Poème long, poème court : sujet en clôture
p. 69-82
Texte intégral
Est-ce ici [...] que là-bas commence ?
Yves Bonnefoy, Rue Traversière, 67
1Depuis longtemps ceci : j’aurais voulu savoir comment, quand, et dans quelles conditions un poète décide d’avance de la longueur possible du texte : est-ce fonction du sujet, de son souffle, ou de son état d’esprit du moment ? Cela concerne « l’imagination du poème », expression déjà ambivalente, qui suggère la personne qui imagine le poème, comme le poème qui s’imagine. Voici par où je voudrais entrer dans le sujet du sujet lyrique, tout en me rappelant la formule ironico-sérieuse d’un de nos philosophes contemporains : « Les problèmes insolubles ne sont pas irréels pour autant. »
2Nous croyons comprendre que la structure du poème organise l’expérience de la lecture, au cours de laquelle il doit y avoir l’impression et le sens d’un développement du sujet dans les deux sens, sujet imaginant et sujet imaginé, jusqu’à une satisfaction finale. A la clôture du poème, l’effet de résolution doit opérer sur la psychologie du lecteur : c’est l’effet de reconnaissance et d’une certaine compréhension que parfois on appelle l’effet « ah ! ». Et par extension, c’est cette vision qui construit, comme rétrospectivement, le sujet qui parle en écrivant, tout comme celui qui est écrit ou qui s’écrit.
3Evidemment, dans le poème très court, l’actualisation peut être instantanée : le développement linéaire n’en fait pas partie essentiellement. Comme Edgar Allan Poe l’a suggéré, l’intensité est parfois fonction de la brièveté. Nous nous imaginons que c’est le même souffle du poète qui inspire le tout, lyrique ou moral, ému ou calme, de toute façon et toujours, une concentration en peu d’espace de beaucoup de sens.
M’illumino d’immenso,
dit Ungaretti. L’immensité s’étend partout sous cette lumière, qui suffit largement. Un mot de plus et l’immensité aurait été réduite. Ce monostiche-là a la même puissance poétique que celui, si connu, d’Apollinaire intitulé « Chantre » :
Et l’unique cordeau des trompettes marines
où le sens et le son de l’instrument, le vers, la corde, et la répétition implicite (eau / mer) dans « cordeau marines » propagent la musique de ce seul vers jusque très loin.
4Chez Octavio Paz, l’anecdote peut prendre une ampleur paradoxale, grâce à la brièveté réelle et ressentie des mots et des vers, et au silence qui s’insère dans le tiret et vient clore le texte :
Anoche un fresno
A punto de decirme
Algo – callose.1
5La clôture peut se faire par la violence même de l’image finale. En racontant un événement catastrophique par la date et la litote, René Char utilise toute la violence innée des images telles que l’épée ; il n’y a besoin de rien d’autre, pour forclore à tout jamais l’amour et la confiance :
3 septembre 1939
Le loriot entra dans la capitale de l’aube.
L’épée de son chant ferma le lit triste.
Tout à jamais prit fin.2
6Chacun de ces poèmes, en dépit du peu d’espace qu’il prend, donne l’impression d’être complet. Du point de vue psychologique, dans un poème aussi court il paraît y avoir une marge autour, comme de l’air, tandis que dans le poème long, l’air extérieur peut s’introduire dans l’intérieur du texte par des moyens visibles ou sensibles : je pense, par exemple, aux points de suspension dans le long poème d’Yves Bonnefoy, Dans le leurre du seuil. L’air entre dedans.
7 Qu’est-ce qui soutient le poème long ? Il y a d’habitude des coupures nécessaires – ce serait l’équivalent formel des chapitres pour un roman, des actes pour une pièce, des mouvements pour un morceau de musique. Il pourrait y avoir des séquences, comme c’est le cas dans Du Mouvement et de l’immobilité de Douve, également de Bonnefoy, composé de dix-neuf parties comme les dix-neuf points de suspension dans son Dans le leurre du seuil. 3 Il peut y avoir des espaces entre les versets, comme il arrive dans le poème-promenade des Pâques à New York de Blaise Cendrars, ou dans sa majestueuse Prose du transsibérien, poème de voyage s’il en fut. Dans les longs poèmes de voyage – « Le Voyage » de Baudelaire, « Bateau ivre » de Rimbaud, « Zone » d’Apollinaire – le sujet et le déroulement du texte sont identiques dans leur espace, leur longueur, bien que le point de vue du sujet puisse changer (comme les changements de pronoms chez Apollinaire). Il y a surtout conscience du mouvement, de l’invitation et de l’invocation, de la description et de l’interrogation, dans l’accomplissement du sujet à travers l’espace et le temps. Lyrisme et narration s’identifient.
