Plus profondément, les deux grandes manifestations de l’« atroce » baudelairien s’intensifient ici fortement, et convergent pour engendrer le Spleen37 en son sens le plus terrible. D’abord l’Ennui : effet lourd d’une sorte de réification du temps38, on peut l’entendre ici selon l’intuition schopenauerienne d’un « vide épouvantable » du désir39 autant que de l’énergie créatrice ; et l’analyser en outre à la façon de Cioran : « L’ennui [c’est] du temps qui ne coule pas. Du temps qui manque d’objet. [...] Chaque instant se gonfle et le passage d’un instant à l’autre ne se fait pas, pour ainsi dire. La conséquence c’est qu’on vit dans une inadhésion profonde aux choses. [...] Dans la vie l’existence et le temps marchent ensemble, font une unité organique. On avance avec le temps. Dans l’ennui le temps se détache de l’existence et nous devient extérieur. »40 Eprouvé ainsi comme « l’horrible fardeau » du Temps vide, l’Ennui acquiert l’évidence d’un lancinant leitmotiv dans La Chambre double (p. 281-282), Une mort héroïque (p. 320), Le Joueur généreux (p. 327), Enivrez-vous ! (p. 337), Le Galant Tireur (p. 349), ou encore le dernier paragraphe de Portraits de maîtresses : Ensuite on fit apporter de nouvelles bouteilles, pour tuer le Temps qui a la vie si dure, et accélérer la Vie qui coule si lentement. (p. 349).
38Extension métaphysique extrême de l’Ennui, s’ajoute l’angoisse du non-mourir.41 C’est-à-dire la hantise que la mort ne soit pas sûre et ne puisse mettre fin à l’horreur de vivre, que l’on n’en finisse jamais avec l’existence et le sens renaissant, que l’on ne cesse pas d’exister42. Issu de la fin du Masque et du Squelette laboureur43, cet autre motif sinistre traverse La Chambre double (p. 282), Les Dons des Fées (p. 306), pour surgir pleinement à la fin de Le Tir et le cimetière, dans le chuchotement d’une voix d’outre-tombe :
Si vous saviez comme le prix est facile à gagner, comme le but est facile à toucher, et combien tout est néant, excepté la Mort, vous ne vous fatigueriez pas tant, laborieux vivants, et vous troubleriez moins souvent le sommeil de ceux qui depuis longtemps ont mis dans le But, dans le seul vrai but de la détestable vie ! (p. 351-352. Je souligne).
39Mais aussi, rameutées encore des Fleurs du mal, se réinscrivent en s’aggravant, à jamais inconciliables, toutes les contradictions qui écartelaient le sujet baudelairien. Notamment : désir et mépris de la femme (Les bienfaits de la lune et La Femme sauvage) ; postures de bourreau et de victime (Le mauvais vitrier et Le désir de peindre) ; double postulation, enfin, vers le Ciel et l’Enfer, que rejouent ici les trois seules prières finales de l’ensemble : celle, suppliante, de A une heure du matin, celle, bouleversée, de Mademoiselle Bistouri :
Seigneur, mon Dieu ! vous, le Créateur, vous le Maître ; vous qui avez fait la Loi et la Liberté ; vous, le souverain qui laissez faire, vous, le juge qui pardonnez ; vous qui êtes plein de motifs et de causes, et qui avez peut-être mis dans mon esprit le goût de l’horreur pour convertir mon cœur, comme la guérison au bout d’une lame ; Seigneur, ayez pitié, ayez pitié des fous et des folles ! O Créateur ! Peut-il exister des monstres aux yeux de Celui-là seul qui sait pourquoi ils existent, comment ils se sont faits et comment ils auraient pu ne pas se faire ? (p. 355-356),
contre celle, blasphématoire, du Joueur généreux :
... et, en me couchant, faisant encore ma prière par un reste d’habitude imbécile, je répétais dans un demi-sommeil : « Mon Dieu ! Seigneur, mon Dieu ! faites que le diable me tienne sa parole ! », (p. 328).
