1 « Projimo lejano », dans A Draft of Shadows. New York, New Directions, 1972, p. 8.
2 René Char, Fureur et Mystère. « Le Loriot », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, Bihl. de la Pléiade, p. 137.
3 Bonnefoy lui-même ne sait pas pourquoi il en met toujours dix-neuf, sauf qu’il fallait un nombre imparfait.
4 Comme exemple de l’intensité, voir le poème bien connu de William Carlos Williams sur les prunes mangées et les excuses formulées par le narrateur : « Forgive me they were so sweet and so cold. » On sent, on goûte l’affection, la tendresse, l’absorption de ces prunes froides comme une richesse du poème. Les mots « sweet » and « cold » portent en eux-mêmes toute la douceur intense du poème.
5 John Rewald, Paul Cézanne, New York, Shocken, 1968, pp. 195-6. Rewald cite Ernst Osthaus, parlant de sa visite à Aix : « He explained his ideas in front of several canvases and sketches which he fetched from all over the house. They showed masses of brush, rocks, and mountains all intermingled. The principal thing in a painting, he said, was to find the distance. It was there that one recognized the talent of a painter. « And saying this, his fingers followed the limits of the various planes on his canvases. He showed exactly how far he had succeeded in suggesting the depth and where the solution had not yet been found ; here the color had remained color without becoming the expression of distance. »
Rewald souligne que, comme Frenhofer dans Le Chef d’œuvre inconnu de Balzac, Cézanne niait l’existence de toute ligne dans la nature. Il écrivait à Emile Bernard : « In an orange, an apple, a ball, a head, there is a culminating point and this point is always despite the tremendous effect of light and shade and sensation of color – the closest to our eye. The edges of objects recede to a center placed on our horizon. » Il lui conseillait de « traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. » (pp. 199-200)
6 Fureur et Mystère, Paris, Gallimard, 1948.
7 Thomas Nagel, Mortal Questions, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 1979, p. 197 et passim (Abrégé en N.) Il tient pour fallacieuse l’idée que nous pouvons voir quelque chose de nulle part, sans nous situer. (N, 211)
8 Brain Bisection and the Unity of Consciousness, » Nagel, op. cit., p. 163.
9 Nagel, op. cit., « Subjective and Objective ».
10 « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard, Les Essais, 1980, p. 117 et passim.
11 Devant la Sainte-Victoire », pp. 27-42, Remarques sur le dessin, Paris, Mercure de France, 1993, p. 29.
12 Barbara Herrnstein Smith, Chicago, University of Chicago Press, 1968, p. 254.
13 Gérard Genette, « L’autre du même, » dans Corps écrit 15, Répétition et variation, éd. Béatrice Didier, Paris, PUF, 1985, p. 30.
14 André Breton, Clair de terre, Poésie/Gallimard, 1966, p. 113.
15 Dans « Ostinato », Corps écrit 15, p. 49. Dans ce même numéro, le texte de Genette déjà cité offre des suggestions utiles surtout à propos de la littérature dans ses rapports avec la musique, où « on ne peut varier sans répéter, ni répéter sans varier » (p. 13).
16 Dans Les Sentiers de la création, la photo d’Yves Bonnefoy dans la porte de Valsaintes, plein d’optimisme, fait monter les larmes aux yeux.
17 Comme à la fin du grand Ulysse de James Joyce, le monologue de Molly Bloom, avec tous ses « Yes... Yes... Yes... »