8Ce sont pour la plupart les verbes d’articulation dont dépend le poème de voyage, et son ton particulier, avant que retour et clôture ne convergent. Les articulations du bateau ivre en voyage, par exemple, s’encadrent entre le savoir et le voir : « Je sais... J’ai vu... J’ai rêvé... J’ai suivi... J’ai heurté, savez-vous... J’ai vu ». Il faudrait imaginer action, déception, fatigue, excès : « Mais vrai, j’ai trop pleuré. » Après quoi, retour, ou répétition du point d’origine, d’où est née la parole. Ici, la clôture par réduction produit un effet tout aussi naturel que convaincant : le bateau ivre devient bateau perdu et puis bateau frêle d’enfant triste ; fleuve et mer deviennent flache. Les héritiers de ce voyage ne sont pas peu nombreux, qu’il s’agisse du voyage-découverte personnelle ou du voyage-écriture, plus objectif en apparence.
9Pour Jacques Dupin, par exemple, c’est un voyage de l’écriture qu’il fait dans le long poème « Le Soleil substitué, » avec comme base l’expression « écrire ».
Entendre, ou sentir – sentir... ce qui est... qui brûle en nous traversant... ne s’écrirait pas sans l’ouverture d’un coup de folie foré dans l’opacité du réel
Qu’est-ce qui commence quand je cesse d’écrire, moi, mort, déjà, considérablement ?
Cesser d’écrire ce n’est pas disparaître (26-32)
10 Pour tous ces voyages, ce sont des moments successifs du même objet en superposition en même temps que des mouvements successifs dans l’espace : épaisseur, profondeur, vastitude – le poème nous y mène. C’est une suite de gestes, dans l’espace et le temps, sans autre interruption du souffle que pour la respiration. Comment est-ce que cela s’articule ? Même quand il ne figure ni marque d’interruption ni ponctuation visible dans le poème long, il s’agit d’imaginer ou de faire place aux moments d’articulation. D’abord, selon la façon dont ils sont vus, de manière positive ou négative, ce sont des moments d’une intensité très particulière, des mots ou des expressions d’une force frappante et anormale, ou alors des moments de silence comme des absences sensibles parfois insoutenables entre des moments de paroles en plénitude.4 Pour la psychologie humaine, les silences, les espaces trop marqués, doivent être couverts par une parole. Dans les deux cas, ce sont des moments qui nourrissent tout ce qui s’ensuit comme des sources d’énergie, des charges pulsionnelles. On pourrait les voir comme des temps morts avant que le temps vivant ne reprenne, ou alors des nœuds de concentration, d’où rayonne tout le reste. Une fois le poème fini, on peut mieux voir son dessin, dans un effet qu’on a appelé « retrospective patterning », le dessin vu, même créé, rétrospectivement, par le lecteur.
Expiration. Exécution
11Ce rythme senti rétrospectivement se relie au souffle : cela s’expire et reprend, dans un rythme qu’on ne peut pas ne pas reconnaître. Dans l’expiration du souffle et dans l’exécution du morceau musical de la poésie à haute voix, figurent aussi la mort et la petite mort érotique, par ce silence qui se fait entendre de moment en moment. Dans le poème long, il faudrait absolument savoir sentir, ou apprendre à sentir ces morts/jouissances et les reprises/renaissances. De ces morts le texte tire sa vie.