40S’y adjoint, outre l’irrépressible élan de pitié envers les Parias au nom desquels la vérité impose de témoigner, la conviction, désespérée, du désastre éthique de l’humanité – naturel, social et politique . Selon divers apologues à valeur de constat radical : bêtise satisfaite (Un plaisant) et source de mal (La fausse monnaie), perversité maniaque (Mademoiselle Bistouri), malentendu de l’amour (Les Yeux des pauvres, Le Galant Tireur), inanité de l’art (Le Fou et la Vénus, Le vieux Saltimbanque, Une mort héroïque), impitoyable guerre fratricide des êtres (Le gâteau), inhumanité générale (La corde) ; auxquels répondent les ultimes lignes de Fusées _ véritable « hors d’œuvre » en effet, dont la dérive visionnaire anticipe si bien le monde d’aujourd’hui qu’il faudrait citer en entier ces deux pages : « Le monde va finir. [...] Mais ce n’est pas particulièrement par des institutions politiques que se manifestera la ruine universelle, ou le progrès universel ; car peu m’importe le nom. Ce sera par l’avilissement des cœurs. Ai-je besoin de dire que le peu qui restera de politique se débattra péniblement dans les étreintes de l’animalité générale, et que les gouvernants seront forcés, pour se maintenir et pour créer un fantôme d’ordre, de recourir à des moyens qui feraient frissonner notre humanité actuelle, pourtant si endurcie ? »44
41Soit ainsi, surimprimant à la solitude accrue l’angoisse du devenir subjectif, la plus intime division et une complète détresse morale quant au monde, le faisceau déchirant d’un mal d’être, voire d’un désêtre, portant la plus vive douleur45 au cœur du sujet. Douleur que, parmi les toutes premières pièces des Petits poèmes, ni le rêve, dévoilant son creux néant sans musique dans La chambre double, ni l’extase, devenue insupportable à la fin du Confiteor de l’artiste, ne peuvent désormais pallier.
42Or, parmi les pages d’écrivains, poètes ou philosophes qui ont médité sur la douleur, l’une des plus profondes (me) paraît être celle de Heidegger, dans sa conférence « La Parole », où, celui-ci, à propos d’un poème de Georg Trakl, traite de la douleur originaire de l’étant dans sa jointure au monde : « Mais qu’est-ce que la douleur ? La douleur déchire. Elle est le déchirement. Mais elle ne déchire pas en lambeaux éparpillés. La douleur disjoint assurément, elle distingue, mais de telle sorte que du même coup elle tire tout à soi, rassemble tout en soi. En tant que distinction rassemblante, ce déchirement est le tir qui, comme trait premier ouvrant d’un coup l’espace, signe et ajointe ensemble ce qui est tenu à distance dans la Dis-jonction. La douleur est ce qui joint dans le déchirement qui distingue et rassemble. La douleur est la jointure du déchirement. Elle est le seuil. Elle supporte l’entre-deux, le milieu des deux qui sont en elle dis-joints. »46
43Au procédé de la douleur ainsi décrit ressemble la forme même qui ajointe le texte des Petits poèmes en prose – dans l’entre-deux discursif du poétique exténué et du narratif morcelé. C’est-à-dire qui déchire, en fait, fondamentalement, la texture de ce texte. Lequel, examiné dans son cours, apparaît dépourvu de toute concaténation logique, soumis à l’espacement, livré au discontinu, proprement désarticulé47. A l’inverse de la composition subtile des Fleurs du mal, seule, ici, la déliaison opère (vaut pour) la réunion : on ne rencontre, sauf erreur, que deux occurrences associant les « poèmes » : le cliché tuer le Temps relie Portraits de maîtresses et Le Galant Tireur ; l’expression comme je l’insinuais tout à l’heure enchaîne Les Veuves aux Foules . Si bien que l’aspect et la notion même de recueil se délitent48 : non plus ici grande syntaxe ordonnée à quelque sens, mais asyndète généralisée en parataxe de fragments qui ne renvoient à aucune Totalité. Déchirure que, du reste, Baudelaire expose, selon d’autres termes, dans sa dédicace à Houssaye49 :
Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture [...] Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. (p. 275).
D’où l’on peut déduire, au passage, le symbole orphique du poète démembré en son corpus écrit.
44Demeure, alors, une co-présence de morceaux sans métonymie, narrative ou autre, qui désœuvre le texte. Tandis que le discours témoigne ainsi, jusque dans la fracture de sa lettre, du déchirement du sujet narrateur : parfaite adéquation diagrammatique autant que profonde tautégorie, ici, entre le dit et le dire de la douleur.
45Ce pourquoi, on pourrait appeler, ou, à tout le moins, qualifier le texte des Petits poèmes en prose de Dis-cours de Douleur (comme on disait autrefois Leçon de Ténèbres). Dis-cours de Douleur, où le tiret, qui sépare préfixe et radical en accusant la vaste diversité cursive de l’ensemble (les multiples différences d’intensités, de tons et de niveaux de langue) indiquée par le préfixe, se fait en même temps trait d’union et marque typographique du rassemblement dans la disjonction. Dis-cours de Douleur, enfin, que l’irrégulière longueur des morceaux (des « fragments ») scandant l’entier du texte de coupes variées, de différents retours d’attaques et d’à-coups, inciterait à nommer aussi Algo-rythme – avec un autre tiret, et, bien sûr, un y grec – ou rythme de Douleur. Pour tenter de désigner ainsi – en ce nouvel état de prose, d’une « trivialité déchirante »50 – une sorte de genre littéraire inédit et parfaitement singulier, dont la première apparition dans notre littérature est aussi la dernière.