12La convergence de ces deux termes, » expiration » et « exécution », se relie au développement psychologique du sujet lyrique jusqu’à sa fin, pendant le voyage métaphorique du texte. Une question préliminaire se pose : à quel moment le développement du sujet à la recherche de soi-même s’éprouve-t-il, si l’on peut dire, comme développement propre du lecteur ? Nous devrions, il me semble, saisir toute occasion pour nous jeter dans le déroulement du texte poétique, afin d’approfondir notre propre développement lyrique. Ce qui se passe pendant l’exécution de l’expérience peut se comparer à l’expérience des autres genres : il participe de tous. Il est toujours question du souffle et de l’exécution, de désir et de mort.
13Cézanne disait que c’était la distance qui comptait dans un tableau : d’abord, il fallait peindre le point culminant de l’objet, qui serait tout près des yeux, et ensuite, cette distance qu’il fallait savoir exprimer, qui montrait le vrai talent du peintre.5 Et dans un long poème précisément, il faut poser la distance aussi bien que la conscience de la mort. Je corrigerai donc ma première constatation : l’absence et la présence ne sont pas deux pôles contraires, car la distance peut faire partie de la présence. La distance, dirais-je, c’est dans ce cas-là le contraire de l’absence. Combien on la sent présente, juste par-delà les collines d’un arrière-pays. Car on la voit, clairement, sous une lumière proche. Je reviendrai sur cette distance si présente.
14Dans le long poème Dans le leurre du seuil, transposition récente du poème-voyage, tout se passe sans beaucoup d’action matérielle : l’action est plutôt intériorisée ; dominent surtout l’invocation du regard et l’interrogation que suscite ce regard :
Regarde ! De tous tes yeux regarde ! Rien d’ici, [...]
N’a plus cet à jamais de silencieuse
Respiration nocturne qui mariait
Dans l’antique sommeil
Les bêtes et les choses anuitées
A l’infini sous le manteau d’étoiles.
15Le poème continue par des exclamations et des interrogations : « O terre, terre/ Pourquoi [...] /Et d’où / D’où / Et pourquoi [...] ? » La question, comme l’exclamation, crée autour d’elle-même l’espace nécessaire à l’action définitive. C’est l’équivalent verbal du geste matériel de frapper contre quelque chose, une demande d’entrer en contact, en dialogue si possible. Le heurt rimbaldien narré, produit du hasard (« J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides »...), se transforme dans le poème de Bonnefoy en invocation ouvrante, appel à l’action liminaire :
Heurte,
Heurte à jamais.
Dans le leurre du seuil.
16Paradoxalement, dans l’espace phénoménal formé par ce geste « à jamais », les choses sont éclairées à la fois de très près, et dans une lumière d’infini. Dans cet espace on peut prendre, et dans le plus petit récipient possible, la terre toute entière. Tout cela, toute l’action, se fait sans que la narration prosaïque puisse entrer dans le texte. Tout détail est comme pénétré d’une luminosité simple :
Je t’écoute, je prends
Dans ton panier de corde
Toute la terre [...]
17La terre entière sera prise ici dans la plus humble des choses, dans ce panier de corde. L’image est forte comme le sont toutes les images de contenant. Pour en sentir la force, bien que le sens et la taille du contenu soient à l’autre extrême, on pourrait comparer un poème de René Char, « La Compagne du vannier, » où il est question de capter les émotions dans la même sorte de récipient humble :
Je t’aimais. J’aimais ton visage de source raviné par l’orage et le chiffre de ton domaine enserrant mon baiser. Certains se confient à une imagination toute ronde. Aller me suffit. J’ai rapporté du désespoir un panier si petit, mon amour, qu’on a pu le tresser en osier.6
18La force d’un poème court mais qui contient est doublement grande, comme si on pouvait contenir, en peu d’espace, le contenant. Ailleurs dans l’œuvre de Char, un homme travaillant verra les étoiles se prendre dans l’eau de la rivière, comme, dans le plus long poème de Bonnefoy, le ciel sera pris dans l’eau inquiète. Voici que le contexte personnel encadre l’image par ses masses simples dans leur intimité : « Toi, tu es ce pays/ Toi que j’éveille, / Comme dans l’eau qu’on trouble, même de nuit/ Le ciel est autre. »
19A la conclusion de Dans le leurre du seuil, la flaque brève reflétera l’infini, encore ce ciel « autre » – l’eau peut prendre le ciel, comme les fruits de la terre peuvent être pris dans la main humaine : « Dans la main de dehors, fermée/ a commencé à germer/ Le blé des choses du monde ». Les choses prises et comprises – que ce soit dans un panier, dans l’eau, ou dans la main – sont des choses vastes et qui germent. C’est un acte de générosité, où la nature et le sujet lyrique se rencontrent et s’éveillent mutuellement, dans une présence où contenant et contenu convergent.