46En outre, divers lecteurs de Heidegger51 rappellent que ce philosophe a suggéré un rapprochement étymologique entre algos et logos, douleur et discours (ou dire). Or, quand même cette étymologie serait intrinsèquement fausse, nul texte ne justifie mieux ce rapprochement que celui des Petits poèmes : si le dire (ou discours) s’y disjoint comme douleur, c’est bien que le logos intériorise ici l’algos jusqu’à prendre sa forme. Inexorable logique de l’algos. De sorte que, par le dépouillement du chant poématique et l’effritement de la forme-recueil52, le texte devient pur lieu d’accueil de l’hétérogène, où quelques restes épars de la « forme vieille » (pour remployer l’expression de Rimbaud à propos de Lamartine53) s’entremêlent au mixte désaccordé de nombreuses proses diverses arasant à la fois poésie et récit.
47Dès lors, tout se passe comme si, emporté hors de son ancienne voix par la force d’un mouvement incoercible (perçu comme « accident » dans la dédicace), le sujet de l’écriture avait, obscurément, suscité et acheminé la ruine qui aura bouleversé l’accomplissement « poétique » de son dernier opus majeur avant de s’en prendre au signataire lui-même, soit son propre support (ou suppôt) existentiel.
48Car, sans nier que l’aphasie finale de Baudelaire soit une conséquence de la maladie, on peut penser que, survenant à un poète qui s’est privé peu à peu de poésie en son ultime grand texte, elle déborde la seule causalité physiologique, et manifeste aussi, en même temps que le symptôme aigu et le plus cruel d’une solitude éprouvée jusqu’à la désolation54, l’intraitable aboutissement d’une expérience limite du désœuvrement.55
49De fait, c’est à Baudelaire lui-même que j’emprunte cette métaphore de la ruine, extraite d’un fragment de ce qu’on appelle le Reliquat – plans et notes – des Petits poèmes en prose, où l’on peut lire :
Symptômes de ruine. Bâtiments immenses. Plusieurs, l’un sur l’autre, des appartements, des chambres, des temples, des galeries, des escaliers, des caecums, des belvédères, des lanternes, des fontaines, des statues. – Fissures, lézardes. Humidité provenant d’un réservoir situé près du ciel. – Comment avertir les gens, les nations – ? avertissons à l’oreille les plus intelligents.
Tout en haut, une colonne craque et ses deux extrémités se déplacent. Rien n’a encore croulé. Je ne peux plus retrouver l’issue. Je descends, puis je remonte. Une tour-labyrinthe. Je n’ai jamais pu sortir. J’habite pour toujours un bâtiment qui va crouler, un bâtiment travaillé par une maladie secrète. [...] Je vois de si terribles choses en rêve, que je voudrais quelquefois ne plus dormir, si j’étais sûr de n’avoir trop de fatigue, (p. 372).
*
50Seule page rédigée du Reliquat et sans doute l’un des derniers textes écrits par Baudelaire, ce fragment onirique comporte – notamment dans les phrases soulignées par l’auteur – la possibilité d’une lecture ambivalente : vision métaphorique d’un texte habité par la ruine, autant que prévision hallucinée de la déchéance finale.
51De celle-ci, on sait qu’elle durera dix-sept mois (après l’attaque d’hémiplégie du 31 mars 1866), pendant lesquels la vie confirmera, s’y conformant, l’une des pires craintes exprimées par l’œuvre : l’entrée dans le non-mourir, en faisant de Baudelaire une sorte de mort-vivant dont le corps dévasté finit par emprisonner la parole56.
52Quant à la ruine du poétique et de la forme-recueil désœuvrant ce dernier grand texte, dont j’ai tenté de retracer le trajet quelque peu puccinien (par référence à l’un des plus grands mélodistes de l’opéra italien, dont l’ultime partition, inachevée, Turandot, abrège, raréfie ou noie dans la masse orchestrale le cantabile lyrique qu’il avait porté, lui aussi, à son plus haut période), on peut évoquer la surdétermination et le concours de plusieurs causes.
53D’abord, y lire l’effet de La Perte d’auréole : soit, d’après Benjamin, le solde du « prix à payer » pour le témoignage rendu, dans l’extrême « sobriété » de cette prose, aux parias, déchets du « capitalisme » à son « apogée », selon « l’esthétique du choc » et le sacrifice prostitutionnel de soi.
54Y voir, aussi, la confirmation précise d’une intuition globale d’Alberto Savinio : « Cette saveur immédiate de la douleur et de la mort que l’on perçoit dans la poésie de Baudelaire ; ce vide, en son sein, de hautes protections et cette absence de l’autorité métaphysique ; cette sienne manière de demeurer isolée sur la terre, [, ..]cette station sous un ciel déserté par les dieux, – n’est-ce pas la raison qui fait que la poésie de Baudelaire est définie comme décadente ?... Ce n’est peut-être pas assez dire, et il faudrait la définir « poésie mortelle », par opposition à l’autre [ : la poésie antérieure à celle de Baudelaire] qui était immortelle. Mais est-il davantage de grandeur dans l’immortalité ou dans la mortalité ? Il y a bien longtemps qu’une idée me trotte par la tête, celle d’un dieu grec (Hermès) lassé de l’immortalité, de son « inutile » immortalité, et qui veut devenir homme afin de mourir. La poésie, elle aussi, a été un jour lassée de demeurer immortelle, et elle est descendue dans la poésie de Baudelaire afin de pouvoir mourir. »57
55Y trouver, en même temps, la vérification d’une loi de l’histoire de l’art conçue et formulée comme telle par Theodor W. Adorno, dans son court essai Sur le style tardif de Beethoven : « Dans l’histoire de l’art, les œuvres tardives sont les catastrophes. »58 Conclusion, impliquant un renversement de la subjectivité créatrice, que l’auteur amène par étapes : « Les œuvres tardives des grands artistes ont une maturité qui n’est pas comparable à celle des fruits. Elles ne sont pas lisses en général, mais ridées, voire déchirées. Elles sont habituées à être privées de douceur, et se refusent, amères et revêches, dés la gustation. » Et encore : « La violence de la subjectivité dans l’œuvre d’art tardive est le geste emporté par lequel elle délaisse les œuvres d’art. Cette violence les fait éclater, non pas pour s’exprimer, mais pour se débarrasser sans expression de l’apparence de l’art. Des œuvres elle ne laisse que des débris, et ne se transmet (comme par une sorte de langage chiffré) qu’en vertu des espaces vides [Hohlstellen] desquels elle s’échappe. Touchée par la mort, la main magistrale confère la liberté à la matière qu’elle avait auparavant créée ; ses lézardes et ses fissures, témoignage de l’impuissance du Moi devant l’Etant, sont son dernier Opus. »59
56Y relever, enfin, avec Bataille, l’authentique marque du génie poétique ayant « voulu l’impossible jusqu’au bout. ». Et rapporter à Baudelaire – à côté de l’étude à lui consacrée par cet auteur60 – telle méditation de l’Expérience intérieure développant la conception de la poésie comme « sacrifice où les mots sont victimes », capable d’entraîner aussi la perte du « sacrificateur » : « Le génie poétique n’est pas le don verbal (le don verbal est nécessaire, puisqu’il s’agit de mots, mais il égare souvent) : c’est la divination des ruines secrètement attendues, afin que tant de choses figées se défassent, se perdent, communiquent. Rien n’est plus rare. » Et ceci : « Si quelqu’un se satisfait de la poésie, n’a pas la nostalgie d’aller plus loin, il est libre d’imaginer qu’un jour tous sauront sa royauté et, s’étant reconnus en lui, le confondront avec eux-mêmes (un peu de naïveté abandonne sans retour à ce charme facile : goûter la possession de l’avenir). Mais il peut, s’il le veut, aller plus loin. Le monde, l’ombre de Dieu, ce que poète il est lui-même, peuvent soudain lui sembler marqués pour la ruine. Si bien que l’inconnu, l’impossible qu’ils sont à la fin, se fait voir. Mais alors il se sentira si seul que la solitude lui sera comme une autre mort. »61
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57Il reste que la cassure du chant, la déchirure du texte et la douleur du sujet qui les opère auront servi de passeurs, assurant aux Petits poèmes en prose la nouveauté, encore entière aujourd’hui, de ce que Blin appelle à juste titre « un commencement absolu ». Lequel paraît obtenu grâce à ce qui, ainsi, en un tel passage vers le nouveau, devient la souffrance du frayage et le déchirement de la métamorphose.
58En même temps, par l’exhaustion du lyrisme, l’effondrement du poétique et l’invention d’une inédite écriture fragmentaire, autant que par la désespérance morale, l’effroi devant un futur déshumanisé, et l’angoisse, enfin, que rien n’arrive – pas même la mort, cette œuvre dernière, qui traverse la modernité revendiquée par son auteur, ouvre sur le « post-moderne » – à condition que ce terme, ambigu et déjà fort usé, garde un sens. Le seul acceptable aujourd’hui, je crois : celui d’une mélancolie de l’art et de la pensée.