20Dans un poème long, il y a du temps pour sentir la distance comme toute proche, eomme une personne familière, qui se lèverait peut-être, pour ouvrir, par une nuit d’été, « ce volet qui vibre... » et à qui on dirait : « Regarde [....] ». Du temps pour se reprendre. Le souffle s’entend ici, à l’intérieur, tandis que dehors, immobile, la nuit n’a aucun souffle, aucun vent. Comme s’il n’y avait que ce poème naissant, pour transfigurer, pour rassembler les choses dispersées autour, comme silencieusement :
Je crie, Regarde,
La lumière
Vivait là, près de nous ! Ici, sa provision
D’eau, encore transfigurée. Ici le bois
Dans la remise. Ici, les quelques fruits
A sécher dans les vibrations du ciel de l’aube.
Rien n’a changé,
Ce sont les mêmes fieux et les mêmes choses,
Presque les mêmes mots,
Mais, vois, en toi, en moi
L’indivis, l’invisible se rassemblent. (59)
Distance n’est pas silence
21Je pense à ces moments nuls que Breton a condamnés dans les descriptions de Dostoievski. Je ne fais, dit-il d’une façon superbe, nul état de ces moments. De toute évidence, il serait impossible d’écrire ou de décrire toujours sur un même ton ; ce serait comme un système clos, dans lequel on n’apprend strictement rien.
22Selon Bakhtine, ce n’est que dans le roman qu’on peut avoir des voix différentes, dans une hétérologie. D’accord pour le poème long qui serait narré. Mais sans narration aucune, comment soutenir un long poème et sa voix unique, dans le temps ? Quelle sorte de soutien pourrait-on trouver sans interrompre l’intégrité du sujet dans toutes ses irrégularités et sa continuation ? Comment est-ce que tout cela doit finir ?
23En ce qui concerne l’unité de sujet à travers le temps et les questions graves, il me semble que cela fonctionne de la même façon dans le texte que dans la vie. Dans la philosophie américaine il est beaucoup question du point de vue depuis lequel on se regarde : ou de l’intérieur, donc position subjective ou de l’extérieur, donc position objective. « Nous fuyons le subjectif car nous présupposons que tout doit être quelque chose non pas d’un point de vue quelconque, mais en soi-même », dit un philosophe. Nous nous détachons de plus en plus de notre point de vue, essayant de dépasser notre particularité personnelle, le plus fréquemment quand le point de vue extérieur ne peut pas accommoder quelque chose de révélé subjectivement, qu’il s’agisse d’un fait ou d’une valeur. On se réduit personnellement, à moins de résister à la voracité de l’appétit objectif. « Peut-être la réalité ne doit-elle pas s’identifier à la réalité objective », conclut-il.7
24Pour reformuler la question : dans un poème long, quelle est la continuité de l’identité du sujet, de son intégrité, entre la personne qui désire X maintenant et la personne qui désirera Y prochainement, ou alors, qui découvre quelque chose ou quelqu’un qu’elle ne connaît pas à l’avance ? Comment savons-nous que c’est la même personne que nous sommes ou pensons être ? Nous reconnaissons-nous par les pulsions poético-psychologiques et leur continuité lyrique ? Les critiques, dit Harold Bloom, adorent les continuités, les poètes les détestent.