59Tout ce pour quoi, en leur époque et la nôtre encore, les Petits poèmes en prose (ou Le Spleen de Paris) furent et demeurent un hapax inquiétant d’étrangeté . Et l’on ne doutera pas que – d’un savoir obscur, désenchanté et chèrement payé – Baudelaire lui-même l’ait toujours su. Lui, qui, n’ayant cessé d’affirmer le sentiment de la nouveauté singulière de cet ouvrage, songeait en 1866 au titre : Petits Poèmes Lycanthropes. Lui, dont l’implacable lucidité se permettait d’écrire, en 1859, à Hugo, après une allusion à son procès : « Je me trouve fort à l’aise sous ma flétrissure, et je sais que désormais, dans quelque genre de littérature que je me répande, je resterai un monstre et un loup-garou. »62
Notes de bas de page
1 Le Spleen de Paris in Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, éd. Claude Pichois, 1975, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 275-276. Les références de pagination données entre parenthèses dans le corps du texte renverront à cette édition remarquable, désormais abrégée en OC. Par ailleurs, le titre Petits Poèmes en prose (ou Petits Poèmes) sera employé ici.
2 Notion capitale de la poétique baudelairienne, dont Michel Deguy a proposé la plus convaincante élucidation dans son article « L’infini et sa diction » in Choses de la poésie et affaire culturelle, Paris, Hachette, 1986, p. 21 à 32.
3 Baudelaire lui-même, tout en rapprochant les deux recueils, marquait bien leur différence, comme le montrent ces lignes à Jules Troubat du 19 février 1866 : « Je suis assez content de mon Spleen. En somme, c’est encore Les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté, et de détail, et de raillerie. », in Correspondance, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », éd. C. Pichois et J. Ziegler, 1973, t. II, p. 615. Désormais abrégée en C.
4 Cité par Maurice Blanchot, dans son profond article « L’échec de Baudelaire », in La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 149.
5 In Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, recueil de trois essais capitaux : « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », « Sur quelques thèmes baudelairiens » et « Zentralpark, fragments sur Baudelaire », traduits par J. Lacoste, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1982 . Quant à l’expression poète-chiffonnier ici risquée, Benjamin, dans le premier de ces essais (p. 116), à propos de la description du chiffonnier donnée par Baudelaire dans « Du vin et du hachisch » (OC, t. I, p. 381), écrit : « Cette description n’est qu’une longue métaphore du poète selon le cœur de Baudelaire ». Mais c’est en fait Baudelaire lui-même qui effectue le rapprochement : « Il est revêtu de son châle d’osier avec son numéro sept [ : la hotte]. Il arrive hochant la tête et butant sur les pavés, comme les jeunes poètes qui passent toute leur journée à errer et chercher des rimes » (ibid.).
6 Dont Georges Blin a montré, entre autres, la portée réversible in Le sadisme de Baudelaire, Paris, José Corti, 1948, p. 36 à 46. Mais il faut aussi rappeler la juste intuition d’André Breton soulignant, sous le nom d’« humour noir », l’importance majeure de l’ironie chez le poète : « L’humour noir, chez Baudelaire, révèle [...] son appartenance au fond organique de l’être. C’est ne rien comprendre à son génie que d’affecter de ne pas tenir compte de cette disposition élective ou de la lui passer avec indulgence. Elle corrobore toute la conception esthétique sur laquelle repose son œuvre, et c’est en liaison étroite avec elle que se développe, sur le plan poétique, la série des préceptes dont toute la sensibilité ultérieure va se trouver bouleversée. », in Anthologie de l’humour noir, Paris, Le Livre de poche, 1970, p. 135. De fait, pour en rester au texte des Petits poèmes, outre les exemples immédiatement cités, l’ironie s’y manifeste encore plus intimement par la présence de divers tours parodiques et de clichés, analysés plus loin, qui ne vont pas sans effets profonds sur l’écriture de ce recueil.
7 OC, t. II, p. 329-330.
8 OC, t. Il, « Théophile Gautier »/1/, p. 126.
9 Ce terme est pris ici dans le sens procuré par la tradition philosophique. Pour un approfondissement de ce concept, comme question de la « présentation sensible », voir l’ouvrage collectif, Du Sublime, sous la direction de M. Deguy et J.-L. Nancy, Paris, Belin, coll. « L’Extrême contemporain », 1988 . Par ailleurs, à la différence, notamment, du Salon de 1846 (« le sublime doit fuir les détails », OC, t. II, p. 457), Baudelaire n’emploie pas ce terme dans la notice sur Banville. Il l’a pourtant trouvé explicité dans le Poetic Principle d’Edgar Poe, qu’il connaît bien pour l’avoir paraphrasé nommément dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe de 1857.
10 Soit l’accord de la « vision » et du « style » en termes proustiens. « Manière » commune que l’on pourrait aussi analyser comme l’un de ces « thèmes-formes » produits et définis par Gérard Genette (« ces structures à deux faces où s’articulent ensemble les partis pris de langage et les partis pris d’existence »), dans son article « Raisons de la critique pure », in Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 18 à la fin.