25De toute manière, l’unité que nous croyons être ou avoir peut être seulement un cas d’intégration d’un organisme complexe, ex post facto : « Ce système parla à la première personne du singulier par notre bouche, ce qui nous explique pourquoi nous avons tendance à croire cette unité mathématiquement absolue plutôt que relative et fonction de l’intégration de son contenu. »8 C’est le poème qui formule le poète. Dès lors, nous posons mal la question en nous demandant comment travaille l’auteur d’un long poème, dont l’unité peut consister en l’effort pour intégrer les parties diverses, plutôt que le contraire : comment le poème travaille dans ses parties diverses, pour le constituer sujet lyrique, pour lui communiquer son effort, son enthousiasme et, plus capitale encore, son intégrité. Il faudrait penser : Yves Bonnefoy situé par Douve à la fois dans un mouvement et dans une immobilité, ou Yves Bonnefoy qui se trouve situé lui-même « dans le leurre du seuil ». C’est l’effort qui doit précéder l’impression d’unité. « [...] nous projetons vers le centre de l’esprit le sujet même dont nous essayons d’expliquer l’unité : la personne individuelle avec toutes ses complexité. » (N, 164)
26On peut apprendre à voir, à éprouver le poème de l’intérieur et de l’extérieur en même temps, situé comme il est, nulle part et dans notre vie, par ce comportement lyrique dont parlent les surréalistes : mais il paraît que le sujet subjectivant préfère se concentrer dans l’épaisseur du présent9. Là où le genre narratif disperse l’attention du sujet, le genre lyrique la concentre dans l’intensité que nous lui reconnaissons tout de suite.
27Nous voici revenus à l’intensité, à la densité, au rassemblement possible et ouvrant d’autres possibilités de perception dans l’œil et l’esprit, pour reprendre le titre de cette méditation si connue de Maurice Merleau-Ponty. A mon avis, dans les dix-neuf points de suspension de ce long poème épique qui s’appelle Dans le leurre du seuil, entre les moments de parole centrés autour de la perception qui se fait création, remplis de choses simples, on voit le contraire de ces moments platement prosaïques et nuls refusés par Breton. On voit plutôt la distance suggérée entre les parties d’autant plus présentes. Dans les dix-neuf points de suspension qui paraissent dans le texte du seuil, le lecteur peut entrer dans le texte même – – c’est une manière d’ouvrir la densité dans l’espace, de permettre que la distance par-delà se voie : comme un autre Arrière-Pays, situé plus loin dans l’imagination que notre pays.
28Ceci dit, il est tout aussi clair, en même temps, que ces points-là peuvent se voir comme des trous qui font place au néant, pour que cela aussi entre dans le texte, comme une imperfection, qui en serait la cime... Pour que le texte soit entier, pour qu’il soit plein, il doit aussi incorporer la conscience du néant – car autrement, ce serait un mensonge voulu. Pour ne pas trahir la présence possible, un dialogue s’établit entre la plénitude et la pauvreté, entre la parole et le silence.
29Bonnefoy salue Baudelaire qui a su, par son « brisement de la perfection formelle » – par exemple, ses « ‘chevilles’ qu’on lui a tant reprochées (elles sont pourtant la seule réponse valable à l’ancienne prosodie close) », et par les excès – faire craquer le discours et le contrôle mensongers. « Il a su faire entrer la mort dans ce qu’il y avait de stable et de sûr. »10
30Parmi les méditations de Bonnefoy au sujet de la plénitude et de son interruption, au sujet de la représentation et de ses impossibilités, Les Remarques sur le dessin sont essentielles, en particulier le chapitre « Devant la Sainte-Victoire. » Equivalent des lettres célèbres du poète Rilke sur Cézanne devant cette montagne, les remarques du poète Bonnefoy sur le même peintre devant la même montagne sont à retenir, surtout par ce qu’elles révèlent des rapports entre les espaces blancs et les formes esquissées, sur les difficultés insurmontables à représenter une montagne, surtout celle-ci. « S’il y a montagne pour nous [...] c’est parce que nous subissons une impresssion de présence. »11 C’est devant cette difficulté de parler de ce qu’on voit puisque le vide me « rappelle que les mots ne font qu’extraire aspects après aspects – apparence fossilisée – de la carrière de l’Etre, et ne nous proposent donc de ce qui est qu’une idée, une image [...] » (D, 35). L’interruption de la ligne dans la représentation par Cézanne de la crête, sa brisure, indiquent – par l’absence même – la Présence. Si le dessin se dé-signe, il en va de même en poésie, où « c’est un trait qui se refuse à se refermer sur soi ». (D, 36)
31Entre les effets de clôture visible ou sensible et clôture moins évidente, où c’est l’attente même qui clôt le poème, ce sont ces derniers effets qui nous saisissent.12 Yves Bonnefoy a parfaitement exprimé l’imperfection comme « la cime » – ce qu’il y a de trop « fini » ne reste pas dans l’esprit, car (pour rester dans la métaphore), il n’y a nulle niche, nulle irrégularité où on peut placer son pied ni sa main pour grimper jusqu’au sommet de l’expérience. Comme diraient les peintres, cela ferait trop « léché, » trop slick.