11 OC, t. II, p. 164 et 165.
12 Ibid., respectivement p. 165, 167 et 168.
13 H.G.F. Hegel, Esthétique, La Poésie, t. II, B. « La poésie lyrique », trad. S. Jankélévitch, Paris, Aubier-Montaigne, 1965, respectivement p. 250, 268 et 287.
14 Jean Starobinski a montré la triple « projection » du poète dans les personnages principaux de ce conte : le prince, le bouffon Fancioulle et le narrateur-témoin, in « Sur quelques répondants allégoriques du poète », Revue d’histoire littéraire de la France, « Baudelaire », n° d’avril-juin 1967, Armand Colin.
15 OC, t. I, respectivement p. 576, 660, 659 et 584-585.
16 Ces derniers repérages et restitutions sont dus à l’érudition sans faille de Cl. Pichois, op. cit., t. I, respectivement p. 1315, 1348, 1320, 1314, 1342.
17 Quant à l’ambivalence du titre « bifide », le complexe simulacre fictionnel et la mise en abyme discursive estompant l’identité narratrice que dispose le texte de la Fausse Monnaie, on lira l’étude vertigineuse de Jacques Derrida, in DONNER LE TEMPS, I La Fausse Monnaie, Paris, Galilée, 1991. En particulier, le chapitre III, p. 95 à 138.
18 Dans le bel essai, Pour une critique des traductions : John Donne, édité par Isabelle Berman en publication posthume (Paris, Gallimard, 1995, coll. « Bibliothèque des Idées », p. 212), dans lequel l’auteur consacre trois pages aux Petits poèmes en prose.
19 Dans sa remarquable « Introduction aux Petits Poèmes en Prose «, in Le Sadisme de Baudelaire, op. cit., p. 161, note 3, G. Blin cite neuf autres correspondances relevées par J. Crépet, qui établissent chaque fois la postériorité de la prose sur les vers.
20 Dans son édition critique des Petits poèmes en prose (Paris, J. Corti, 1969, p. 267), R. Kopp rappelle, à propos d’Un hémisphère dans une chevelure, que, selon J. Crépet et R. Blin (dans leur édition des Fleurs du mal Paris, J. Corti, 1950, p. 335-337), « en retravaillant son texte en prose, Baudelaire s’éloigne de plus en plus de la forme versifiée ». Par ailleurs, dans le second chapitre de son livre Défigurations du langage poétique (Paris, Flammarion, 1979, p. 31 à 55), Barbara Johnson a montré, à propos du même doublet, comment le poème en prose devient « une lecture déconstructrice du poème en vers » et de sa double « séduction » érotique et métaphorique, en visant à une « banalisation du poétique ». Quant à L’Invitation au voyage, J. Crépet (op. cit., p. 387) écrit : « La prose rend un son infiniment moins pur et moins musical : des considérations d’ordre moral ou pratique l’alourdissent et la tirent soit vers l’exposition d’idées, soit dans le sens de la réalité quotidienne. » (cité par R. Kopp, op. cit., p. 249-250) ; et S. Bernard (op. cit., p. 145) : « tout cela allonge le poème, y introduit en quelque sorte des éléments étrangers, venus de la prose et qui gênent la « cristallisation » poétique. ».
21 Op. cit., p. 211.
22 Op. cit., p. 143.
23 Formule de Boris Pasternak, utilisée par A. Berman, op. cit., p. 206.
24 Empreint d’un sentiment aigu de la très haute valeur du langage (« Le mot est un choix entre la vie et la mort »), Kafka a dénoncé la violence que les insultes font à ce dernier. Ainsi répond-il à son jeune ami Gustav Janouch lui montrant une lettre d’injures qu’il venait de recevoir : « Les insultes sont quelque chose de terrifiant. Cette lettre me fait le même effet qu’un brasier fumant, qui vous brûle la gorge et les yeux. Toute insulte démantèle la plus grande invention de l’homme : la langue. », in Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, trad. B. Lortholary, Paris, Les Lettres nouvelles/ M. Nadeau, 1978, p. 50.
25 Il est remarquable que les points de suspension servant dans toutes les éditions à transcrire ces jurons selon la bienséance, figurent typographiquement, par leur pointillé trouant les mots et les syntagmes, les blessures ou brisures que lesdits jurons infligent à la langue.
26 Voir supra, note 10.
27 Les premières se trouvent, pour l’essentiel, dans « Le Discours du Récit », in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 67 à la fin ; les seconds, (soit : l’« herméneutique », le « thématique », le « symbolique », le « proaïrétique », et le « culturel ») in S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 25 à 28, et passim.
28 0p. cit., p. 143. A partir de la même citation, Blin signale lui aussi cette perspective journalistique, op. cit., p. 163, note 4.
29 In « Crise de Vers », Œuvres Complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1945-1965, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 368.