32La continuité du poème long doit profiter des pauses dynamisantes et des points tournants, car elle doit se garder dans toute son intensité, vivante justement par ses changements, ses virements et revirements de chemin, par ses irrésolutions et ses instabilités, ses non-résolutions. Ce sont les imperfections, les irrésolutions qui empêchent qu’il ne se ferme trop vite. « Quand un poème devient un système clos, il n’a rien à dire et rien à révéler que l’opération de ses propres lois », dit Gérard Genette.13
33Par contre, la clôture du poème doit marquer le fait qu’il n’y a plus rien à attendre, que l’attente même. C’est John Donne qui compare le cadre autour de l’œuvre d’art au martèlement de la pièce d’or, tandis que les derniers mots formaient le sceau qui donnait l’impression pour le tout. Bien souvent, par exemple, à la fin de ces poèmes-chefs d’œuvre, pour clore avec le sceau dont parle John Donne, il y a jonction de deux éléments privilégiés et extrêmes : eau et feu, où l’on sent bien que l’imagination est d’origine élémentaire. Je prends trois exemples, d’abord chez Breton, dans la conclusion de son « Union libre », où tous les éléments épars auparavant se trouvent réunis dans le dernier vers, plus long que les autres, plus vaste et qui résume le tout :
Ma femme...
Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu
34Et ailleurs, la conclusion de « Sur la route qui monte et descend, » montre un chiasme parfaitement construit, comme dans un de ces poèmes baroques, français ou espanols :
Flamme d’eau guide-moi jusqu’à la mer de feu14
ce qui termine le poème inoubliablement : on ne pourrait rien ajouter sans affaiblir le tout.
35On remarque la même correspondance sur le seuil par lequel on sort du grand poème d’Yves Bonnefoy, Dans le leurre du seuil, où la conjonction du feu et de l’eau a déjà été préparée par le passage des deux couleurs, ou par les sons implicites (« brille », suggéré par le soleil) et explicites (« brûle ») :
Bois, je suis l’eau, brûlée
et dans le passage des « deux barques » :
Comme Dieu le soleil levant je suis voûté
Sur cette eau où fleurit notre ressemblance.
[...]
[...] Moi, le passeur,
Moi la barque de tout à travers tout,
Moi le soleil
Je m’arrête au faîte du monde dans les pierres.
Moi, la barque... L’identification du poète avec sa barque s’entend, bien sûr, en écho du bateau ivre. Et plus loin, dans « Les Nuées, » les éléments se reconnaissent dans la parole inachevée, où l’eau « dans sa coupe fugitive » reflète le feu, encore plus fugitif, « qui est le rien – l’accordant à la lumière, pour que le mélange se fasse, que ce soit argile et air ou eau et feu :
Nuages,
Et un, le plus au loin, ou, à jamais
Rouge, l’eau et le feu
Dans le vase de terre [...]
36L’énonciation est aussi humble que le récipient. Ce vase de terre contient le tout, dans ces quelques vers, qui prêtent serment encore une fois par les deux mêmes éléments :
Oui, par ce feu,
Par son reflet de feu sur l’eau paisible,
Par notre lieu, qui va,
Par le chemin de feu sous le fruit mûr.
37Ce qui permet au poème de finir si noblement, dans ce chemin, c’est en partie le début si fort, avec ce geste invoqué : « Heurte. / Heurte à jamais. / Dans le leurre du seuil ». La force de l’invocation et du heurt même prépare la possibilité de la conclusion également forte, une conclusion ouverte, justement à l’autre pôle de cette réduction rimbaldienne à une flache d’enfant, à la fin du « Bateau ivre. » Ici, le ciel entier se mire dans la flaque, capté avec la soudaineté appropriée à l’infini, avec l’immédiateté d’un haiku, et le rappel de l’autre poème rimbaldien, dont il absorbe la force. Dès lors, la clôture se fait transfiguratrice, dans ces mots qui ont pour eux l’infini et la concentration totales :
Les mots comme le ciel,
Infini
Mais tout entier soudain dans la flaque brève. (121)
38On voit tout ici, dans cet espace limité, sans bornes pourtant. J’avais envisagé d’appeler ce bref essai : « Sujet bref », en joignant encore une fois ces arts du temps que sont la musique et la poésie. Le sujet bref en suggère un autre, toujours identique et différent, en pleine intégrité, tout entier. Entier comme un texte du seuil, du commencement et du chemin. Entier comme toute chose qui veut dire son ouverture en même temps que sa clôture. Car le seuil ne doit pas se domestiquer – c’est comme la lisière entre, disons, la plage et la mer : toute frontière, toute jointure – cela sépare et cela joint.
39Et c’est en cela que le seuil correspond, fait frontière, avec d’autres poèmes qui partageraient le même esprit, ayant leur part de néant et de plénitude. Comme le dit Harold Bloom, « le sens du poème, c’est un autre poème. » Il est possible que cela soit tout aussi vrai d’un poème long que d’un poème court – comme un ton musical, il ne peut pas s’entendre seul, car, nous assurent les musicologues, il n’a de sens musical qu’au moment où on l’entend par rapport à un autre ton.
*
40Parlant de musique, retenons le terme ostinato où, dit Françoise Escal, « le motif se répète obstinément à la basse, tandis que d’autres éléments (voix superposées, rythmes simultanés), se modifient continuellement »15. Il s’agit de chercher le thème, d’où l’expression ricercare. A ce propos, Gérard Genette parle de l’écoute jazzistique : « à chaque mesure, percevoir à la fois, et dans leur relation, l’imprévisible invention mélodique et la progression d’accords obligée, énoncée par la section rythmique ou suggérée par le soliste [...] manifestation réciproque d’une basse immuable et d’une mélodie aléatoire ». Dans le thème obligé, il trouve à la fois « tremblement, le bégaiement indéfini d’une création qui procède toujours, et partout [...] une improvisation vigilante et constamment rectifiée » (pp. 13-16).
41On envisage le texte comme des variations, avec fond et figure comme dans les tableaux, et où le changement peut se fait entendre comme « violation de l’expectative ». En parlant du terme ricercare, il décrit comment on prend plaisir à rechercher les thèmes enfouis. Il s’agit encore une fois du rapport des éléments les uns avec les autres : « produire un morceau complètement autonome est moins méritoire que produire une variation dont la relation au thème soit assez retorse pour demeurer longtemps énigmatique ». Le plaisir est donc différé.
42Quand je choisis de modifier ce terme d’ostinato en sostenuto, c’est parce que, surtout dans le cas d’Yves Bonnefoy, je voudrais interpréter non seulement la continuité en basse obligée, mais le souffle comme un souffle moral qui soutient, justement, ton et texte, par rapport aux autres, par rapport au poète lui-même, et par rapport à nous. Ce sont les points de suspension qui ouvrent l’espace du texte vers quelque chose qui serait par-delà le seuil de n’importe quelle construction, que ce soit d’une maison simple ou d’une abbaye en ruines.16 Il s’agirait d’un seuil intérieur, toujours renouvelé, et qui garderait les distances lointaines dans le proche. Car c’est la marque de l’imperfection voulue qui nous rapproche de la demeure lyrique. Le sujet lyrique se soutient à la fois dans ce voyage à la recherche de soi et dans cette « création » qui procède toujours et partout. Ces points qui déchirent le voile de la page sont comme les chiffres secrets de ce voyage de recherche, leur négativité apparente transformée en positif, dans cette extraordinaire et longue yea-saying procession, cette exploration et cette promesse en oui17
Oui, par la main que je prends
Sur cette terre.
Oui, par la mort,
Oui, par la vie sans fin.
[...]