30 Sauf à prendre ce terme en un tout autre sens que celui donné par Alain . Plutôt celui proposé par Benjamin, qu’élucide Philippe Lacoue-Labarthe dans sa conférence « Le courage de la poésie » : « La sobriété [...] c’est ce que Benjamin [...] dans sa thèse sur le romantisme d’Iéna, identifiera à la prose. Il dira, dans des termes spéculatifs empruntés pour la circonstance à Fichte : « L’Idée de la poésie est la prose ». Et pour cette raison même il fera de Hölderlin le centre secret _ excentré _ du romantisme. On pourrait alors se risquer à dire, lapidairement : la sobriété est le courage de la poésie. Ou bien : le courage de la poésie est la prose. », in Les Conférences du Perroquet, n° 39, Paris, Le Perroquet, juin 1993, p. 22.
31 In Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1972, coll. « Idées », p. 309.
32 L’expression se trouve dans l’essai sur Wagner (OC, t. II, p. 806), mais elle nomme en fait ce qui constitue la dynamique même du lyrisme selon Baudelaire, qui, toujours dans la notice sur Banville, risque de telles formules : « ... la Lyre étant expressément chargée de traduire les belles heures, l’ardente vitalité spirituelle, l’homme hyperbolique », et encore : « constatons que l’hyperbole et l’apostrophe sont les formes de langage qui lui [ : la Lyre] sont [...] des plus nécessaires, puisque ces formes décrivent naturellement un état exagéré de la vitalité » (op. cit., p. 164 et 165).
33 Lequel, bien que constitué par ledit langage en tant que « parlêtre » (Lacan), loin d’en être le propriétaire et le gouverneur, n’en demeure que le réceptacle et l’utilisateur passager. Cependant que l’écrivain, qui, tout particulièrement, manœuvre ce dernier, est dans le même temps manoeuvré par lui – comme, du reste, le constate Baudelaire, dans la dédicace des Petits poèmes, sous le nom d’« accident ». Outre Nietzsche, Heidegger, Lacan et Blanchot, Kafka lui-même avait fait sienne cette pensée : « Les auteurs [ : d’une anthologie de poésie expressionniste] font comme si la langue leur appartenait personnellement. Et pourtant elle n’est donnée aux vivants que pour un temps indéterminé. Nous n’avons le droit que d’en user. En réalité elle appartient aux morts et à ceux qui sont encore à naître. » in Conversations avec Kafka (op. cit., p. 72).
34 Mais comment la poéticité se manifeste-t-elle ? En ceci, que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de l’objet nommé ni comme explosion d’émotion. En ceci, que les mots et leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indifférents de la réalité, mais possèdent leur propre poids et leur propre valeur. » in « Qu’est-ce que la poésie ? », trad. M. Derrida, article repris dans Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977, coll. « Points », p. 46.
35 Voir, à ce sujet, l’article de M. Deguy « Pour piquer dans le but de mystique nature (Que faisons-nous parlant de Baudelaire ?) », in le n° 10 de Rue Descartes (Revue du Collège International de Philosophie), « Modernités esthétiques », sous la direction de J.-P. Moussaron, Paris, Albin-Michel, mai 1994, p. 75-85.
36 « Singbarer Rest », titre d’un poème de Paul Celan, recueilli dans Strette, trad. A. du Bouchet, Paris, Mercure de France, 1977, p. 36 et 37. Mais j’adopte ici la traduction proposée par Lacoue-Labarthe, in La Poésie comme expérience, Paris, Bourgois, 1986, coll. « Détroits », p. 35 et 38.
37 Déjà représenté çà et là, on le sait, dans Les Fleurs du mal, et d’abord, bien sûr, dans la suite des quatre poèmes prenant ce mot pour titre : OC, t. I, p. 72 à 75.
38 Analysée par Benjamin, op. cit., p. 194 à 196.
39 In Le Monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, éd. revue et corrigée par R. Roos, Paris, PUF, 1966/1992, p. 394.
40 In Entretiens, Paris, Gallimard, 1995, coll. « Arcades », p. 69 et 70.
41 Explicitée par Blanchot à propos des Fleurs du mal, op. cit., p. 152 et 153.
42 Au point que, souligne Blanchot, « l’« être-pour-la-mort » de Heidegger, loin de caractériser la possibilité authentique, ne représenterait donc pour Baudelaire qu’une imposture de plus » (op. cit., p. 153).
43 Les Fleurs du mal, op. cit., respectivement p. 24 et 94.
44 Op. cit., p. 665-666.
45 Ainsi précipité – au triple sens d’accélération, de chute et de dépôt – dans Les Petits poèmes, ce motif majeur de la douleur se tient, en fait, au centre d’une constellation de textes essentiels du corpus baudelairien, que, faute de place, je ne peux énumérer ici.