Oui, par même l’erreur,
Qui va,
Oui, par le bonheur simple, la voix brisée.
43Comme un vœu et comme un chemin à la fois, ces mots simples donneront place en conclusion à un sizain construit en double, dont on n’a vu jusqu’ici que la deuxième partie. Cela permettra enfin que la dispersion de sons et de signes et de sensations se rassemble, « tout entier soudain » :
Les mots comme le ciel
Aujourd’hui,
Quelque chose qui s’assemble, qui se disperse.
Les mots comme le ciel,
Infini
Mais tout entier soudain dans la flaque brève.
(DL, 121)
44Toute cette longue création nous soutient en profondeur, dis-je.
Notes de bas de page
1 « Projimo lejano », dans A Draft of Shadows. New York, New Directions, 1972, p. 8.
2 René Char, Fureur et Mystère. « Le Loriot », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, Bihl. de la Pléiade, p. 137.
3 Bonnefoy lui-même ne sait pas pourquoi il en met toujours dix-neuf, sauf qu’il fallait un nombre imparfait.
4 Comme exemple de l’intensité, voir le poème bien connu de William Carlos Williams sur les prunes mangées et les excuses formulées par le narrateur : « Forgive me they were so sweet and so cold. » On sent, on goûte l’affection, la tendresse, l’absorption de ces prunes froides comme une richesse du poème. Les mots « sweet » and « cold » portent en eux-mêmes toute la douceur intense du poème.
5 John Rewald, Paul Cézanne, New York, Shocken, 1968, pp. 195-6. Rewald cite Ernst Osthaus, parlant de sa visite à Aix : « He explained his ideas in front of several canvases and sketches which he fetched from all over the house. They showed masses of brush, rocks, and mountains all intermingled. The principal thing in a painting, he said, was to find the distance. It was there that one recognized the talent of a painter. « And saying this, his fingers followed the limits of the various planes on his canvases. He showed exactly how far he had succeeded in suggesting the depth and where the solution had not yet been found ; here the color had remained color without becoming the expression of distance. »
Rewald souligne que, comme Frenhofer dans Le Chef d’œuvre inconnu de Balzac, Cézanne niait l’existence de toute ligne dans la nature. Il écrivait à Emile Bernard : « In an orange, an apple, a ball, a head, there is a culminating point and this point is always despite the tremendous effect of light and shade and sensation of color – the closest to our eye. The edges of objects recede to a center placed on our horizon. » Il lui conseillait de « traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. » (pp. 199-200)
6 Fureur et Mystère, Paris, Gallimard, 1948.
7 Thomas Nagel, Mortal Questions, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 1979, p. 197 et passim (Abrégé en N.) Il tient pour fallacieuse l’idée que nous pouvons voir quelque chose de nulle part, sans nous situer. (N, 211)
8 Brain Bisection and the Unity of Consciousness, » Nagel, op. cit., p. 163.
9 Nagel, op. cit., « Subjective and Objective ».
10 « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard, Les Essais, 1980, p. 117 et passim.
11 Devant la Sainte-Victoire », pp. 27-42, Remarques sur le dessin, Paris, Mercure de France, 1993, p. 29.
12 Barbara Herrnstein Smith, Chicago, University of Chicago Press, 1968, p. 254.
13 Gérard Genette, « L’autre du même, » dans Corps écrit 15, Répétition et variation, éd. Béatrice Didier, Paris, PUF, 1985, p. 30.
14 André Breton, Clair de terre, Poésie/Gallimard, 1966, p. 113.
15 Dans « Ostinato », Corps écrit 15, p. 49. Dans ce même numéro, le texte de Genette déjà cité offre des suggestions utiles surtout à propos de la littérature dans ses rapports avec la musique, où « on ne peut varier sans répéter, ni répéter sans varier » (p. 13).
16 Dans Les Sentiers de la création, la photo d’Yves Bonnefoy dans la porte de Valsaintes, plein d’optimisme, fait monter les larmes aux yeux.
17 Comme à la fin du grand Ulysse de James Joyce, le monologue de Molly Bloom, avec tous ses « Yes... Yes... Yes... »
Auteur
-
Mary-Ann Caws
(City University of New York)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