46 In L’Acheminement vers la parole, trad. F. Fédier, Paris, Gallimard, 1976, p. 30.
47 Comme le remarque aussi Yves Vadé dans son riche ouvrage, L’Enchantement littéraire, écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud (Paris, Gallimard, 1990), où, après avoir souligné en cette œuvre la rareté des « textes affirmant les correspondances » et, partant, la « complète »« cassure de l’univers mythico-analogique », il écrit : « le poème en prose tend au discontinu et à l’instantané », p. 413 et 415.
48 Par-delà, bien sûr, le fait que Les Petits poèmes en prose ne furent assemblés et publiés en un recueil complet qu’après la mort de leur auteur.
49 Comme il l’avait déjà fait dans sa lettre au même de Noël 1861 : « Le bon côté de ce travail est qu’on peut le couper où l’on veut. », C, t. II, p. 208. A la différence manifeste des Fleurs du mal, dont il venait de souligner la composition calculée dans la lettre du 16 décembre à Vigny : « Le seul éloge que je sollicite pour ce livre est qu’on reconnaisse qu’il n’est pas un pur album et qu’il a un commencement et une fin. Tous les poèmes nouveaux ont été faits pour être adaptés au cadre singulier que j’avais choisi. », ibid., p. 196.
50 J’emprunte cette expression à Barthes, qui, en 1954, l’utilisait au sujet du « Théâtre de Baudelaire » (article recueilli dans Essais Critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 46) : « Ce théâtre est trivial, mais d’une trivialité déchirante dans la mesure même où elle est pure conduite, mutilée comme volontairement de toute profondeur poétique ou dramatique ». En quoi Les Petits poèmes en prose rejoignent aussi cette part maudite de l’œuvre baudelairienne.
51 Notamment Lacoue-Labarthe, in La Poésie comme expérience, op. cit., p. 139.
52 Le terme de « recueil » est aussi l’une des traductions proposées par Heidegger pour logos. Précisément dans le texte qui prend ce mot pour titre, in Essais et conférences, trad. A. Préau, Paris, Gallimard, p. 249 à 278. Où, parmi d’autres formulations, on relève celle-ci : « Ainsi le Logos déploie-t-il son être comme le pur fait de recueillir, de rassembler et d’étendre. Le Logos est le rassemblement originel du recueillement (Lese) initial à partir de la pose (Lege) initiale. » (p. 260). Voir aussi p. 252, 253 et 257.
53 Dans la célèbre lettre à Demeny du 15 mai 1871, in Œuvres Complètes, éd. R. de Réneville et J. Mouquet, Paris, Gallimard, 1954, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 272.
54 Postée de Bruxelles, la lettre à Narcisse Ancelle du 30 novembre 1865 déclare : « Je m’ennuie et je souffre le martyre. J’ai rompu toute espèce de relations. J’aime encore mieux une solitude absolue que les compagnies brutales, bêtes et ignorantes. », C, t. II, p. 548.
55 Ce terme, on l’aura compris, est pris au sens fort exploré par Blanchot dans ses essais critiques, en particulier L’Espace littéraire et L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1955 et 1969.
56 Pour le morne détail de cette survie, voir le chapitre XXIV de l’exhaustive biographie de C. Pichois et J. Ziegler, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987, coll. « Les Vivants », p. 549 à 587.
57 In Encyclopédie nouvelle, trad. N. Frank, Paris, Gallimard, 1980, p. 64-65.
58 Ce mot est à entendre ici, bien sûr, en son sens étymologique de « complet renversement » (de la subjectivité créatrice dans son rapport à l’œuvre). Encore que l’effet puisse en être, aussi, ruineux (par mutation brusque), voire catastrophique (par épuisement), pour le genre dans lequel s’inscrit l’œuvre « tardive » ou dernière. Outre l’ultime opus « poétique » de Baudelaire et les derniers quatuors de Beethoven, on peut le vérifier, tout autant, quant à l’opéra bouffe, avec Falstaff, quant au drame lyrique, avec Moïse et Aaron, au roman, avec Bouvard et Pécuchet, au récit en général, avec Finnegans Wake.
59 1n L’Arc, n° 40, « Beethoven », Aix-en-Provence, 1970, trad. D. Jameux et S. Deutschbein, p. 31, 28 et 29. (Le mot entre crochets est donné en note par les traducteurs). On aura remarqué – coïncidence due au hasard objectif ? – le retour dans la traduction de deux termes, « lézardes » et « fissures », employés par Baudelaire dans le rêve du Reliquat.
60 In La Littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957, p. 35 à 63.
61 Paris, Gallimard, 1955, p. 192 et 199.
62 Le 22 ou 23 septembre 1859, C, t. I, p. 598.
Auteur
-
Jean-Pierre Moussaron
(Université Michel de Montaigne)
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